李安电影作品美学风格
电影作者的作品中所体现出的稳定而极具个性的美学风格,是他区别于其他电影作者最主要的标志。在能够影响电影美学风格形成的诸要素之中,电影作者的个性特征无疑居于首要地位。正如布封所言:“风格即人”,艺术作品作为主体精神的表达,是艺术家个人气质、性格、才情的体现。一个电影作者具有怎样的价值观和审美观,从根本上决定了他能够拍出何种风格的电影。将导演的个人特质最大限度地带入作品当中是很多成功导演的共识,电影大师费德里科·费里尼声称:“我认为电影绝对不可能没有自传性质。……那样的痛苦、恐惧、信仰和影片的气质可能直接与我自身有关。”
当然,电影作者不可能脱离他所置身其间的历史环境而遗世独立,因而,电影作者的审美观点和艺术企图的存在决不可能是孤立的,民族、阶级以及时代的特点都在其中得到曲折的响应。在个人美学风格形成的
过程中,电影作者自身个性的作用显得更为
直接,其他因素则是通过对电影作者的个性
产生影响从而间接地起到不同程度的作用。
李安的学养和性格是由传统文化背景
下的成长经历决定的。儒家克己利群的思想、道家均衡协调的观念和佛教清静超脱的旨趣,共同铸就了他含而内向的中国古典人格。矜持内向的人格促使李安形成了东方式的
含蓄蕴藉的审美情趣和艺术品味,进而又决
定了其温柔敦厚的电影美学风格的形成。
“温柔敦厚”一词,本用于对儒家诗教
传统的概括,最早见于《礼记·经解》:“温柔敦厚,《诗》教也。……其为人也,温柔敦厚而不愚,则深于《诗》者也。”《礼记正义》对此解释说:“温谓颜色温润,柔谓情性和柔。诗依违讽谏,不指切事情,故云温柔敦厚是诗教也。”纯粹以儒家传统的“温柔敦厚”之说论艺术,以古绳今,而忽略时代精
神的挖掘,无疑也是有历史局限性和片面的。因此,后世在延续“温柔敦厚”之说的过程
中也对其有颇多发展,历代所谓的“温柔敦厚”虽在同一概念之下,但其内涵已经发生
了偏转和游离。刘勰认为:“《诗》主言志,诂训同《书》;摛《风》裁兴,藻辞谲喻;温
柔在诵,故最附深衷矣。”批评的重心从对
教化功能的考量转向对审美功能的观照,较
之原始意义上的“温柔敦厚”已经有了很
大的差距。叶燮在《原诗·内篇》中提
到:“温柔敦厚,其意也,所以为体也,措之
于用则不同”、“温柔敦厚之旨,亦在作者
神而明之”,将“温柔敦厚”引为风人之旨,不同时代的作者可以结合传统理论和客观
现实拓展出适应各自时代特色的审美风范,
故而不必拘泥于成说。简言之,“温柔敦厚”被儒家赋予的教化色彩逐渐淡去,而其美学
意义却随之凸显出来。
“温柔敦厚”美学思想的内涵即“中
和之美”,作为艺术创作的尺度,“中和”
的一般含义是抒发感情而又要有所节制,和谐、适度地处理主体与客体的各种关
系,“唯务折衷”,以达到主体与客体契合
的意境。在儒家“中庸”之道的影响之下,
古代艺术把“中和”作为最重要的审美原则。中庸是儒家最高的哲学范畴,在中庸之
道的基础上,儒家提出,“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和;中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”儒家以“中和”为至美,主张“哀而不伤,乐而不淫”、“怨而不怒”,把情感控制在适度的范围内,在对立的两极中求得不偏不倚的“中和”。
李安的内敛禀性和文化品位使他能得风人温厚和平之旨,其作品也相应地表现出“温柔敦厚”的美学风格。
“温柔敦厚”是儒家的伦理道德诉求和美学原则在艺术上的统一,本身包含着教化和审美两个方面的内容。就前一个方面来说,李安的作品始终围绕伦理的话题展开,以此统筹情节的发展方向,规划作品的深层结构,强调个人在社会和家庭中的义务,主张个人应该为社会和家庭的和谐不断调整自我、适应他人,前文对此已有论及,在此不复赘述。就后一个方面来说,李安的作品呈现出“中和”的诗性意蕴:情感的抒发委婉含蓄而极具张力,喜怒哀乐发而皆中
节,“乐而不淫、哀而不伤”;褒扬克制及隐
忍,“怨而不怒”,并不倾向于对所塑造的
人物进行直接的道德批判,虽有温和的反讽,却不流于枯燥的说教。
作为一种光与影的艺术,电影偏重于以
行动和语言动态地表现人物的个性与心理
活动,这与中国古典小说借助外部描写间接
描摹人物内心境态的传统极其相似。在此基础上,李安进一步追求“立象以尽意”,使
影像濡染上一派古典的委婉曲折的抒情意味,“如果又和西方一样,不但拼不过,也无
新意,要能够取胜,就得发挥我们的长处。所以我开始注意如何运用影像、情景,去反映
角色的内心风景。”[1]直抒胸臆的独白在
李安的电影里难觅踪迹,“我觉得‘情感无
法再造’,只有透过具体行动或形象,去刺
激观众自己的感觉,希望观众产生同感甚或
不同的感受。抽象的情感思想,要靠‘具象’的情景来刺激,所以把它做出来的技术是很
重要的。”[2]此外,李安也致力于将富于中国传统意趣的表现手法融入西片的拍摄过
程之中,丰富作品的审美意蕴,“拍《理性与感性》时,因为语言不是强项,我开始注意画
面。某些段落,我会把自己抽离到剧本之外,使用大远景来表现当代《理性与感性》的元素及精神,如凯特走上山坡的那场戏,就是
运用中国艺术里的‘寓情于景’的原则,把人放到画面里面,和大自然之间产生呼应。”[3]李安对“温柔敦厚”之说的别有会心,使得他的作品充满了含蓄蕴藉的东方韵味。以英语影片《断臂山》为例,李安“运用母体文化的思维和审美方式,去诠释人类的内心世界。”因而,虽然“《断臂山》的叙事充满着‘世俗约定’或者说‘藩篱’
压抑着的张力,李安却创造了平和自然、含蓄委婉、刚柔相济、尽善尽美的境界,使之成为展现‘中和’美的典范之作。”[4]李安对“温柔敦厚”的美学思想的体
悟也非全然得益于儒家,他突破了儒家对“中和”的界定,在对“和”的阐释里融入了道家的因素。“儒家立论的基础是人和人的关系,道家立论的基础是人和自然的关系,都是在不同的领域内探讨如何和谐共处的
问题。”[5]儒家的思想体系是依据人伦关系的模式设计的最优化的社会原则和社会
理想,虽不完全抹杀个性,但总的来看是偏
重于共性的,因此,儒家对“和”的价值的
认识侧重于其在协调群体内部人际关系方
面的意义,主张通过对立双方适度的克制来
谋求一致,简而言之,就是“克己利群”。道家的价值取向与儒家迥异,它强调对立面之
间的积极互动,对“和”的定位是以互通有
无的方式达到弥合分歧的目的,“既不是把
矛盾双方的对立看成是僵死的、绝对的,亦
不把矛盾的统一看成是双方的机械相加,或
一方吃掉一方,而是在互相补充、互相渗透、互为存在条件的前提下,由矛盾主动方面对
于被动方面的作用,从而构成新的均衡稳定、动态和谐的统一体。”[6]相对而言,道家的辩证思维要略胜一筹。“在中国美学范畴中,与二元对立相类似的表述为‘相成’、‘有无’、‘虚实’等;而它们对立的结果又常
常被规定为‘中和’,以收到和谐圆满、皆
大欢喜的效果。相成,来自于老子开启的辩
证思维传统,即相辅相成与相反相成,作为
这个辨证艺术理论体系的总法则、总规律,
