文章编号:1003-7721(2009)02-0058-16萧 梅
中国传统音乐研究述要
摘 要:中国传统音乐研究在长期的积累、发展历程中,在其研究对象、意义、范围、主要讨论方向,以及不同研究历史阶段中的主要人物、代表性成果、历史意义等方面,积累了相当丰富的内容。本文将
其发展置于历史语境中,探讨其中蕴含的不同学术研究观念及实践,并对其未来走向提出自己的意见。
关键词:中国传统音乐;国乐;民族;民间;分类;民族音乐学;历史;发展
中图分类号:J607 文献标识码:A
一、研究对象、意义、范围及主要课题方向
1.研究对象
中国传统音乐研究,作为一门学科还是作为一个以特定对象划分的研究领域目前学界未见有统一的认定。①但以音乐学的专业课程,即“中国传统音乐概论”(或相类的同名“引论”、“导学”等),已经普遍开设于我国各艺术类大专院校。
就中国传统音乐的界定来说,它指在中华大地上历代(包括古代及近现代)产生并大多流传至今,以及在古代历史场合中由外族(包括现属于我国的少数民族和国外民族)传入并在我国生根发展的音乐品种和音乐作品。具体说来包括在历史上产生、时代相传至今的古代作品,也包括当代中国人用本民族延续下来的固有方法、采用本民族固有形式创作的、具有民族固有形态的音乐作品。但是,不包括在近代历史时期内由西方传入我国的以欧洲音乐为中心的所谓“专业音乐”,以及在此基础上由中国人(或外国人)所创作的与欧洲音乐相类似的音乐作品。[1][2][3]
吕骥也曾在1990年8月的“第四届中国少数民族音乐学术研讨会”(内蒙古/东胜)期间,为法国学者萧吟(Sabine T rebinjac)阐述了中国音乐包括传统音乐、外来音乐和创作、改变的中国、外国传统音乐以及当代音乐创作。[4]其对传统音乐的划分与上述界定应该说是一致的。进而,我们可以补充说,中国传统音乐,实际上是以文化中国、历史中国、传统中国来定义的一个范畴。之所以强调传统中国,意在强调上述界定之“音乐传统”。亦即在上述界定所指认的较为着重于静态现象与实体的“音乐作品”之外,突出“固有方法”“固有方式”“固有型态”在社会和文化接受与使用中的动态性的过程。如何面对这些特征和规律,揭示其体系的内涵,则直接相关于中国传统音乐研究所要承担的任务与意义。
正因为中国传统音乐在历史的动态中,形成了独具特色的、有别于世界上其他民族的不同的音乐规律与特点,从律制、音阶、宫调、乐谱等基本乐学到音乐思想、哲学、审美等相关民族思维方式、价值判断等不同层次的理论,构成了中国传统音乐的“体系性”特质。
不少学者在长期的梳理、研究过程中,总结和归纳了中国传统音乐的不同特征与属性。王耀华在其《中国传统音乐概论》中,指出中国传统音乐的属性包括:传承性与习惯性(包括口头与书面、官方与民间、专业与业余的传承方式和“移步不换形”的传承特点);社会性与民俗性(着眼于社会民俗作为传统音乐的孕育、产生基础);稳定性和可变性(较为封闭的循环,以及因时代、阶级、地域、民族、宗派因素产生的变化基础)。杨红在其《中国传统音乐引论》中,
作者简介:萧 梅(1956～),女,文学博士,上海高校人文社科重点研究基地、上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”研究员,上海音乐学院音乐学系教授(上海200031)。
收稿日期:2008-11-12
在保留“稳定性与可变性”的特征外,强调了“历时性与共时性的风格特征”和“独创性与兼容性的形态特征”。[5]而袁静芳在其主编的《中国传统音乐概论》中进一步对中国传统音乐文化的主要特征做了五个方面的归纳:1、历时性的时代标志;2、共时性的地方差异;3、共通的社会功能(民俗、宗教、礼仪、祭祀的形式表现社会功能);4、类型性的模式结构(音乐形态特征:涉及各类音乐品种表演形式的主奏、合奏、伴奏乐器及各种乐队类型的编制结构模式与套数结构模式,代表性曲目的曲式结构模式和演唱、奏技巧风格的结构模式等等方面);5、兼容性的更新发展(稳定、传承、变异、交流、发展)[6]如此等等。正好符合于中国悠久的历史、辽阔的幅员、多源的族群融合的历史状况以及内源性、模式性、整体性的文化特征。
2.研究范畴及主要课题方向
研究范畴实际上涉及对研究对象的分类,在分类的基础上划定研究范畴。近现代以来以中国传统音乐为对象的研究应该说肇始于20世纪初叶,经过近百年的发展,其研究范畴和内容也愈益丰富和深入。然而,用什么方法对中国传统音乐进行科学的梳理,划分与类归,进而确定其研究方向,是众多学者一直思考、研究和追寻的问题。袁静芳在其所编《中国传统音乐概论》中,针对近50年来,学术界对中国传统音乐研究的体系(或历史层次)归纳出六种论点:
①现代我国对中国传统音乐文化最早,最普遍的划分类归方法为民族音乐五类论,即中央音乐学院中国音乐研究所编著的《民族音乐概论》(1964年出版)中划分的:民歌和古代歌曲;歌舞与舞蹈音乐;说唱音乐;戏曲音乐;器乐音乐。
②史学断层论,即由黄翔鹏在1987年提出的:将中国漫长的音乐文化过程,根据历史文化断层而将历史上各具特色的三种音乐形态结构,浓缩为先秦钟鼓乐;中古伎乐;近世俗乐三个阶段;
③地域色彩论,即由苗晶、乔建中在1987开始以民歌色彩区的研究为代表的探讨;
④文化流论,即费师逊1988年提出的从中国传统文化流系的大背景中来考察研究中国传统音乐文化;
⑤传统音乐的四大类论,即以民间音乐、文人音乐,宫廷音乐,宗教音乐进行的划分;②
⑥民族音乐志论,即通过对各民族的逐一考察、梳理,以求全面认识各民族音乐文化在中国或人类音乐文化中的地位与价值;③
袁著对上述6种分类及其研究取向分别进行了评述,比如,“五类论”失之于民间音乐的偏重;“断层论”虽概括简洁、重点突出,但是失之过简,挂一漏万;“地域色彩论”虽然对传统音乐文化的总体认识与分析有重要参照意义,但从总的类归来看,有待进一步拓展;“文化流论”对如何从更高更深层次的研究选择来说,具有重要的提示作用;“四大类”论是一个新的教学分类方法;“民族音乐志”,则有待于全方位的建设。而在袁著的范畴划分中,则以民间音乐和宗教音乐的两分法,将上述四大类中涉及文人音乐的部分分入于民间音乐,而宫廷音乐则留至中国音乐史的部分。④
上述划分与类归集中于传统音乐的体裁、类种、历史音乐型态和历史地理文化区划研究,以及以整体性描述方法为代表的音乐民族志。
