康德美学的几个关键词（审美判断力部分）
对于初涉康德美学的人来说，我认为要理解康德的美学思想，应该从以下关键词的理解开始。
知性和理性先验原则想象力审美判断无概念的普遍有效性共同感纯粹美崇高美美感二律背反美的艺术天才和灵感
一知性和理性
在哲学的一般领地中，康德指出：
通过自然概念的立法是由知性进行的并且是理论上的。通过自由概念的立法是由理性造成的并且只是实践性的，不过只有在实践中理性才是立法性的。（第8页）
高层能力系统表
从上可知，康德的知性是获得知识理论的一种凭借方式，也可以说是一种知识，理论知识的获得是凭借书本知识，而不是实践。在康德的《纯粹理性批判中》知性在此发挥着巨大的作用，他是一种从知识到知识的认识，从理论到理论的深化，而与人的实践脱离。理性，指的是实践理性，在《实践理性批判》中发挥作用，指导人的实践道德和自由意志，与《纯粹理性批判》的理性区别开来，《纯粹理性批判》的理性和知性的含义相同，是人的知识认识能力。朱光潜认为《纯粹理性批判》是研究形而上学的知识，我一直认为学术上的形而上学（不是马克思的静止、片面、绝对形而上学）指的是对终极世界的探求，是人的道德精神方面的，只可体会，不可认识的，研究的是宇宙的无限，从而感知人自身的有限性。怎么解释，是我认识的错误吗？
朱光潜《西方美学史》：在他的三大批判之中，第一部《纯粹理性批判》，实际上就是一般所谓哲学或形而上学，专研究知的功能，推求人类知识在什么条件之下才是可能的；第二部《实践理性批判》，实际上就是一般所谓伦理学，专研究意志的功能，研究人凭什么最高原则去指导道德行为。第三部《判断力批判》，前半实际上就是一般所谓美学，后半是目的论，专研究情感(快感或不快感)的功能，寻求人心在什么条件之下才感觉事物美(美学)和完善(目的论)。这三大批判合在一起就组成了一套完整的体系。（第345页）
梯利的《西方哲学史》：知性论：知性不能独自直观或知觉任何事物，感觉不能独自思维任何事物。只有二者结合起来，才可能有知识。关于感性规律的科学，被称之为
感性论，关于知性规律的科学，被称之为逻辑。知性思考或连结或联系知觉，具有不同的形式，这种形式是先验的，而不是来自于经验的，所以被称之为知性的纯粹概念或范畴。知性表现与判断中，实际上，知性就是判断力，思维就是判断。（442页）从西方哲学史可知，知性往往和感性结合在一起，知性与逻辑判断紧密相连。那么理性经常和伦理道德相联系，就是康德说的实践理性。康德认为人的认识能力有三个层次，感性，知性和理性，康德的知性概念相当于我们马克思认识论中的理性。而康德的理性则是伦理理性。
二先验原则
康德说：一个先验的原则，就是通过它而使人考虑到这种先天普遍条件的原则，惟有在此条件下诸物才能够成为我们知识的一般客体。反之，一个原则如果让人考虑的是这种先天条件，惟有在此条件下所有必须经验性地给出其概念的客体都能先天的进一步的得到规定，它就叫形而上学的原则。所以，物体作为实体和作为变化的实体，他们的认识原则如果表达的是“他们的变化必定有一个原因”的话，那就是先验的；如果这原则表达的是“他们的变化必定有一个外部原因”的话，那他就是形而上学的：因为在前一种情况下物体只能通过本体论的谓词（纯知性概念）。例如作为实体来思考，以便先天地认识这个命题，但在后一种情况下一个物体的经验性的概念（作为一个空间运动的东西）必须成为这个命题的基础，但是这样一来，后面这个谓词（只有外部原因而来的运动）应归于物体，这一点可以完全的看出来。（《判断力批判》16）
康德的美学思想是建立在他的主观唯心主义的哲学基础上的，因为他的三个批判都建立在“先天经验”之上，“先天经验”是康德假设的一个存在，是至善、至美、至真的一个“物自体”，不可认识，只可信仰。先验原则就是假设一个先天存在，用这个先天存在来指导我们在认识，情感和理性领域的活动。正如朱光潜所言：而三大批判最后都还建立在假设上，《纯粹理性批判》建立在“物自体”的假设上，《实践理性批判》建立在“神、灵魂不朽和意志自由”的假设上，《判断力批判》建立在“共同感觉力”和“目的”的假设上，而整个体系则建立在一条中世纪流传下来的神学教条上，即精神界与自然界的各自的秩序和彼此之间的由于神意安排所见出的目的性。（《.西方美学史》346）康德的“先验的原则”相当于柏拉图的“理念”（至美）和中世纪美学的“神”（至美）。
先验原则如何在三大批判中发挥作用呢？拿《判断力批判》来说，在这里的先验原则是审美判断力，是一种建立在共同感觉力上的原则，不凭借概念具有普遍可传达性，人们正是遵循着这样的先验原则来对一个事物的美作出鉴定的。
三想象力
康德的想象力主要《美的分析》和《崇高的分析》中体现。在前者中，想象力和知性相协调，在这种自由协调中，康德说：
知性是为想像力服务的，而不是想像力为知性服务。（《判断力批判》79）
想象力和知性力如何协调？
康德认为，想象力通过一个给予的表象而无意中被置于与知性（作为概念的能力）相一致之中，并由此而唤起了一种愉快的情感，那么这样一来，对象就必须被看作对于反思的判断力是合目的性的。一个这样的判断就是客体的合目的性的审美判断，它不是建立在任何有关对象的现成的概念之上，也不带来任何对象概念，它的对象的形式（不是它的作为感觉的表象的质料）在关于这个形式的单纯反思里（无意于一个要从对象中获得的概念）就被评判为对这样一个客体的表象的愉快的根据：这种愉快也被判断为与这客体的表象必然结合着的，因而被判断为不只对把我这个形式的主体而言，而且一般地对每个下判断者而言都是这样的。这样一来，该对象就叫做美；而凭借这样一种愉快（因而也是普遍有效的）下判断的能力就叫做鉴赏。（第27页）这就是说，鉴赏判断是通过想象力和知性的无意识的结合，对客体表象或者说形式作出主观的合目的性的审美判断，这种审美判断主要是对纯粹美的审美判断。
曾繁仁在《西方美学论纲》阐述，康德认为：这是一种想象力自由唤起知性力的“自由协调”。其具体含义有三：第一，想象力充分自由，处于主动地位。知性力服务于想象力。这就是我们通常所说的在形象思维中始终离不开具体可感的形象。第二，想象力不借助于概念，但却趋向某种概念。没有明确的规律，却“暗含”某种规律。这一思想和我国古代文论的表述相似：严羽在《沧浪诗话》中认为，诗歌创作中的理性和规律性是一种“不涉理路不落言筌”好像“羚羊挂角无迹可求”。第三，这种协调由于不凭借概念，因而不是知性认识范畴的作为因果律的“假定”、“将要”，而是属于理性范畴的合目的性的“设想”、“期待”。这就所谓“人同此心，心同此理”。（164）
曾认为，知性力在创造的想象力中占据的重要地位。康德认为，在一切审美判断中都是判断先于快感，这是审美愉快与生理快感的根本区别。正因为如此，知性力才是创造的想象力中不可或缺的因素。这样，就使创造的想象力的成果----审美观念成为有意义和内在的逻辑的精神产品。（181同上）
正因为创造的想象力的不可或缺的因素，所以使艺术创作必然地包含着认知的性质，看似通过形象的直接领悟，实际上是一种形象的感染，情感的启迪，但其中确又包含着某种认识和内在的逻辑。在创造的想象力中，想象力和知性力之间，是知性力服务于想象
力，而不是想象力服务于知性力，想象力是主动的，充分自由的，始终处于主动的活跃的状态。正是在想象力的自由的的生气勃勃的活动当中，自然而然的暗含了某种知性规律，但又不经过任何概念因而是语言难以表达的。这如同中国的，“不涉理路不落言筌”、“羚羊挂角无迹可求”。康德说，“想象力通过一个给定的表象，无意识地和悟性协合和一致，并且由此唤醒愉快的情绪”。（182同上）
在后者中想象力和知性相对抗，知性满足不了想象力的欲望，想象力和理性联姻。曾繁仁认为，审美的心理机能是想象力与知性力的协调，而崇高则是想象力与理性的对立所谓对立亦可理解为想象力与知性力的不一致，即通过想象力的无能为力而发现理性力量的无限能力。审美判断中是想象力与知性力的协调，所以心境状态是平静安息的，而崇高的判断却因其是想象力与理性的对立，所以其心境状态是一种激动、奋发、高扬。（168同上）
所以，想像力可以自得地合目的地与之游戏的东西对于我们是永久长新的，人们对它的观看不会感到厌倦。（《判断力批判》80）想象力的魅力如此无穷，使我们在不同层次上欣赏到美的不同程度，一个人的想象力发挥能在多大程度上得到发挥，那么他将领略到美的不同高度。一个平静无涯的大海，你可以说是优美也可以说是壮美，优美在“静”，壮美在“无限”
康德所讲的想象力是在审美判断中对于接受着的应用，而中国的想象力主要在创作时创作主体的神态的描摹，如刘勰《神思》所讲：
「形在江海之上，心存魏阙之下。」神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。
由此可见，想象力在中外的美学理论和文学理论中都占据着重要的地位，这主要是想象力的自由性特点所赋予它的魅力。
四审美判断
康德从质、量、关系、模态四个方面来论述审美判断，审美判断是一种无利害的不带个人偏私的一种判断；审美判断是一种无概念的普遍可传达的判断；审美判断是一种主观的形式的合目的性的判断；审美判断是一种主观的必然的判断。如康德所说：
鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦对象叫做美。45
美是无概念地作为一个普遍愉悦的客体被设想的46
鉴赏判断只以一个对象（或其表象方式）的合目的性形式为根据
这种必然性作为在审美判断中所设想的必然性只能被称之为示范性，即一切人对于一个被看作某种无法指明的普遍规则之实例的判断加以赞同的必然性。73
从根本上来说，审美判断，是对何物为美的一个评价，这个评价标准就是无利害的标准，因为无利害也就意味着无概念，无客观实在的标准，只是依据形式的主观的感觉来评价，并且这种评价还要必然发生。以上四个方面是相互联系的，每个方面又看似矛盾。其实这个审美判断的标准我们在现实运用上是达不到这个要求的，但是我们只要尽量去接近就可以，这样一个审美的理想标准看似很美妙，实则不能完全达到。因为，它毕竟是一种情感判断，而不是逻辑分析判断，如果美与这个审美标准的话，那么一切快适和善的带有利害的愉快，会被误认为是美感。作为情感判断的审美判断如何沟通知性和理性两个封闭的世界？曾繁仁《西方美学论纲》：作为实践理性世界中的道德意志，具有强烈的实践愿望，要求在现实世界里实现自己。这样就需要在自然与自由、知与意之间找到一座桥梁将二者沟通起来，他认为审美判断力就具有这种桥梁的作用，能完成“从自然概念的领域达到自由概念的领域过渡”。因为审美判断力所凭借的先验原理是形式的和目的性，而形式的合目的性既包含自然领域中对象的形式与和规律的知性力，又包含自由领域中的和目的愉快，所以称为沟通自然与自由的桥梁。（155 同上）审美判断是沟通认识与意志的桥梁。审美判断力是沟通自然与自由这两个封闭世界的桥梁。从所涉及的领域来说，审美判断涉及的是情感领域，既是对个别对象的感受，涉及到自然领域，又是主体的审美愉快，涉及到自由领域。从所凭借的认识能力来说，审美所凭借的是判断力，既包括认识范畴的想象力与知性力的协调，又是一种意志领域的绝对的无条件的普遍性。从遵循的先天原则来说，审美判断所遵循的是自然的合目的性，既包含个别对象形式的无目的性，又包含形式唤起主体愉快的先天的合目的性。（157同上）
