妇女研究论丛
ＣｏｌｌｅｃｔｉｏｎｏｆＷｏｍｅｎ’ｓＳｔｕｄｉｅｓ
在众多针对好莱坞类型电影的分析模式中，“暴力”被认为是与“情色”相并列的两种基本叙事母题，它们为男性观众们提供了窥视的载体，也充当了渲泄人类情感欲求的工具。电影塑造的男性英雄们高举正义、高尚和惩恶扬善的旗号对世界肆意破坏，并因此得到无上的荣誉和尊严。吴宇森的“暴力美学”、昆廷?塔兰蒂诺的“血腥杀戮”，以及阿诺?施瓦辛格与汤姆?克鲁斯的强健肌肉和矫健身手，都由于他们在为世界打造充满阳刚气质的男性神话方面所做出的贡献而得到主流价值观念的推崇。
如果说，暴力是社会强权的极端表现方式，那么，施加在女性身上的暴力则是性别强权最残酷的
呈现手段。在由朱迪?福斯特主演的影片《被告》片尾时曾出现这样一行字幕：“美国每六分钟发生一宗强暴案件，其中四分之一受害者遭受轮暴。”以男性为主体的社会机制以及特定的性别差异，使得女性容易在不同的处境下沦为各种男性暴力的牺牲品，充斥银幕各式各样的性暴力与语言暴力也成为彰显两性不平等关系的负面催化剂。
悉尼一位女心理治疗师纳迪亚?赞科曾经分析说，有些男人会受到银幕上宣扬的性别暴力的影响，“而这取决于受害者在银幕上如何表演，如果她看上去是完全顺从的，并且不打算进行任何形式的报复或寻求法律救助，这就使一些男人觉得性别暴力的
作者简介：毛琦（１９７７－）女，复旦大学中文系影视文学博士后。
论女性电影中的“暴力”美学与文化意义
毛琦
（复旦大学中文系，上海２００４３３）
关键词：暴力模式；性别；女性叙事；反英雄特征摘
要：作为一种影响深远而广泛的传播媒介和艺术门类，电影的发展在相当程度上揭示了女性在现实社会中所遭受的
性别歧视与粗暴对待。本文通过对一系列女性题材电影的综合分析，试图解析在与“男性“电影文本相对立的女性叙事中，曾被主流电影模式普遍“英雄化”、“神圣化”的动作设计与暴力场面是如何完成性别与内涵上的深刻转换的，并探讨此种叙事方式的文化意义与负面效果。
中图分类号：
Ｊ９０１文献标识：Ａ
文章编号：１００４－２５６３（２００８）０２－００５４－０５
＂Ｖｉｏｌｅｎｃｅ＂ｉｎＦｅｍａｌｅＭｏｖｉｅｓａｎｄＭｅａｎｉｎｇｏｆＣｕｌｔｕｒｅ
ＭＡＯＱｉ
（ＤｅｐａｒｔｍｅｎｔｏｆＣｈｉｎｅｓｅＳｔｕｄｉｅｓａｔｔｈｅＦｕｄａｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｓｈａｎｇｈａｉ２００４３３，Ｃｈｉｎａ）
Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ｖｉｏｌｅｎｃｅｍｏｄｅｌ，ｇｅｎｄｅｒ，ｗｏｍｅｎ＇ｓｎａｒｒａｔｉｖｅｓ，ａｎｔｉ－ｈｅｒｏｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ
Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｍｏｖｉｅ，ａｓａｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎｍｅｄｉｕｍａｎｄａｔｙｐｅｏｆａｒｔｔｈａｔｈａｓｐｒｏｆｏｕｎｄｉｎｆｌｕｅｎｃｅ，ｃａｎｅｘｐｏｓｅｖｉｏｌｅｎｔａｎｄｄｉｓｃｒｉｍｉｎａｔｉｖｅｔｒｅａｔｍｅｎｔｗｏｍｅｎｈａｖｅｒｅｃｅｉｖｅｄｉｎｓｏｃｉａｌｒｅａｌｉｔｙ．Ｔｈｉｓｐａｐｅｒｄｉｓｃｕｓｓｅｓａｓｅｒｉｅｓｏｆｍｏｖｉｅｓｏｎｗｏｍｅｎ＇ｓｉｓｓｕｅｓａｎｄａｔｔｅｍｐｔｓｔｏｅｘｐｌａｉｎｈｏｗｔｈｅｍａｉｎｓｔｒｅａｍｕｓｅｏｆ＂ｈｅｒｏｉｃ＂ａｎｄ＂ｓａｃｒｅｄ＂ａｃｔｉｏｎｓｔｙｌｅｓｔｏｄｅｓｉｇｎｖｉｏｌｅｎｃｅｃａｎｂｅｇｅｎｄｅｒｅｄａｎｄｔｒａｎｓｆｏｒｍｅｄｆｏｒｆｅｍａｌｅｓｔｏｒｙ－ｔｅｌｌｉｎｇａｓｏｐｐｏｓｅｄｔｏ＂ｍａｌｅ＂ｍｏｖｉｅｓｃｒｉｐｔｓ．Ｉｔａｌｓｏｅｘｐｌｏｒｅｓｔｈｅｃｕｌｔｕｒａｌｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅｏｆｔｈｅｓｅｓｔｙｌｅｓｏｆｎａｒｒａｔｉｏｎａｓｗｅｌｌａｓｔｈｅｉｒｓｉｄｅｅｆｆｅｃｔｓ．
２００８年３月第２期总第８５期
Ｍａｒｃｈ．２００８Ｎｏ．２Ｓｅｒ．Ｎｏ．８５
行为是可以尝试的。”［１］（Ｐ５６）也就是说，当女性在银幕上以各种理由被侵害时，如何在接下来的叙事中表现她们的反应和动作是至关重要的。这也是女性主义电影创作者们必定要在自己所主导的作品里将妇女的反抗行为抬升到一个重要位置的原因。男性观众从中可以看到，如果男人们的暴力会导致如此可怕的后果，那么他们在实施暴力之前一定会再多考虑几分钟；女性观众从中则可以看到，如果面对强权时不是以懦弱、求饶和哭泣来缓解痛苦的话，那么她有可能减少相当数量的损害，或者可以最大程度地保持自己的尊严。
一、以暴易暴的女性反抗
根据女编剧凯莉?库里拍摄的美国影片《末路狂花》在２０世纪９０年代初成为一桩轰动世界的电影事件，这一事件的缘由与女性主义有关。塞尔玛是家庭主妇，没什么主见，在性格乖张的丈夫面前常常无所适从；露易丝是餐厅侍应，性格刚强，但厌倦平凡的生活，于是她们决定周末结伴出去旅行散心。两人在一家酒吧消遣时，塞尔玛险些遭到邂逅男子的强暴，露易丝及时赶到并将其击毙。两人惊惶失措地逃离现场，并与步步紧逼的警方展开周旋。
影片借用了一种类似于公路片的叙事模式，两人的休闲之旅却在一系列“意外”事件中逐渐演变成女性主义的英雄之路。她们先后遭遇过酒吧的共舞者、搭车的英俊小生、卡车司机、粗暴的丈夫、追捕犯人的警察，其中一部分男性是女主角过往生活里的悲剧元素制造者，还有一部分则是导致她们性格和行为变化的催动者，他们与看似公正的权力机制共同组成了对女性施加暴力的社会机器。
凯莉?库里曾经说：
“一路上，女主人公们遇到各种各样的男人——
—丈夫、情人、警察、暴徒、骗子、卡车司机。起初他们看上去都非常友好，但只要进一步接触之后，他们对妇女们的友善态度便无影无踪。”①的确如此，在酒吧里，看似行为很绅士的男人与塞尔玛共舞并对之大献殷勤，在她微有醉意时将她带进寂静无人的酒吧停车场企图实施侵犯。即便在露易丝用枪指着他命令马上停手的时候，他也毫不掩饰自己对女性的辱骂与贬损（需要指出的是，促使露易
丝开枪的根本动因并不是男性的施暴行为，而是在他被迫停止暴力行为之后所表露出的对女性人格和尊严的语言贬损）；路上碰见的卡车司机，则无端冲着塞尔玛和露易丝说出侮辱和挑逗性语言，甚至做出各种极其下流的举动；露易丝从男友那里搞来一笔钱充当逃亡路上的费用，意外邂逅一位英俊的年轻人，为偷窃钱财假装与塞尔玛一见钟情，两人共度良宵之后，路费不翼而飞，年轻人也无影无踪；露易丝发现从前粗鲁的丈夫在这次通话时突然变得异常温柔，立刻意识到他身边必有警察在窃听，所以立刻警觉地挂上电话……可以说，影片中出现的几乎所有男性或者怀有不良动机，或者怀有不端行为，暂时表现出来的温柔、体贴与关怀都是飘浮在种种男性欲望表面的假象。
一家很喜欢这部影片的妇女书店女老板曾经在接受采访时说：“一位女顾客告诉我，她们都认识这些男人，每个女人都认识塞尔玛的丈夫，其中有些人还嫁给了他们那种类型的男人。”［２］（Ｐ４６）塞尔玛与露易丝从身穿制服、循规蹈矩的传统女性变成胆敢用手枪对男性进行还击的女性主义者，不是她们自主选择的，而是男性暴力逼迫的后果，在任何退让与妥协都无法保全自己的状况下选择武力对抗，这与同一时期许多主流电影依靠制造“女性暴力”形象来适应受众口味的“女英雄”影片（如《特工狂花》、《猫女》、《艾莉卡》）有着本质区别。
同时我们也在影片中见证了两位女性的成长过程，塞尔玛渐渐由胆怯服从的妻子变成勇敢坚强的女性，露易丝则以比男人还更强的意志与判断力解决了所有棘手问题。两人最后逃往已有荷枪实弹的警察严阵以待的大峡谷，影片在飞出悬崖的汽车上定格、淡出，正如编剧所期望的那样：
“我不想让她俩的车子往下落。”①“在告别生命之前，塞尔玛和露易丝握着手，高高举过头顶。这个手势不仅是她们经受住严峻考验的友谊的象征，也是战胜不断侵犯她们人性尊严的丑恶社会的象征。只有对自己主人公坚定不移的导演才能够完成这样的结尾。”［３］（Ｐ１８７）事实也正如编导所愿，《末路狂花》成为上世纪９０年代标志性的女性主义电影文本之一。