此外,王耀华在他的《中国传统音乐概论》中,对中国传统音乐的研究范畴则提出了明确的主张。在他分列的十三个范畴中包括:中国传统音乐型态学;中国传统音乐美学;中国传统音乐史学;中国传统音乐社会学;中国传统音乐民俗学;中国传统音乐乐种学;中国传统音乐分类学;中国传统音乐结构学;中国传统音乐乐器学;中国传统音乐记谱学(包括古谱学);中国传统音乐演奏理论;中国传统音乐批评;中国传统音乐心理学等等。如此范畴划分,几乎可以说是一个开放的系统,指向研究对象可能涉及的所有领域。其目的在于兼顾当代理论思潮以及研究方法的影响、又保留中国传统音乐研究固有的研究领域,以找出一条更加适合中国传统音乐理论研究特点的较为系统的发展道路。[7]
董维松就中国传统音乐的研究范畴,也提出了两大部分:第一个范畴以类种为主,涉及以题材类别为对象的民歌、说唱、戏曲、器乐、舞蹈的“乐类学”研究;以基本曲调的“母体-变体”系统为对象的“乐调学”研究;以及乐种学研究。第二个范畴则以中国传统音乐的性质为依据,涉及中国传统音乐历史;传统音乐文化学;传统音乐形态学;传统音乐表演学。
从研究成果的深度和广度来看,当代以中国传统音乐为对象的研究,当体现为以“民族音乐型态学”“乐种学”、“民族音乐学”为主线,并兼及其他相关人文学科的交叉如美学、心理学、民俗学等方面。上述种种可见,如果以研究对象来划分领域的“学问”,往往体现为综合性的学科。正如董维松试图界定这门学科的提法:它是以历史的、文化的、形态的方法,对中国传统音乐进行综合的或分门别类的学术研究。[8]
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二、中国传统音乐研究的历史
(阶段、成就、代表人物、重要文献简评)
作为同名对象,何时以“中国传统音乐”研究冠名,应该说始于1986年中国传统音乐学会的成立。然而,此中国传统音乐学会并非单以中国的传统音乐研究为对象,而是“主要对中华民族传统音乐文化,同时也对世界各有关民族地区和国家的传统音乐文化进行音乐学和文化学性质之研究”(见《学会章程》)⑤因此,今天大家统称的中国传统音乐研究,恐怕要从1990年王耀华在台湾出版的《中国传统音乐概论》算起。
就整体的学术史而言,目前学界已有相关份量的文论梳理,典型如沈洽、伍国栋、乔建中、杜亚雄所撰文。⑥他们都对中国传统音乐研究的历史、背景以及特征进行了多方面的总结。他们对总体资料全面而有重点的把握,确实具有权威性。随着人民音乐出版社最近出版的《20世纪中国音乐史论研究文献综录》(目前已见数种),各个分支领域内还会出现一批相关历史的评述和综论。姑且不论及每卷撰稿人因偏重不同而解析的份量不同,但它无疑将提供一份较为详尽的20世纪中国音乐史论研究的文献目录。
沈洽在以“民族音乐学在中国”为名的历史梳理中,用“比较音乐学”时期(王光祈完成其论著《东西乐制之研究》算起)、“民间音乐研究”时期(从1939年延安成立“民歌研究会”算起)、三、“民族音乐理论”时期(可从1950年中央音乐学院成立“民族音乐研究部”算起)、“民族音乐学”时期(可以1980年的“全国民族音乐学南京会议”为标志)的四个时期。[9]伍国栋将这段历史以“初型期”(20世纪初-1950年代末)、第一转型期(1950年代末-1970年代末)、第二转型期(1980-)进行了划分,并且以“创作型民间音乐理论研究”和“科研型民族音乐理论研究”的消长转型作为不同历史分期的内在依据;[10][11]
乔建中又以酝酿与起步阶段(1900-1950)、全面展开与建设阶段(1950-1966)、向纵深发展的阶段(1978-2000)为框架,解读了整个20世纪中国传统音乐的学术成果、文献与活动大事记。[12]
上述三人的梳理,虽然各有侧重与依据,但基本上对整个20世纪的学术脉络秉持了阶段发展的框架。而杜亚雄却对此异议,他认为阶段论的梳理是偏颇的,不能以“民族民间音乐”、“民族音乐理论”时期作为“民族音乐学”的发展阶段。进而指出,不同称谓之下,存在着不同的目的、任务和针对性。[13]笔者认为上述种种,无论持何种梳理的框架,以文论的内容论,实质上都没有忽视不同时期的不同目的、任务和针对性,只是回溯的起点、立场不同。沈说的起点,在于民族音乐学的学科视角,强调没有历史阶段的成果,民族音乐学绝无横空出世的可能;杜说的起点,基于不同时期的任务和目的是否应该继续并行发展(但沈文中已然说明了这一点)。⑦而伍说和乔说,则在于以历史的时间框架,探讨不同时期的学术特征。因此诸论之间,并无本质的矛盾。
诸说之中,其划分阶段的依据或阐述学术倾向的内容,都涉及到了不同时代本学术领域所侧重的不同冠名和称谓。研究对象或者“学科”的命名总是认识论的体现,反映了人们对事物的意识和概念,并蕴含了研究视角和研究方法及框架。因此,命名的更替,也反映了人们的认识变化过程。因此,笔者在基于诸家之说以及对20世纪以中国传统音乐为对象的研究文献研读后,拟采用在学术史上各不同环境中形成的特定“习语”,作为本领域历史、文献、成果评介的框架。
1.“国乐”时期(1900～)
中国传统音乐领域在20世纪的学术命题,与整个时代的经济、社会、文化背景不可分离。从世纪初开始,其最核心的问题,就是“西学”进入国门而带来的中外(西)、古今、雅俗文化之“遇流”及其延伸出的种种振荡、探索和转型。传统音乐自在着的天下,转换成了“三分天下”(传统、外来、创作)、乃至五分天下(新音乐、西方音乐、传统音乐、流行音乐、20世纪现代音乐)的新格局。⑧
更重要的是,在这个格局中,中国的一批知识分子深深感受到“音乐”在中国的近代,全然不似“礼乐之邦”的古代辉煌,而只是“不足以促进我们民众的向上精神”的“浅陋冶荡之音”。换句话说,从晚清到民初,中国的传统音乐在国人的眼里有着不同的解读。市井或乡村,那些戏文、鼓书、依旧搬演着人们的喜怒哀乐;山歌小调依旧随性、随情,缭绕在不知名的原野;丝竹、十番、曲社……依旧因应着一方水土的仪、典,或文人生活之雅集。但在接受了西学的熏陶,并且怀抱着建设现代新型民族国家的知识分子看来,如此散落在民间的传统,乃若“地方性”的一盘散沙。作为现实,当力图走向“共和”的中华民国取代了封建王朝的统治,宫廷的雅乐已经不能进入时代的对话;而“零零碎碎”的地方性音乐,又如何面对现代民族国家的要求?