朱光潜《西方美学史》为什么说这种判断力在知解力与理性之间起桥梁作用呢？因为这种判断力既略带知解力的性质(因为涉及知解力的概念，这在审美判断中是暗含的，在审目的判断中是显露的)，又略带理性的性质(因为“目的”本身就是一种理性概念)，这与情感(快感和不快感夕既略带认识的性质，又略带意志(欲念)的性质，因而在认识与意志之间造成桥梁是一致的。这也和审美活动既见出自然界的必然，又见出精神界的自由，因而在这两种境界之中造成桥梁是一致的。就是在这个意义上，《判断力批判》填塞了《纯粹理性批判》和《实践理性批判》所留下来的鸿沟。（349）
朱光潜《西方美学史》康德所说的“目的”如上所述，是指造物主在造物时设计安排中所存的目的。这“目的分两种分，一种是事物的形式符合我们的认识功能‘想象力
与知解力)，它们具有某种形式，才便于我们认识到它们的形象并且感到愉快。这是对于人(主体)而言，所以是主观的目的，因为这“目的”不是作为概念而明确地认识到，只是从情感上隐约地感觉到，康德为着显示出它和第二种目的有别把它叫做“主观的符合目的性”，第二种目的是自然界有机物（即动植物)各有本质，如果它们的结构形式符合它们的本质，它们就是“完善”的而不是畸形的或有缺陷的，就显出“客观的目的，，。对于一种有机物按本质应该具有何种结构形式，我们先须有一个概念，才能判定它是否完善，所以和前一种主观的符合目的性(不涉及概念)有明显的区别。从情感上感觉到事物形式符合我们认识功能，这就是审美判断，从概念上认识到事物形式符合它们自己的目的，因而显得是“完善”的，这就是审目的判断。这然界有机物（即动植物)各有本质，如果它们的结构形式符合它们的本质，它们就是“完善”的而不是畸形的或有缺陷的，就显出“客观的目的”。对于一种有机物按本质应该具有何种结构形式，我们先须有一个概念，才能判定它是否完善，所以和前一种主观的符合目的性(不涉及概念)有明显的区别。从情感上感觉到事物形式符合我们认识功能，这就是审美判断，从概念上认识到事物形式符合它们自己的目的，因而显得是“完善”的，这就是审目的判断。这两种判断都不同于逻辑判断，都是对个别对象所起的感觉（即“反思判断”），而在对象是美的或完善的时侯，这感觉都是愉快的。（348-349同上）
其实，感性、知性、理性三个领域是相互联系的，因此，情感涉及两端能够成为二者的桥梁。主观单称的普遍的可传达性和美的主观的必然性何以能发生？这便是康德说的“共同感”，在“共同感”的条件下可能发生。
五无概念的普遍有效性
无概念的普遍有效性，是鉴赏判断的一个重要的美学术语，他上承审美无利害的下启审美的主观合目的性和必然性。
在鉴赏判断中所假定的不是别的，只是这样一种不借助于概念而在愉悦方面的普遍同意，因而是能够被看作同时对每个人有效的某种审美判断的可能性。鉴赏判断本身并不假定每个人都的赞同，它只是向每个人要求这种赞同，作为这规则的一个实例，就这个实例而言它不是从概念中，而是从别人的赞成中期待着证实。所以这种普遍意同只是一个理念。一个相信自己做出了一个鉴赏判断的热实际上是否在按照这个理念作判断，这一点是不能肯定的；但他毕竟使判断与这个理念发生了关系，因而这应当是一个鉴赏判断。（第51页）
在鉴赏判断中所假定的不是别的，只是这样一种不借助于概念而在愉悦方面的普遍同意，因而是能够被看作同时对每个人有效的某种审美判断的可能性。鉴赏判断本身并
不假定每个人都的赞同，它只是向每个人要求这种赞同，作为这规则的一个实例，就这个实例而言它不是从概念中，而是从别人的赞成中期待着证实。所以这种普遍意同只是一个理念。一个相信自己做出了一个鉴赏判断的人实际上是否在按照这个理念作判断，这一点是不能肯定的；但他毕竟使判断与这个理念发生了关系，因而这应当是一个鉴赏判断。（第51页）
康德说的很清楚，无概念的普遍有效性是一种假设和期待，这种假设和期待的根基是一种普遍认同的理念，因此这种假设和期待的结果是普遍可传达和必然发生的。那么无概念的东西如何得到大众的普遍接受也就是普遍认同？在这个过程中要借助于想象力和知性力作用，知性使审美表象具有一定的逻辑概念，使我们能够认识的这个审美对象的局部，而想象力在这个普遍可传达的过程中，在审美表象的感召下自由驰骋，依据审美表象和情感行云流水而不至于天马行空，无据可依，所以在情感和理智的作用下，审美体验得到充分体现。想象力涉及到人的形象思维，知性了涉及到人的逻辑思维，这两者在普遍可传达的过程中起着重要的作用，缺一不可。审美表象具有的概念，不涉及对象的客观实在性，这个概念涉及的是情感上的主观的概念，就是说我们对概念的理解处于一种感知状态，不涉及利害关系。
蒋孔阳在《德国古典美学》中认为这种无概念的普遍有效性是因为：感觉是推动力，并由感觉表现出来，因此它虽具有普遍性，但却与概念无关。（83）还说到，但我们却并不能因此就否认审美活动包含有概念的活动。要知道，审美活动本身就是人类思维的一种，对于美的认识常常是以思想上的认识作为根据的。离开了概念的活动，离开了正确的思想认识，审美判断常常误入歧途，无所着落。康德绝对地割裂知情意之间的关系，只见其异，不见其相互的联系，这本身是错误的。康德这样做，必然会抽掉审美活动的思想内容，从而导致否定文学艺术的思想性。（83）他举了一个人从火中钻出来的实例来说明这个观点，刚开始认为这个人是救火英雄人们都去赞美她，一会澄清说此人是纵火者，于是大家开始痛骂，觉得他的形象丑。
六共同感
康德说，鉴赏判断要求每个人赞同;而谁宣称某物是美的，他也就想要每个人都应当给面前这个对象以赞许并将之同样宣称为美的。所以，审美判断中的这个应当本身是根据这评判所要求的一切材料而说出来的，但却只是有条件地说出来的。人们征求着每个别人的赞同，因为人们对此有一个人人共同的根据;只要人们总是能肯定他所面对的情况是正确地归摄于这一作为赞许的规则的共同根据之下的，那么他也可以指望这样一种赞同。（第74）从康德所言可知，这个共同感是一种主观的共同感，是一种对别人认同
感的期待，依据这个共同感去判定某物是否称得上美，用一种不带偏私的心态照顾到别人认同的无私的判断。这个共同感从某种意义上解决了审美判断看似矛盾的四个方面。这个共同感从心理分析上来说，我觉得是一种原始的心理积淀，是一个社会或一个民族在长期发展过程中一种心理文化或精神文化修养结果，比如我们国家对龙凤吉祥物的喜爱，和其他某些国家对老鹰大象的喜爱，这个共同感当然和社会有着紧密的联系，审美是对人来说的，人是这个社会的主体，没有人就无所谓审美。朱光潜认为康德从社会学角度论述了这种共同感：他所强调的“共同感觉力和美感的“普遍可传达性”虽是植根于未经科学分析的人性论，却也有它的正确的进步的一方面，即对于美感的社会性的重视。康德是从社会的角度去看美感的普遍可传达性。一个人的美感有无价值或有多大价值，就要看这种美感能否普遍传达给旁人，供旁人共享。应该说，这种思想是健康的、正确的，只是由于资产阶级社会文化日趋堕落，康德的美学思想中这一方面被她弃掉了。（《西方美学史》363）康德认为：美的经验性的兴趣只在社会中。（《判断力批判》139）康德举了一个在荒岛上生活的人，不注重自己和居所的装饰，是因为他不生活在社会环境中，他没法把自己的愉悦感传达给别人，期待别人的认同。那么，只有生活在社会中的人才能是共同感在审美判断中起作用，才能使愉悦感得到普遍传达。
七纯粹美
纯粹美，纯粹美只涉及的客观表象的形式和主体的情感，不涉及客体的实际存在，纯粹美引起的美感这是表象的形式符合了主体情感上的愉快。对象的形式为何在没有任何利害和目的的情况下符合主观的愉快，作者没有具体阐述，我认为这种美感就像一见钟情没有任何原因，喜欢是没道理的就是凭借感觉。这样说的话，很容易滑向快感的误区，所以应该还是和知性结合的，还应该有一定的根据。朱光潜认为，这种形式之所以能引起快感，是由于它适应人的认识功能，即想象力和知解力，使这些功能可以自由活动并且和谐合作。这种心理状态虽不是可以明确地认识到的，却是可以从情感的效果上感觉到的。审美的快感就是对于这种心理状态的肯定，它可以说是对于对象形式与主体的认识功能的内外契合，见出宇宙秩序的巧妙安排(即“主观的符合目的性”)所感到的欣慰。这是审美判断中的基本内容。361
康德在美的分析中从质、量、关系、模态四个方面来论述的。
鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦对象叫做美（《判断力批判》45）
美是无概念地作为一个普遍愉悦的客体被设想的（46同上）
鉴赏判断只以一个对象（或其表象方式）的合目的性形式为根据
这种必然性作为在审美判断中所设想的必然性只能被称之为示范性，即一切人对于一个被看作某种无法指明的普遍规则之实例的判断加以赞同的必然性。（73 同上）从质的方面来说，这种美不涉及任何利害，是纯感性的主观的；从量的方面来说，这种美不涉及任何概念并且具有普适性，在个人认为美的同时要求得到别人的认同；从关系方面来说，这种美是一种无目的的和目的性，在一种无意识中这种美符合自己的愉悦；从模态上来说，这种美是主观的必然发生的是先验性的。康德提到这种纯粹美是很少见的，之所以少见，我觉得还是和人的自身修养有关，这种纯粹的美感只有某些少数人才能体会到，他们看淡世俗生活，主体真正融入到大自然中，无我一体的沉浸在大自然中。这种修养极高的人渴望尘世中的人能领略到这种美感，但是很少人能达到认同，所以纯粹美在宇宙间极少存在。我可能是康德的一种理想吧，但康德把理想的美寄托在崇高之美上，所以这种纯粹美只能是一种设想罢了。
八美感
康德的美学实际上是说的美感。这种美感是一种形式上的主观的美感，是一种心无杂念的没有任何利害关系的美感，而其中会夹杂一些经验性的生理愉悦，这种经验性的愉悦和我们的感官紧密相连。如果只是寻求感官上的刺激和短暂的享乐，则称不上是美感，只能是生理的快感。但这种美感是隐隐约约的，似乎想说又说不出的感觉，犹如中国古代文论中的“言不尽意”只能用心去体会，这样才能感到精神的愉悦，这里没有“意”的成分只是一种“感觉”。美感包括积极的愉悦和消极的愉悦，前者是对象的形式的合目的性，是想象力和知性的自由协调，后者是一种痛感之后的愉悦，即崇高的美感，崇高的对象是事物表象形式的无限大，大到没有具体的形式，这种无形式要借助于理性的高度来达到人类心灵上的和谐。康德说：
愉悦在美那里是与质的表象结合着的，在崇高这里则是与量的表象结合着的。甚至就种类而言后一种愉悦与前一种愉悦也是大不相同的:因为前者(美)直接带有一种促进生命的情感，因而可以和魅力及某种游戏性的想像力结合起来;但后者(崇高的情感)却是一种仅仅间接产生的愉快，因而它是通过对生命力的瞬间阻碍、及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的，所以它作为激动并不显得像是游戏，而是想像力的工作中的严肃态度。因此它也不能与魅力结合，并且由于内心不只是被对象所吸引，而且也交替地一再被对象所拒斥，对崇高的愉悦就与其说包含积极的愉快，毋宁说包含着惊叹或敬重.就是说，它应该称之为消极的愉快。（《判断力批判》82-83）崇高与美相比，他更是一种动态的心灵活动，静态的美使我们与对象的形式形成一种凝神关照，与中国古代的“心斋”、“坐忘”相似，而崇高的美是一种心灵上的与宇宙感的共鸣，有一种神圣感，