其含义是:艺术作品诸要素之间的结构关系
与建构过程,都遵循互助、互补的原则,而最终走向互动、互成的美学目标。‘相成’的美学范畴,又进一步深化为艺术观念上的互
补理论、艺术结构上的平衡机制、艺术方法上的激发手段。……虽然中国美学在矛盾运动方面缺乏严谨清晰的系统论述,但‘中和’的美学理想,是渗透到艺术各个领域中
的。”[7]在李安的“中和”观念中,不仅表现出儒家所提倡的不过不失的中庸哲学的
浸濡,而且也涵盖了道家调和互补的均衡理念。这一点,在李安处理二元对立时所采取
的思维方式中得到了充分的体现。
李安的作品中存在的二元互动是相当
显著的,这从部分影片的题名中即可一目了然,比如“食”与“色”、“理性”与“感性”、“色”与“戒”。单从题目上看,李
安相隔十多年拍摄的《饮食男女》和《色,戒》正好遥相呼应。前者委婉地以食寓色,
后者却直陈色与戒之必需,从“食/色”到“色/戒”是一个渐进的过程:《饮食男女》意在呈现食与色的矛盾,同是人之大欲,饮
食是可以言传的,男女是不可说的,对此,编
剧王蕙玲描述得很贴切:“吃/饮食是台面
上的东西,欲望/男女则是台面下的东西,台
面下的东西永远不能拿到台面上来讨论”,
经过多年的沉淀,李安对于台面上下的问题
看得越来越透彻:能够光明正大地放到台面
上的是中规中矩的举止言谈;居于台面之下
的则是感性,是潜藏的欲望,是色;而摆在当
中的这张台面,就是知性,是戒。如图表所示: 台面=知性台面上=理性……食——中
规中矩
戒台面下=感性……色、欲望——卧虎
藏龙
但是,李安对二元对立关系的处理却非
常和缓。一方面,对立的两面并非截然二分,而是你中有我、我中有你。比如Sense和Sensibility,他认为两者的关系不是理性
与感性的并列,而是在Sense中包含着Sensibili ty,“理性的姊姊得到一个浪漫
的结局,妹妹则对感性有了理性认知,它之
所与动人原因在此,并非姊姊理性、妹妹感
性的比较,或谁是谁非。”[8]另一方面,即
使二者之间出现了不可调和的巨大分歧,也
不简单化地做出二者选
一、非此即彼的判断,而是试图找到一个能够最大限度保全双方利益的方式,双向的委曲求全往往多于单向的取舍。《喜宴》中高父、伟同、赛门、葳葳各自退让,终于找到支撑起一个家庭的新的平衡点。
受其美学追求的影响,李安将“对立”统一于“中和”,注重东方式的感悟,“不管片子怎么样,可是我觉得我的看法和归位的结尾没变,不管我拍中片、西片,那个观点是在台湾养成、长大的,我也没想要改,我以此为荣,那是我自己的东西,我没想过它是东方、西方,不过我自己看它是很东方的,没那么积极、武断,是比较调和,讲平衡的,而非西方的人定胜天人。”[9]内敛调和的“中和”之美,既造就了李安作品的独特外观,也强化了其审美效应。基于民族审美心理的古今相通,李安借助对“中和”之美的展示来体现其对本土美学传统的继承。他个人温柔敦厚的电影美学风格的确立,对于中国电影民族风格的定型和定性极具启示意义。
李安创作的选择与态度,是其电影理念的如实释放。总的来看,李安对中国传统文化的理解以儒为中心,兼及释道,将儒家的刚健有为与释道的清虚豁达融入自己的创作之中。他从个人生活体验出发,以对家庭内部人伦关系的重构实现对中国传统文化当下走向的象征性建构,将表现的重点放在对新型的代际关系和性别关系的探索上。在继承中国电影的伦理化主题的基础上,李安又在观念、视阈、表达内容等各个方面实现了突破,为中国伦理电影的进一步发展开拓了空间。此外,在本土美学原则的影响下,李安极为推崇“中和”之美,其作品呈现“温柔敦厚”的风格,浸润着古典的诗意情怀。
注释:
[1][2][3][8]李安口述,张靓蓓整理:《十年一觉电影梦》,台北:时报文化出版公司,2006年版,第162页,第178页,第162页,第159页。
[4]闫薇:《从〈断臂山〉看李安的美学风格》,艺术百家,2007年,第3期。
[5]乐黛云等:《比较文学原理新编》,
北京大学出版社,1998年版,第17页。
[6]张岱年,方克立:《中国文化概论》,北京师范大学出版社,2004年版,第257-258页。
[7]李稚田:《影视语言教程》,北京师范大学出版社,2004年版,第230页。
[9]张靓蓓:《李安访谈:一起走向黄金时代》,电影世界,2005年,第7期。李安电影作品美学风格
风格美学风格平衡 节选自《顾问式整体形象设计师》发型风格美学文\ 驰峰风格美学核心理念就是使发型设计师必须具备，色彩平衡，风格平衡，色彩与风格平衡的设计能力。是否具备这种能力也是衡量发型设计师是否具备整体形象设计能力评判标准。 风格平衡 在风格美学整体形象设计中，风格平衡指的是顾客的风格与发型的风格与服饰的风格平衡关系。发型设计师做风格平衡的主要原因，因为组成风格的元素具有具有对立与统一的关系，比如组成风格的线条元素具有曲线型、中间型、直线型；还有组成风格的轮廓质感元素具有硬朗的、中间的、柔和的关系。将顾客风格与发型风格与服饰风格三者统一，使得三者之间具有和谐风格平衡关系，是发型设计师是否将风格做到平衡设计的关键所在。 一、四型风格属性平衡 四型风格属性定位是以曲线型与直线型，量感以大量感与小量感定位成四型风格属性定位，用小曲表示可爱风格属性，用大曲表示甜美风格属性，用小直表示前卫风格属性，用大直表示摩登风格属性。因此也就会出现四型风格顾客风格定位定位，四型风格发型风格定位，四型风格服饰风格定位。用四型风格属性定位如果将顾客风格、发型风格、服饰风格做到平衡，就得将顾客风格、发型风格、服饰服饰风格都必须用四型风格定位进行统一，否则一旦风格定位出错了，风格关系也因此失去平衡。四型风格作为风格平衡的理论基础，有一定的可行性,但是会缺少科学的完整性，不利于发型设计师将风格应用到发型设计之中。 二、九型风格属性平衡 九型风格属性定位是以曲线型、中间型、直线型，及质感硬朗质感、中间质感、柔和质感进行风格定位的，用轮廓曲质感柔和为可爱型风格、轮廓曲质感中间为优雅型风格、轮廓曲质感硬朗为浪漫型风格；轮廓中间质感柔和为时尚型风格、轮廓中间质感中间为柔美型风格、轮廓中间质感硬朗为华丽型风格；轮廓直线质