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因此,五四时期的知识分子不能不提出“国乐”的建设要求。被誉为本领域先驱者的王光祈,在他创制新“国乐”的观点中,提出“一面先行整理吾国古代音乐,一面辛勤采集民间流行谣乐,然后再利用西洋音乐科学方法,把他制成一种国乐”的方法,并希望这种方法能够“将中华民族的根本精神表现出来,使一般民众听了,无不手舞足蹈,立志向上”[14]。古代、民间、西洋,三者的结合勾画了一个能够“参加世界音乐之林”的“国乐大业”,并对“国乐”的建设(乃至后来中国的整体音乐建设)具有着纲领性的方法论和本体论意义。而这一相对于“西乐”的国乐概念,除了历史承传并流行至当时代的音乐,更重要的是包括用“三结合”的方式“把他制成”的音乐。笔者在此指出这一点,是为了强调即便对于以研究为取向的音乐学者来说,“国乐”除了代表着传统音乐的部分之外,还有着延续音乐传统的创造及其成果。这是“国乐”研究不能忘却和推卸的任务和目的,也埋下了中国传统音乐研究学术历史的一根主线。
就王光祈本人来说,虽然他在留学德国期间,学习了被作为西方民族音乐学前期的“比较音乐学”方法并曾付诸于实践,撰写了《中国音乐史》、《东西乐制之研究》、《东方之民族音乐》、《音学》、《中西音乐之异同》、《千百年间中国音乐与西方的音乐交流》等一系列专著、专论,成为介绍比较音乐学及以此观察研究中国音乐方面的开拓者。但他既不是为了从同时存在的人类音乐文化中抽理出音乐变迁的年代学顺序,也不是为了满足自己的求知欲,而是为了通过中西乐制的比较,探寻中国“国乐”的前途,从而达到振兴中华的目的。正所谓:“吾将登昆仑之颠,吹黄钟之律,使中国人固有之音乐血液,从新沸腾。吾将使吾日夜梦想之`少年中国',灿然涌现于吾人之前。”⑨
还有一位早于王光祈的先行者萧友梅。作为中国在欧洲获得音乐学博士学位的第一人,他写于1916年的博士论文《十七世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》和完成于1938年的教材《旧乐沿革》,可以说是中国传统音乐研究领域的两部重要文献。其“重实”的治史精神,关注政治、制度的“大文化史”方法,“现代的眼光”的立足点,体现了理论上的自觉与成熟。这个时期的王光祈和萧友梅,在他们对于中国音乐传统的审视中,都突出地表达了借由西方音乐的学习,找出中国音乐发展的不足,进而创制新的国乐,以为古乐的新生。王光祈还在他的《中国音乐史》中,提出了律之进化、调之进化、乐谱之进化、乐器之进化的综合体系,⑩当然,不可否认其中所带有的进化论色彩。
如果说王光祈作为国乐研究的先驱,以前述“三结合”理论作为其先驱者的纲领的话,真正实践这个纲领的垦荒者,应该首推从未出国留学的刘天华、杨荫浏、沈知白等人。
1927年,刘天华率其弟子,创办了“国乐改进社”。提出东西合壁,打出新路的主张。他们制定了调查乐师、乐曲、乐谱、乐器以及国人对于乐曲的审美感情;网络有关国乐的图书、乐器;对国乐进行录音;改良记谱法;改良乐器等一揽子计划,“以期国乐,不再渐渐的消失下去”。他身体力行,在1929年应梅兰芳赴美演出之邀,为其唱腔记谱。1这次的记谱工作耗时4个来月,记录了18出戏的94个唱段(京剧53段,昆曲41段)。当然,刘天华涉足领域最多的是民间器乐。他在二胡改革方面的开创性,奠定了一批传统乐器创作、表演、教育传承的全新时代。[15]
杨荫浏在整个20世纪中国传统音乐领域中贡献的全面性是无人可以比拟的。他不仅在音乐史学方面,而且在古代律学、古谱学、中国传统音乐、琴学、音乐考古、乐器学等方面均有很高的造诣和建树。以至于1999年的“杨荫浏诞辰百年国际音乐学术研讨会”,实质上相当于面对20世纪100年来的中国音乐学界研究状况的全面梳理。评价杨荫浏在本节所谓“国乐时期”的贡献,笔者认为最为重要的有三部文献:
第一是他在1943完成的史学巨著《中国音乐史纲》。
第二是他在1942年发表的《国乐前途及其研究》专论,提出了关于国乐(中国民族音乐)研究的总体设想,并对国乐进行了包括我国文化中的任何一部,雅、燕、儒释道、少数民族等等内涵的全面定义。全文共十节:即国乐的事实;国乐将来地位的前瞻;国乐特殊注意的必要;音乐在我国的出路;国乐研究多方面的准备;国乐基础的深度;国乐基础的广度;国乐园地中的工作;各人的责任;去取的审慎。从学术的角度看,该文至今对于中国传统音乐的研究来说,仍不失为一张蓝图。
第三是他编著的教材《国乐概论》在弁书中,杨阐明其编辑目的:首先在养成音乐学者参考旧时已出版之国乐材料之能力,而使之能直接利用国乐材料之一部分。其次在唤起学者对于详细重编及扩大收集国乐材料之要求,并供重编及收集之工具。因此他以十二节内容,详述了中国传统的主要谱式及其比较,依次分别为:工尺谱、律吕字谱、宫商字谱、
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琴谱、宋人字谱、新旧音阶、唐人大曲谱与宋人字谱之渊源、方格谱、声曲折、瑟谱、笙谱、合乐谱。并于结论中分析各种符号存在的问题,探索国乐的记写方法。这部著作的部分内容,后来成为他1953年为中国艺术研究院音乐研究所研究人员必读的“音乐业务参考十二种”中的重要部分。
此外,论及刘天华和杨荫浏,还需着重强调的贡献在于他们对于国乐研究“实地考察”方法的实践。刘天华收集皮黄,昆曲,锣鼓,小调,大鼓,梵音,无所不听,无所不写。最后,因赴北京天桥收集民间“吵子会”的锣鼓谱,感染了猩红热,罹病一周后逝世,成为中国传统音乐研究历史上第一位因实地考察而以身殉乐的人。而杨荫浏自幼浸染与昆曲、道乐,又于1936年在深入实地的亲身学习实践中,开始了他对传统乐种的收集整理工作。并有琵琶《文板十二曲》12、《锣鼓谱第一集》传世。而后者,则直接影响了他在1950年以后对传统乐种的采录与研究。
中国音乐理论界的另一位知名学者沈知白,在这个时期也陆续发表了数篇论述传统音乐的文章,如《中国近世歌谣叙录》、《民间音乐与民族音乐的建立》、《中国戏剧中的歌舞与演技》、《元代杂剧与南宋戏文》、《论昆腔》、《怎样改革旧戏的音乐》等。其中,有关魏良辅、梁辰渔(伯龙)在昆曲改革方面的历史经验、有关戏曲锣鼓在戏曲艺术中的特殊地位、价值等方面的论述,均属确当、精辟之论。[16]