使我们去尊敬和崇拜，崇高感以人的理性为基础，进而上升到信仰神性的维度，从而自己不会为身边的世俗所累。
朱光潜在《西方美学史》对美感的论述：他认为“最重要的分别”还在于美可以说是在对象，而祟高则只能在主体的心灵。美可以说在对象的形式，因为这种形式仿佛经过设计安排，恰巧适合人的想象力与知解力的自由活动与和谐合作，因而产生快感，而崇高的对象“在形式上却仿佛和人的判断力背道而驰，不适应人的认识形象的功能，对人的想象力仿佛在施加暴力”，所以崇高的时象不可能由它的形式来产生快感（367）
崇高并不在于对象而在于心灵，比起美来，它更是主观的。此外，康德还指出，美感始终是单纯的快感，所以观赏者的心灵处在平静安息状态，祟高感却肉压抑转到振奋，所以观赏者的心灵处在动荡状态。（368）
康德的崇高之美从数量的崇高和力量的崇高来论述，那么面对巨大的对象的时候，有人感觉到的是恐怖，可能会产生丑和厌烦感觉，即“痛感”，感觉不到对象的崇高，有人则能通过刚开始对对象的痛感，进而通过自己内心的调节转化，这种痛感会转化“美感”，感叹对象的威严。对象是否具有崇高之美，除了客观上的巨大外（这在评判对象崇高的过程中占很小的比例），完全取决于接受主体的心灵感受力和主体的想象力的无限大，主体具备这样的心理素质和审美素质才能领略的对象的崇高之美，否则崇高之美对一般人来说，就是恐怖和畏惧。依据康德所言：对于崇高情感的内心情调要求内心对于理念有一种感受性;因为正是在自然界对于这些理念的不适合中，因而只是在这些理念以及想像力把自然界当作这些理念的一个图型来对待这种努力的前提下，才有那种既威慑着感性、同时却又具有吸引力的东西:因为这是一种理性施加于感性之上的强制力，为的只是与理性自身的领地(实践的领地)相适合地扩大感性，并使感性展望那在它看来为一深渊的那个尤限的东西。事实上，没有道德理念的发展，我们经过文化教养的准备而称之为崇高的东西，对于粗人来说只会显得吓人。104
九崇高美
崇高美和纯粹美一样，也从四个方面来分析，崇高美更具有现实性，他和伦理理性相联系，崇高美具有实践性。崇高美也是康德认为的理想美。康德把崇高美分为数的崇高和力的崇高，一个是数量的巨大，一个是重量的巨大。康德把崇高美与纯粹的鉴赏美进行区别之后认为：
但后者(崇高的情感)却是一种仅仅间接产生的愉快，因而它是通过对生命力的瞬间阻碍、及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的，所以它作为激动并不显得
像是游戏，而是想像力的工作中的严肃态度。因此它也不能与魅力结合，并且由于内心不只是被对象所吸引，而且也交替地一再被对象所拒斥，对崇高的愉悦就与其说包含积极的愉快，毋宁说包含着惊叹或敬重.就是说，它应该称之为消极的愉快。（82-83）从中可以看出崇高美与生命力有关，是生命力的瞬间强烈之感的迸发，是生命力的强烈流动而产生的心灵上的震撼。
真正的崇高是什么呢？崇高的对象究竟是什么呢？康德认为：因为真正的崇高不能包含在任何感性的形式中，而只针对理性的理念:这些理念虽然不可能有与之相适合的任何表现，却正是通过这种可以在感性上表现出来的不适合性而被激发起来、并召唤到内心中来的。所以辽阔的、被风暴所激怒的海洋不能称之为崇高，它的景象是令人恐怖的;如果我们的内心要通过这样一个直观而配以某种本身是祟高的情感，我们必须已经用好些理念充满了内心，这时内心被鼓动着离开感性而专注于那些包含有更高的合目的性的理念。（83）也就是说，真正的崇高没有真正的外在表现形式，只能在主体的内心中，崇高要依靠主体内心的理念去把握或者体悟，作为主体的我们如果想领略到崇高美的境界，必须具有崇高的胸怀，也就是“更高的合目的性的理念”崇高的胸怀与外在的客观对象的“无限景象”相投，这样才能感到崇高之美。如果不具备崇高的胸怀，面对无限大的海洋或者森林来说，审美主体则不会感到崇高，而会觉得恐怖。崇高的对象究竟是什么呢？我认为是审美主体在具有崇高理念的前提下，遇到外在巨大的景象时，内心想象的那个“崇高的对象”，眼前的现实的这个巨大的对象是有局限性的，只是审美主体看到的崇高对象的一部分，而崇高对象是想象力和理性理念结合的产物。朱光潜认为崇高的对象是：
它象是自然对象，而骨子里却是人自己的人能凭理性胜过自然的意识。所以崇高不在自然而在人的心境。（《判断力批判》371）
祟敬是一种道德的情操，很显然，康德所说的“理性观念”实际上就是道德观念，在“最高原则效关，须决定取舍的关头”不向“外来的暴力”屈服，也就要靠康德在《实践理性批判》里所说的“至上命令”。（同上372）
曾繁仁在《西方美学论纲》中认为：崇高的对象作为巨大的无形式，不适合人的认识能力，想象力无法承受，形象思维的活动被中止，而引导到理性领域。康德举例说，狂风巨浪中的大海本身不能说是崇高，而是可怕的。一个人只有在内心里先装满大量观念，才能在观照时把内心的崇高激发出来。他进一步认为，崇高产生于崇敬感对于恐惧感的战胜。所谓恐惧感，它的产生由于想象力凭借着生理的因素，无力适应巨大的大自然，也就是在量上较小的人体的自然因素战胜布了量上宏大的无限的对象，（168-169）
所谓崇敬感是对人的理性力量的崇敬，（对人的意志的肯定）这是一种以人的尊严及道德精神力量为武器的自我保存方式，是区别于凭借着本能的自然因素的俄另一种自我保存方式。他具有战胜恐惧感的足够力量。康德认为，这种崇敬感战胜恐惧感的过程是一种净化和升华的过程。所谓“净化”是指在崇高的判断中丢失了平常关心的各种财产、健康和生命等。个人的感性因素的东西不再受其支配，因而摆脱了恐惧。而所谓升华，则是指崇高的判断中，战胜了感性因素，将我们的精神提到了理性的高度，使我们充分地看到人的理性力量远远高于自然的。康德还认为，这种崇高感产生的途径通过“偷换”的途径移到自然对象至上的。这样，表面上看是对于对象的崇敬，而实质上是人对自己理性的崇敬。。因此，崇高的对象本身并不直接蕴含着崇高，反倒是同崇高感相对立，它只能通过偷换，作为对于崇高的一种象征。这也是与审美不同的。因为在审美中。对象本身就是符合形式美的规律。康德在这里涉及到了鉴赏中的“移情”问题。169
朱光潜把崇高归到道德理性上面；曾繁人仁把崇高归结为凭借理性力量的道德精神战胜凭借生理因素的恐惧感，指出崇高感产生的途径是通过“偷换”而和“移情”有关。由此可见，崇高之美是和理性的道德精神相关联的，没有主体道德精神理念，崇高感无法产生，崇高的对象是主体想象中的对象，关键是主体内心的具有崇高的胸怀。
崇高包括数的崇高和力的崇高，是和量结合的。一方面，数的崇高和力的崇高是一致的，数量大道一定程度自然会有一种力量巨大的感觉，两者是正比例关系；数的崇高和力量的崇高的不一致性，数量的小或者形体之小，有时能够表象出巨大的力量，如“水滴石穿”。朱光潜在《西方美学史》中说到，麻雀之所以令人感到崇高，正由于它的英勇和它的体积不相称，所以体积的大小在祟高感中不是主要的因素。主要因素是力量或气魄。（373）他从精神方面来说崇高之美。
十二律背反
康德二律背反的表现：
1)正题：鉴赏判断不是建立在概念之上的;因为否则对它就可以进行争辩了(即可以通过证明来决断)。
2)反题：鉴赏判断是建立在概念之上的;因为否则尽管这种也就连对此进行争执都不可能了(即不可能要求他人必然赞同这一判断)。也就说，鉴赏判断不是建立在概念之上的逻辑判断，但是鉴赏判断要求得到普遍的必然的赞同，通常说的对某件事情的赞同我们需要一个建立在概念之上的一个逻辑推理过程，推得某件事情必然发生，这样才能得到认同，而鉴赏判断不是建立在概念之上，而去要求这种普遍的必然的赞同，岂不是不可
能的？这就是鉴赏矛盾的原因，也就是二律背反的表现。鉴赏判断不是逻辑判断，因此按照逻辑推理自然是荒唐可笑的，那么鉴赏判断的要求是不是太高，不合理呢？康德对这个矛盾作出了解决，这个解决是依靠情感的不确定理念来解决的，也正是这个不确定的理念来使鉴赏判断展现无穷的魅力。
康德对二律背反矛盾的解决：对一个二律背反的解决仅仅取决于这种可能性，即两个就幻相而言相互冲突的命题实际上并不是相互矛盾的，而是可以相互并存的，哪怕对它们的概念的可能性的解释超出了我们的认识能力。至于这种幻相也是自然的，是人类理性所不可避免的，以及为什么会有这种幻相，而且为什么即使在这种幻相的矛盾被解除了之后不再欺骗人了，它也仍然存在，由此也就能够得到理解了。这是因为，我们把一个判断的普遍有效性必须建立于其上的那个概念在两个相互冲突的判断中都理解为同一种含义了，但却用两个相互对立的谓词来陈述它。所以在正题中意思本来是说:鉴赏判断不是以确定的概念为根据的;在反题中却是说:鉴赏判断毕竟是以某种虽然不确定的概念(也就是关于现象的超感官基底的概念)为根据的;而这样一来，在它们之间就会没有任何冲突了。（《判断力批判187》）
这条主观原则、也就是我们心中的超感官之物的不确定理念，只能被作为解开这个甚至按照起源也对我们隐藏着的能力之谜的惟一钥匙而指出来，却没有任何办法能得到进一步的理解。（《判断力批判》188）康德对这个矛盾的解决能不能得到众人的首肯呢？
朱光潜《西方美学史》中认为，审美判断因此显出一系列的矛盾或二律背反现象。它不涉及欲念和利害计较，不是实践活动，却产生类似实践活动所产生的快感;它不涉及概念，不是认识活动。却又需要想象力与知解力两种认识功能的自由活动，要涉及一种“不确定的概念”或“不能明确说出的普遍规律”。它没有明确的目的，却又有符合目的性，它虽是主观的，个别的，却又有普遍性和必然性。最重要的还是它不单纯是实践活动而却近于实践活动，它不单纯是认识活动而却近于认识活动，所以它是认识与实践之间的桥梁。就是因为这个道理，《判断力批判》是《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间的桥梁。符合审美判断的上述条件的就是纯粹美。凡是在单纯形式之外还涉及欲念、利害计较、概念和目的(即带有内容意义少的美都只是依存美，但理想美只能是依存的。（362）
从朱光潜的的观点看，二律背反的调和只能依靠不确定的理念，就是康德所说的“幻相”、“超感官之物的不确定理念”。
十一美的艺术
康德把艺术同一般的活动相比较得出：
1.艺术与自然不同，正如动作与行动或一般活动不同，以及前者作为工作其产品或成果与后者作为作用不同一样。（《判断力批判》146）
2艺术作为人的熟巧也与科学不同（能与知不同)，它作为实践能力与理论能力不同，作为技术则与理论不同(正如测量术与几何学不同一样)（同上147）
3.艺术甚至也和手艺不同;前者叫做自由的艺术，后者也可以叫做雇佣的艺术。（同上147）