①出自影片《末路狂花》ＤＶＤ中的“导演阐述”。
２００２年，轰动法国的影片《悲情城市》为导演维吉妮?德彭特招来无数立场迥异的评论。支持的一方认为，这是一部将男性彻底驱逐的女性主义杰作，指责的一方则认为，这是一部令人作呕的女性暴力文本，影片讲述两位先后遭到社会唾弃的女性逐渐以虐待杀人的方式报复男性的故事。而捷克著名导演薇拉?齐捷洛娃在１９９８年拍摄的对抗性影片《陷阱》则比她那部交织着先锋意象与实验色彩的《雏菊》走得更远、更极端。片中主人公是位兽医，因汽车抛锚搭乘两位陌生男人的车，谁知却被他们强暴，在身心遭受创痛之时，她将两人诱骗回家将其灌醉后加以伤害。影片从两个男人清醒后面对自身伤口的情节开始真正展开。女性“兽医”身份的象征涵义深刻，而男性的遭遇则让人们开始反思，与女性所受到的心灵创痛相比，他们的疼痛是否更加“罪有应得”。
与上述表现男性对女性实施性侵害的作品有所不同的是，１９９６年由美国导演玛莉?哈伦拍摄的影片《枪击安迪?华哥》则以偏向政治化的角度讲述了一位自发的激进女权主义运动者的精神历程。女主人公苏莲娜身上似乎综合了美国六七十年代青年所有的问题与特点：她童年不幸，过早开始性行为，进感化院时成为同性恋，接受大学教育之后公然在街头乞讨拉客，勤于思考且行为冲动。苏莲娜受当时先锋艺术家安迪?华哥的影响，撰写出表达个人思想和情感的剧本并送给安迪审阅，安迪只对她敷衍似的夸奖了几句，把她看成是一个可以随意丢弃的小丑。被抛弃的苏莲娜开始自己在街头贩卖《泡沫声明》，之后随手拿走朋友的手枪，来到安迪办公室对着他和他的同事连开数枪。安迪遇刺后一直没有康复，苏莲娜则被判处三年徒刑。《泡沫声明》多次再版，成为女权主义经典，这一刺杀行为也成为美国通俗艺术史上的重大事件之一。
影片从一开始就以纪实性的手法再现了美国特定时代的社会氛围，展现出在那样一个相对混乱、充斥着各种各样的流派、主义和社会运动的时代，女性在社会所处的真实地位。生活潦倒的苏莲娜受过正规教育、才华横溢，却无法找到任何得以施展自己才能的机会。影片在常规的叙事流程中数次穿插苏莲娜面对镜头时长篇大论般的倾诉与演说，唯有在一
个假想的摄影机面前，她才能自由表达自己的政治观点和社会立场，以及她对两性不平等关系的深刻剖析。
在那些掌控了社会主流话语权的男性们眼里，苏莲娜或者是可以被轻轻抹去的蛛丝，或者是可以被随意践踏和侮辱的底层边缘人物，他们从不将其放在眼里。曾经被苏莲娜尊崇为艺术偶像的安迪，是一个善于利用艺术手段为自己牟取名利的社会投机分子，他烫着标新立异的灰白头发，是当时前卫艺术界的宠儿，但却有着极为保守的性别观念，女性如同在他工作室里悬挂的大幅玛丽莲?梦露的头像一样，只是一种被戏耍、用来满足男性欲望的工具。片中女友就曾经对他毫不尊重女性的艺术创作手段非常愤怒，甚至破口大骂；看似对苏莲娜颇感兴趣的出版商，信誓旦旦地说要帮她出版小说，但在自己遇上财务危机的时候，便用一张无法兑现的支票将其轻松打发，在苏莲娜因枪击事件被媒体追踪时，他迅速出版小说借此发了一笔横财；而作为媒体象征的电视台男性主持人则代表了主流社会对女性的性别歧视，苏莲娜的作品引起人们关注，电视台找她出镜座谈，但男性主持人常常以侮辱性的言辞打断苏莲娜的讲话，甚至直指苏莲娜向电视机前的观众狂笑着说：
“你看过比她更堕落的女人么？”被惹恼的苏莲娜于是大闹演播室。有讽刺意味的是，即使在苏莲娜举着枪直指安迪的那一刻，在场的男人们竟然还都没有谁注意到她，甚至抬头看他一眼，于是她终于向自己曾经的崇拜偶像，也向她所痛斥的男权社会射出了仇恨的子弹。
导演并没有将叙事重心放在安迪?华哥这位在美国艺术史上举足轻重的人物（他曾经以商业绢印法打破了一般人对“画家亲笔绘制才算艺术”的传统观念，从而声名大噪）身上，而是通过各个方面揭示了苏莲娜实施刺杀的内在动机与社会根源。这部充满着反叛情绪和时代精神的影片主要探讨了以下几方面的问题：（１）对男权机制的深刻怀疑。女性主义运动曾经有这样一个口号：“个人的就是政治的”。“政治”作为描述女性现实处境的重要概念，被赋予深刻而复杂的象征意义，在女性主义者看来，性别歧视不仅存在于私人空间和家庭环境里，而且广泛存
在于政府机构、文化事业、公众领域等几乎所有涉及到权利运作关系的环境当中，正因为如此，任何与女性争取权利有关的行为都是一种“政治”方式。苏莲娜所交往的男性角色，包括安迪?华哥、出版商以及电视台主持人，共同组成了对女性施加性别压迫的象征机制。（２）影片通过苏莲娜的评述展现了独立女性真实的情绪与面貌。苏莲娜认为，（社会观念规定的）女性天职是忍耐和抚养孩子，
“但事实上，女性的天职是赶时髦、发牢骚、被爱、自尊、发现、探索、发明、解决问题、哈哈大笑、创造音乐、全身心地爱，换句话说，创造神奇的世界。”②她们需要得到来自所有性别的尊重与认同，而不应当被男性置于漠视地位。（３）导演对当时声势浩大的女权运动能否真正代表女性利益也提出一定质疑。片中展示出在电视里姿态高雅、缓缓就座的女性，女性反对电视媒体选举美国小姐的示威游行，以及妇女们焚烧女性饰物和身体象征时的愉快表情，这些类似于做秀的镜头与苏莲娜的现实命运构成一种反讽和对比关系。
在这些女性主义影片当中，
“暴力”被当成是妇女们愤怒到极点，无路可退时所能采取的唯一手段，由此产生的两性关系激烈冲突令双方都付出了沉重代价。在西班牙１９９５年出品的电影《我们死后，就无人议论我们了》当中，女主人公格罗丽娅在生活的重压下不断酗酒，将家产挥霍一空，之后又卷入黑帮仇杀，持枪抢劫。然而在把威胁生命的杀手杀死后，她却选择放弃暴力，当上卡车司机开始了新的生活，一直在旁边用无私的关爱默默守护着她的婆婆在看到格罗丽亚放弃暴力的时候，终于安详地离开人世。影片似乎在诉说，暴力并非女性与生俱来的特质，当强权彻底被击溃时，它自然也就不复存在了。
二、暴力对抗的消极意义
塑造充满幻想和自主性、同时具有积极行动力的女性形象，是女性主义电影试图颠覆广泛存在于主流电影中“清纯淑女”、“永恒母亲”以及“神秘妖妇”形象的主要手段。让女性从沉默、缺席的被动位置转化为自由、鲜活的生命主体，则是女性主义电影的基本目标。不幸的是，在所有反传统的女性形象模式中，似乎只有“末路狂花”式的“疯癫女性”最为公
众所关注，她们遭受了来自男性社会最残酷的对待，因此试图“以暴易暴”，用同样暴力的方式回馈男性，以便解决现实中的所有问题。但如果说《碧波女贼》《枪击安迪?华哥》当中的女性暴力行为还能找到足够社会根源的话，那么在《悲情城市》里，莎汀与玛纽后来的报复行为则显得过于放纵和肆意——
—她们将男性个体对女性的侮辱转嫁到所有具备男性特征的对象身上，并且以此发泄对男性的刻骨仇恨。两人在男性俱乐部里滥意屠杀的场景虽然并不能代表所有女性主义电影的立场，但这一极富象征性的叙事段落的确暗含了女性主义者们偏执的一面。
由男权操控的主流媒体对这些“暴力女性”的刻意放大，在很大程度上塑造了刻板的女性主义者形象做出了贡献。在它们似乎有理有据的讨论中，女性主义者们被描述成为一群“仇视男人、丑陋、好斗、神经质的、秘密活动的女人”，［４］她们整天叼着长长的香烟，毫无顾忌地公开谈论性、政治以及其他一些禁忌问题，她们抛弃家庭，不修边幅，昼伏夜出，拒绝生育。与此同时，
“女性主义”也被看成是一种充满讽刺意味的贬损字眼，专门用来形容那些不被男性喜爱，甚至也不让女人们同情的女性边缘角色，许多即使对女性主义观点有所接受的女性也不愿在公开场合对此加以承认。
１９１４年３月１０日，一位激进的女性主义运动者玛丽?理察森化名波莉，拿起斧头来到伦敦国立美术馆将委拉斯开兹的《维纳斯》画像毁坏，意在表现女性对传统艺术的坚决抵抗。理察森的野蛮行为在当时激起了公众的愤怒，他们无法容忍一个女人在神圣的艺术宫殿里挥舞着斧头任意毁坏艺术作品。“为她认为值得奋斗的政治理念去从事一项犯罪行为，试图破坏一件她认为是颂扬她这个激进的扩大妇女参政运动分子厌恶之物的作品，显然她是错了。她错了，因为她的行为正好落实了邪恶的疯女人的行径。”［５］（Ｐ３７）这段话如果挪用到某些女性主义电影身上也是适用的，因为与解构主义只图拆解不求建设的思想观念相类似，简单的暴力行为并不是解决问题的最佳途径。
《安东尼娅家族》的主演维莱凯曾经说：“在欧