在上述前辈举用“国乐”概念的时候,也出现了民族音乐的提法。比如王光祈提到了“民族特性”;杨荫浏提出了“民族音乐”,并将国乐的基础,视为整个民族音乐的发展方向;在沈知白,是“建立民族音乐”的提法13;这里的民族或民族音乐,其真正的指涉,是20世纪中国人寻求民族国家认同的诉求。即此认同中“由长期历史所形成的人们的共同体”“中华民族”所体现的民族国家的音乐代表和象征。
这个时期,还有一脉直接发端于新文化运动、以歌谣(又称“歌谣运动”)、民俗为主轴的民歌、俗曲研究。李家瑞在《北平俗曲略》中把民间音乐分为5大部分、62类俗曲,每类之下都有简略的考证与介绍,并附有工尺谱。还有赵元任以国际音标进行广东歌谣的记音,刘天华、郑祖荫实地调查采录的“北平之叫卖声”等等,体现了不同语言学、民俗学学科对民间音乐的关注和采集、研究实践。这些实践,直接影响了后来民歌研究的采集、分类和整理。
可以说,自国乐时期肇始,作为中国传统音乐研究的一端,奠定了建立中国音乐传统发展的纲领;中国传统音乐研究的目的和主要方法;开启了“眼光向下”的近世中国知识分子收集、整理民间文化(音乐)之滥觞。当然,也始终贯穿了在西方音乐理论之镜观照下的种种自鉴。
2.民间音乐研究(1939～)
民间音乐研究的命名直接来源于1939年开始的延安鲁艺从“民歌研究会”到“中国民间音乐研究会”的历程。当时,身任鲁艺音乐系主任的吕骥给该系高级班讲授新音乐运动史,针对抗战之前对民间音乐的不够重视,发起了民间音乐的研究与采集活动。14其时正值抗日歌咏运动的高潮,因此该会的成立深具标志意义。
这一研究会主要致力于中国民间音乐的搜集和整理,并力图用自己的研究成果为音乐创作实践以及“唤起民众,团结抗日”的政治目的服务。
乔建中在其《汉族传统音乐研究四十年》中认为:聚集在延安的一大批新音乐工作者发起的民间歌曲收集、整理工作是具有开创意义的活动。与往昔那种只记录歌词而不管音乐或只收集大城市的流行小调的做法不同,他们是“深入到黄土高原的许多偏僻角落,直接从农民的口耳之间完整地记下了一首首动听的民歌。”“这是近代史上也可以说是有史以来第一次较大规模的全面的(词曲并重)民歌采录活动。它的直接目的是为战争服务(旧民歌填新词),但它的结果却是保存了上千首价值很高的民歌及其他民间音乐,为建国后的更全面的收集、整理工作闯开了一条新路”15。
这种“为用型”的民间音乐收集整理,正如冼星海在《民歌与中国新兴音乐》一文中所说,“我们音乐工作者研究民歌,不是为研究而研究,真目的还是创作”,其思想定位旨在对原先立于西方音乐原则之上的新音乐观的回应与反拨,并形成了所谓“创作型民间音乐理论研究思想”之支撑。[17]这一“左联”旗帜下作曲家和音乐活动家所持有的民间音乐理论研究的学术思想,极为深远地影响并发展成为其后的中国民族音乐理论研究的主流型。[18]
吕骥的《中国民间音乐研究提纲》是其中最重要的著作。该著是作者就中国民间音乐的研究目的、研究中国民间音乐的原则和方法、民间音乐的范围、应该研究的问题所发表的纲领性的论著。它强调民间音乐与社会生活的关系,强调对各地民间音乐发展演变的历史及其相互关系,以及它与国内各民族,国外周边民族的民间音乐的密切联系,强调实际演奏应用的研究,强调研究与创作实践的关系,反对以西洋音乐的成文法来衡量中国民间音乐,强调研究内容与形式的规律的观点;以及对民间音乐八大范
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围的划分(民间劳动音乐;民间歌曲音乐;民间说唱音乐;民间戏曲;民间风俗;民间宗教;民间戏曲音乐);建立在上述方法原则基础上的9大论题:民间音乐所反映的社会生活、对人民生活的影响;从中见到的人民生活、思想和感情及其表达方式;文学及语言及与音乐的关系;宗教、风俗与音乐的关系和影响;各时期宫廷贵族与民间音乐的关系及影响;外族音乐与中国民间音乐的关系及影响;各种民间音乐分布的现状、相互关系及其流传历史;各地民间音乐的相互关系及影响;各种民间音乐的发展前途和改造问题所具有的学术取向,应该说具有了学科与知识系统建设的前瞻性,而超越了仅仅为音乐创作服务的从属和附庸。此八大范围和九大论题深刻地影响了其后音乐学界的民族民间音乐分类方法和专题研究的视野。应该说,该提纲中“建设中国新音乐”的目的,应该是包含了对建立中国新音乐体系的理论思考的。(这一点,从他在1959年为庆祝人民共和国诞生10周年而主持编撰的上、中、下三卷本《音乐建设文集》中,可以看出其贯串的脉络。)
延安的民间音乐研究,正是在这种理论思考中逐渐走向成熟。这种成熟一方面体现在其民歌采集向对民间音乐做有计划的系统的采集、整理扩展;一方面体现在其专题研究的深入。在民歌研究方面有吕骥《民歌中的节拍形式》,天风的《陕北民歌的曲式》,《绥远民歌研究》(上、下),马可的《你妈妈打你》《陕北土地革命时期的农民歌咏》,夏白的《关于四川的民谣与民乐》16等;秧歌或歌舞套曲方面有吕骥的《秧歌腰鼓及花鼓》,《审录·后记》;戏曲、说唱方面有焕之的《郿鄠道情集·前言》,朋明的《郿鄠研究》,常苏民的《山西梆子研究》,安波《关于陕北说书音乐》《秦腔音乐概述》,关立人的《“坠子”的基本组织与基本曲调》等。[19]这些专题研究形成的特点有:
一、选题多样方法多样。既有曲调曲体方面的研究,还有曲目专题研究,地方音乐品种的一揽子概论研究等等。在《秧歌腰鼓及花鼓》《审录·后记》《郿鄠道情集·前言》等篇中,还运用了不同品种之间的历史源流梳理及比较研究方法。
二、与近代中国知识分子关注民间文化所形成的民歌、民间文学、民俗学的收集研究相比,不仅弥补了音乐上的空白,而且形成了音乐自身规律探讨的趋势。
三、上述专题研究的最大特点,是研究者的论题基本来自于其“亲身”的“采录作业”。
可以说,延安“鲁艺”的音乐家们则在民间音乐的搜集、整理与研究方面取得了前所未有的成绩。