通过以上比较之后，康德根据艺术的意图又把艺术又分为机械的艺术和审美的艺术：如果艺术在与某个可能对象的知识相适合时单纯是为着使这对象实现而做出所要求的行动来，那它就是机械的艺术;但如果它以愉快的情感作为直接的意图，那么它就叫做审美的（感性的）艺术。（同上149）
审美的艺术还不一定是美的艺术，依据康德的看法，审美的艺术又包括感官快适的艺术和美的艺术，前者是短暂的感官欲望的满足，后者则是长久的精神的提高。审美的「感性的〕艺术要么是快适的艺术，要么是美的艺术。它是前者，如果艺术的目的是使偷快去伴随作为单纯感觉的那些表象，它是后者，如果艺术的目的是使愉快去伴随作为认识方式的那些表象。（同上149）
康德最后得出结论，美的艺术是一种反思感官的艺术，不只是感官享受的艺术。他认为：所以审美的艺术作为美的艺术，就是这样一种把反思判断力、而不是把感官感觉作为准绳的艺术。（同上149）所以说美的艺术就要符合判断力的标准，形式的主观合目的性和无目的合目的性。
那么美的艺术是一种什么样的姿态呢，美的艺术是谁创造出来的呢？康德回答：美的艺术是当它同时显得像是自然时的艺术，并且美的艺术是天才创造出来的，美的艺术是天才的艺术。我认为前者说的是美的艺术的自由性，后者说的是美的艺术的先验性。康德对美的艺术是当它同时显得像是自然时的艺术时是这样说的：美的艺术作品里的合目的性，尽管它是有意的，但却不显得是有意的;就是说，美的艺术必须看起来像是自然，虽然人们意识到艺术。（同上150）“美的艺术是当它同时显得像是自然时的艺术”，这和庄子的美学思想是一致的，庄子对美的艺术力求自然，他认为“无怠之声”、“与自然之命”是最好的在艺术境界，就是说，美的艺术必须要有高度的自由，他的起落、长短、阴阳、变化多端能够打破常规，不拘一格，又合于自然，生机昂然，丰满空灵，因循自然，具有变通的精神。那么，那些矫揉造作之作，有着明显的人工痕迹的作品，就不能称作美的艺术，甚至不是艺术。美的艺术是天才的艺术，明显带有主观唯心的色彩，
康德只把美的艺术归结为先天存在的某些局限的创作者。事实上，美的艺术是需要创作者掌握一定的艺术规则之后，能够自由运用这些规则，在一定的契机下创作出来的艺术品，在西方有“迷狂说”，中国称之为“玄机”或“天机”。王羲之在酒醉之后能写出出色的书法，李白在酒醉之后能写出千古绝唱的诗篇，这都源于中国的“活法”既能遵循于规则之内，而又能洒脱于规则之外。
康德还认为，美的艺术就会要求有想像力、知性、精神和鉴赏力。（同上165）
为了美起见，有丰富的和独创的理念并不是太必要，更为必需的却是那种想像力在其自由中与知性的合规律性的适合。因为前者的一切丰富性在其无规律的自由中所产生的无非是胡闹；反之，判断力却是那种使它们适应于知性的能力。鉴赏力正如判断力一样，对天才加以驯化，狠狠地剪掉它的翅膀，使他有教养和受到磨砺，但同时它也给天才一个引导，指引天才应当在哪些方面和多大范围内扩展自己，以保持其合目的性，又由于它把清晰和秩序带进观念的充盈之中，它就是理念有了牢固的支撑，能够获得持久的同时也是普遍的赞扬，获得别人的追随和日益进步的培养。（同上165）如果在一个作品中当这两种不同的特性发生冲突时要牺牲掉某种东西的话，那就宁可不得不让这事发生在天才一方;而判断力在美的艺术的事情中从自己的原则出发来发表意见时，就会宁可损及想像力的自由和丰富性，而不允许损害知性.（同上165）在这里，康德强调了规则和知性的重要作用。
十二天才和灵感
康德认为，天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达:天才就是天生的内心素质，通过他自然给艺术提供规则。（151）在这里，天才就是艺术家创作出优秀艺术作品的能力，这中能力是先天存在的和人的生理因素一样，不需要后天的学习，而以前的柏拉图则把这种能力归结为“灵感”，他认为伊安能精彩的朗诵荷马的诗篇，靠的是“灵感”，这灵感来自外力的赋予。康德的天才的这种创造性类似于中国古代的“神”，“阴阳不测，谓之神”，（系辞上）“神也者，妙万物而为言者也”（说卦），“范围天地之化而不过，曲成万物而不道，道乎昼夜之道而知，故神无方而易无体”(系辞上)，中国古代的神充满自由创造的精神。
康德对天才前后有过两次不同的定义，在美的艺术是天才的艺术中认为，天才
1.是一种产生出不能为之提供任何确定而不是对于那可以按照某种规则来学习的东西的熟巧的素质;于是，独创性就必须是它的第一特性。
2.由于也可能会有独创的胡闹，所以天才的作品同时又必须是典范，即必须是有示
范作用的;因而它们本身不是通过模仿而产生的，但却必须被别人用来模仿，即用作评判的准绳或规则。
3．天才自己不能描述或科学地指明它是如何创作出自己的作品来的，相反，它是作为自然提供这规则的;因此作品的创造者把这作品归功于他的天才，他自己并不知道这些理念是如何为此而在他这里汇集起来
4．自然通过天才不是为科学、而是为艺术颁布规则;而且这也只是就这种艺术应当是美的艺术而言的。从以上四个特征可知，天才是一种自然的客观存在，是一种自然本能，这种自然准则具有独创性和典范性，只有艺术才具备这样的才能，而这种自然规则不为科学提供依据。既然天才是艺术家的本能，那么什么样的人才能具有这样的本能呢，康德没有告诉大家。而我认为的这种具有创造性的天才的能力的艺术家一方面具有先天的这种对艺术的感受力，另一方面要有后天的艺术奋斗，通过不断的艺术实践这样才能创造出优秀的艺术品。
康德对天才所作出的解释，1这是一种艺术才能，而不是科学的才能。;第二，它作为一种艺术才能，是以对作为目的的作品的一个确定的概念为前提的，因而是以知性为前提的，但也以作为这概念的体现的某种关于材料、即关于直观的(即使是不确定的)表象为前提，因而以想像力对知性的关系为前提;第三，它与其说是在实行预先设定的目的时通过体现一个确定的概念而显示出来的，毋宁说是通过展示或表达那些为此意图而包含有丰富材料的审美理念才显示出来的，从而使想像力在自由摆脱一切规则的引导时又作为在体现给予的概念上是合目的的而表现出来;最后，第四，在想像力与知性的合规律性的自由的协和一致中，那不做作的、非有意的主观合目的性是以这两种能力的这样一种比例和搭配为前提的，这种比例和搭配不是对任何规则、不论是科学规则还是机械模仿的规则的遵守所能导致的，而只是主体的本性所能产生的。（同上163）从上可知，天才是艺术创造的一个审美理念，这个审美理念是知性和想象力的自由一致的结合，天才的想象力需要知性力的规律来规范想象力无论怎么样活跃，都必须符合理解力的规律，这种天才的能力只为艺术创造做贡献，而不在具有规则的科学中发挥作用。天才作为一种审美理念不是一种人的自然的生理因素，这与前者康德对天才的特征说明不一致。而我们说的天才，经常指的是能够创造出优秀作品的人才，天才具有非凡的创造力和生产能力。康德没有提到灵感，我认为天才经常是和灵感联系在一起的，在艺术构思中，天才之作往往与创作者内在的灵感相关，灵感也是创作主体长期思考的顿悟。而西方柏拉图把灵感归结为外在神的赐予。
曾繁仁在《西方美学论纲》关于康德的天才论中认为，天才是文艺家独具的创造能
力，是一种先天的心灵禀赋，他就是创造的想象力，是与生俱来的，同人的生理因素一样是身体结构的一部分，属于“自然的”范畴。其原因审美不是凭借概念判断，而是凭借主体的某种合目的性的情感判断，而这种情感判断即来自自然生成的心理功能。183
康德还认为，通过天才自然给艺术制定法则。因为在他看来，艺术必须具备某种普遍可传达的规则性，但这种规则性不能来自客观的概念，所以是一种不凭借概念的不明确的规则。这种不明确的规则性就只能来自天才所独具的主体的创造想象力的心理功能。而康德认为，这种心理功能是属于自然范畴的。正是在这种意义上，康德才断言，“通过它自然给艺术制定法规”。184
关于天才的特征，从康德的两次四个规定得知，前者侧重于无目的的独创性，后者侧重于合目的的典范性。因此归结起来就是两者的统一。他认为天才是以主体的创造的想象力的心理功能为根据的独创性与典范性的统一。首先是，天才具备某种无目的的独创性。他认为，艺术天才的独创性具有一种不能明确传达的特征，不能对自己的创作过程进行描述证明，不能提供明确的而规范传达给别人，因而常常造成人亡艺绝，只好让新的天才去重受之于天。康德认为典范性是对于天才的陶冶和训练，就好像是驯马和悍马的区别。因此，如果缺乏典范性就不能成其为艺术作品，而是偶然性的自然事物。（184-185）
康德的天才论的缺陷：蒋孔阳在《德国古典美学》中认为，他不是从艺术怎样反映现实去探讨艺术创造的特殊规律，而是从艺术家主观思维天性去探讨艺术创作的特殊规律，于是得出的是一个错误思维结论，艺术创作是由于一种特殊的先天才能—天才。（118）
浅析康德审美判断的四个契机 (一)审美判断第一契机：审美无利害 审美无利害或称审美无功利，是指主体以一种放弃功利知觉方式对对象的表象之观赏。其最重要的一点就是主体放弃同对象的利害关系，也就是对所关照对象的实存失去兴趣。我们欣赏一个人.一件事物的美，当目光与事物蜻蜓点水一触碰，美的信号被接收，随即审美主体在大脑中给对象贴上美的标签，审美主体需要保持心灵的纯净，美的就是美的，审美鉴赏是不带任何利害的愉悦或不悦的，人具有这种独特的评判能力，假设我和某人是仇敌，我对其进行美的评判是无功利的，无利害性的，我会站在公正的立场来评判，保持内心的纯客观，带有杂质的审美是违心的。 (二)审美判断第二契机：审美无概念的主观普遍性 康德认为：“凡是那没有概念而普遍令人喜欢的东西就是美的。审美所要求的普遍有效性是将个人独特的单一判断量化为众人普遍的审美判断，但这种普遍的审美判断不是客观的，是一种假定的普遍赞同。人往往在看到自己认为美的东西时发出感叹，希望同行的人赞同自己的观点，目的是想达到普遍的审美判断。美无处不在，它本身是客观存在的，但需要人在接触到它而满足感官，心理享受时，人以一种主观看法去定义一事物是美的，这才达到美的实质。建筑物，人体，色彩，线条等等往往得到人的喜爱，它们都是不同形状，不同构造的，人们在评判什么是美时是无完整的，无具体的概念与定义的，美的东西能引起人普遍的心理契合。换句话，虽说人对美的东西的判断无概念性，但却存在着一种说不清道不明的感觉，就是所谓的主观普遍性，使人们对美的东西有认同感，以此达成对美看法的一致。 (三)审美判断第三契机：审美无目的的合目的性 “美的无目的”即不涉及其他逻辑性概念，也不以外在的有用性或道德的完善性为目的。美与主体的实用性目的也无关，主体不应因对象的属性、质料而认为对象是美的。人的大脑在对一件东西进行美的认识时，肯定不是以那东西的原材料，使用价值等为美的依据，这一切与美无直接的，无间接的关系，从前面分析知，美与人的主观意向很亲密。就像女生在买发卡时，明知道质量一般，但不管价格贵而买下来，原因何在，就是美的无目的性在起作用，它紧密的贴合了人的主观意向。“美的合目的”是指形式的合目的性，即对象的表象形式符合审美主体的心意状态。可以这样理解，人之所以认为一件东西是美的，就是因为美的合目的性的存在，事物所展现的东西符合人的心意状态。很简单的一个例子，人在淘宝商城浏览衣服，那衣服可谓琳琅满目，一件商品能打败它的竞争对手而赢得购买者的垂涎，肯定是商品刺激了人的感觉，满足了人的内心看法。 (四)审美判断第四契机：审美共通感 康德认为，“美是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”。本人认为审美共通感与前面提到的主观普遍性大同小异，一件东西让人觉得它是美的，那肯定其给人以愉悦感而形成人主观上的认同，每一个对象的外在表现形式都有可能产生愉悦的可能性，且美的东西产生愉悦的可能性是必然的，人欣赏到美的事物并对美有了一定认识，但这认识不是根据概念和经验得来的，它只是人主观感受的反应。人天生就具有判断美的潜质-审美共通感，人被赋予共通感，对美才有了共同认识，引起人对共同的事进行研究，让人对美有了普遍的认定，以达到社会和谐稳定，如范冰冰被认为是美女而没有引起人们的反对，2008 年的奥运鸟巢没有遭到人们的唾弃。拿博物馆里的壁画，瓷器等来分析就相当简单了，这些东西之所以被作为珍宝保护，就是因为它们是美的东西，之所以是美的东西，这是由人心理上的赞同和感官上的判断决定的，人们内心默认这是一种美，从而承认这美的存在达到人对美普遍认识。我们很容易找到审美共通感的例证:维纳斯，蒙拉丽莎，这美首先在西方得到推崇，接着到达西方，形成情感的普遍传达性。