②选自影片《枪击安迪?华哥》ＤＶＤ剧情片断。
洲，女权主义运动比在美国开始得晚一些。在我眼里，它有一点荒唐可笑，这是因为它走得太远了。例如，人们将代表男性的木偶绑到树上然后‘惩罚’它们。在一开始，一些欧洲的女权主义运动领袖想将所有的男人都送进厨房。但我相信男人和女人应该都有权利发展他们各自的特长，而且做对他们最合适的工作。”［６］（Ｐ５７）
虽然社会上大多数暴力都是由男性或者男性所属的权力机构发起的，但如果将针对妇女、儿童和老人的暴力行为都归结于男性的客观存在，则是偏颇的和唯心主义的。在贝尔?胡克斯看来，“所有暴力的根源来自于西方哲学体系中的等级制度和强迫性权力。”［７］（Ｐ１３７）因此她提出，性别歧视和和其他群体压迫的思想体系都是以这一信仰为基础的，只有消除这一基础它们才得以消除。同理，只有通过有效的叙事理念和影像表达，将反抗和揭示社会整体的权力运作与专制问题作为创作实践的根本出发点，才是女性主义电影的最终任务。
三、结语
令人欣慰的是，并不是所有女性主义电影都愿意将“暴力”和“对抗”作为解决性别问题的唯一手段，尤其在２０世纪９０年代女性主义电影进行了一系列自我调整和理论完善之后，对于从前被女性主义者们拒绝的、温柔、善良、宽容和悲悯等曾经被她们视为男权压迫下用以代表女性刻板性格象征的一些概念，重新回到了女性电影创作的视野当中。如果说，早期女性主义者认为“感性”是男性对女性能力的贬低，而“理性”则是男人自封的力量象征的话，那么在如今的某些女性影像表述中，男人的“理性”往往成为冷漠、利己、保守和机械主义的代名词，而女人的“感性”常常也不是只能意味着善变、怯弱和妥协。
像在《钢琴课》里，看似不可理喻的艾达对音乐有着超乎寻常的感受能力，她用沉默来表达对荒诞世界的拒绝；在《安东尼娅家族》里，母亲安东尼娅以坚强的生存意识和博大的宽容之心，保护着自己的家族顺利繁衍；而在《哭泣的人》当中，苏茜不仅拥有其他男性所不具备的优秀品德（对名利默然而坚定的拒绝；无论在何种困境下都以正当的方式积存金钱；将对种族、对文化的依恋深藏在内心不轻易改变；以悲悯和谅解之心看待那些自己并不认可的行为方式和价值观），而且最终以自身的毅力和韧性，在艰难的环境里化蛹为蝶，变成了独立而成熟的女性。
可以说，２０世纪９０年代以来许多女性主义电影（尤其是在剧情片和纪录片当中）所出现的这种对女性精神的重新探讨和理性回归，不仅为女性群体在传媒文化盛行的时代提供了另一种自我观照的方式，同时也为性别理论的深入研究提供了一系列宝贵的实践文本。
［参考文献］
［１］朱岩．胶片上的强暴［Ｊ］．看世界，２００５，（３）．
［２］江艺．花有狂时，末路豪情［Ｊ］．电影，２００４，（５）．
［３］［俄］格?克拉斯诺娃著，蔡小松译．关于《塞尔玛与路易丝》的创作者们［Ｊ］．世界电影，１９９９，（４）．
［４］吕频．被负面化的女性主义者及其他［Ｎ］．中国妇女报，２００３－２－１８．
［５］［美］琳达?诺克林著，游惠贞译．女性、艺术与权力［Ｍ］．南宁：广西师范大学出版社，２００５．
［６］郑国庆．不靠男人的日子性别政治的解读［Ｊ］．黔东南民族师专学报，２００１，（１）．
［７］［美］贝尔?胡克斯著，晓征等译．女性主义理论——
—从边缘到中心［Ｍ］．南京：江苏人民出版社，２００１．
责任编辑：含章
经典时期电影本体论美学 "魏波#重庆邮电学院重庆$%%%&’( #摘要(论述了经典时期一系列电影理论家关于电影基本元素的理论)重点阐述了电影本体论美学从萌芽*发展到成熟)提出电影作为第七艺术是在实践创作与理论的拱卫下成为了艺术+ #关键词(影像,心理结构,蒙太奇,审美本体论 #中图分类号(-.%/#文献标识码(0#文章编号(/%%.1/23.42%%/5%/1%%’$1%& 作为6第七艺术7的电影)给现代社会带来了巨大 的冲击和影响+从/3.’年/2月23日卢米埃尔的6活动电影7在巴黎卡普辛路/$号大咖啡馆的地下室那一呼啸冲来的火车镜头开始)电影的魅力便永久地回旋在人们的脑海中+据美国8电视和录像年鉴9统计)美国家庭平均每天看:个小时电视)即是说用:个小时看活动在屏幕上的影像+在一定程度上可以说)电影改变了我们的生活习惯*思维方式)以至心理结构*人生目标+因为有了电影)历史便得以亲切*可见地存在而将留芳百世+ 在研讨电影理论的过程中)我们常会碰上这样一些疑问;我们面对的是一门真正的艺术呢还是一种已越出艺术领域的表现方法<电影是不是一种独立的艺术<或者)电影是其它六种艺术的综合< 在经典电影理论中)每一位电影理论家都谈到电影的一些基本元素)诸如运动*节奏*特写与蒙太奇表现手段)或者直指电影语言与影像镜头+笔者认为)理论大师们有关电影的这些认识)其最终是要通过影像与现实的关系的探讨)揭示电影自身的本体论+这与当代电影理论中揭示电影与观众之间的想象关系)也就是想象关系如何形成叙事策略和由此造成意识形态快感是不尽相同的+前者侧重影像与现实世界的客观性)后者融入主客体思想交融+在本文中拟重点探析经典时期的电影理论)以期为这一特定阶段梳理*构筑一个线性的历史框架)让影者和观众更深入地认识电影作为艺术的理论发展脉络+ 一*经典时期初期电影美学意识萌芽 纵观历史)电影从/3.’年正式诞生起)电影理论家们大都以最广泛的诗意表现来认识电影+他们认为)电影是一种幻想世界的诗意表现)一种比日常现实更真实的超越现实世界的表现4参阅法国亨=阿杰尔著8电影美学概述9第一章6梦幻的促进75+ 4一5*卡努杜6电影诗的传教士7 早在/.//年)人们对电影的认识还仅停留在只供中学生消遣的浅层次时)意大利作家里乔托=卡努杜就指出;电影是一种新的抒情诗的表现工具+他在8第七艺术宣言9和8第七艺术的美学9中断定;电影是适于表现而诞生的艺术)是用光的描写)以影像创作的视觉戏剧+电影总括了所有艺术)是动的造型艺术)既参与时间也侧身于空间艺术中+卡努杜宣称)电影6永远是新的生命意义7)是6灵魂和肉体的总表现7)电影应发挥它表现非物质世界的那种不同寻常的感染力+卡努杜已开始重视属于本质的原则和电影语汇)并把电影的节奏归为6平面的游戏7与6造型的音阶7* 6同一画面上同时出现的影像的表现总体7所具有的价值+可以说)卡努杜是6电影之诗的传道者7+ 4二5*路易=德吕克与上镜头性 2%世纪2%年代)法国电影工作者路易=德吕克与友人创立印象主义电影+在8上镜头性9一书中)他把6视觉表现7阐释为旨在显示人的精神状态和真实情绪的电影表现手法+他认为)布景*照明*节奏和化妆4亦 = $’=重庆邮电学院学报4社会科学版5 2%%/年第/期->?@A B C>D E F>A G H I A GJ A I K L@M I N O>D P>M N M B A QR L C L S>T T?A I S B N I>A M总第’ U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U 期 !收稿日期2%%%1%’1/: 作者简介魏波4/.&3V5)男)现为西南师范大学现当代文学影视文学方向的研究生+
浅析现代动漫电影中的暴力美学 摘要：暴力是人类的本能，也是人类在文学艺术中乐意且擅长表现的一种重要的艺术形式，由表现暴力而发展上升为一种暴力美学。文章通过对动漫电影中暴力美学的形成与存在的缘由进行了深入的分析和阐述，揭示了动漫电影中暴力美学的实质，以及如何客观地去对待暴力美学的方式方法。 关键词：暴力；电影；动漫；社会道德 《STEAM BOY(蒸气男孩)》，《Cowboy Bebop 》,《DN》,《罪恶之城》等这几年上映的动漫电影，只要其单纯可爱的动画角色被加入暴力成分的动漫作品或是被贴上了暴力美学的标签，就令现代青年人趋之若鹜，就连一些新推出的络游戏产品，也争先恐后以“暴力美学”作为卖点。动漫、暴力成为这些新媒介虏获大批观众，尤其是青少年观众的原因。 一、何谓暴力美学 暴力美学(Violence esthetics)是指发掘、夸饰强力美学中强力审美形式的一个美学分支，它侧重强力视听的审美趣味和形式探索，由于过分强调强力视听审美形式，强调强力对人或非正义一方的安全及利益有害的“破坏性”展示，从而忽视或弱化了美学核心的社会功能和道德教化功能。暴力美学包括自然界、社会和艺术领域的暴力美学。 人有不同的审美需求，包括对力量的追求，人的力量可以作为审美对象被纳入到艺术中。但如果将这种追求夸大到不合适的地步，对强力百般推崇，就会产生通常意义的暴力作品。暴力是人的力量的一种表现形态，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具审美价值的其他形式的力量。例如，有时人的力量可以通过正义和邪恶的斗争展示出来，在其展示过程中，正义与邪恶之间的划分是清楚的，给人比较纯粹的美学上的感受。 暴力美学有约定俗成的特定含义，主要指电影中的对暴力的形式主义趣味。与暴力美学相关的一类作品有共同特征，那就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到炫目的程度。电影中的社会功能和道德教化效果从来不是暴力美学的关注热点。至于动漫作品中对暴力内容的表现，它在心理学上的根本机制与电影的表现有共同之处，即都根植于人内心的欲望，那就是人类天性中的一对矛盾但是紧密相伴随的心理情结:对死亡的恐惧和攻击的本能。