从同时代相对于延安的“国统区”来看,重庆国立音专理论作曲组四七届同学于1946年发起成立了“山歌社”。并“以集体学习方式来收集及整理民间音乐,介绍西洋进步音乐(包括技术及批评的理论),普及音乐教育,提高音乐水准,以达到建立民族音乐为目的”,该社学术研究的一个突出的特点是与创作实践的紧密结合。王震亚的《五声音阶及其和声》就在这个时段写成。17该学社的宗旨与实践,应该说与延安的创作实践目的,有一定的重合。18
3.民族音乐理论时期(1950～)
“民族音乐理论”作为一个完整的称谓,是沈知白于1950年代为上海音乐学院设立学科专业时所定的名称。之所以使用“民族”二字,是为了表明仅以“民间”不能涵盖中国传统音乐之全部。沈提出的“民族音乐理论”有着非常明确的内涵,即指中国传统音乐(包括民间、文人、宫廷、宗教等各民族、各层次、各种类的音乐样式)。
东北鲁迅艺术学院在1949年率先成立了“民族音乐研究室”,其后,一批以传统音乐为对象的教学、研究机构纷纷在各院校成立。如中央音乐学院的“民族音乐研究部”(1950年)、上海音乐学院的“民族音乐研究室”(1952年)等。沈知白将民间音乐研究改为“民族音乐理论,除了民族和民间的区别之外,还有其建立“理论”体系的意向。[20]
当然,同一时期,还有“民族民间音乐研究”的提法。这种提法,内含有汉族民间音乐研究与1950年以后迅速发展的少数民族音乐的研究。由此可见,在一个相当长的历史阶段,尽管有沈知白为“民族音乐理论”的界定,但对约定俗成的研究对象来说,还是偏重于“民间音乐”的。这个现象,与当时的意识形态相关。
与以往中国传统音乐研究状况最大的不同,是因为新中国的成立带来的社会变革,以及在这一变革中的制度性变化。首先,是一批文化艺术的研究机构和高等教育机构的成立,以及上述相关理论专业的设立,成为培养专业的研究者的园地。第二全国各省市分别成立了艺术馆、文化馆、音乐工作组、戏曲工作组等专门收集、记录、整理、推广民间艺术的机构,相继出版了数十种按省、自治区、民族或体裁、品种分类的民歌、器乐、戏曲选集。第三是各级政府组织了不同规模的民间音乐舞蹈汇演。如1953年的“全国民族民间音乐舞蹈汇演”、1956年的“全国音乐周”、1957年的“全国第二次民族民间音乐舞蹈汇演”及1960年第一次少数民族音乐舞蹈会演等,以这种方式一方面继续收集优秀的民间文化
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资源,一方面发现优秀的民间艺术家,并请他们在高等学府传授技艺。这些举措,不仅从制度上确立了中国传统音乐的教研工作,并且也以学术群体的力量,促进了中国传统音乐的研究进展。
这个时期的传统音乐研究成果可以分述为如下几个方面:
①持续地、有计划有目的地、大规模地开展中国传统音乐的收集、整理和研究工作
从1950年开始,杨荫浏、曹安和在中央音乐学院研究部开始了对河北定县子位村的管乐调查。同年暑期,他们获得第一台钢丝录音机,即赴无锡,为昆曲《鼓板》,苏南《十番鼓》《十番锣鼓》以及当地民间音乐家华彦钧(阿炳)的演奏录音。也就是在那次的录音中,阿炳留下了三首二胡曲和三首琵琶曲。日后成为20世纪华人乐坛中极具象征意义的《二泉映月》,就是其时的成果。正如吕骥后来在《音乐建设文集》的序言所言:
……解放以后,民族音乐遗产的研究工作真正全面展开了。首先研究的范围扩大了。除了各省区汉族的各种体裁、各种形式的民间音乐之外,增加了几十个兄弟民族的富于色彩的歌舞音乐和其他有传统的、独特繁荣音乐,如维吾尔族的十二木卡姆,侗族瑶族及其他民族的复调歌曲;还有我国历史悠久、积累丰富、发展较高、又还带有很多民间性的七弦琴音乐、筝曲、笙曲;还有各地源流不同、风格不同的合奏音乐,如潮州锣鼓、舟山锣鼓、泉州南乐、苏南吹打、河北吹歌等等;以及汉唐以来和民间音乐有着极其密切的血统关系、而又形成了自己独特风貌的合奏寺院,如北京智化寺、西安城隍庙、山西五台山、四川峨眉山、常州天宁寺等处的的寺院合奏音乐。……在古代音乐研究上,我们曾经采取了与民间音乐研究相结合的方针,古代音乐研究人员参加了民间音乐研究工作,这是因为我们认为今天的民间音乐与古代音乐有着血缘关系,有时甚至就是活着的古代音乐。……由于古代音乐史学者参加了民间音乐研究工作,先后在陕西、北京发现了唐宋以来流传在民间的乐谱,而且从这些乐谱中找到了唐宋以来工尺谱的发展线索……。
在这些调查中,值得重点指出的有1952年-1953年间在杨荫浏亲自指导下的对北京智化寺京音乐、西安古乐所作的、对后来古老乐种研究奠定基石的调查研究;1953年以“河曲民歌采访”为题的专题性“重点调查”,和1956年对在湖南展开的“普遍调查”。这两次调查,分别为“民间音乐整理研究方法开辟了一条新的道路”[21];亦为中国民间音乐资料的收集积累了宝贵的财富。
在少数民族音乐的调查研究方面,1949年以前多为外国人所为,并且在民族和地域上也有诸多局限。整体上,属于零星分布的状态。在这个历史阶段,该领域的收集、整理、研究工作可分为几个方面,首先是随军的部队音乐工作者对于少数民族音乐以记谱为主的采录;接着是伴随少数民族社会历史调查而展开的各民族文艺调查。除了1962年被文化部民族文化工作指导委员会办公室辑录为上下二册、总题名为《1958年少数民族文艺调查资料汇编》(内部资料)外,与此调查直接或间接相关的成果有何芸、简其华、张淑珍的《苗族民歌》《苗族芦笙》,毛继增的《西藏民间歌舞-堆谐》和《西藏古典歌舞-囊玛》,新疆的“十二木卡姆整理工作组”完成的《十二木卡姆》,萧家驹等人的《侗族大歌》等等。此外,时为中央音乐学院二年级学生的方暨申,以“住居体验”的方式,完成了他《侗族拦路歌的收集与研究报告》。该报告共有六个部分:一、拦路歌的收集工作: 1)《拦路歌》的解释、流行地区、流行情况2)《拦路歌》的记录对象、记录情况;二、拦路歌的数量及整体结构形式;三、每部分的主要内容概述及音乐的结构、特征等规律与分析1)嘎哎海顶2)汉歌和苗歌3)嘎比优4)嘎岑胖;四、拦路歌的多声部问题;五、拦路歌的演唱情况1)拦路目的、对象、时间、地点2)拦路的摆设3)拦路的情况4)开门、冲门与开溜;六、小结。报告还附带了当地歌手的照片和集体歌唱场面的绘图,乐谱示例采用了五线谱对照侗文记音、汉字标意的方式,可见其对一个歌唱品种音乐事象及习俗描写的完整性及歌种志的尝试。