《康德的美学思想》的讲义 开场白：接下来介绍的康德的美学思想作为康德判断力批判一书中的重要组成部分，与刘洋同学介绍的纯粹理性批判与实践理性批判构成了康德的哲学体系。下面将从康德美学的出发点~~~~等几方面来介绍康德的美学思想。 首先，是康德美学的出发点。康德先生对美学的理解可谓是伴随其一生的，他对美学方面的著作是在1764年的论文中提到的，康德在美学中遇到困难之后就“敬虔地立在窗前，连他自己的身心都融化在白光里面了”。这样的思索之后就有了伟大的《判断力批判》一书了。康德在写了《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之后，为了其哲学体系的完整性又写了他的第三大批判——《判断力批判》，其上卷就是康德美学，康德美学是整个康德哲学体系的重要组成成分，以致有人认为康德研究美学问题并不是出于对美学的爱好，而是完全出于其哲学理论的需要。其实，这也并不是没有道理的。因为，在《纯粹理性批判》里，康德认为人的认识能力只能认识现象界而无法认识物自体，又经由《实践理性批判》的工作，认为物自体是理性信仰的领域。这样一来，在知性的现象界和理性的超现象界，即在自然与自由、知性与理性之间，就存在着一条不逾越的鸿沟，以至从前者到后者不可能有过度。而康德美学的建立是为了使《纯粹理性批判》和《实践理性批判》得以沟通，使审美将自然领域引向自由领域，从而使其成为一个严谨的哲学体系。这就是康德美学的出发点，也就是康德研究美学的初衷。 其次，是康德的美学主张。在美学史上，康德是主张美的本质是主观的而且是纯粹形式的这一派的重要代表。 对康德来说，审美判断与科学知识的逻辑判断不同，它基于美感而不是认识的概念或范畴。逻辑判断形成于概念范畴对于经验质料的综合统一，离开了对象给予我们的经验质料就不能构成一个逻辑判断，而审美判断所关涉的则是主体对于事物的纯粹形式的把握，与被把握的对象没有直接的关系。换言之，一个事物被称为美的，并在于事物本身的性质，而是因为它符合了主体的某种形式，从而引起了主观上愉快的美感。具赫本为例，说明为何康德眼中的美 接着，那么，对象在什么样的主观条件下是美的呢？康德从质量、关系和样式四个方面对他眼中的美进行了分析。首先从“质”的方面看，美是无利害无功利的。美感则与实务本身无关，一个审美判断只要夹杂一点儿利害关系就会有所偏爱而不是纯粹的欣赏了。康德把“审美无利害”作为审美最基本也是最重要的特点，从而把审美愉悦与其它两种——感觉快感（由感官引起的快适）和道德快感（对善的追求所引起的愉悦）区别开来。。为了完全把美的鉴赏脱离开无利害，康德还具体阐明了具有利害性的快适和对善的愉悦。快适是感官感到喜欢的东西；是个人口味。而善是借助理性通过单纯的概念使人喜欢的，它使人在追求一种善的目的的过程中获得一种理性上的喜悦。无论是快适还是对善的愉快都是与对象的实存相关联的，，“快适和善二者都具有对欲求能力的关系，并且在这方面，前者带有以病理学上的东西为条件的愉悦，后者带有纯粹实践性的愉悦，这不只是通过对象的表象，而且是同时通过主体和对象的实存之间被设想的联结来确定的”。。这样一来，不仅排除了利己之心和占有欲望，而且也排除了对象存在的内容和性质。从而为康德后来寻求审美普遍性作了铺垫，也就是说审美普遍性已经不能从客观对象的普遍性中寻找，而必须从主观的普遍性中去寻找。也正是仅仅抓住了事物表象的形式而不管它的内容，才真正抓住了审美的特殊领域和特性。 其次就“量”而言，美是一种没有概念的普遍性。鉴赏判断的第二契机就是按照量上来看的。这就是问一个真正的审美判断，譬如说这风景是美的，这首诗是美的，说出这判断的人是不是想，这个判断只表达我个人的感觉，象我吃菜时的口味那样。如果别人说：我觉得这菜不好吃，我并不同他争辩，争辩也无益，我承认各人有各人的口味，不必强同。康德
西方美学发展的鸟瞰（以1750年为分界） 1.古希腊罗马时期 6 BC ----5 BC 美学思想开始形成，包孕在哲学的母体之中或寄生在文艺理论中。 古希腊的毕达哥拉斯、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德都主要在探寻世界本源的重大哲学问题时涉及并探讨了美学问题。 从亚里士多德的《诗学》和《修辞学》产生以后，文艺理论成了独立的学科，文艺中的美学问题也凸显出来。因此，到罗马时代，美学思想又主要寄寓在文艺理论中，贺拉斯和朗吉努斯的美学思想就是如此，所以亚里士多德死后五六百年时期又被称为“修辞学时期”。 最后产生按亚里士多德的模式定型的古典主义美学——贺拉斯《论诗艺》 按柏拉图模式定型的古典主义美学——神秘的新柏拉图主义普洛丁《九章集》神学本体论流溢说 2、中世纪5AD——14AD 美学是神学的奴婢，美的根源最终都在上帝那里 早期以新柏拉图主义美学为基础的教父学美学奥古斯丁 后期以亚里士多德主义为基础的经院美学托马斯-阿奎那《神学大全》 3、文艺复兴14AD——16AD古希腊罗马美学思想的再生 但丁、彼特拉克、卜迦丘、达芬奇 4、新古典主义时期17AD 这是资产阶级与封建阶级妥协的中央集权时期，美学思想也随之把古希腊罗马的亚里士多德和贺拉斯的思想教条化、宫廷化和规范化。 出现法国笛卡尔奠基的理性主义美学思潮，之后而经过了17世纪新古典主义和18世纪启蒙主义两大发展阶段。 在笛卡尔理性主义哲学和美学的指导下，为君主专制制度下的文艺制定政策，法国的布瓦洛写成新古典主义美学思想的法典《论诗艺》。它具体体现在对文艺的严格控制。 5、启蒙主义时代18AD a.法国理性主义美学思潮卢梭、伏尔泰、孟德斯鸠、狄德罗 b．英国经验主义美学思潮培根、霍布斯、洛克、休谟 c.德国理性主义美学思潮 早期代表人物是莱布尼茨——沃尔夫——鲍姆加登，后期代表人物是温克尔曼、莱辛和赫尔德。 鲍姆加登1750年发表《美学》，确立了美学是关于感性认识的科学，近代哲学完成了从本体论向认识论的中心转化的结果。 莱辛，启蒙主义在他那里达到高潮。他高举反对新古典主义的大旗并为古典现实主义奠定理论基础。 德国“狂飙突进”的浪漫主义美学思潮，彻底与新古典主义决裂，高扬德意志的民族意志，推崇自然和天才，具有强烈的反封建基调，它同时也受到法国启蒙主义和英国感伤主义文学的影响。代表是赫尔德，青年时代的歌德
一、关于康德思想 我们认为康德美学具有重要的现代性意义,并不想用当下时尚的(审美)现代性观念去圈定康氏的美学,将它作现代性的某种类型的化约,从而得出康氏美学如何现代性。康德是德国古典美学的创始人,其深远影响是无可置疑的。 在美学史上，康德是主张美的本质是主观的而且是纯粹形式的这一派的重要代表。对康德来说，审美判断与科学知识的逻辑判断不同，它基于美感而不是认识的概念或范畴。逻辑判断形成于概念范畴对于经验质料的综合统一，离开了对象给予我们的经验质料就不能构成一个逻辑判断，而审美判断所关涉的则是主体对于事物的纯粹形式的把握，与被把握的对象没有直接的关系。换言之，一个事物被称为美的，并在于事物本身的性质，而是因为它符合了主体的某种形式，从而引起了主观上愉快的美感。 二、康德思想的主体性 在审美领域中,人的主体性则体现为审美主体性，在康德看来, 不是客观的自然属性, 而是审美主体的“心意诸功能的和谐运动”才是美的本质,在审美过程中,这种所谓“主观的东西”, 是一种主观的具有“普遍必然性的快感”。单纯的主观快感以每个个体的私人感觉为限, 而审美判断必须具有普遍性,康德就此进一步考察了审美判断的先验性,康德的结论是审美判断的先验性在于审美主体心理诸功能的协调运动, 心理诸功能的协调运动使主 体达到一种和谐愉悦的状态。此时,审美客体对于审美主体而言具有了一种主观的合目的性。一旦这一美的先验原理同某一具体审美经验相合,审美判断就产生了。所以,审美是判断先于快感,而且是包含着理性因素的判断,这种理性因素是一种对人类具有普遍社会意义的价值。 另一方面, 康德美学的主体性还表现在它的审美超越性。在康德看来,审美活动是一种超越生存需要的活动,正是在这些活动中,人的主体性才得到最纯粹、最典型、最集中的表现。我们知道,康德美学的突出之处就在于他第一次严格、系统地划分了美的独立领域,将其看做是一种纯粹的、无一切利害感和外在束缚的自由活动。 三、康德美学对大众文化的启示 大众文化开始兴盛起来,它的产生反映着商品经济与科学技术对精神文化的双重入侵。应该承认, 大众文化是现代技术、现代政治、现代人走向现代化的必然结果,它顺应了市场经济和现代科技的发展, 体现了民众的审美需求, 我们应重视、鼓励、研究它。但我们也应清楚地看到, 大众文化与商业利润唇齿相依,这就决定了它不仅要严格地遵循市场逐利的原则,而且在创作上也会刻意迎合接受者的娱乐、消遣、宣泄功能等精神需求,降低原创性、独创性和艺术个性, 呈现出深度的缺席、平面化、模式化。概括来说,大众文化的负面作用主要体现在以下两个方面:第一,大众文化的娱乐本位动机导致了文化理性意义的丧失。 大众文化充分张扬享受生活的权利意志,强调通过消费实现享乐的权利。于是娱乐性堂而皇之地进入了日常生活的价值体系,成为近年来普遍流行的美学趣味。大众文化往往以性、暴力来刺激人的生理本能,作为调动人们消费欲望的诱饵, 在满足本能欲望的同时, 也消除了人的信念和进取心,使人玩物丧志,人格萎缩、自甘堕落,缺少一种使人的智慧、理性与人格获得提升的人本价值。第二, 大众文化的复制性生产方式、平民多元化风格消解了人类的美学理想。在这种廉价而畅销的复制文化中,大众的艺术感觉、审美能力日益粗糙、钝化,情感世界日益枯竭, 在大众文化的冲击下,思想的博大深邃、信念的崇高坚定、想象的辉煌奇诡、技法的独特巧妙等等人类不懈追求的美学理想消失殆尽。 在当代文化的喧哗与骚动中, 美学与艺术的主体位置产生了严重的偏移, 主体被指斥为“虚幻的中心”,遭受放逐。审美与现实二元对立的消解, 使艺术家主体精神消弥,审美超越性也烟消云散,仅仅是自然生命本身受到肯定。在当代艺术困顿的今天,我们应该重新看到审美超越性的价值, 恢复人类精神主体性,恢复审美对人的灵魂铸造的性质, 恢复文学艺 术的审美意识形态本质,在这个“人人都是艺术家”的时代, 仍然需要艺术天才的存在, 因为艺术需要个性,建立在个性基础上的差异性和多样性才是艺术进步和发展的长久生命力所在。在这样的现实中, 艺术家应该清醒地意识到自己作为精神的自觉者和文化的传承者的道义和责任, 在任何时候都保持其独立意识和超越精神应该首先进行自我规范,自我塑造, 完成人格的自律自足, 才能在金钱至上、人欲横流的情况下,保持并凭借自己所承担的社会责任感去规范、塑造社会精神面貌, 去唤醒在生命的虚妄中沉醉徘徊的人们, 共同去寻求诗意