暴力美学 一、暴力美学的产生 暴力美学”原指起源于美国，在香港成熟（现在又有向美国转移的态势）的一种电影艺术趣味和形式探索[1] 。最通俗的说法就是，将暴力的动作场面仪式化。其特征表现为：创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。这类影片更注重发掘枪战、武打动作和场面的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。对“暴力美学”的界定由于所持话语立场和视角的不同而呈现出定义的种种差异。大体有三种言说方式： 一种说法，认为所谓“暴力美学”不过是就文本有暴力呈现的文艺现象、特别是影视作品中的暴力现象“约定俗成”，在这一视域下才有“暴力电影”之说。“‘暴力美学’作为一个新兴美学范畴，直到20 世纪90 年代以后才开始在学界流行起来，经过20 年的发展历程，暴力美学在电影中基本上已经具备了一种约定俗成的含义。”［1］这一说法实际上是沿用了北京电影学院电影学系郝建教授的观点，而且我们在近期的电影批评文章中发现，类似说法大多认同郝建的观点。郝建认为“‘暴力美学’是个新词，直到20 世纪90 年代中期以后才流行起来，最初似乎是香港的影评人在报刊的影评中使用的。延续至今，这个词有了 它约定俗成的特定含义。它主要是指电影中对暴力的形式主义趣味”。［2］ 另一种说法，认为所谓“暴力美学”是文艺作品对暴力进行“包装”“修饰”后的产物，凸显的是暴力的形式美，是文艺作品的“暴力叙事”，这是一种结构主义批评视角。近五年来有关电影“暴力美学”的评论文章多数都认同这一观点。事实上，这一观点基本上与郝建教授的思想一致。“它(暴力美学)主要发掘枪战、武打动作、杀戮或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到美丽炫目的程度；有的时候，导演还故意用暴力、血腥的镜头或者情景来营造一种令人刺激难受的效果。最初，这不是一个严格的理论术语，而从形式感出发的批评术语。”［ 还有一种说法，认为所谓“暴力美学”不过是后工业社会的产物，是一种将暴力美化、风格化、游戏化，以供大众消费的“美学”。此种说法试图将“暴力美学”理论化，至少是把它视为一种“理论话语”、“学术术语”。比较有代表性的文章即中国戏曲学院导演系的张蜀津的《论“暴力美学”的本质与美学意味》。他认为“暴力美学”从其艺术谱系看已然成为“一种较为成熟的美学形态”；“‘暴力美学’”专指肇始于希区柯克惊悚片中仪式化暴力场面和新好莱坞影片中暴力风格化的从萌芽到自觉，再到吴宇森‘英雄系列’影片将暴力场面的形式美感和风格化程度发展到极致，在一定程度上忽视、削弱社会道德教化功能和意识形态功利色彩的一种较为成熟的电影美学形态。在这里，‘暴力美学’不仅仅是指将暴力进行‘美化’，一切将暴力风格化的处理（这里将昆廷?塔伦蒂诺对暴力的高度写实也视为一种风格化处理）都可称为‘暴力美学’”。［3］ 就像产生“暴力美学”的后工业社会的多元化特点一样，“暴力美学”也因不同国家（地区）地域和文化背景的差异呈现出一种同时包含同质因素和异质因素的
论泰国电影的美学特征（1997-2010年） 对于1997-2010年既获国内外奖又获得好票房的七部泰国商业 艺术片的美学特征研究方法以电影叙事结构与视听语言分析为核心，运用人际或大众传播及后现代艺术概念，附加符号学、心理学及社会文化方面理论，对既具备艺术性，又不失商业性的七部影片进行分析及探索，发现创作者与大众美学的相似点在于影片反映社会文化的“思想性”，和影片各种类型美学的“娱乐性”，而影片该结合娱乐与思想性在当代大众审美中寻求的平衡点为：运用对社会状况与爱有关的适合普遍观众情感的主题，创作出充满本土文化的故事细节。基于普遍观众一致性理解或同意的冲突，如表现家庭观念与性别问题冲突的同性恋与青春成长片《暹罗之恋》，表现政治冲突影响的传统音乐比赛传记片《最后的木琴师》，表现全球化与通讯技术冲突影响的爱情歌唱与嘲讽社会片《走佬唱情歌》等。影片通过好莱坞的情节模式，让观众猜测的好和坏的灰色主角而为了爱、自尊、而自我实现的心理需要，愿意冒险并不顾自己的生理与安全，随着普遍观众对宗教教义、本土文化与社会美德赞颂的共同精确度的情节进展解决冲突。开拓新大众审美现实主义戏剧化的导演叙事风格适当混合叙事类型，如用让观众自感的现实画面讲述少年沉重成长经历的恐怖片的《鬼宿舍》，用现实戏剧冲突明显讲述神话传说爱情片的《鬼妻》或讲述黑帮传纪片的《喋血青春》等。在顺序并插入过去的时空，影片通过日常生活的物体，插入民俗的信仰、虚构与情感的特征符号，表现含义、预兆及气氛。影片运用后现代艺术概念的色情与暴力为故事的内在机制，
推动故事的发展与解放观众的潜意识，及运用怀旧的环境造型让观众能享受到回忆中过去与现实文化结合的美好，如主角经常从美好的现代广播剧想象泰国六十年代古典电视剧的《午夜之爱》等。这七部影片都以不同的形式和本土文化浓厚的内容表现出商业与艺术的成功结合，并代表泰国电影走入国际视野，因为它们的创作都是来源于当地人民在某种环境下的生活或状态，朴素与喜爱乐趣的个性，带有日常生活方式的观念与习俗，以及宗教信仰、哲学思想的印记，于是其电影美学都深刻反映了泰国民族文化的特征，所以观看各个国家的电影就等于观看各个国家的独特文化。
浅谈电影《泰坦尼克号》的美学意义 被誉为二十世纪电影艺术“终结者”的《泰坦尼克号》，在人们心中无疑是一个神话般的存在，不管是影片中再现的浓烈的海难氛围，还是表现的富有传奇色彩的浪漫爱情预言，都给观众强烈的感官刺激，最终衍化为观众心中强烈的美感，可以说，《泰坦尼克号》是卡梅隆大师送给全球观众的一场视觉盛宴。 一、社会美中内容与形式之美的有机结合 社会美是现实生活中美的存在形式之一，主要包括人物、事件、场景等等，所谓“事件”、“场景”也是以人物活动为中心。社会美是人的自由创造的体现，倡导的是积极肯定的生活形象。围绕社会美的实质，我们就需要结合影片中的人物加以分析。在《泰坦尼克号》这部影片中，社会美的一个方面——形式美在故事一开始就抓住了观众的眼球：泰坦尼克号上的男士都是穿着优雅、干净的礼服，女士都穿着坠地长裙，紧身的胸衣，还带着蝴蝶结、领带、帽子等，无不透露出电影人物的外表特点：气质高雅、身份尊贵、有着良好的教养。 这些二十年代欧洲古典服饰，给大众化休闲服饰流行的二十世纪末的观众带来强烈的美感。除去人物服饰，影片中的主人公是青春靓丽的俊男美女，男主角莱昂纳多&iddot;迪卡普尼奥年轻英俊、充满朝气，女主角凯特·温丝莱特容貌美丽、气质优雅都令观众为之深深迷恋，“明星的体貌、气质、性格，无不与观众心目中早已潜在希求的美好形象异质同构”[1]。 除去人物所带给观众的形式上的美感，人物的性格、精神风貌、品质等等内在特质也给观众带来独特的内容美。人的美不能只以外表来看，是和人的本质紧密联系在一起的，人的珍贵特性在于自由创造，在创造的过程中体现出人的聪明、质朴、勇敢、诚实等，因此人的美不等于长相漂亮，说某人长相漂亮只是从形式方面来看的，一个人的美应该是和人的内在品质紧密联系的。