从李安电影中的看中西文化的融合与冲突 11级对外汉语本科1班文学院 116501107 黄仙 当代华人导演李安，是唯一获得奥斯卡金像奖最佳外语片的中国导演，共拍摄了《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》、《绿巨人》、《色戒》等多部作品，跨越中西题材，享誉世界。李安的电影借助“家庭”提供了一个中西文化交流的平台。中西两种异质文化共同存在，互为参照物，相互冲突与碰撞，但是却拥有平等的话语权。李安电影中的中西文化冲突所在地是家庭，运用日常生活场景来作为表达中西文化冲突的表达媒介。从李安的电影不难看出的一个共同特点，即家庭的存在对人物的行为有着深远的影响。 作为一名华裔导演，李安的电影成功地跨越了东西方文化语境，获得了巨大成功。无论在他执导的东方题材电影还是西方题材电影中，东西方两种异质文化都共同构成其整体文化背景。他对这两种文化持何种态度？如何表现这两种文化的冲突？两种文化又如何在影片中达到认同而最终融合？以李安的伦理片为例，他个人既谙熟中国传统伦理又通晓西方传统伦理，可以游刃有余的穿梭于中西文化之中，可以在影片中用东西方文化的碰撞和交流作为背景，考察家庭，反映人性。 别林斯基讲过：“要忠实的描写任何一个社会，认识一个民族，就必须首先研究它日常的、家庭的、习见的哲理。”由此可见家庭、家庭伦理对于社会和文化的影响，所以以下本文的伦理范畴将着眼于家庭伦理的视野。 以中国为代表的东方文化伦理，受传统社会伦理的渗透和滋养，表现为“三纲五常”，利他主义，孝悌，爱有差，礼让等。利他主义，以儒家为代表的中国传统文化一向排斥个性，强调家国等群体概念，中国自给自足的自然农业经济持续了几千年，逐渐形成了家庭私有制，而家庭私有制极其注重家庭在社会生产生活中的作用，一切要以家庭利益为重，个人必须无条件的服从家庭整体利益，在物质和精神上牢牢依附于家庭。于是，在中国形成了强调家庭本位、宗法人伦以父子关系为主轴的伦理文化特征。 影片《推手》中，一对父子虽被置于美利坚星条旗之下，但仍虔诚诠释着东方伦理。父亲中年丧偶，儿子与美国人玛莎组成跨国家庭，儿子念念不忘一人孤守在家的父亲，于是将父亲接到美国以尽反哺之责。而玛莎却很不理解丈夫中国式的孝行，朱小生告诉她：在我的教养里，一个人关心父母，应像父母关心你一样，父亲是我生命的一部分。这句话概括了中国家庭伦理的精髓，血缘关系使父母和子女融为一体。《喜宴》讲述了一对中国父母和同性恋儿子在美国所发生的悲喜交织的故事。在美国工作的儿子与同性恋人同居于一起，远在台湾的父母始终挂念儿子的婚姻，儿子为达成父母之愿，同意与华裔女子假结婚。片中集中反映了中国的“孝”，所谓“不孝有三，无后为大”，认为传宗接代是孝的最高纲领。强调子必从父，弟必恭兄，妻必顺夫的关系。儿子认为结婚是个人私事，母亲认为结婚是晚辈对长辈的一个“交代”，子女在婚姻上必须服从父母，中国传统宗法人伦把掌控子女婚姻作为父权的体现。《饮食男女》将中国家庭伦理“家庭本位”的思想阐释得淋漓尽致。父亲朱师傅是名厨，每周末都要通过一顿丰盛的夜宴来联络父女、姐妹的感情。为了维护家庭秩序的稳定，父女各自压抑着自己的感情。大姐身为长女，按照伦理“长女如母”的观念，挑起家族重担，为了父亲和这个家，多年来一直压抑自己的情感不敢谈婚论嫁。二姐个性耿直刚烈，表面
新旧好莱坞电影美学特征之比较 好莱坞可划分为新旧两个时期。旧好莱坞（也称经典好莱坞）阶段大约从1930年经济大萧条开始，到1960年冷战初期结束，其间跨越了二战和战后几个重要的历史时期。在经济上，旧好莱坞经历了从电影专利公司（MPPC）到大制片厂制度的确立过程，在艺术上，它确立了所有类型片的模式，这一模式直到新好莱坞阶段仍然是不可忽视的因素。新好莱坞阶段是指从60年代至今的电影时期，在这个阶段，高成本的“重磅炸弹”策略使类型片在表达方式上发生改变，社会意义也走向了多元。新好莱坞是旧好莱坞的延伸和发展，它是电影艺术内部和社会文化环境变化的结果。而在本质上，好莱坞的“梦幻”功能并没有改变。 由旧好莱坞到新好莱坞是一个缓慢发展渐进的过程，为了便于比较，这里先把旧好莱坞电影的美学特征总结如下： （一）旧好莱坞的戏剧电影美学特征 旧好莱坞电影创作遵循着一种戏剧电影的美学原则，其基本特征体现在三个方面： 即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。 1．经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础：故事情节充满戏剧的冲突，故事结构完整封闭，故事发展逐次递进直到结尾的高潮并总离不开大团圆的结局。如《卡萨布兰卡》《魂断蓝桥》。 2．在戏剧化故事情节结构模式确立之后，好莱坞经典叙事的人物形象构成也自然呈类型化的倾向。根据戏剧冲突原则，人物形象被确立为正反两个阵营，正面人物和反面人物。例如西部片总有代表正义和法律的警长及贪婪野蛮的印地安人，警匪片有司法和犯罪的对峙。当然，在经典好莱坞叙事中，人物形象在遵
循类型原则的大前提下又有无穷的取舍和变化，但正反两方人物所构成的戏剧冲突则是好莱坞永恒的法宝。 3．好莱坞经典叙事系统的核心是前面已经提到的连续性剪辑，连续性剪辑代表了好莱坞经典叙事的特征，既是对戏剧化故事和类型化人物的发展，又是好莱坞制造梦幻和欢笑的基本前提，因为自然流畅的连续性剪辑为观众提供了一个简洁方便而又真实可信的银幕世界。由于经典叙事系统的剪辑旨在实现逼真性的要求，所以景别使用的顺序便具有了特殊涵义：先是建制镜头展现整体环境和人物，然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头（包括特写）将人物面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。 4．好莱坞大团圆结局作为经典好莱坞叙事系统的重要组成部分，在许多好莱坞主流影片中扮演着画龙点睛的作用。简单来说，其有两个方面的涵义：其一是循环型或封闭型故事结构；其二是达到成功和完美的幸福结局。例如在奥逊.威尔斯的不朽杰作《公民凯恩》开始时，镜头从报业大亨极尽豪华的“天堂庄园”的大门和大门上“禁止入内”的警告牌缓缓移入，最后则用一个慢慢拉出庄园大门的反向镜头结束全片，在影片的叙事结构和镜头语言上完成了封闭型的循环。 （二）关于旧好莱坞的类型片 20世纪30—40 年代是美国好莱坞的全盛时期，这期间在好莱坞影片创作中占统治地位的是类型电影，类型电影就是按照不同的类型（或样式）的规则要求创作出来的影片，实质上它是一种艺术产品标准化的规范。这种规范的电影的实质就是运用一切能够抓住观众视觉和心理的电影表现程式，它常常要比个人构思的有意识追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣和道德标准。类型片是好莱
xx电影的作品风格及分析 在xx，xx似乎是电影界的一个神话，他从来不拍电视剧，只拍电影；而他的电影、不论是xx题材还是农村题材，不论是现代还是当代，总是令人刮目相看。他认为，有些拍得好的商业电影有一定的艺术性，也有一定的商业性。他把自己的影片归结于类影片。不过，他的影片最大的特点还在于其所表现的情感，他认为，“人类的感情是相通的。人类共有的情感，不分，不分国界，感动你了，你就喜欢了。” xx是xx“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在的传递和内在的约束的强制与类型化的在深层次正好相通。xx的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、xx的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的xx。 的在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其所遵守的主线。 作为我国很少有的天才艺术家创作了很多脍炙人口的作品，如《xx》、《xx打官司》、《我的父亲母亲》、《大红灯笼xx》、《一个都不能少》等，它们可以和世界上最伟大的电影艺术作品相提并论而毫不逊色。xx的电影创作始终显示了他厚积薄发，对电影艺术的