试论康德的“崇高论”对现代美学的影响 摘要:康德的“崇高论”使“崇高”这一范畴得到了全面的发展和完善,对现代美学的发展有着深刻的影响和启发意义:首先是对人的主体性的极大推崇,根本地扭转了美学的一个发展方向;其次是崇高中的超越精神,为处在现代文明困境中的人们实现审美超越开辟了道路;最后是由痛感到快感的转化极具深刻的现代意义。 关键词:康德;崇高论;人的主体性;超越性;生命意识 康德是近代崇高论的集成者,在他的哲学美学体系中完善了崇高的内涵,崇高由此确立为近代美学史上一个重要的范畴,一直影响着整个现代美学和后现代美学。 一、“人是目的”的论证扭转了美学发展的一个方向康德美学是现代美学最为重要的源泉之一,尤其是“崇高论”表现出来的对“人”思考和对人的主体性的肯定。康德的“崇高论”把审美主体的内向性要求和审美的主体性特征推向了顶峰,把崇高建立在“人是最后目的”的理论基础上,突出人的主体性,而人的主体性无疑是现代性精神最基础、最核心、最被广为接受的内涵,人的主体性的觉醒开启了现代文明的序幕。 认真分析康德的关于崇高的论述,其实自然界中并不存在崇高的对象,真正的崇高只存在主体的心灵,正如康德在《判断力批判》中所言:“真正的崇高不能包含在任何感性的形式中,而只针对理性的理念:这些理念虽然不可能与之相适合的任何表现,却正是通过这种可以在感性上表现出来的不适合性被激发出来、并召唤到内心中来。”① 康德将崇高分为数学的崇高与力的崇高。数学上的崇高,特点在于对象体积的无限大,“崇高是一切和它较量的东西都是比它小的东西”,这种体积上的大是无限的、绝对的大,因此数学的崇高要求把无限纳入整体直观。康德认为:“我们认识事物数量的能力与这个理念的能力相比是不相称的,正是这种不相称唤醒了人心本有的超感性功能的感觉,即理性观念,它是理性功能弥补感性功能的欠缺的胜利感,这种崇高只存在于自然对象中。”②这里只是强调自然对象对崇高感生成的诱因作用,但产生崇高感的关键还在于主体的理性理念。关于数学的崇高对象论述中,康德特别提到了望远镜和显微镜的例子,望远镜发明前后,“无限大”的标准是不一样的,因此“无限大”在自然事物中是找不到的。因此进而康德指出:“真正的崇高必须只在判断者的心中,而不是在自然客体中去寻找,对后者的评判是引起判断者的这种情调的。”③很显然,自然客体只是崇高感生成的诱因,崇高感的生成是在理念中,如果一个绝对大的对象使我们感到快乐,那么在我们心中就有一个评价大小的标准,而且这个标准还只能是审美判断的标准而不能是逻辑判断的标准。 另一种是力学的崇高,特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量和气魄,其本质“则和人的实践理性相联系,它是人不顾一切危险按照道德律令
康德的美学 一、康德批判哲学体系 康德对美的分析是从分析鉴赏（鉴赏是评判美的能力）判断(Geschmachsureil)即审美的判断入手的。康德认为，判断力是把特殊包涵在普遍之中来思维的能力。有两种判断，一种是先有普遍，再找特殊，这就是规定判断或科学判断，另一种是先有特殊，再找普遍，这才是审美判断或反思判断。从形式逻辑判断的质、量、关系和方式四个方面对审美判断进行了分析，提出了著名的审美判断四契机学说。 二、理解康德美学的关键概念 1、认识：局限在现象界，物自体不可知，认识功能：想象力和知解力 2、想象力：掌握事物的形式或形象 3、知解力：形式逻辑的推断、分析、综合和推理能力，但也只能掌握自然界现象的某些部分，不能窥到无限和整体。 4、理性概念：无限、整体、物自体等只有通过理性掌握。理性与知解力对立，理性掌握概念不是认识功能是对现象世界合理或可理解的必须假定的理性概念。 5、判断力：不是知解力的逻辑判断，而是反思判断。 6、反思判断力：审美和审目的两种判断力。 7、目的：造物主造物时的设计安排中所存的目的，分为两种： （1）主观的目的：即主观的符合目的性，事物的形式符合我们的认识功能（想象力知解力）它们具有某种形式才使我们认识到它们的形象并感到愉快。 （2）客观的目的：自然界有机物各有本质，其结构形式符合它们的本质，它们完善而不畸形或有缺陷，显出客观的目的。 8、审美判断：从情感上感觉到事物形式符合我们的认识功能。 9、审目的判断：从概念上认识到事物形式符合它们自己的目的，因而是显得完善的。 二者都不是逻辑判断，都是对个别对象所起的感觉即反思判断，而在对象是美的或者 完善的时候，感觉就是愉快的。 三、美的分析 1、质：不涉及利害,因而不涉及欲念和概念 2、量：美是不涉及概念而普遍使人愉快的。 3、关系：美没有明确目的而却有符合目的性的矛盾或二律背反。 4、方式：凡是不凭概念而被认为必然产生快感的对象就是美的。 (一)、质：不涉及利害,因而不涉及欲念和概念 区别逻辑判断和审美判断 1、逻辑判断：概念 2、审美判断：只涉及形式不涉及具体内容，不涉及概念。情感判断 3、审美判断是一种情感的判断，不同于逻辑判断。 审美快感不涉及利害，不等同于一般快感。 美感不能与一般快感完全相同。康德认为一般快感都要涉及利害计较，都只是欲念的满足，主体对满足欲念的东西只关心到它的存在而不关心它的形式。单纯的快感，作为欲念的满足，还是实践方面的事。审美活动却不能涉及利害计较，不是欲念的满足，对象只以它的形式而不是以它的存在来产生美感。 审美只对对象的形式起观照活动而不起实践活动。 美感起于对形式的观照而不起于欲念的满足。所以美感不等于一般快感，美在性质上也不等于愉快。“一个审美判断，只要是掺杂了丝毫的利害计较，就会是很偏私的，而不是单纯的审美判断，人们必须对于对象的存在持冷淡的态度，才能在审美趣味中做裁判人。”——康德 审美快感不涉及概念，不等同于善。 美也不等于善，因为善是意志所向往的目的，要涉及利害计较的实践活动，和愉快的东西还是类似的。 “要把一个对象看作善的，我们就必须知道这对象是应该用来做什么的，对它就必须有一个概念。在对象中见到美，就无须对它有什么概念，花卉、自由的图来画，以及没有目的地交织在一起的线条（即所谓“叶状花纹”）都没有意义，不依存于明确的概念，但仍产生快感。”
浅谈康德的审美无利害感思想 摘要：康德，是18世纪后期西方伟大的思想家，德国古典哲学和美学的奠基人。其哲学核心著作之一的《判断力批判》，上卷论及了美学，其中无利害感问题被康德列为审美判断的第一个契机。在康德以前，对此虽然已经有很多的论述，但只有到了康德才在直接继承英国经验主义的看法的基础上，将内在的审美能力和审美心态诸问题上升到理性的高度，用先验的方法对无利害感进行阐发，并且辩证地看待美感与感官快适、美感与道德感的关系。这不仅确立了美有其自身相对自主的性质和独立的价值，把美从真与善的附庸地位解放出来，并且对西方文学产生了重大的影响。康德的审美无利害感思想极具研究价值，本文将从理论来源、理论内涵以及理论影响三个方面来进行浅谈。 关键词：康德审美无利害感 正文： 康德，是18世纪后期西方伟大的思想家，德国古典哲学和美学的奠基人。康德哲学的核心著作是“三大批判”。与心灵的三种机能——知、情、意——相对应：《纯粹理性批判》属于哲学，研究“认识机能”，即“知”；《实践理性批判》属于伦理学，研究“欲求机能”，即“意”；《判断力批判》属于美学，研究“情感机能”，即“情”。而《判断力批判》论及美学的是上卷，即“审美判断力的批判”。康德的审美判断理论是他美学理论的核心部分，而其中，无利害感问题被康德列为审美判断的第一个契机。康德的审美无利害感思想不仅确立了美有其自身相对自主的性质和独立的价值，把美从真与善的附庸地位解放出来，并且对西方文学产生了重大的影响。 一、审美无利害感的来源 美的无利害感问题，古希腊时代就已经有了只言片语。柏拉图曾经在《大希庇阿斯篇》中，认为美不是有用、有益或善，也不是视听所产生的快感。他将美本身不是有效用与文艺除美以外应该还有效用这两个问题明确地区分了开来。但是这种思想的传承并不顺利。亚里士多德就曾将美与善混为一谈：“美是一种善，其所以引起快感，正因为它善。” 真正系统地倡导美的无利害感问题的是英国经验主义者，而开风气之先的当
康德美学的崇高观及其局限 康德是德国古典美学的开创者和奠基人。他的美学思想在西方美学史上占有承上启下的关键地位，影响深远。《判断力批判》是他整个哲学体系中不可分割的一个组成部分。他的三大批判中，第一部《纯粹理性批判》是专门研究人的心理功能中的知的功能，推求人类知识在什么条件下才是可能的；第二部《实践理性批判》是专门研究人的心理功能中的意志的功能，研究人凭什么最高原则去指导道德行为；第三部《判断力批判》专门研究人的心理功能中的情感的功能，寻求人心在什么条件之下才感觉事物美（美学）和完善的（目的论）。这三大批判合在一起就组成了一套完整的体系。《判断力批判》“意图是要使这部批判在较早写成的两大批判之中起桥梁作用，使判断力在知解力与理性之中起桥梁作用，情感（快感和不快感）在认识与实践活动（道德活动）之中起桥梁作用，审美活动在自然界的必然与精神界的自由之间起桥梁作用”（1）判断力是一种将特殊归摄到一般之中的思维机能。它可以分为审美判断力与目的论判断力两种。“因为前一种判断力被理解为通过愉快和不愉快的情感对形式的合目的性（另称之为主观合目的性）作评判的能力，后一种判断力则被理解为通过知性和理性对自然的实在的合目的性（客观合目的性）作评判的能力。”（2）康德将这种快与不快的情感也分成两种：其一为美；其二即崇高。从而对于崇高的分析与对于美的分析一道构成了康德美学的核心部分。崇高在康德美学中几乎有着与美同等重要的地位。 一.崇高的理论渊源 在西方美学史中，崇高这一概念最初是古罗马时代的朗吉努斯在《论崇高的风格》一书中提出的。他主要是从修辞学的角度，把崇高说成是一种修辞上的巧妙和宏伟。到了十八世纪，崇高的概念才渐渐引起人的注意。真正把崇高与美并列起来，将它们同时当作美学中的两个重要范畴的，则是英国的伯克。伯克在1756年出版的《论崇高与美》一书中，把人的情欲分成两种：一是自我保存的情欲，一是社交的情欲。