[2]影片中的男主角是一名流浪艺术家，虽然穷困，但是活泼聪明而乐观向上，对待爱情也坚贞不渝，为了自己心爱的人，可以舍弃一切哪怕是生命。女主角是一名贵族小姐，有美丽的容貌和良好的教养，但却是一个具有反叛思想的贵族小姐，她勇敢、坚强而执着地看待自己这段跨越阶级局限的爱情。影片中的主人公内心美好的特质为主人公赢得了更多观众的喜爱，在观众看来，他们就好像美丽的化身，一举一动，一颦一笑都散发无尽的魅力。重视影片中社会美中内容与形式的统一，是当时乃至今天观众的审美要求。 二、爱情与死亡冲撞之下的悲剧之美 《泰坦尼克号》这部影片的结局是在爱情和死亡冲撞融合之后的升华。一直以来，死亡与爱情都是人类表现的两大主题，也是艺术创作反复演绎的永恒主题。[3]《泰坦尼克号》所讲述的灾难是一个真实的历史事件，导演卡梅隆在这个真实的历史悲剧中融入了自己的感受， “使虚构的爱情故事与那艘梦幻之船的死亡之通过一个极其浪漫的爱情故事来展示历史真实。 旅巧妙而有机地联系在一起，从而使爱情获得了合理的根据与真实性内涵。”[4]这艘号称永不沉没之船的“TITANIC”豪华巨轮，从它载着欢乐的人们开 始航行的那一刻起，也就一步步地走向死亡。灾难为浪漫爱情悲剧结局提供了契机，同时也升华了男女主人公的爱情，爱情获得了永恒。从这个角度来看，影片冲突了传统灾难片的模式，演绎出感人至深的不朽的爱情传奇。 美学中对悲剧这样表述：“悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高的美。”[5]影片中，在生存或是死亡面前，人性的本真得以充分暴露，深沉复杂的人性内涵得以充分显现，影片的结尾部分在批判人类劣根性的同时，更表现了人类美好的本性及崇高的牺牲精神。从男主角那句著名的“You jump,I jump！（你跳，我也跳！）”，到水满船舱时依然躺在床上相互依偎着的老夫妇，以及誓死捍卫“只许妇女儿童下船逃生”这一道德律令的水手……这一些小小的细节，触及了观众内心最柔软的部分，令观众在为灾难哀叹的同时也看到了人性的魅力。 悲剧能够给人一种特殊的审美感情，就是在审美愉悦中产生一种痛苦之感，并使心灵受
电影艺术中所呈现中的暴力美学 摘要：“暴力”和“美学”，原是两个风马牛不相及的词，然而不知从何时起，它们结合成一个新的词—“暴力美学”，并逐渐演化成为一个流行的概念。不少热门影视作品、新版卡通书、动画片、电子游戏纷纷以此作为招揽，与之相关的文化现象不仅与时尚和消费有着密切的瓜葛，也成为被争相阐释和检审的对象。本文以“暴力美学”为切入点，找出它的真正含义及确切的特征，简述“暴力美学”在电影领域的发展史，并简析它对大众文化的影响和未来的发展方向，以期对动态发展中的“暴力美学”现象有所触摸和把握。 关键词：暴力美学大众文化艺术影响美感 “暴力美学”近年频频见诸报纸、杂志、网络，并成为电影评论界关注的热点话题。1993年华人导演吴宇森赴好莱坞发展，并以《终极标靶》（1993）、《断箭》（1995）两部电影将他特有的“吴氏暴力美学”带到好莱坞，引起美国三大电视网的热烈讨论。1994 年戛纳电影节上美国鬼才导演昆廷·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）以一部暴力美学风格的电影《低俗小说》（Pulp Fiction）击败众多世界知名导演的参评作品，获得金棕榈大奖。一时引起世界范围内的广泛关注，西方许多导演纷纷效仿，跟风之作频出，掀起了一股电影暴力美学潮流。 如今，随着暴力成为当代商业电影主要叙事模式之一，暴力美学获得了更加广阔的发展空间，电影院线的先进设备给了它更多的视觉表现空间，近20年来“暴力美学”逐渐进入我们的日常的休闲文化生活中，后工业时代的都市人群忙碌而疲惫，对休闲生活往往追求娱乐厌烦思考，“暴力美学”恰恰是这个时代的产物。 1.“暴力美学”概念简述 所谓电影美学，就是美学原理在电视、电影领域的运用，暴力美学是电影中的语言。在向观众表现暴力的基础上运用美学的原理以及导演的美学修养。加之美学的因素，把暴力美化，使观众在视觉上可以接受导演们所表现出来的暴力感。暴力美学是个广义的概念，并非严格的美学概念，具有电影史意义的叙述风格形态，主要展示攻击性力量。展示夸张的、非常规性的暴力行为。电影中的暴力美学把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感，大致可分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后。其攻击性得以软化。暴力变得容易被接受，比如子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后。其侵害性被大大减少。在一些电影中，实施暴力的人代表正义，却蒙受冤屈。这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。二是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果．渲染暴力的感官刺激性，展现给观众赤裸的暴力镜头。以上的两种暴力在影片中表现的审美价值不同，社会效果也不一样。人有不同的审美需求．因此电影中的暴力美学的表现也是大不相同的。暴力是人的力量的一种表现形态，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具有审美价值的其他形式的力量。表现和描述，其实影片中暴力的美化。是对美的另外的一种理解。另外的一种对美的诠释，是人们心中的一种暴力的期待。是本能的一种想象性的满足。 暴力美学作为一种电影艺术的风格和表现手法，是实实在在的存在。它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观
电影中的悲剧美学 德国哲学家恩格斯曾经指出 答：历史不过是追求着自己目的的人的活动而已；历史是这样创造的；最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才能成为它所成的那样。；这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物 关于黑色幽默的说法，正确的是 答：黑色幽默以荒诞消解了传统喜剧的滑稽，以沉痛的无可奈何的苦笑替代了传统喜剧轻松开怀的笑。；黑色幽默以荒诞性消解了传统悲剧的严肃性；黑色幽默以绝望的惨笑替代了悲剧的痛感，大悲转化为大笑；黑色幽默中，人物的悲剧抗争精神转化为无可奈何地顺应 对于悲剧主体，尼采说过 答：当不可能骄傲的活着时，就骄傲的死去；自由赴死和死于自由，当肯定自己已经不合时宜了时，就做一个神圣的否定者，这说明，他已经理解了生与死 莎士比亚的悲剧作品《麦克白》、《理查三世》中的主人公 答：都是以"恶"的面目出现；在激烈的悲剧冲突中，表现他们特别的意志和力量；在激烈的悲剧冲突中，迸发出强烈的生命意志；有其独特的悲剧审美价值 伟大人物的悲剧性具有高出一般人的 答：社会价值；审美价值 电影《天使之城》中，赛斯和玛姬的爱情悲剧 答：从现象看，这是主动机和行为效果之间出现了差异，主体意志对自身行为出现了失控而产生预期之外的结果；从认识论看，这是主体的欲望意识超过了自身能力与自身现实条件允许，从而发生逆料的结果；赛斯对变成人类有明确的动机和强烈的欲望，同时付诸行动，毫无顾忌其他的因素。以至于自己的积极行为直接促成了、或参与合成了自己和玛姬之间的悲剧；是悲剧主体动物动机与结果悖反的悲剧现象 以下属于英国美学家斯马特对于悲剧看法的是 答：如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受的接受了苦难，那就不是真正的悲剧；只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧，哪怕表现出仅仅是片刻的活力、激情和灵感，使他能超越平时的自己；悲剧在于对灾难的反抗；陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎，拼命的想冲破越来越紧的罗网的包围而奔逃，即使他的努力不成功，但心中却总有一种反抗 在电影《月亮河Water》中，"寡妇之家"里唯一留着长发的女人不是 答：莎肯塔拉；楚娅；杜马提 影片《爱有来生》中，陷入"两难"境地中的是 答：阿明；阿九