xx态度。在他电影作品中始终如一的三个基本主题：对xx追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注。 xx电影中的红色和趣味xx作为他电影的一个基本主题，这是任何一个熟悉他电影的人所共同感受到的。他对完xx形式的追求在当代电影艺术中是绝无仅有的。最显著的是对视觉审xx效果的追求，可以这样说，他精心经营的电影的每一个镜头和画面都具有广告一般的xx。对视觉审xx效果的追求是电影相对于其他艺术形式所具有的根本的特征。他对视觉效果的刻意追求，甚至是苦心孤诣的追求，显示了他对电影艺术与众不同的理解。在xx的电影对xx追求中，《我的父亲母亲》、《大红灯笼xx》是最为突出的。电影的画面精致、对称、和谐，具有一种xx的xx。如《大红灯笼xx》中大公子做生意从外面回来，在楼上吹笛，最后和四姨太一同离开的场面，这种匠心独运不仅显示了xx对画面的刻意追求，与整个电影以四合院为基调的平整、稳定、压抑的画面既和谐一致，又显示了他内在的浪漫气息。与此相反，《我的父亲母亲》的画面则充满了一种不稳定的动感，显示了xx的活力，同时也显示了生命的一种悲壮与崇高的xx。特别是在画面与细节的处理上表现了一种与众不同的根本特点。xx为血和火的颜色，它代表了对幸福和理想的向往。与国庆、生日、婚宴等各种xx中出现的红色所代表的稳定和平xx的寓意不同，xx电影中的红色大多具有民间文化所特有的跳跃、奔放、热烈、动荡的特点。
电影中的悲剧美学 德国哲学家恩格斯曾经指出 答：历史不过是追求着自己目的的人的活动而已；历史是这样创造的；最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才能成为它所成的那样。；这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物 关于黑色幽默的说法，正确的是 答：黑色幽默以荒诞消解了传统喜剧的滑稽，以沉痛的无可奈何的苦笑替代了传统喜剧轻松开怀的笑。；黑色幽默以荒诞性消解了传统悲剧的严肃性；黑色幽默以绝望的惨笑替代了悲剧的痛感，大悲转化为大笑；黑色幽默中，人物的悲剧抗争精神转化为无可奈何地顺应 对于悲剧主体，尼采说过 答：当不可能骄傲的活着时，就骄傲的死去；自由赴死和死于自由，当肯定自己已经不合时宜了时，就做一个神圣的否定者，这说明，他已经理解了生与死 莎士比亚的悲剧作品《麦克白》、《理查三世》中的主人公 答：都是以"恶"的面目出现；在激烈的悲剧冲突中，表现他们特别的意志和力量；在激烈的悲剧冲突中，迸发出强烈的生命意志；有其独特的悲剧审美价值 伟大人物的悲剧性具有高出一般人的 答：社会价值；审美价值 电影《天使之城》中，赛斯和玛姬的爱情悲剧 答：从现象看，这是主动机和行为效果之间出现了差异，主体意志对自身行为出现了失控而产生预期之外的结果；从认识论看，这是主体的欲望意识超过了自身能力与自身现实条件允许，从而发生逆料的结果；赛斯对变成人类有明确的动机和强烈的欲望，同时付诸行动，毫无顾忌其他的因素。以至于自己的积极行为直接促成了、或参与合成了自己和玛姬之间的悲剧；是悲剧主体动物动机与结果悖反的悲剧现象 以下属于英国美学家斯马特对于悲剧看法的是 答：如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受的接受了苦难，那就不是真正的悲剧；只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧，哪怕表现出仅仅是片刻的活力、激情和灵感，使他能超越平时的自己；悲剧在于对灾难的反抗；陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎，拼命的想冲破越来越紧的罗网的包围而奔逃，即使他的努力不成功，但心中却总有一种反抗 在电影《月亮河Water》中，"寡妇之家"里唯一留着长发的女人不是 答：莎肯塔拉；楚娅；杜马提 影片《爱有来生》中，陷入"两难"境地中的是 答：阿明；阿九
风格美学 节选至《顾问式整体形象设计师》发型量身定制文驰峰一．什么是风格美学 风格美学通俗的解释就是发型师能够根据顾客的风格特质量身定制设计适合顾客的发型风格技术系统。 二．发型师学习风格美学核心是什么？ 发型师学习风格美学的核心是顾客风格诊断技术，发型师学习风格诊断的过程就是对顾客五官特质以及风格元素系统认知的过程在风格美学的理念中，人物风格诊断共有十六项元素进行分析。 （一）人物风格诊断 1、肤色色相属性 分析顾客肤色属于暖色、冷色还是中性色。（肤色的色相为暖色、冷色、中性色是按照九季色彩划分的） 2、肤色明度 肤色明度指肤色的深浅度，判断此类时主要考虑顾客的肤色是偏白、偏黑还是中间。 3、脸部轮廓 脸部轮廓通常指的是脸部的外缘线，通过对顾客脸部轮廓的判断会得出直线型、曲线型还是中间型。 4、脸部轮廓质感 脸部轮廓质感是指脸部轮廓的清晰度，脸部偏胖是柔和质感、偏瘦是硬朗质感、两者之间的为中间。
5、脸部水平平衡 脸部水平平衡指的是两眼之间的距离，较宽为向心型、较近的为离心型、两者之间为中间型。 6、脸部垂直平衡 脸部垂直平衡指的是两眼中间到嘴的距离，向心型垂直距离较长为柔和、离心型垂直距离较长为硬朗。两者之间为中间。 7、眉线 眉线主要判定的是，眉线是直线型、曲线型或者中间型。判定眉线是直还是曲主要参考眉头到眉峰的距离，距离大为直线型、没有眉峰为曲线型、两者之间为中间型。 8、眉线质感 眉线质感是指眉毛的清晰度，一般情况下眉毛亮细的为柔和、暗粗为硬朗、两者之间为中间型。 9、眼线 眼线指眼部的线偏直线型、曲线型或者中间型。 10、眼线质感 眼线质感指的是眼线的清晰度，为硬朗、柔和、两者之间。11、鼻线 鼻线是指鼻梁是否够直，一般情况下鼻梁长的为直线型、鼻梁短的为曲线型、两者之间为中间型。 12、鼻线质感 鼻线质感指的是鼻线的清晰，主要观察鼻梁侧部效果，直线型直
李安导演电影风格研究 Prepared on 24 November 2020