当然,最大规模的针对民族音乐资料的收集整理工作,当属于1960年开始的,由中国音乐家协会、中国音乐研究所、音乐出版社三单位共同发起并组织各省(区)编辑《中国民间歌曲集成》。先后有17个省(区)的音协建立了编辑工作组。1961年-1964年编辑工作组编辑了《中国民间歌曲参考资料》第一至四辑(第四辑改称《民族音乐工作参考资料》),其中刊载了各地编辑工作中的进程、经验和问题。截止1964年3月,已有湖北、山东、四川、广东、河北、唐山6个省市先后完成了《集成》初稿。虽然此次集成中的民歌选编标准带上了不少左倾的色彩,但可以肯定的是,如此宏大规模的工作,只有在中国共产党和中央政府百花齐放,百家争鸣,推陈出新,古为今用,洋为中用,以及强调在继承民族艺术遗产的基础上求发展的全面的文艺方针、政策的指导下方能实现。而其收集、整理的方法,除了中国历
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史上持续不断的民间文化整理实践所提供的经验之外,受前苏联和东欧音乐界的影响,尤其是民族乐派以及匈牙利的巴托克与柯达伊对于匈牙利民歌的搜集、整理、记录、分类、分析等方面的做法,起到了较多的参考和启示作用。
②民间音乐类别研究的奠基
这方面主要体现为民间音乐的体裁研究,并以当时的中央音乐学院中国音乐研究所于1960年始,调集全国23个艺术院校和7个有关单位的业务人员共同参与的《民族音乐概论》为典型成果。在杨荫浏和李元庆的领导下,该群体以长达两年的时间,对以往所收集到的大量中国音乐史、以及民族民间音乐资料进行了反复梳理。其工作方式仍然是通过集体学习、集体讨论的协作式,并分为总论组和各编写小组;其工作阶段仍然为分阶段、有步骤、有计划;其目的在于为全国各艺术院校提供教材。1960年底,总论组及各编写小组完成了《概论》初稿。全稿分“绪论”、“民歌和古代歌曲”、“歌舞和歌舞音乐”“说唱音乐”、“戏曲音乐”、“民族器乐”、“新音乐”共六章。初稿经集体讨论后,在1961年组织部分人员进行修改,在原有的章节上删去了第六章。后再由郭乃安主持第二次统修,印成《民族音乐教材(供审稿)》,并上交全国音乐教材会议讨论。根据教材会议讨论的反馈意见,再由郭乃安做全面统修,除修改各章外,还重写了第四、第五章。最终于1964年作为高等音乐院校“民族音乐概论”课程的教材由音乐出版社正式出版。前后数年,这部著作先后经过郭乃安、方妙英、简其华、贾淑英、章鸣、傅景瑞、杨羽健、黄翔鹏、吴毓清、古宗智等十多位音乐学家的执笔、修改。而伴随这项工作的其它学者和资料工作者,还专门组成了参考资料总编组。整理出了《民间歌曲》《城市小调》《古代歌曲》《歌舞与舞蹈音乐》《说唱音乐》《说唱和曲种介绍》《戏曲音乐》《民族器乐》《论批判地继承文化传统》《中国古代乐论》《中国近现代音乐家论民族音乐》《讨论选录与专题报告》12种参考资料。
正如乔建中在他的《中国传统音乐研究论纲》所评价的那样:
《民族音乐概论》的完成与正式出版,在20世纪中国传统音乐研究历史上具有划时代的意义。因为这是有关中国传统音乐中最具代表性的品种的分类、形成、体裁及其艺术特征、规律的第一次系统总结。而且,它摈弃了以往从文献到文献的研究方法,而是在对现时存活资料采集、整理以及广泛吸收了很多学术成果的基础上展开的。在方法上有较大的突破性和参照意义。它为当代音乐界全面认识中国传统音乐提供了一个理论框架和一套基础理论。书中的五大类划分法在很长的一个时期内对学术研究起到了导引作用;书中对相关体裁的进一步划分至今被音乐学界沿用;书中对某些品种音乐特征的精彩论述,至今给人以启发。
③音乐形态分析与技术理论的建构
在北京,以杨荫浏为代表的学术群体在对古老乐种的调查研究中显露出以民间存活的音乐与中国音乐历史上的乐学理论问题相参相证的的倾向,并奠定了后来乐种研究中律、调、谱、器的核心基础。
在上海,于会泳就民族音乐理论专业的建设,提出了“纵向研究”和“横向研究”两大体系。纵向研究包括民族器乐、戏曲音乐、民间歌曲、曲艺音乐等体裁类别。而横向研究是在纵向研究的基础上展开的包括腔词关系、句式、结构规律、宫调、唱腔与伴奏关系研究、润腔共六个专题。后者的研究,有着与西洋音乐技术理论“四大件”相对应的关系。而于会泳尤其注重理论专题在音乐创作与音乐表演实践中的运用。
至少在1980年代以前,这一针对传统音乐的形态结构规律和风格特征的分析,既包括了浓厚的西方作曲理论色彩,又有着努力建立具有中国民族特色的理论体系的追求。
这一历史时期涌现出的代表性论著包括1950年代程云的《试论戏曲音乐的牌子音乐与板子音乐》(1954年)、王震亚的《京剧“贵妃醉酒”的音乐分析》(1957年)、武俊达的《山歌、小调到戏曲唱腔的发展》(1958年)和黎英海《汉族调式及其和声》;1960年代夏野的《戏曲音乐研究》(1962年)、于会泳以油印本进行教学并在学界传播的《民族民间音乐的腔词关系研究》(1963年)郭乃安《试论民间曲调的可塑性》(1963年)、赵宋光《论五度相生调式体系》(1964年)和军驰、李西安《中国民族曲式》;当然也包括虽然在1980年代方出版,但积累于这个时期的杨荫浏的《语言音乐学初探》(1983)、武俊达的《昆曲唱腔研究》(1986)、刘国杰的《西皮二黄音乐概论》(1988)等等。
当然,在此音乐形态技术理论的建构上,不可避免于中、西音乐的体用问题。正如吕骥所说:一方面“研究中国民间音乐是不能与西洋音乐技巧分开的,像记谱等等,不懂西洋音乐是不会懂得研究中国音乐的调式、主题发展、曲体形式等等的”19;另一方面,“反对以西洋音乐的成文法来衡量中国民间音乐,指出近代西洋音乐与中国民间音乐不仅是东西
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之别,还有时代的差异,是不同民族、社会、语言、阶级、的两种艺术形式,各自具有其特殊的规律。不应把某些近代西洋音乐科学的规则,当作唯一准绳,神圣的法则,勉强把中国民间音乐套入其形式,以求得所谓科学的解释”这两段同出于吕骥的话,呈示的问题意义深远。