十部经典杀手电影，完美诠释暴力美学 十、疾速追杀导演：大卫·雷奇，查德·斯塔尔斯基主演：基努·里维斯，迈克尔·恩奎斯特，阿尔菲·艾伦，威廉·达福讲述一位失去一切的退休杀手约翰·威克，只身杀到纽约向黑帮寻仇的故事。影片节奏很快，镜头构图很棒插曲很带感。杰森斯坦森式的暴力美学超赞，在雨里打斗向黑客帝国致敬。 九、杀死比尔导演：昆汀·塔伦蒂诺主演：乌玛·瑟曼，刘玉玲，千叶真一讲述了一个女杀手因曾被比尔血洗婚礼而踏上复仇之旅的故事。该片包含了黑帮、杀手、血战、复仇等在动作片中常见的元素，或许应该说是昆汀本人统一的风格烙印。也是一部充满杀戮的血腥之作，加上精彩的电影配乐，构成了这一部暴力美学的经典之作。八、致命黑兰导演： 奥利维尔·米加顿主演：佐伊·索尔达娜，迈克尔·瓦尔坦，克利夫·柯蒂斯影片讲述佐伊·索尔达娜饰演一位冷酷的女杀手，她的目标是为自己的父母展开复仇，干掉毒品大亨唐·路易斯。前边比较紧凑精彩，后边感觉虎头蛇尾了，总体来看还不错。故事稍显俗套，但影片节奏紧凑，动作戏和大场面依然过瘾。七、生死狙击导演：安东尼·福奎阿主演：马克·沃尔伯格，凯特·玛拉，迈克尔·佩纳，丹尼·格洛弗，伊莱亚斯·科泰斯影片讲述了鲍勃在总统街头演讲充当隐形狙击 手暗中保护总统，演讲那天，突然会场遭到枪手袭击，总统
身边的衣索比亚主教被杀。鲍勃被当成暗杀者遭遇警方追捕，唯一的出路就是找出幕后的真凶，为自己洗刷罪名的故事。这是一部谍中谍式的电影，不过主角换成了狙击手。影片突出了阴谋论、侦探潜伏、枪支爱好者、逃生控的大爱，女主出场都很惊艳，身材太火辣。六、刺客联盟导演：提莫·贝克曼贝托夫主演：詹姆斯·麦卡沃伊，安吉丽娜·朱莉，摩根·弗里曼，克里斯·帕拉特，马克·沃伦，康斯坦丁·哈宾斯基，特伦斯·斯坦普，托马斯·克莱舒曼电影讲述一位青年韦斯利 所遇到的麻烦事，他有一个令人生厌的老板和一位经常忽视他的女友，直到他遇到了杀手福克斯，一切都发生了变化。紧接着韦斯利的父亲就遭到了谋杀，福克斯招募他加入进了一个秘密组织。安吉丽娜·朱莉主演影片，又美又帅，片中她动作戏都自带燃点，偶而展露红唇笑笑，又委实美得冒泡。影片虽然剧情和逻辑有点“神”，但是动作戏出彩。很多经典 片段，大饱眼福，剧情跌宕起伏一波三折。五、V字仇杀队导演：詹姆斯·麦克提格主演：娜塔丽·波特曼，雨果·维文，约翰·赫特，斯蒂芬·瑞，斯蒂芬·弗雷，詹姆斯·麦克提格，威廉·塔普利，克里斯托弗·福什讲述了一个关于自由、民主、 对人民洗脑改造、独裁政府的故事。影片很符合现代人所缺少的侠骨柔情，有很强烈的代入感，影片整个复仇计划安排的缜密精细,完美如一件精雕细琢的艺术品，仅在视觉上就已经令人叹为观止。四、杀手代号47导演：泽维尔·杨思主演：
论北野武电影中的“暴力美学”的特点 北野武在日本有“日本暴力宗师”之称，他的作品，有着许多独到的特点。从而形成了自己独特的“暴力美学”风格。所谓暴力美学，它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性的暴力面和暴力行为。北野武的电影，其中的暴力大多数是突如其来的，让人意料不到，同时他的电影中，暴力往往包涵着温情，让人有种莫名的感动。“迅速，突发，迅雷不及掩耳的暴力动作，是北野武构思和设计中最迷恋，最精心的段落。”在他的电影中，暴力已经成为了一种正义，一种惩恶扬善的象征，反而不是变的那么可怕。无论是《花火》中的山田，还是《兄弟》中的大佬，他们都给人一种感动，给人一种正义感。其中，影片中暴力的的特点是值得我们去分析和揣摩的。 一、硬汉——北野武电影中暴力美学的核心人物 纵观北野武的电影，可以感受到他的影片中所蕴含的日本民族的本土特色。日本是一个很奇特的民族，他们的生死观不同于其它任何一个民族，他们认为：“生命是短暂的，像樱花一样骤然开放，凄然凋零，才够悲壮、够洒脱，他们欣赏樱花不单单是赞美其花开时的绚丽，同时还赞叹它短暂的生命。“生如樱花般绚烂，死如秋叶般静美，”这就是日本人对于生命的认知。”因此正是由于这种民族特色的影响，所以在北野武的影片中，都会存在一个让人肃然起敬，够悲壮、够洒脱的硬汉形象。 在北野武的电影中，暴力的出现往往配合上一个暴力的人物。就像《花火》中沉默寡言的山田一样，在北野武的电影中，往往都会有一个硬汉形象的出现。如果没有了硬汉形象的存在，那么北野武的电影也就缺少了其本身的意义，其电影也就缺少了其独有的特色。硬汉的出现，增加了电影的很多可看性及戏剧性。在北野武的暴力电影中，暴力的第一个特点就是硬汉形象的存在。 剧中的硬汉往往是暴力产生的引发者。“他塑造的硬汉绝无英雄的造型和魅力，像是在穷街陋巷中混迹发家的帮哥，有一种浓郁的下层生活气息。是一个执着而决不妥协的小人物。”他们或者是郁郁不得志的小警察，或者是帮派中的小头目，凶暴是他们的特征，但是其内心却是温柔的。 影片《凶暴的男人》中，北野武所饰演的警察凉介，是一个不得志的警察，在警所干了很多年，但是依旧是一个小警员，而且由于其暴躁，不冷静的性格，常常受到上司的批评。与此同时，他还要照顾家里有病的妹妹。虽有一个很好的朋友，却莫名其妙的被人暗杀，为了给朋友报仇，凉介独自走上了他的人生之路。凉介的形象可谓是成为了硬汉形象的一个很好的写照。 二、沉默——北野武电影中暴力美学的核心特征 与其他的导演所不同的是，北野武的暴力电影具有自己的特色，那就是沉默暴力的展现。在电影中，男主角的暴力往往是瞬间产生，再瞬间的结束。他们虽
论《杀死比尔》电影中的暴力美学 [内容摘要] 暴力美学现在是电影中非常流行的词语。本文从暴力美学的概念、暴力美学在影片中的应用、暴力美学的作用及其影响来对以《杀死比尔》为例分析了暴力美学在昆汀电影中的表现形式，并进一步总结出昆汀电影中暴力美学的独具特点。 [关键词] 暴力；美学；艺术；影响；美感 [引言] 在当今的电影节目中血腥场面、暴力场面越来越刺激人们的感官系统。暴力作为一种视觉上的行为。似乎在人类的视觉媒体一电影上得以淋漓尽致的表现。因此。电影中暴力美学也就应运而生．“暴力”与“美学”两个看似牛马不相及的概念，其中内在却存在着很深刻的联系．成为现在电影中非常流行的词语。 [正文] 一、解读暴力美学 所谓电影美学，就是美学原理在电视、电影领域的运用，暴力美学是电影中的语言。在向观众表现暴力的基础上运用美学的原理以及导演的美学修养。加之美学的因素，把暴力美化，使观众在视觉上可以接受导演们所表现出来的暴力感。暴力美学是个广义的概念，并非严格的美学概念，具有电影史意义的叙述风格形态，主要展示攻击性力量。展示夸张的、非常规性的暴力行为。电影中的暴力美学把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式感，大致可分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后。其攻击性得以软化。暴力变得容易被接受，比如子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后。其侵害性被大大减少。在一些电影中，实施暴力的人代表正义，却蒙受冤屈。这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。二是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果．渲染暴力的感官刺激性，展现给观众赤裸的暴力镜头。以上的两种暴力在影片中表现的审美价值不同，社会效果也不一样。人有不同的审美需求．因此电影中的暴力美学的表现也是大不相同的。暴力是人的力量的一种表现形态，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具有审美价值的其他形式的力量。表现和描述，其实影片中暴力的美化。是对美的另外的一种理解。另外的一种对美的诠释，是人们心中的一种暴力的期待。是本能的一种想象性的满足。 暴力美学作为一种电影艺术的风格和表现手法，是实实在在的存在。它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式，无法对内容产生任何的不适。 受“暴力美学”的影响，近年来出品的武侠电影和电视剧对暴力(武打动作)的处理也出现了舞蹈化、诗化、表演化的倾向，人们在观看武侠影视剧的时候，仿佛是在欣赏一场别开生面的武舞表演，血腥、凶残的暴力场面有时反倒呈现出一种视觉的美感，进而消解了暴力的残酷性。 二、《杀死比比尔》的暴力美学表现 乌玛-瑟曼在片中饰演一名叫“新娘”的女杀手，曾经是致命毒蛇暗杀组织的成员。她