导演李安电影的风格 导演，是电影艺术创作的组织者和者，把电影文学剧本搬上银幕的总负责人。一部影片的质量，在很大程度上决定于导演的素质与修养；一部影片的风格，也往往体现了导演的艺术风格。在所看过的电影中，我欣赏的导演有很多，他们都有各自的演绎故事的方式。而我，比较喜欢的是，李安导演。 我个人认为，李安是华裔导演中最为成功的一个。感觉他是比较低调的一个人，默默坚守着自己的风格路线，以其独特的美学风格在观众心中留下深刻印象。具体分析李安的导演风格和东方的文化是分割不开的。李安的出生是在台湾，但是他的事业颠峰却在美国，用一位美籍华人的话说就是：李安把到了美国人的脉。从当初获得金马奖的《喜宴》到去年获得奥斯卡最佳导演的《断背山》，他的作品也体现了这一点。 分析导演的风格首先要从导演的文化背景着手，东方思想是儒家和道家的结合，李安的电影中这种思想是绝对的主流。中国传统文化在台湾被比较大限度的保留下来，包括生活方式和思维习惯的保等。他早期的作品“父亲三部曲”：《饮食男女》，《推手》，《喜宴》都是在台湾完成的，其中的父亲形象就是中国传统文化的代表，在《饮食男女》中，他塑造了一位传统而又有所突破的父亲形象。父亲对同事的死的震撼，父亲对爱情的追求，父亲对子女毫无保留的爱，父亲对二女儿事业的干涉，保守多余开放，让人很有真实感。所以这三部作品都体现了儒家思想中“三纲五常”教义，但是他们的结局都是被势不可挡的所谓“现代的自由热潮”所冲破。也体现了新旧思想的交替给普通人所带来的冲击。但是与其恰恰相反的是他后期在美国的电影中却到处体现着儒家的似的含蓄。例如他在1995年拍摄的《理智与情感》，2005年的《断背山》都
好好说话以理服人 ——浅析电影《好好说话》中的美学风格 影片《有话好好说》不同于张艺谋导演早期艺术性浓厚的文艺片，也不同于后期成熟的商 业片，是一部另类的黑色幽默式实验作品。讲述的是在焦虑、繁杂的当下社会里，无赖书 商赵小帅和情敌刘德龙的冲突，在偶然的情况下将知识分子张秋生拉入战局，引发了一系 列失控的都市悲情式喜剧故事。张艺谋导演回归传统的叙事手法，以反常规的拍摄手法聚 焦都市生活，令影片在喜剧外壳的包裹下形成一种沉重感，引人深思。 1.回归传统的叙事手法 随着电影艺术的发展，多时空多视点的复杂叙述上电影有着得天独厚的优势。《有话好好说》反其道而行，回归电影最基础的叙事方式，遵循故事开端、发展、高潮、尾声的结构 来安排情节。开端是书商赵小帅对都市摩登女郎安红穷追不舍；接着，安红男友刘德龙率 人殴打赵小帅，赵小帅抢过路人张秋生的电脑，争斗中电脑毁坏，张秋生像赵小帅讨要赔偿；影片在张秋生竭力阻止赵小帅行凶报复、而自己却成了举着菜刀四处追杀的情节中达 成高潮；故事尾声，张秋生出狱，并通过读信与赵小帅一同完成理性的回归。 影片简化一切闪回、平切等复杂化叙事的叙事手法，让故事线索单一化，叙事简洁却环环 相扣，高潮迭起。在故事情节发展过程中，着力塑造着人物间的冲突，人与社会之间的冲突，人与法律的冲突，并将所有的冲突都导向一个简单的道理：好好说话，以理服人。 2.反常规的摄影手法 影片《好好说话》突出的一个特点是，镜头跟着人物在动，构图、景别、焦距、机位等摄 影手法成为与故事内容相符合的互相存在，使影片呈现出的状态是松弛的、随意的、效果 显著的。《好好说话》里才用了多处长镜头，不规则的构图方法，手持式的摄影技法，使 画面常常处于运动、晃动状态中，在跟随脚步凌乱快速的人物移动时，镜头自然出现了各 种上下晃动、摇摆不稳的动感，给观众一种充满焦虑和冲动的感觉。当刘德龙率众殴打赵 小帅，张秋生在餐厅仓库被逼疯，导演以动荡的长镜头带给观众一种紧张感，以及从中感 受到的无助和绝望。这种时远时近、时静时动的拍摄手法，为影片带来了都市的动荡和心 灵的浮躁感。 影片还运用了广角镜头拍摄，将人物的表情动作更显夸张、荒诞，也更加凸显出都市的荒 谬和浮躁。如影片开头用广角镜头拍摄赵小帅追逐安红的场景,广角镜头使得两人的面部特写变形，晃动的镜头、移动的背景都表现出了都市发展的快节奏和多变化。张艺谋导演把 摄影机当作表意的手段，直接参与到故事的叙述中，这样反常规的摄影手法，再现了故事 的变形与荒诞。 3.聚焦琐碎的都市故事 张艺谋导演在1997年之前的大多数影片，在叙事手法和美学风格上虽各不同，但镜头聚焦封闭、落后的旧中国山村的题材上是一以贯之的。风格倾向于压抑沉闷，并在这种故事题 材中营造着中国民俗文化气韵的罪与罚。《有话好好说》则洗尽浪漫传奇情调，聚烦扰喧 嚣的现代都市市井，着力构建一个令人目眩神迷、鱼龙混杂的现代大都市生活。 现代的都市，简单的问题变得复杂。《好好说话》从一件小事映射了一个社会的不同人群 不同的生活态度，贴近生活本身，反映生活本身。人与人之间因为城市与乡村的交流频繁 而贴近，却也因为社会发展、流动而拉远，交流成了当下人们的奢侈品。只有“好好说话，以理服人”成了暂时解决冲突或深层矛盾的方法。
风格美学九大风格特点 节选至《顾问式整体形象设计师》发型风格美学文驰峰 一、可爱型风格特点 （一）可爱型人物风格特点 在标准风格的前提下，可爱型人物风格的五官轮廓为曲线型，量感为小量感。 （二）可爱发型风格特点 在标准风格的前提下，可爱型发型风格的五大轮廓为曲线型，质感为柔和质感。（三）可爱服饰风格特点 在标准风格的前提下，可爱型服饰风格的五大轮廓为曲线型，质感为柔和质感。（四）可爱型风格色彩搭配 可爱型色彩搭配如妆面色彩、染发发色色彩、服饰色彩以暖色系的春季型为标准。（五）可爱型风格形象设计特点 可爱型风格打造的是可爱的、乖巧的、活泼的、年轻点甜美的圆滑的整体印象。 二、优雅型风格特点 （一）优雅型人物风格特点 在标准风格的前提下，优雅型人物风格的五官轮廓为曲线型，量感为中量感。 （二）优雅发型风格特点 在标准风格的前提下，优雅型发型风格的五大轮廓为曲线型，质感为中间质感。（三）优雅服饰风格特点 在标准风格的前提下，优雅型服饰风格的五大轮廓为曲线型，质感为中间质感。（四）优雅型风格色彩搭配 优雅型色彩搭配如妆面色彩、染发发色色彩、服饰色彩以暖色系的春秋季型为标准。（五）优雅型风格形象设计特点 优雅型风格打造的是优雅的、淑女的、典雅的、飘逸的、高雅的、雅致的整体印象。 三、浪漫型风格特点 （一）浪漫型人物风格特点 在标准风格的前提下，浪漫型人物风格的五官轮廓为曲线型，量感为大量感。 （二）浪漫发型风格特点 在标准风格的前提下，浪漫型发型风格的五大轮廓为曲线型，质感为硬朗质感。（三）浪漫服饰风格特点 在标准风格的前提下，可爱型服饰风格的五大轮廓为曲线型，质感为硬朗质感。（四）浪漫型风格色彩搭配 浪漫型色彩搭配如妆面色彩、染发发色色彩、服饰色彩以暖色系的秋季型为标准。（五）浪漫型风格形象设计特点 浪漫型风格打造的是浪漫的、女人的、性感的、迷人的、热烈的整体印象。 四、时尚型风格特点 （一）时尚型人物风格特点 在标准风格的前提下，时尚型人物风格的五官轮廓为中间型，量感为小量感。 （二）时尚发型风格特点 在标准风格的前提下，时尚型发型风格的五大轮廓为中间型，质感为柔和质感。（三）时尚服饰风格特点 在标准风格的前提下，时尚型服饰风格的五大轮廓为中间型，质感为柔和质感。（四）时尚型风格色彩搭配 时尚型色彩搭配如妆面色彩、染发发色色彩、服饰色彩以中性色系的春夏季型为标准。