社交的情欲源于爱，是一种纯粹的快感，产生美；自我保存的情欲则根源于恐惧，人在痛苦或危险的事物面前感到恐惧产生痛感，但它们又并不威胁人的安全，人在克服了痛感之后产生一种快感，于是产生崇高。它是和人的自豪感与胜利感紧密地联系在一起的。伯克具体分析了崇高和美的感性特质的不同：崇高的情感表征是痛苦、恐惧的，而美的则是愉快的。崇高的主要感性表征是巨大的、粗糙的、直线的、隐喻朦胧的和坚固、敦实的；而美的主要感性表征则是细小的、光滑的、弯曲的、明晰的、轻巧和娇弱的。（3）伯克的看法直接影响到康德。但伯克作为一个经验主义或机械唯物主义者，他的崇高理论主要是采取了一种心理学乃至于生理学的方法，对大量的现象进行经验的归纳与分析。这种纯经验的研究方法在康德的先验哲学看来是必要的，但又是远远不够的。康德则采取了其惯用的先验批判的方式。 二.崇高与美的比较 （一）崇高与美的一致性。在康德看来，崇高与美都属于审美判断的范围，所以它们有许多共同的地方。康德按他的哲学模式把美与崇高的一致性简要地总括为四个方面：就量来说，两者都是普遍有效的；就质来说，都是无厉害感的；就关系来说，都是主观的合目的性的；就模态来说，都是必然的。在展开讨论时，康德又涉及到了如下一些一致性。首先，两者都是自身令人愉快的。判定某物为美是一种情感活动，是与快感及不快感相联系的。事物的审美表象能够引起情感上的愉快，崇高的情形也是这样。其次，对崇高的判断也是与感官和认识判断有原则区别的。最后，崇高的判断是单称判断，但它同美的判断一样，也要求有普遍性和必然性。“因此这两种判断都是单一的、但却预示着对每个主体都普遍有效的判断，尽管它们只是对愉快的情感、而不是对任何对象的知识提出要求。”（4）康德更着重的是崇高和美的差异。 （二）崇高和美的差异。美与崇高虽有如上的一致性，同属审美范围，但崇高却是与美有别的另一重要范畴，它有一系列的独特性质。第一，就对象来说，美只涉及对象的形式，
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/e31629237.html, 简述康德美学对浪漫主义文论的影响 作者：张红霞 来源：《青年文学家》2019年第08期 摘要：康德是十八世纪下半叶德国最伟大的哲学家。在康德的先验认识论中，主体性和 形式性是康德认识论的两个主要特点，而康德所倡导的美学的先验主体性和形式性是由他自身的一些条件限制的，如：他的认识论的先验的主体性和形式性。康德哲学之所以对现代和近代文论有着重要的影响，是应为他的美学思想非常独特。 关键词：美学；浪漫主义；哲学 [中图分类号]：I01 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139（2019）-08--01 康德美学是其哲学的主要组成部分。他的《纯粹理性批判》是关于认识论的，讲认识必然即真的问题。他的《实践理性批判》是关于理论学的，讲实现意志自由即善的问题。然而这两者之间是没有任何联系的。他的《判断力批判》主要阐述的主要内容是审美论和目的论，主要作用是联系前两者，形成一个完整的哲学体系。由此可见，康德美学一方面是以知性的真为基础的，另一方面又指向意志的善，或者说它关联着知性的必然和意志的自由，因而具有双重性质。 康德的认识论是先验的，他的伦理学也是先验的，而联结康德的认识论是有先验的，这一点和伦理学的美学思想是一致的，原理相似。康德把这个先验原理称为“主观合目的性”，它的主要特点是主体所表现出来的丰富的想象力和内在知性的自由活动。主体性特点在这一先验原理中表现的比较突出，主要体现在：对象完全符合主体的主管目的，对象在表现出内在美的同时，也在一定程度上，引起了主体想象力的发散思维和知性思考的自由活动，这一特点所表现出来额与客观对象的客观想和对象的价值是没有任何联系的。 此外，这种审美先验原理还一个特点，那就是具有形式性，即：主观合目的性也叫“形式合目的性”。康德的观点是这么认为的，从主体的角度来对待，想象力与知性的自由活动一种抽象的活动，是一种无知性的概念，它不会涉及到利害关系，所以从审美学的角度来判断这个问题可以称作是“形式判断”；从对象的角度来对待这个问题，可以仅仅看做一种自由活动，活动的主体是对象的形式引起主体的想象力与知性的关系，由此可以看出，对象的美和对象的概念知识和实用性功利等内容没有任何内在联系，因而只是形式。所以康德说“美只是涉及形式”。康德美学对以合的文论有很大的影响。 浪漫主义文论在形成和发展过程中，受到美学主体性的影响，浪漫主义文论的主要内容是多样性的，主要是對情感、想象和天才的论述等内容，这些论述有了康德的哲学和美学基础，
康德美学研究与分析 康德美学是西方古典美学的精华，研究者不少，但从中悟出真道的不多，而且有不少人还歪着走，硬将康德当成现代哲学的祖宗供着。本文试着做一点研究与分析供有兴趣者参考，看能否将康德哲学的社会价值摆正些。全文分三个方面略论，其中最后一个为我个人的领悟，不知当否，盼指正。一、康德美学在他的哲学系统中的地位；二、康德美学的主要精华；三、我从中得到的启迪。 一、康德美学在他的哲学系统中的地位 就康德早一些时的想法，他的哲学可分为自然哲学、道德哲学和目的论哲学等，由此构成一个他所独有的庞大哲学体系。我们说独有，是因为康德的哲学与他前面的西方传统认识论哲学有着极大的不同，这就是他的哲学不是从认识的角度去研究自然，或者说是围绕客观世界转，研究外部世界的问题，而是反过来围绕主观世界转，研究人的内心世界问题，这是一个极大的转变。如康德哲学体系中的三大批判，《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》等，这些著作的中心内容都是在考察人的心理能力问题，其中有认识客观世界产生知识的能力；人的向善实践社会道德的能力；还有人鉴赏美和目的的判断能力等等问题。因此我们说，康德的自然哲学并非是一种对自然看法的自然观；道德哲学也不是一种对道德看法的道德观；目的论也不是真正讨论世界目的论的哲学著作。这三部哲学著作都是以批判的形式考察人的心理能力问题，即人的知性能力，理性能力和判断能力等。我们在康德的主要哲学著作中，更多的是看不到“客观世界是什么”和“客观世界怎么样”的问题，而看到的主要问题是“人是什么”、“人能够做什么”、“人应该做什么”和“人的希望是什么”等等问题。围绕人的心灵探索才是康德哲学的中心内容。这就是说，康德的哲学研究视角由传统的考察客观世界物的理转向了考察主观世界人的心的方向，这是一个极大的转变。这种转变在哲学史上包括康德本人在内，都称此为一场“哥白尼式的革命”，即类比哥白尼的“日心”说革了托密勒的“地心”说的命。 康德哲学的构成是以不同的领域、概念和对象来建立的。在康德看来，世界上只有两种不同的哲学对象与概念，它们分属两个不同的领域，即自然与自由两个不同领域。自然领域中客观现象为我们所熟悉的对象，这就是客观的感性世界。另一个自由领域，是一个为我们大家至今仍感到神秘的世界，这就是康德所说的“物自体”世界，或超感性的世界。其对象在康德哲学中就是上帝、灵魂与自由，而其中更接近于人类的就是自由世界中的道德。康德哲学的分类，就是根据这种不同领域、对象和概念来划分的。因为对象是在自然领域里，由此所
高等教育 经济理论研究73 康德美学思想下的美育探微 梁振南 刘秀玲 (广西经济管理干部学院,广西南宁530007) 摘要:康德调和经验主义与理性主义的美学,融入个人的看法,建立纯粹的美感判断理论,主张美学的先天原则与普遍性。康德的美学可作为美育的哲学思考基础,并提供对美育的涵义。本文从对康德美学著作中重要概念的解读入手,尝试探究康德式的美育目的与康德美学思想下美育的实施问题。关键词:康德美学思想;先验美学;美育 美育可以是美术教育的简称,也可以是美感教育或说审美教育的简称。本文所指美育(aesthet ic educat ion),指的是美感教育或说审美教育。首位提出审美教育概念者是席勒,而席勒提出审美教育的哲学理论基础是康德美学。因此,溯源于康德美学探讨美育的目的途径不无裨益。 一、康德美学著作中与美育相关的重要概念 1.美感判断力(the aesthetic pow er of judgment) 康德的 美感 一词出现于!批判力批判?(Critique of the Pow er of Judgment ,1790)的前半部###!美感判断力的批判?(Critique of t he Aest hetic Pow er of Judgm ent)。美感判断力以主观的快感或不快感为基础,在判断的过程中,主体的想像力与理解力处于自由的游戏(infree play),想像力为主,理解力为辅。康德曾说过: 透过愉快判断一物为美的机能,称为品味 [1],因此,他经常将美感判断也称为品味判断(the judgm ent of t aste),或直接将美感判断力称为品味。 2.想像力(imagination) 康德将感性能力(sensibilit y)的认知力分为感官(the senses)与想像力。感官是直观的能力,当对象呈现面前;想像力是直观的能力,甚至当对象未呈现面前。此外,想像力又可分为 创发的 (product ive)与 再造的 (reproductive);前者是原创地呈现一先于经验的对象之能力;后者是用引出的方式(derivative w ay)呈现对象的能力,回到内心将我们过去具有的经验直观引出。简言之,想像力不是创造(invents)(生产的),就是追忆(recall)(再造的)。但想像力不因为具有创造力(invention),就真能发明(creat ive);若从未经过感 官能力,想像力便无法产生意象[2] 。例如, 假如有人从未见过红色,我们就绝无法使他了解此感觉,而天生的盲人完全无法理解任何色彩。同样的情形也出现在调色,即绿色来自蓝色与黄色的混合:除非我们见过此调色,否则即使是模糊的绿色观念,想像力也无法给予我们。想像力无法凭空创造 出五官的感觉,这些感觉需来自感官的能力 [2] 。是故,想像力必须依赖经验材料才能运作。康德在第三批判曾说明美感判断力所使用的想像力之性质: 在品味判断中,必须考量想像力的自由,那么首先它不是再造的(reproductive),不属于联结法则,而是创发的、自我活动的(self-active) [1]。由此可知,美感判断力所需要的是 创发的想像力 ,将经验材 料重新组织,超越后天经验的限制,再现为新颖的意象。 3.理解力(underst anding) 康德在!纯粹理性批判?探究人类如何在自然界获得客观的知识,理解力即人类获得知识的先天机能。理解力提供知识的先天形式,但仍需要感性能力提供经验的材料,他强调理解力与感性能力相互依存的关系,说道:我们的本质是如此构成的###我们的直观就只是感觉的(sensible)。??另外,理解力使我们有能力思考感觉直观的对象。这两种能力皆无优先性。没有感性能力,对象就无法给予我们,没有理解力,对象就无法被思考。没有内容的思考是空的,没有概念的直观是盲的[3]。感性能力提供经验的材料,理解力则提供先天的形式,因此构成客观的知识。换言之, 理解力是思考的机能(a faculty of thought)。思考即透过概念的知识 [3]。了解理解力与感性的关系后,康德接下来探究理解力的功能。康德首先分析理解力的逻辑功能,继而推演出理解力所包含的纯粹概念,即十二个范畴(cate gories)。理解力客观认知中扮演首要的角色,但在美感判断力仅止于附属,也就是说它的作用不再是产生确定的概念,而是仅供 不确定的概念 给想像力。想像力能够 美感地将概念扩展且不受限制,具有创造力,并且使智性观念的机能开始活动。也就是说,它提供更多的思考,比所能掌握与清楚理解的还多 [1]。 二、从康德美学思想看美育的目的 从康德的美学中,我们可看出康德亟欲建立纯粹的美感判断之原则,开拓一独立的美感领域。康德发现许多人总是将感官快适与美感愉快相互混淆,他认为 美能藉由魅力而增强,这想法是个普遍的错误,且对于真实的、纯洁的、良好基础的品味是极有害的 [1]。此外,他也发现美善不分的情况经常出现,误将客观概念作为美感判断的基础。总的说来,康德将感官感觉、实用目的、利益、概念、规则从美感中割裂开来,而这些因素又可分为趋利避害的生物本能,以及客观的认知概念,人们经常将二者混同于美感。康德的目的在于由纯粹的美感判断力,凸显人性与动物性的差异,以及主观感受与客观认知的不同,彰显人性的价值与美感的主观特性。由此可知,美感判断力若缺乏适当的引导,可能停留于生理的本然层面,或是误入歧途,以客观的美感规则取代主观的美感愉快。康德除了建立纯粹的美感判断之原则外,亦