试论电影美学的研究框架与学术规 范问题 试论电影美学的研究框架与学术规范问题2007-02-10 16:48:30 作者：王志敏 本文为向“面向世纪的电影美学理论研讨会”提交的会议发言论文，后收入即将出版的《电影理论：面向世纪》一书） 对于电影美学研究来说，“电影美学”本身还是一个问题，就更不必说“中国电影美学”了。尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题，但是，只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。很显然，这个问题如果不能得到很好的解
决，不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想，电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开（因为电影美学研究是一个庞大的工程）。提出这一问题的初衷，不是为了限制电影美学研究的创造性，而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。这一点，从学术研究的群体性（科学研究越来越需要合作与协作，而不是单干）和机构性（即有组织地进行）运作的角度，更容易理解。其意义在于，最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源（包括财力与智力的投入）。在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时，这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义。 首先是电影美学的研究对象亟待明确。 电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是
一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。 而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美
武侠电影中的美学 摘要 武侠电影中蕴含着大量的美学元素，如张彻的暴力美学，胡金铨的人文意境，李小龙的武学之道，徐克的天马行空……艺术才华超群的电影人，凭借他们人格力量强健以及对美学元素的巧妙运用，使得中国的武侠电影一步步提高了一个令人仰望的高度：《独臂刀》的刚烈血性，《大醉侠》轻灵雅致，《龙争虎斗》以武入哲，《东方不败》飞扬磅礴，《黄飞鸿》浩然正气。武侠电影的美学意境 关键词：武侠电影美学悲剧生活丑艺术美动作美武与舞 悲剧：以《笑傲江湖》与《东邪西毒》为例 鲁迅说，悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看。在观电影《东邪西毒》时这种感觉愈演愈烈。此剧更像是关于芸芸众生的浮世绘，剧中人物都赋予了一种悲悯的味道——有人历经努力而成功，也有妄自努力而终于失败：欧阳锋一出场第一句话“很多年以后，我有个绰号叫西毒”，《百年孤独》中这句话是如此符合他性格中的虚无，符合他因虚无而幻灭的人生，他虽然玩世不恭，然而我们却能看到他内心的挣扎与苦闷；独孤求败是一个因情而放逐了自我的人，因为一生不再涉足爱恨，因为内心在不起波澜，才可以倾心于剑，而终于成为一代难求一败的剑客，然而，当看到他对着自己的影子练剑时，似乎也再现了庄子笔下那种凌波而行的出尘之美，但其内在的隐喻却毫不美好，这样的画面象征着自恋、拒绝，象征着除自己之外不再通融于任何人的心灵世界，捡起激起的滔天白浪，正是他内心压抑的情感譬喻；梁朝伟的盲武士，是那样的极度哀伤和无奈，这个角色有着很强烈的、中国武侠电影中少有的悲剧色彩，即英勇的战斗了，却因敌不过命运而终于失败得悲剧。 悲剧往往是英雄人物或美好的事物被毁灭，充满悲感，正如《笑傲江湖》，此剧是部悲剧，因为其中有很多人是痛苦的，同一个江湖，令狐冲苦于退不出，岳不群却是苦于进不去，很类似于黑泽明的《影子武士》——你不想做影武者时，别人逼你做，而你想做的时候，别人又不许你做，一直痛苦矛盾着。 悲剧的人物给予人无尽的思考。《黄飞鸿》系列中纳兰元术是个悲剧，在剧中是一个令人心折的配角，他视野开阔，武功超绝，可以说离英雄只有一步之遥，但他却始终却摆脱不了对清廷的愚忠，看到西方人对革命党人的支持，便转而帮助白莲教，最终死于黄飞鸿之手。很大程度上，是他的满足身份造就了他的悲剧。剧中有一幕纳兰元术到英国使馆抓捕革命党，门口是一个个的白莲教徒，他们的脸上不乏忠义，话语也不乏慷慨正直，可是，他们却是无知的，是一个愚昧时代的牺牲品。的确，在乱世中，不成为悲剧的人又有多少呢？正如王小波所说，无知是最大的罪恶。在面对这个角色思考完后，我们发现，我们崇高而来许多，真实了许多，成长了许多。 生活丑化为艺术美：以《黄飞鸿》为例 在武侠电影中大量使用了生活丑转化成艺术美的手法，或用丑的方式去描绘美的事物，或用美的方式去描绘丑的事物。令观众在美丑强烈的对比中得到震撼，能够思考，例如《黄飞鸿》中大量使用了这种手法来描写民族劣根性。 《黄飞鸿》民族劣根性，最具特色为严振东，同时，他也是个“混杂着高贵与屈辱、骄傲与自卑，交替着正义与反派”的悲剧式人物。影片着力表现的，是严振东一步步屈于命运的摆布，最后人格尽毁的过程，这个操一口山东话的落魄武师，带着弟子梁宽，流落岭南，空有一身武功，却连顿饭都吃不上。他决心挑战黄飞鸿，“在佛山打出名堂”，之后又寄身于
HOME DRAMA /戏剧/之家/ □孙鲁涛 暴力是人类的生存本能。作为生存本能的暴力是人类最原始的生产力，暴力是我们打通道路，通向世界，获得权力和满足欲望的几乎唯一的手段，在对暴力的不同观念和施暴的方式态度上，形成了我们的文明历史。 暴力很早就进入了艺术，这从原始艺术中的洞穴岩画上就明显地看到，如在西班牙阿尔塔米拉洞六六顶画里，我们就发现了原始人猎杀野牛和受伤的野牛落荒逃走的场面。暴力进入影视作品，形成了暴力电影类型，既是艺术中暴力的正常延续，也是影视人类学的基本原则在起作用。“一般而言，在某种意义上，我们可以说所有的电影都是人类学电影，都是反映人和人的生活的”。人类学作为“人的科学”是有关人的文化本能的学科，影视作为艺术手段，则成了文化载体，记载了人类最基本的文化习惯和本能，影视记录和反映人类生活的强大渗透力，决定了暴力电影的存在，而暴力电影中的暴力就是很明显的因素，体现的是生理性的美感，表现的是人类的生存状态和文化本能。可以说电影在另一方面说，也是暴利的展现史。电影中的暴力被人们认为是增加犯罪的教唆者。提倡暴力美学的导演们都在竭力让观众在观看暴力电影时，相信那血淋淋的场面是真实的。延伸开来说，后来西方知识界对于电影电视为生的媒体文化的批评，就是相当的严厉，他们认为当代媒体文化中的暴力画面增加了当代社会现实中的暴力。先是防范犯罪电影和黑帮电影，接着是防范喜剧和卡通片，最后是集中研究影视暴力美学。从早期电影《火车大劫案》开始，画面充斥了没有删节过的大量暴力画面，这也说明暴力是作为电影讨好观众的一个重要因素存在的。 欣赏和确定“艺术暴力”概念的最直接的方法，就是挖掘电影暴力的文化娱乐美的意义。早在格里菲斯的《党同伐异》中，宗教屠杀的镜头画面就显得触目惊心，那是蒙太奇手段的一种艺术表现形式。二十世纪三十年代的黑帮ＸＸ，黑道人物横死街头，是对暴力否定的教化表现。西部片中的策马横枪的牛仔英雄形象是电影暴力形式美的另一种体现。２０世纪６０年代后，暴力表现形式更加细致，更加唯美。