李安是第一位获得奥斯卡奖的华人导演，从国内到国外，他的电影享誉世界。这位大器晚成的导演和他的电影一样，充满了浓厚的文化韵味。李安“父亲三部曲”的动人之处在于他关照了现实，在父亲形象的塑造上融进了自己的感情经验，带有一定的自传性质，这一点在他的自传《十年一觉电影梦》中可以窥见。有人说：“李安本身就是中西方文化冲突的产物，浓厚的‘恋父情结’使他在影片中更多的传达了对中国传统文化中那些具有经典意义的价值观、伦理观的认同和皈依。”“父亲”已然成为李安电影作品中的文化符号，成为了他表达文化情结的符码。本文将逐部对其“父亲”形象进行剖析： 一、《推手》中执着于自我表达的父亲形象 推手，顾名思义，是一种彼此制约、掌握平衡、刚柔相兼、别具一格的对抗运动。在李安自传《十年一觉电影梦》里这样写道：“在太极拳里，推手还有推卸之意，是一种训练‘诈炮’的运动，你骗他一下，然后把他推倒。”这似乎更像人和人之间的关系。《推手》中的父亲来到美国儿子家中养老，父老子养的孝道观念是中国人的道德烙印，中西文化的差异已初露端倪，中国父亲固有的强势、自尊、不甘妥协的性格便酝酿了矛盾的产生。本片中导演的高明之处在于充分的运用了中国古典叙事的美学风格和美学元素，使之节奏张弛有度。影片开场没有对话，通过镜头语言展示父亲与儿媳不同的生活方式，达到了“此时无声胜有声”的美学效果，片中几处透过门窗的景深镜头，很好的展示了片中一家人的关系和家庭氛围，构图层次感强，远近有致，贴近生活。其中一处，通过窗户来分割画面，展示朱父与儿媳的生活状态，一边是抓着头发失去创作灵感的儿媳，另一边是休闲自在正在打太极拳的朱父，正如“一半是海水，一半是火焰”，彼此水火不容，为下面的矛盾做好铺垫。透过窗户这一媒介来表现一种内在的联系，就好似中国诗歌里的“意象”，具有一种诉诸情感的作用。与儿子儿媳的矛盾迫使朱父离家出走，是对他性格的一种隐喻，表现出一个固执、强势、坚持于自我表达的形象，最后难免悲剧化，被警察带走关进了监狱。 在处理问题的方式上，中国人可以长期隐忍，总喜欢拐弯抹角，害怕冲突的爆发。这与西方人化解矛盾的行为逻辑是不同的。正如朱父的儿子对美国的妻子说：“太极拳是爸逃避苦难现实的一种方式，他擅长太极推手，是在演练如何闪避人们”。所以朱父的脸永远是苦闷的、沧桑的。 在文化的传承上，儿子朱晓生对父亲喜欢的书法、戏曲不知所措，无关痛痒，这种表现与导演的感情是相通的。李安踏上留美学电影之路同样背弃了父亲寄寓的传承其教书育人、学习中国传统文化的愿望。所以从整体上而言，父亲的本尊心理、中西方的矛盾、两代人的代沟和文化继承上的没落，共同造成了《推手》中人与人之间沟通的困难和情感的隔阂。 二、《喜宴》中走上妥协之路的父亲形象 《喜宴》是具有挑战性的，它是同性恋题材与中国传统观念的一次交锋。代表西方同性恋文化的中国儿子高伟同和美国青年赛门和深受中国传统文化熏陶的高父、高母同时出现在一个家庭结构里，戏剧矛盾激烈。对于高伟同而言，他具有中国传统文化的背景，又在西方文化中找到了自我存在的方式，在面对这样的双重文化纠葛中，他迷糊了。他的父母和文化传统中的孝顺意识不断的把他往回拉，但同赛门相处中得到的自我身份认同感又把他往外推，喜宴对他而言就像“金红色的怪兽”，绚烂而可怕。对于高父而言，儿子的离经叛道是一种深深的
电影作品分析电影鉴赏特点及意义 电影艺术是一门大众化的艺术，它综合了音乐、舞蹈、戏剧、美术、建筑等 各种艺术手段，以其生动逼真的视觉效果，雅俗共赏的艺术形式吸引着亿万观众 ，其影响力、感染力之大是其他艺术无法望其项背的。然而，能够真正感受到电 影作品的艺术匠心，精当的品评其优劣得失并非一件易事。马克思说：“对不辨 音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。对于以视觉形象为主的电影艺术， 不仅需要“辨音律的耳朵”，还需要一双善于捕捉美的眼睛和多方面的艺术修养 ，这样才能在艺术规律的引导下，理解作品的内涵，探求艺术的“真谛”。电影鉴赏特点及意义 电影艺术鉴赏是人们在观看电影时所产生的复杂而微妙的精神活动过程。在 这一过程中，电影作品通过真实可感的艺术形式引起观众丰富的内心感受与体验 ，使观众理解影片的思想内涵，达到心理上的满足、情感上的升华并加深对社会 生活面貌及本质的认识，获得真、善、美的艺术熏陶。单纯的娱乐或不假思索的 接受并非真正的欣赏。“用思有限者，不能得其神”，欣赏的过程是严肃的，是 需要细心品味的。托尔斯泰曾说过这样一段话“感受者和艺术家那样融洽的结合 在一起，以至于感受者觉得那个艺术品不是其他什么人所创造的，而是他自己创 造的。真正的艺术作品能够做到这一点，在感觉者的意识中，消除了他和艺术家 的区别。”这虽然是对作品达到的境界的一种界定，但也道出了电影艺术欣赏的 内在要求：求得观众与艺术家之间一种心灵的沟通和思想的交流。艺术家用电影 作品来传达他对社会的认识以及内心的种种感受，而观众通过欣赏充分地感受并 力图走进艺术家的内心世界加以理解以达于某种程度的同一。“夫缀文者情动而 辞发，观文者披文以入情”也就是这个意思。 和其它艺术的欣赏一样，欣赏电影也是一种审美的再创造活动。一方面艺术 形象唤起观众的种种审美感受和情感活动；另一方面欣赏者又根据其生活阅历、 思想认识对电影艺术作品加以理解、丰富甚至补充。西方谚语中说：“一千个观 众就有一千个哈姆雷特”，并不是说哈姆雷特的性格千变万化，而是指观众根据 不同的情感体验对这一形象的不同理解。同样，对于《红楼梦》中的林黛玉，有 人爱，有人厌，也都基于人们对这一形象的不同感受。这些形象已不再是纯然的 作者的创造，而蕴含着观众的再创造的内容。 以上是把电影艺术作为一种无差别的艺术形式进行欣赏时具有的特点。电影 艺术引起本身所具有的特性，又具有不同于其他艺术欣赏的特殊性。作为一种融 会着多种艺术手段的综合性艺术，电影欣赏具有更大的丰富性。无论是《黄土地
武侠电影中的美学 摘要 武侠电影中蕴含着大量的美学元素，如张彻的暴力美学，胡金铨的人文意境，李小龙的武学之道，徐克的天马行空……艺术才华超群的电影人，凭借他们人格力量强健以及对美学元素的巧妙运用，使得中国的武侠电影一步步提高了一个令人仰望的高度：《独臂刀》的刚烈血性，《大醉侠》轻灵雅致，《龙争虎斗》以武入哲，《东方不败》飞扬磅礴，《黄飞鸿》浩然正气。武侠电影的美学意境 关键词：武侠电影美学悲剧生活丑艺术美动作美武与舞 悲剧：以《笑傲江湖》与《东邪西毒》为例 鲁迅说，悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看。在观电影《东邪西毒》时这种感觉愈演愈烈。