康德美学中的形式问题 【摘要】康德是有形式主义的倾向的，而在崇高美的探讨中又将原本已经定义为无关利害的审美和善联系起来。笔者对于康德的理论理解很肤浅，但康德的理论是可以自圆其说的。而阅读康德有关章节，理清康德关于形式于美的一些想法。 【关键词】康德；形式主义；现代派；艺术形式 康德将审美独立出来，给了审美独立于真和善的地位。康德追求审美的这种纯粹，有重要的意义。但显然，真善美三者并不是割裂的，求真、求善和求美的人，其实是一个有机的整体，正如父亲、儿子丈夫可以是同一个人一样。宗白华评价康德“他的这种洗刷干净的方法，追求真理的纯洁性”“但却把有血有肉的生活在社会关系里的人的丰富多彩的意识抽空了”，虽然激烈但是也有其道理。在一个整体当中审美的判断显然会受到求真和求善的判断的影响，虚伪而心如蛇蝎的女子即便貌美如花也不会被认为是美的。康德认为这种判断已经带进了功利的目的，不能算作审美的判断。而在康德之前有更多的哲学家认为，美就是善。既然人是一个整体，对于美的判断受到善的判断和真的判断就是很正常的了。美的判断之所以受到真和善判断的影响是因为真、善有可以归于美的地方。与美相关联的因素是感情、感觉、情绪、想象力等，美的本质据在于情感。而真和善恰巧也可以引发很多的情绪和情感。饥肠辘辘的人看到面包自然会欣喜若狂，饥饿的人认为面包是好的，这是一种功利的判断，由于这种判断和极饿得食的经历，他又产生了欣喜若狂的情绪，这种情绪就与美相关了。把这种体验写下来不就是文学？莫言的小说中有很多表现这种饥饿的体验，他的小说是文学，就应当是审美对象，换言之，这件事就是美的。我们通常会认为，人格的善是美的，与人格光明的人相处，会觉得心胸开阔，心神畅快。我们觉得这样的人格是美的，因为这种人格激起了我们心中对光明的向往之情。善会带给人们很多情感和情绪，因而影响到了美。与此相似，真也是如此。我们经常觉得真理是美的，因为真理在有益于人类社会发展之外，还廓清了人们内心的困惑，使人们觉得内心豁然开朗、前途一片光明，希望就在眼前，正是这种情绪的产生才让人们觉得真理是美的。 一、知、意归于情 现代派的许多作品不被人认为是美的，但是这些作品既然能够带给人情感的触动，就与美相关。有一种现象：在现实生活中没有人注意的东西经过艺术的表现就被人认为是美的，朱光潜在《谈美》中讲到距离对于美的重要性。其实，这是因为艺术家在表现这些对象的时候突出了其中能触动人情感的因素，因而才那样美。 当然，这并不是说真、善就一定美。原因是并不是所有真、善都能引发人们的感情。没有人会认为“1+1=2”是美的，因为它已经太久被人们习以为常了，人们都已经对它没有感觉了。也很少有人会觉得一双普通的筷子（如果它不是艺术品）美，尽管我们每天都需要用它来吃饭，毫无疑问它是善的。
浅议康德的艺术天才观 11-汉本-丁小龙-32 艺术天才理论是康德美学的一个重要部分。在《判断力批判》一文中，在对纯粹审美判断进行演绎时，康德提出了“美的艺术是天才的艺术”，继而对天才进行了论述。康德讨论的天才是指某些人具有的某种与生俱来的特殊才能，这种才能为艺术制定法规，使艺术得以现实地产生。 一、天才是自然的禀赋 康德在判断何为美的艺术时指出，“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的。”在康德看来，我们能意识到它是艺术，因为它包含了某种人的确定的创作意图。但是如果它是美的艺术，就该是显不出有意为之的迹象，显不出为了美而人为地创造，而是自然而成的，也即像自然那样。在这里，自然美和艺术美是统一的。 然而艺术舶确要依据某种规则才能成为它之所以能被命名为艺术的那个东西。一幅画，有色彩，有形象，有大小远近的安排，要把色彩、线条、光线等组合起来成为一幅作品，需要规则，需要来实现人在其中的主观目的性。而真正的艺术，每个因素是不能单独拆开分析的，它们组织在一起是浑然一体的，像自然那样。艺术不能为本身制定产生出作品的规则。那么，这个规则到哪里找，这个规则是怎样在艺术中隐身的呢?康德的回答是，自然美与艺术美的统一，使自然能够为艺术提供这个艺术品创作需要的规则。而自然却不能在艺术中自我现身，如果它想转为艺术本身，变成人们能领略的对象，自然就需要一个中介，一个通道，这就是艺术天才。 因此，“天才就是给艺术提供规则的才能(禀赋)。”这种才能是自然赐予的，天生具有的，学而不得的，属于自然的禀赋。自然是经由天才给艺术提供规则的。因为艺术创作需要一个先行的规则，而除了自然，无处可寻，如果没有天才这种才能，自然为艺术确立规则的使命不会成为现实的、可感的。 二、天才具有独创性 康德论述天才具有四个特性。独创性是其第一特性。 在天才创作出艺术作品之前，即自然作用于天才为艺术制定规则之前，此种艺术还不存在这样的规则。或还不能被批评家发现。正因有了这种天然的禀赋，自然借助于天才而提供这个新的规则。这个艺术规则不同于科学上的规则。不是学习他规则的结果，而是产生出新的确定规则的原因。艺术家用天才来产生这个规则，批评家根据艺术家的创作作品利用审美判断来提出这个规则，来丰富艺术创作的理论。这种独创性，就是单独的、唯一的、无前例的创作。这是天才要去完成的事业，正因为这种才能能够发展和创造艺术创作的新规则，才称为天才。
康德在写了《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之后, 为了其哲学体系的完整性又写了他的第三大批判---《判断力批判》, 其上卷就是康德美学, 康德美学是《判断力批判》的重要组成部分。康德曾在《判断力批判》的内容提要里写道:导论是康德的美学哲学, 它和康德前两部批判紧密结合。1这句话说出了《判断力批判》的导论的重要作用。实际上, 导论是康德批判哲学体系的概括, 它说明了判断力在他的整个哲学认识论中的地位和作用, 以及 它的先验原理。在导论里, 康德对他的批判哲学作了全面性的总结, 指明了《判断力批判》在其! 批判哲学体系中的地位。康德认为自然的感性领域与自由的超感性领域之间存在一条深不可测的鸿沟, 分割出两个世界。康德认为, 判断力就是感性世界与超感性世界这两个领域之间的中介, 它给我们提供的“目的”概念使得从自然的必然性过渡到自由成为可能。康德在对美的分析论中所采用的逻辑是从质到量, 再到主观合目的性, 最后以共通感为普遍 认同的条件, 完成了他的审美判断的纯主观判断的论断。我们对他这一体系的具体内容进行分析, 从他的思想中便可看到一些睿智的东西以及所造成的思维上的困惑。 康德的美学思想主要集中在《论优美感与崇高感》和《判断力批判》这两部著作中。前者主要分析优美和崇高的不同特点：优美就是我们通常所说的美，小巧，和谐，让人心生爱怜；崇高则是巨大以至于无形的“壮美”，让人心生畏惧，甚至是恐怖，所以康德成其为“可怖的崇高”，它往往与道德联系在一起。优美与崇高是康德美学思想的两个基本范畴，在他后来集大成的美学巨著《判断力批判》中，对审美判断力的分析仍然是按照这个一分为二的模式来处理的。他提出了鉴赏判断（即审美）的四个特征：（1）它是愉悦的，但是不带任何利害关系；（2）它是普遍的但不是概念；（3）它具有合目的性，但无目的（无目的的合目的性）；（4）它是主观的，却带有必然性 什么才是美？康德在《判断力批判》中做出了四个定义： 一、“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不愉悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫作美。”也就是说审美是无利害的，那么审美追求本身不就是一种功利性的行为吗？虽然它是一种更高层次的追求，超越了物质，但就其本质而言它仍然是带有某种目的性的。“现在，关于一个对象，我借以将它宣布为快适的那个判断会表达出对该对象的某种兴趣，这由以下事实已可明白，即通过感觉激起了对这样一个对象的欲望，因而愉悦不只是对这对象的判断的前提，而是它的实存对于由这样一个客体所刺激起来的我的状态的关系的前提”愉悦是对对象判断的前提，也是因为它的存在而激起我的相应的状态。“以最热烈的方式使人快适的东西中甚至根本不包含有关客体性状的任何判断，以至于那些永远只以享受为目的的人们是很乐意免除一切判断的。”审美判断不包含客体的性状，强调的是主观感觉。而以享受为目的的人们只在乎的是事物的客观性状即满足他们欲望的本质。前者显然比后者更高一个层次，也就回答了上面的疑问：审美虽然包含有目的性，但是这种目的是超越物欲的一种高尚的目的，与满足客观需要的目的是不同的。所以美同快适是不同的，它不是为了满足人某种目的的客观享受。问题出现了，所谓的高尚是由谁来制定的呢？不同的社会、阶级、民族等在不同的时段对于高尚的定义也不尽相同，怎么来界定是否高尚就又成了一个问题。这时，康德又提出了“善”。他说：“要觉得某物是善的，我任何时候都必须知道对象应是怎样一个东西，也就是必须拥有关于这个对象的概念。而要觉得它是美的，我并不需要这么做。”也就是美是不涉及任何概念的，因此，我们无法用是否符合高尚的标准来界定美，比如说一朵不知名的小野花、一条盘旋缠绕的曲线，甚至是一片绿色的纸片，它们没有任何含义，也不依赖于任何确定的概念，但却令人喜欢。善的事物之所以不能称之为美的是因为在一种情况下的善或许换一种环境就不能称之为善，比如一名罪犯，他的犯罪是为了养活一家人所以在家人心中它他是善的，但是对于社会来说他的行为威胁到了别人的生命财产安全是应该谴责的。