4.中国传统音乐理论(研究)时期(1986～)
笔者之所以将这个时期从1986年算起,理由如同前述。但陈述之时,笔者还是想把目光稍稍向前,以免“无产阶级文化大革命”时期的空缺。因为它对于真正认识中国传统音乐研究不同阶段的特征是十分重要的。
其一,在这个历史阶段出现了中国音乐史上歌曲创作的高峰。尽管这个高峰几乎被“颂歌”覆盖,但却因为国家权力的极盛,容纳了全国各个民族(甚至包括“全世界无产阶级”)以歌代言的心声。它无形中促使作曲家更深入地研究少数民族音乐,更加速了少数民族风格歌曲创作全盛期的到来。这些歌曲大部分音调直接选材于原生民歌的采用和改编,“这一方面体现了民族音乐顽强的生命力;另一方面也与时代背景有关。在闭关锁国的年代,民族文化所受冲击与外来文化相比相对较小。`民族化'的口号成了作曲家潜心探索民族音乐艺术规律的保护伞”。[22]除了这种解读,另外的一个重要原因,在于意识形态中的“民族民间性”,是去其糟粕之中可以用于新的无产阶级文艺建设的精华。这一点,从延安时期的“民间音乐”提法,以及后来“民族民间音乐”中的“民族”二字,添加了少数民族的含义是相一致的。透过这些原因,我们还可以看到的,是从“国乐时期”以来,民族音乐研究和作曲家创作的密切关系。这个关系正是这个历史时期需要强调的第二个方面,即以“样板戏”凸显出来的戏曲音乐改革。
就样板戏如何采用突破音乐程式共性以追求个性鲜明的性格化特征,扩展音乐手段以表现细致深刻的戏剧情感,寻求新的语汇以体现时代气息,引进外来乐器及器乐写作技法以开掘戏曲中器乐的表现功能,积极推进中西音乐文化的碰撞交流以拓展戏曲音乐改革的视野等诸多方面的问题,如果没有音乐学家(即民族音乐理论家)的参与,是无法想象的。而此时担纲戏曲音乐改革的京剧“样板戏”音乐的实践者,正是多年来实践民族音乐“纵向”“横向”研究的于会泳及其群体。这正好反映了民族音乐理论研究,从一开始就与新“国乐”的建设分不开。无论是对古代音乐的考证,还是民间音乐的采录,其根本目的是建立起新的中国民族音乐体系,包括“应用技术理论”体系。而“中西合璧”的方法,事实上在整个文化大革命的音乐创作中,也没有停止过它的脚步,这也是在1980年之前,中国传统音乐研究领域在西方音乐技术理论关照下,注重音乐形态学研究和实践的一条主线。
文革结束后,封闭已久的学术界迅速地扩展了自己的视野。上海音乐学院廖乃雄、罗传开等人在1970年代末首先翻译介绍了西方民族音乐学的学科理论。1980年,高厚永等人在南京艺术学院主持举办了“全国民族音乐学学术讨论会”。会议希望以“民族音乐学”涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”。然而,作为以学科观念、理论和方法介入的“民族音乐学”(ethnomusicology),并不能如南京会议的主办者所希望。民族音乐学一词,在中国传统音乐研究的学术历史语境中,究竟是一个西来的特定学科名称,还是民族音乐之学?这个西来的学科是否能真正包括本土学术史上已有的研究与倾向?
事实是,1984年在沈阳召开的“全国民族音乐学第三届年会”,就是以“技术理论研究专题”,重新提出了中国传统音乐有自己的形态规律和体系,要尽快建立起自己的音阶论、宫调学、旋律学、结构学、节奏学、多声研究以及作曲法等一整套的技术理论体系的诉求。陈应时在《开创民族音乐形态研究的新局面》一文中,阐述了建立“民族音乐形态学”的学科意义,即“民族音乐形态学”,既可以“避免”目前何谓“民族音乐学”的诸种解释和争端,又能“概括”以往“民族音乐理论”研究的主要内容,逐步摆脱“民族音乐”等同于“中国传统音乐”的习惯观念,民族音乐形态学的研究范围可以扩大到“包括中国各民族音乐在内的世界上一切民族音乐的结构形态”,因此,民族音乐还可建立其他方面研究的学科,如民族音乐志、民族音乐学、古谱学、琴学等。陈文,把民族音乐形态学与民族音乐学看成是平行的两个学科,又有取代“民族音乐理论研究”之意。
1986年,该同名全国会议,以“结构研究专题”在中央音乐学院召开,并在会上正式成立了“中国传统音乐学会”。由此,中国传统音乐作为一个较之“民族”“民间”有更大的包容性的研究对象和领域,成为学者们云集其下的一面旗帜。在这面旗帜下,各种特定对象都将在足以使自己独立的界定中,与研究目的、范围、方法和任务相辅相成,以构成不同的学科或研究角度。[23]亦即所谓多学理的探索吧。
尽管围绕各种学术冠名产生了种种争论,它们实质上反映了中国传统音乐研究在新的历史文化背
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景之下学科建设的一种进步趋势。反映了在学术的探索上对自身学术定位、研究范畴、研究方法和目的的重新思考。
笔者认为,1980年以来中国传统音乐研究领域的亮点突出为民族音乐形态学、乐种学、民族音乐学的探索和跨世纪的工程《中国民族民间音乐集成》建设。
①民族音乐型(形)态学
民族音乐型态学的观念最初由黄翔鹏在其1979年发表的论文《释“楚商”》中提出。[24]他认为,型态一词源自生物学名词morpholog,说明这是采用一种类似生物体结构形式的比较研究方法,立足于遗传、变异、发展、变化的观点来看待音乐的民族特征问题。1983年他在《音乐考古学在民族音乐型态研究中的作用》一文中进一步阐述了他对于该学科研究范畴的看法,即“音乐型态学把中国音乐作为一种民族文化的共同体来看待时,既要看到她的共同性,又要注意到历史阶段以及民族、地域差别的特殊性。”“音乐型态学研究的核心课题之中,民族音乐的律制研究、乐器研究和民族的基本乐理规律的研究占有很重要的位置”。[25](实际上从界定的角度说,应是1983年)通过型态这一具有模型、模式的、体现中国传统音乐中某些稳固的“基因”所起的作用,看待其技术规律与民族特征。在实践上,黄翔鹏的民族音乐型态学,主要以传统乐学/宫调理论为内容,注重以文化史的性质对中国传统音乐进行“音体系”的全面梳理,其中最重要的是以逻辑的方法来建立音乐艺术实践与乐音相关的技术规律体系(如宫调理论与中国传统音级理论的基础)。其目的旨在“应用现代音乐理论的科学方法,来整理自己的传统理论,从而修正或补充国际通行的音乐基本理论”[26]赵宋光于1982年也发表了《对民族音乐形态学的构想》,他认为“我国目前更迫切需要展开的是形态学的研究,若无这方面成果来装备音乐专业的教育,便不能与西洋的`四大件'保持平衡”。进而,他也为“民族音乐形态学”提出了四个目标:一、在全面整理采集的基础上,进行音乐形态学的比较研究;二、探索民族音乐发展演变的条理、系统与规律;三、总结民族音乐的作曲技法、充实作曲教学;四、根据系统化的实际材料,配合音乐社会学、心理学,探讨美学规律。[27]