此剧更像是关于芸芸众生的浮世绘，剧中人物都赋予了一种悲悯的味道——有人历经努力而成功，也有妄自努力而终于失败：欧阳锋一出场第一句话“很多年以后，我有个绰号叫西毒”，《百年孤独》中这句话是如此符合他性格中的虚无，符合他因虚无而幻灭的人生，他虽然玩世不恭，然而我们却能看到他内心的挣扎与苦闷；独孤求败是一个因情而放逐了自我的人，因为一生不再涉足爱恨，因为内心在不起波澜，才可以倾心于剑，而终于成为一代难求一败的剑客，然而，当看到他对着自己的影子练剑时，似乎也再现了庄子笔下那种凌波而行的出尘之美，但其内在的隐喻却毫不美好，这样的画面象征着自恋、拒绝，象征着除自己之外不再通融于任何人的心灵世界，捡起激起的滔天白浪，正是他内心压抑的情感譬喻；梁朝伟的盲武士，是那样的极度哀伤和无奈，这个角色有着很强烈的、中国武侠电影中少有的悲剧色彩，即英勇的战斗了，却因敌不过命运而终于失败得悲剧。 悲剧往往是英雄人物或美好的事物被毁灭，充满悲感，正如《笑傲江湖》，此剧是部悲剧，因为其中有很多人是痛苦的，同一个江湖，令狐冲苦于退不出，岳不群却是苦于进不去，很类似于黑泽明的《影子武士》——你不想做影武者时，别人逼你做，而你想做的时候，别人又不许你做，一直痛苦矛盾着。 悲剧的人物给予人无尽的思考。《黄飞鸿》系列中纳兰元术是个悲剧，在剧中是一个令人心折的配角，他视野开阔，武功超绝，可以说离英雄只有一步之遥，但他却始终却摆脱不了对清廷的愚忠，看到西方人对革命党人的支持，便转而帮助白莲教，最终死于黄飞鸿之手。很大程度上，是他的满足身份造就了他的悲剧。剧中有一幕纳兰元术到英国使馆抓捕革命党，门口是一个个的白莲教徒，他们的脸上不乏忠义，话语也不乏慷慨正直，可是，他们却是无知的，是一个愚昧时代的牺牲品。的确，在乱世中，不成为悲剧的人又有多少呢？正如王小波所说，无知是最大的罪恶。在面对这个角色思考完后，我们发现，我们崇高而来许多，真实了许多，成长了许多。 生活丑化为艺术美：以《黄飞鸿》为例 在武侠电影中大量使用了生活丑转化成艺术美的手法，或用丑的方式去描绘美的事物，或用美的方式去描绘丑的事物。令观众在美丑强烈的对比中得到震撼，能够思考，例如《黄飞鸿》中大量使用了这种手法来描写民族劣根性。 《黄飞鸿》民族劣根性，最具特色为严振东，同时，他也是个“混杂着高贵与屈辱、骄傲与自卑，交替着正义与反派”的悲剧式人物。影片着力表现的，是严振东一步步屈于命运的摆布，最后人格尽毁的过程，这个操一口山东话的落魄武师，带着弟子梁宽，流落岭南，空有一身武功，却连顿饭都吃不上。他决心挑战黄飞鸿，“在佛山打出名堂”，之后又寄身于
男士九大风格 节选至《顾问式整体形象设计师》发型风格美学文驰峰男士九大人物风格包括阳光型风格、儒雅雅型风格、浪漫型风格。时尚型风格、自然型风格、华丽型风格、前卫型风格、古典型风格、硬朗型风格。男士九大风格是按曲线型风格、中间型风格、直线型风格划分的。 一、男士曲线型风格包括 （一）阳光型型人物风格特点 1、阳光型人物风格特点 在标准风格的前提下，阳光型人物风格的五官轮廓为曲线型，量感为小量感。 2、阳光型风格人物形象感觉 阳光型人物风格是阳光的、开朗的、可爱的、活力的、朝气的、稚气的。 的整体印象。 （二）儒雅型人物风格特点 1、儒雅型人物风格特点 在标准风格的前提下，儒雅型人物风格的五官轮廓为曲线型，量感为中量感。 2、儒雅型风格人物形象感觉 儒雅型型人物风格是儒雅的、文质彬彬的、稳重的、温文尔雅的整体印象。 （三）浪漫型风格特点 1、浪漫型人物风格特点
在标准风格的前提下，浪漫型人物风格的五官轮廓为曲线型，量感为大量感。 2、浪漫型风格人物形象感觉 浪漫型人物风格是浪漫的、幽默的、结实的、憨厚的、风度翩翩的整体印象。 二、男士中间型风格包括 （一）时尚型风格特点 1、时尚型人物风格特点 在标准风格的前提下，时尚型人物风格的五官轮廓为中间型，量感为小量感。 2、时尚型风格人物形象感觉 时尚型人物风格是时尚的、超前的、另类的、叛逆的、与众不同整体印象。 （二）自然型风格特点 1、自然型人物风格特点 在标准风格的前提下，自然型人物风格的五官轮廓为中间型，量感为中量感。 2、自然型风格人物形象感觉 自然型人物风格是自然的、潇洒的、随意的、亲和力的、无距离感的、亲切的整体印象。
李安“父亲三部曲”中的儒道文化 摘要：李安是第一位获得奥斯卡奖的华人导演，从国内到国外，他的电影享誉世界。这位大器晚成的导演从来都是以低调儒雅的形象示人，他的电影也和他的人一样，充满了浓厚的文化韵味，尤其是他的“父亲三部曲”，更加是对中国传统的儒家和道家文化进行了细致入微的渗透和宣扬。 关键词：李安；父亲三部曲；传统文化；儒家文化；道家文化 中国的传统文化意蕴深厚源远流长，而艺术的“载道”意识也是历史悠久，无论是孔子荀子的儒家文化，还是老子庄子的道家哲学，都曾作为文化的主流精神从文艺作品中表现过，这些传统观念根深蒂固的制约着电影创作者，也影响着电影观众。 李安从小深受中国传统文化的熏陶，为他日后的电影作品积淀了丰富的文化内涵，在他的电影中充分表现了他对中国传统文化的理解，使李安享誉中外的“父亲三部曲”，就以对中国传统文化精神的深刻体察而深受欢迎和肯定，在这三部作品中充溢着中国文化的典型符号：太极拳、中国书法、中国饮食文化、婚宴习俗，由此构成了浓郁的中国文化风情。 一、严谨的伦理观念根植于影片之中 由于源自儒家文化的伦理精神一直贯穿在中国的各种文化形式当中，而关于家庭男女悲欢离合的传奇故事，历来就是中国叙事作品最具有表现力和生命力的母题之一，所以，以家庭的悲欢离合来寄寓国家和民族的盛衰兴亡与历史变迁的伦理情节剧电影，其道德伦理、宗法伦理与政治功利相糅合的叙事主题，这既与文艺创作者潜意识中接受儒家文化伦理精神的影响密不可分，又与千百年来中国儒家思想阿苏达娃瓦尔瓦大苏打大为轻松地武器asd阿斯达完全的和期间为动力强劲的咯哈去哦IQ唯品请和我完全能第七个DQUI稳定轻为皇帝顽强的请问切换到可完全和地球不到期前GViuwqehfpqwdeqowhdeqiwewqeuwqoehqwieqehqwohei IQ武汉IQ好滴亲表弟顽强的作品《推手》的创作灵感就是从以道家思想为底蕴的“太极拳中参悟出来的，“对‘推手’的概念，我是从‘平江不肖生’的武侠小说《江湖奇侠传》的序言里看到的，里面大论太极拳中的推手，其实和故事完全无关，却引发了我的兴味。” 道家认为，万物都存在两个互相矛盾的对立面，“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”矛盾的任何一方面都不是弧立的存在，而要彼此互相依存，互为前提。在李安的第一部父亲影片《推手》中，太极推手的场面自始至终贯穿于整部影片，你来我往、推来挡去的双手，前伏后仰、虚实交替的步伐，讲究的是意气的贯通平衡，在极柔至刚、松弛清虚、柔静圆活中化解对方。这种“以柔克刚”的生存方式与西方文化尚实好斗、以硬抵硬的精神截然不同，是天人合一、阴阳平衡思想的体现。李安以拳论道，揭示了道家“以柔胜刚”的理念与中国人圆通的处世风格之间的联系，这种思想印证到人际关系或天人关系，就产生了像‘推手’的要诀：圆柔应对，不硬顶硬丢，调和、穷磨至‘我顺人背’时方发劲，注重平衡协调。” 英国学者劳伦斯·比尼恩在研究中国艺术的特点时曾说：“大自然的生命并不是被设想为与人生无关的，而是被看作是创造的宇宙的整体，人的精神就流贯其中。”对大自然的亲和态度形成了中国艺术中对天人合一、情景交融意境的追求和表现，“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，对情景交融境界的表现，是李安电影时常运用的影像手段。 《推手》、《喜宴》、《饮食男女》三部曲的主题都是“使传统上以父亲为主的一个家庭关