２０世纪８０年代诞生了电影史上第一个“暴力英雄”—— —伊斯特伍德，他在警匪片和西部片里满足了所有男人的暴力幻想和暴力快感。这也使得他成为西部片中的明星，他的西部片成为美国的象征。后来的二战片如《全金属外壳》、《拯救大兵瑞恩》中的暴力场面，其暴力镜头画面最后变成了谴责战争的手段。实际上，我们发现真正有影响力的暴力电影是文化性暴力片—— —把暴力看作是美感的基本依托，又上升到文化性的高度，我们可称之为—— —“暴力美学文化”。 １９７１年，库布里克代表性电影作品《发条橘子》是电影史上最伟大的暴力电影之一，影片对个人暴力、制度暴力给予了辛辣、大胆和疯狂的描述。导演对暴力的荒诞而夸张的处理，为无数的导演带来了灵感，暴力越来越成为银幕的娱乐调味剂，反思材料而不仅仅是恐怖面具。周润发在《英雄》影片中，一匣子子弹都不能使 内容提要暴力美学在影视艺术中是一个不容忽视的文化现象。本文试图通过对暴力美学的渊源、风格、流派及导演的美学追求，探讨暴力美学不同侧面形式和技巧呈现，从中剖 析暴力美学的价值意义，最直接的方法，就是挖掘电影暴力文化的娱乐美的深层内涵。 关键词暴力暴力美学文化杂耍蒙太奇软性暴力显性暴力 电影艺术中的“暴力美学”文化·50·
抗战影片《我不是王毛》的美学特征分析 1.普通话语境中的河南方言 在视听语言中，带有河南口音的人声成了这部影片中的亮点之一。语言是人类社会最重要的表达工具，可以交流思想、传递感情。在新中国成立之时，就已开始推广普通话。地域方言是语言因地域方面的差别而形成的变体，是全民语言的不同地域上的分支，是语言发展不平衡性而在地域上的反映。 在《我不是王毛》这一影片中，所有人物无一不使用河南方言，有着浓厚的河南地域气息和文化气息，对于表达人物情感，传递人物思想，刻画人物性格、展现人物的生活环境起到的重要作用。例如影片开头，王毛误以为回到家的狗剩是偷窥狂而暴打狗剩一顿，干娘会对王毛说“你弄啥咧”对离家十年好久不见的狗剩说“长恁高了”还有影片中出现的其他“瞅瞅”、“中”、“憨瓜”、“信球”和“鳖孙”等。河南方言的运用，不仅不会让观众对《我不是王毛》这一影片产生排斥和反感，相反，让严肃的抗战影片变成了抗战喜剧，河南方言的加入无疑为影片增添了许多笑点，幽默的表达方式和具有新鲜感的方言电影给观众带来惊奇和欣喜，这更受观众欢迎。此外，河南方言具有很强的纪实性，电影镜头也是对准了像狗剩这样小人物的日常生活，反映了抗战时期的特殊环境和底层群众的酸甜苦辣。相比于普通话，河南方言在此部影片中让小人物更加生动、亲近、自然、朴实和贴近生活。 从反映中国抗战题材的影片来说，历来表现的抗战英雄都是高大全的共产党员，而在河南方言电影《我不是王毛》中，以全新的视角，以普通百姓的诉说角度，用诙谐有趣的方式将当时普通民众的抗日斗争耳目一新的展现在观众面前。《鬼子来了》体现的则是唐山方言。 2.彩色电影时代中的黑白光影 虽然当彩色3D电影时代全面来临以后，黑白2D电影俨然成为了非主流，但是黑白电影作为电影艺术中的一种重要创作手段，依旧有许多导演对其情有独钟并合理运用。近年来，黑白电影在国内外影坛中再次萌发出巨大的生命力。从《辛德勒的名单》到《鬼子来了》再到《南京！南京！》，这些彩色电影时代的黑白影像散发着独特而强烈的艺术魅力。 在黑白影像中加入彩色元素，可以形成独特的视觉中心和色彩构图，并将事物符号化，给予深刻的寓意。如《我不是王毛》中的小风车。影片大量运用白色调和浅灰色调很好的营造出了轻松惬意的气氛。这也是《我不是王毛》作为黑白电影也能成为喜剧电影的重要原因之一。在小风车出现的场景都有着大量明快的白色，白色代表纯洁，能营造出纯洁高尚梦幻般的理想意境，给人以最大的联想空间，营造出天堂般的美妙场景。即使狗剩处在“黑色”的战争中，他仍然向往着“白色”的美好生活。恐怖哀伤的黑色奠定了整部影片的基调，给人感觉昏暗、压抑和阴暗的感觉而对于王大举这样的村民，当听说征兵时，他让作为养子的狗剩而非亲生儿子去当兵，并说了一句"这正是让他报恩的时候"这一画面时则有比较多的灰色，这体现出了人性不是简单的非黑即白，特别是在面对自身利益时，
论“暴力美学”的发展史 李雪公共管理学院2008100661 摘要：“暴力”和“美学”，原是两个风马牛不相及的词，然而不知从何时起，它们结合成一个新的词—“暴力美学”，并逐渐演化成为一个流行的概念。不少热门影视作品、新版卡通书、动画片、电子游戏纷纷以此作为招揽，与之相关的文化现象不仅与时尚和消费有着密切的瓜葛，也成为被争相阐释和检审的对象。本文以“暴力美学”为切入点，找出它的真正含义及确切的特征，简述“暴力美学”在电影领域的发展史，并简析它对大众文化的影响和未来的发展方向，以期对动态发展中的“暴力美学”现象有所触摸和把握。 关键词：暴力美学大众文化 “暴力美学”近年频频见诸报纸、杂志、网络，并成为电影评论界关注的热点话题。1993年华人导演吴宇森赴好莱坞发展，并以《终极标靶》（1993）、《断箭》（1995）两部电影将他特有的“吴氏暴力美学”带到好莱坞，引起美国三大电视网的热烈讨论。1994 年戛纳电影节上美国鬼才导演昆廷·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）以一部暴力美学风格的电影《低俗小说》（Pulp Fiction）击败众多世界知名导演的参评作品，获得金棕榈大奖。一时引起世界范围内的广泛关注，西方许多导演纷纷效仿，跟风之作频出，掀起了一股电影暴力美学潮流。 如今，随着暴力成为当代商业电影主要叙事模式之一，暴力美学获得了更加广阔的发展空间，电影院线的先进设备给了它更多的视觉表现空间，近20年来“暴力美学”逐渐进入我们的日常的休闲文化生活中，后工业时代的都市人群忙碌而疲惫，对休闲生活往往追求娱乐厌烦思考，“暴力美学”恰恰是这个时代的产物。 1.“暴力美学”概念简述 “暴力美学”原指起源于美国，在中国香港发展成熟的一种电影艺术趣味和形式探索。其特征表现为：创作者往往运用后现代手法，要么把影片中的枪战、打斗场面消解为无特定意义的游戏、玩笑；要么把它符号化，作为与影片内容紧密相关的视觉和听觉的审美要素。这类影片更注重发掘枪战、武打动作和场面的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，却忽视或弱化了其中的社会功能和道德功能。受“暴力美学”的影响，近年来出品的武侠电影和电视剧对暴力(武打动作)的处理也出现了舞蹈化、诗化、表演化的倾向，人们在观看武侠影视剧的时候，仿佛是在欣赏一场别开生面的武舞表演，血腥、凶残的暴力场面有时反倒呈现出一种视觉的美感，进而消解了暴力的残酷性。张艺谋的《英雄》可谓将此发挥到极致。“暴力美学”最重要的代表人物和代表作品包括：美国昆廷·塔伦蒂诺的《低俗小说》、《天生杀人狂》、《杀死比尔》；由中国香港赴美国发展的导演吴宇森的《喋血双雄》、《英雄本色》、《变脸》；沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》系列等。 清华大学尹鸿认为“‘暴力美学’是个广义的、泛审美的概念，并非严格的美学概念，相关作品的主要特点是展示攻击性力量，展示夸张的、非常规的暴力行为。文艺作品中，暴力的呈现可划分为两种不同形态：一是暴力在经过形式化、社会化的改造后，其攻击性得以软化，暴力变得容易被接受，比如，子弹、血腥的场景经过特技等手段处理后，其侵害性倾向被隐匿了一部分。又如，在美国的一些电影中，施暴者代表正义却蒙受冤屈，这种人物关系的设置也软化了暴力行为的侵略性。另一种情况是比较直接地展现暴力过程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性，这种倾向在多种文化行为中都可以看到。以上所述的两种暴力呈现方式审美价值不同，社会效果也不一样。”尹鸿的观点显然是针对目前“暴力美学”被当作流行概念和时尚标志到处引用，从而使暴力美学含义泛化的现象而提出的。在尹氏的观点中，我们可以看出暴力在电影中的两种表现形式：一种是美的形式，即隐匿暴力的侵害性，通过艺术性和伦理道德产生美感，这里面情感和理性的内容多一些，这种形式的隐藏性很大，经过了形式和内容方面的加工、改造，较具合