南昌教育学院学报 JOURNAL OF NANCHANG COLL EGE OF EDUCAT I ON 第23卷第4期Vo.l23No.42008 中国第六代电影导演的美学风格 贾晓春 (西北师范大学文史学院 甘肃兰州 730070) 摘 要:中国 第六代电影导演的思想成长、基本艺术思想和政治理念的形成,是在中国社会各个领域产生巨大撞击、转向,中国人内心世界产生极大分裂转变的80年代。他们以完全迥异于前几代的个性化艺术表现手法,和自己独特的成长经验来关注和讲述 自己身边的人和事,追求客观真实的美学风格。 关键词:第六代导演 美学风格 客观真实 中图分类号:J901文献标识码:A文章编号:1008-6567(2008)04-0011-03 第六代导演是指上世纪80年代后在北京电影学院或中央戏剧学院、北京广播学院等就读毕业后,并在90年代开始电影创作的电影人,如张元、王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、管虎、李欣、张扬、施润玖、贾樟柯、何建军、王安全等。他们大多出生成长于中国改革开放的特殊历史时期!!!大量新鲜事物的出现也使人们显得焦躁不安,无所适从,处于茫然的境地。正因为这种特殊经历,使他们更愿意以表现一种日常生活的状态和普通人的心态,客观地反映现实人群的现实生活状态,呈现出异于前几代的客观真实的美学风格。笔者将从四个方面来分析第六代是如何在自己的作品中追求客观真实的美学效果的。 一、边缘人群的边缘处境 第六代导演以自由、随性的手法给我们展现了边缘人群的边缘处境。由于不同于前几代表现历史英雄式的人物,因此,他们的作品具有别样的美学魅力。在他们的电影里,传统观念中认为是 丑角的边缘人物成为第六代导演着力表现的主人公:流浪歌手、智障儿童、吸毒演员、小偷、暗娼等地位低下的边缘人成为第六代电影的绝对主角。而孤独、失落、迷茫、绝望、混乱则是第六电影代反复表现的影像。 纵观第六代导演的作品,不论是贾樟柯?小武#?站台#中对底层小人物挣扎命运的描述,还是路学长?卡拉是条狗#、安战军?看车人的七月#等对城市底层小人物狗一样的卑微生活的描绘,或是施润玖的?美丽新世界#中对城市民工渴望新生活的梦想和努力的刻画,还是?流浪北京#中那些漂泊的追梦人、?春冬的日子里#里精神分裂的艺术家等,这些边缘小人物在他们曲折艰辛的日常生活里徒劳地挣扎反抗,对人生充满了迷茫和无奈。而王超的?安阳婴儿#,更是让观众在极其复杂的情感中透不过气来:同情?可怜?悲悯?气愤?无奈?等等,这似乎都说不清楚。 法国著名史学家丹纳曾经指出 要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确的设想他们所属的时代精神和风俗概况。 电影是一门极具魅力的艺术,但它又不仅是一门艺术,在中国甚至整个东方,它都与整个社会、时代交错纠缠。[1]第六代导演这种从边缘出发,展示着边缘人的个体命状态,是对第五代导演实施 文化突围。[2]自身经验使他们对这些社会转型时期的失败者或者牺牲品构成了和主流社会相对应的弱势边缘群体的生存状态非常了解。所以,他们变换着任何可能的视角试图以最自然、最 收稿日期:2008-09-25 作者简介:贾晓春(1983-),男,陕西宝鸡人,西北师范大学文艺学硕士。
电影作品分析的写作范本（简略本） 第一次世界大战的爆发，使欧洲的电影业走向了衰落。与此同时，一个影坛的巨影正从美洲大陆银幕之后冉冉升起，这就是著名的美国导演——格里菲斯。他在长期默默积累中已经进行过一些有效的艺术实验。（《穷巷剑客》1912年，《大屠杀》1912年） 1915年，他（格里菲斯）的《一个国家的诞生》问世，揭示了电影从一种杂耍向艺术的成功的飞跃。 （《一个国家的诞生》）这是南北战争的前夕，北方的斯特曼先生的两个儿子到南方的好友卡梅隆家做客。小卡梅隆·本杰明见到斯特曼的女儿赫尔西的照片，暗中爱上了她。南北战争爆发，已成为南军上校的本杰明在战斗中负了伤，被好友斯特曼俘去。战斗结束后，黑人在南方建立政权，已经获释的肯杰明组织起三K党，决心想黑人反扑。 格里菲斯最重要的贡献，是打破了梅里爱以来的以戏剧中的场景作为基本单位的叙事方法，而开始以独立的镜头作为电影的叙事单元。他把这些不同景别和长度的镜头，按照剧情的内在逻辑的需要组接在一起，使电影建立了一种独特而有效的叙事模式。 尤其是，他经常运用平行蒙太奇的剪辑手法，使紧密相连的动作得到交替的表现，从而形成动人心魄的叙事效果。 （这是本杰明的妹妹弗洛拉被坏蛋汴斯追赶跳崖身亡的一段，短促的交替镜头视情节格外扣人心弦。在影片后部，老卡梅隆一家躲进郊外的小屋被黑人团团围住，费西去向黑人领袖林锡求情，却送入虎口。本杰明闻讯，集合起三K党紧急驰援。） 在这里，格里菲斯使用了一连串更大的的空间范围的动作交替穿插，构成平行蒙太奇剪辑，创造了自电影有史以来最激动人心的高潮段落。后来，人们就将这种平行救援的剪辑方法，称为格里菲斯的最后一分钟的援救。 格里菲斯在这部影片中把个人命运、家庭生活和对重大历史事件的反思结合起来，使电影获得了史诗般的规模和深刻的思想内涵。 它不但注意情节的组织，也十分注重人物的刻画和对环境气氛的描写。 （本杰明获释归来，他的妹妹注意到哥哥身上破旧的军装，本杰明则发现妹妹衣服上的貂皮领子是棉花装成的。） 在表现战争的场面中，格里菲斯从不同的机位来拍摄同一场景，获得了近似后来的移动摄影所能创造的场面效果。同时，在这些气势如虹的大场景中，他也并未忽视对个体的表现，通过突出人物的造型，给影片带来一种悲壮的色彩。 《一个国家的诞生》中，强烈的种族偏见引来了普遍的抗议之声；然而，他的出色的艺术成就，却征服了各个阶层的观众，影片上映长达15年之久，观众达一亿人次。它的成功标志着电影终于获得一种普遍公认的艺术。 继这部影片之后，格里菲斯又推出了一部更为雄心勃勃的巨作《党同伐异》。这部影片表现的是古往今来排斥异己与仁爱之间的斗争的主题。为此，他把四个在时间上相差几万年，空间上横跨几大洲的故事放在一起，通过蒙太奇剪辑，使他们互相穿插、交替出现，中间，则以一个母亲摇动摇篮的镜头作为过渡。在这里，他的蒙太奇剪辑，实际上已从上一部影片中连接分散的动作和镜头，扩展到连接整个内容，从叙事的方法发展为表现思想的工具。 这部此宏大复杂的影片，即使是对艺术来说，也显得过于激进，它大大超出了观众的承受能力和电影的发展水平，终于导致了商业上的惨败。这使格里菲斯在以后的一生中，都在为制作的这部影片所欠下的债务而四处奔波。 从1895年，电影在法国诞生，到美国的一代电影大师格里菲斯的两部剧巨作的问世，电影，终于跨入了艺术殿堂的门槛。