上述“型态”“形态”之别,一个有明确的传统音乐“基因”之型的指向,一个来源于一般音乐分析之形态习语。二者有同有异。相异之处,一在选择分析的基料,黄说型态以现存的传统音乐基料中有历史性遗存为前提,从而设计出某种方法试图从遗存中抽理出音乐变迁之历史头绪或对某些史实进行印证,而中国传统音乐的历史文献、考古实物恰恰为此研究的有利条件。而此民族音乐型态学,也恰恰是与曾侯乙编钟的出土及其系列的研究相关的。正如黄翔鹏自己所说,我们“提出`音乐型态学'的研究,是七十年代末八十年代初,鉴于最新的考古发现,用来分辨传统音乐的`型态学'历史信息;到近年来并且因之发展到`曲调考证'工作的。”[28]而赵说“形态”所选择的基料,更多的是面向音乐生活的“全面采集整理”。二在研究的任务上,赵说明确了进一步为社会、心理、美学提供实际的材料。而后来有学者进一步分析了“型态”和“形态”的区别,前者是指有规律的、定型化的音乐模式,后者更多地针对具体作品其样式、结构、逻辑形成的形式与内容关系的分析。[29]二者相同之处,则都在承认中国音乐有其自身规律和特点的基础上,“总结作曲技法”或“补充国际通行的音乐基本理论”。那么,此型(形态)学,应该说与民族音乐理论着重“技法理论”建构在目的和任务方面是一致的。以至于有学者认为,民族音乐理论实际上与西方音乐理论(music theory)相似。对中国历史上沿续下来的各种各类的传统音乐都需要从艺术风格和技术理论方面进行专门的研究、整理、归纳和总结。对积累了两千多年的精深驳杂的古代音乐理论,也需要进行专门的分析、辨别、梳理和继承。这里有大量的工作需要一个专门的学科领域去完成,而民族音乐理论正是我们所需要的这样一个专门学科。尽管原学科的名称还值得推敲,学科理论、学科构架、课题类型等尚待进一步完善,但它的既定目标———即建立中国传统音乐的理论体系以继承民族音乐传统的目标,仍对中国,也对世界具有现实意义和历史意义。[30]而杜亚雄在2006年发表的论文中也提出了“民族音乐理论”作为“技法理论”的建设,应该继续存在。
当然,还有一种比较宽泛的民族音乐形态学的提法,即前述陈应时所提出的,鉴于民族音乐理论时期对于民族音乐“五大类”(民歌、戏曲、曲艺、歌舞、器乐)的研究,主要是“形态”的研究,故可归入“形态学”。[31]
由于中国音乐自身的型(形)态特征,决定了对它的研究无法囿于“从音乐论音乐”,这也是本时期“民族音乐型态学”必须结合历史、语言、文化等脉络进行研究的特色。该领域的研究成果有从音乐与语言关系的本源性特征探讨的李西安的《汉族音乐与语言的关系》(1982年)、洛地的《词乐曲唱》(1995
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年)、章鸣的《语言音乐学纲要》(1998年);有从传统音乐曲体与旋律、音阶与调式、多声结构及节奏节拍探讨的郑诗敏、蔡余文的《潮州音乐调式初探》(1983年)、李民雄的《传统民族器乐常见的套式结构类型》(1985年)、金建民的《论循环体》(1986);沈知白的《节奏的基本原则及类别》(1988年)、樊祖荫的《中国多声部民歌概论》(1994年)、肖学俊的《论传统合奏艺术中乐队型态及合奏思维》(1995年)、朱世瑞的《我国传统音乐中复调因素的主要表现形式》(1996年);张林《走出“古今节拍一律论”的阴影———谈中国传统音乐节拍》(2001年)等,还有杨匡民《湖北民歌三声腔及其组织结构》(1980年)、吕宏久《蒙古族民歌调式初探》(1981)、董维松《民族音乐结构形态中的程式性与非程式性》(1986年)、杨红《昆曲音调模式的分析和确定》(1990年)、姚艺君《戏曲音乐曲牌〈耍孩儿〉的形态分析》(1993年);从乐律学角度探讨的韩宝强《论陕西民间音乐的律制》(1985年)、黄翔鹏的《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》(1986年)、董维松的《从律学角度再谈“苦音”的音阶与调式》(1987)、徐荣坤的《苦音音阶的又来及其特征》(1993)等等。此外,还有系列的旋律专题研究,并集中于1998年呼和浩特、2001年香港分别召开的全国第一、第二届旋律学研讨会,两次会议共发表论文98篇,并有《旋律研究论文集》出版。此外,在中国传统音乐基本乐理的研究方面,也有《中国乐律学百年论著综录》(郭树群、王子初等, 1998),《中国乐律学探微》(陈应时,2005)以及《中国民族基本乐理》(杜亚雄,1995)、《中国传统乐理基本教程》(童忠良等,2004)等代表作。
②中国传统乐种学
“乐种”一词,最早是由杨荫浏、曹安和在《苏南吹打曲》中首先使用的。它在民族音乐理论研究中既有器乐乐种的狭称,又有“种类”的泛称。20但本时期“乐种学”的提出,却有着一定的学术背景。
其一、是从原来民族音乐理论五大类的体裁研究延伸出的思考。它的目的在于从原来体裁研究偏重音乐形态的倾向中,加入历史、文化、社会构成的脉络。这样既区别于“民族音乐学”(ethnomusicolo-gy),又不至于像“中国音乐学”那样宽泛。[32]执此乐种学观念的学者,将乐类(中国传统音乐的类别);乐调(在“同源共祖”的基本曲调基础上演变传播的“母体”-“变体”系统);乐种(在中国传统音乐的长期演变过程中,在某个乐类或某个乐类内的一部分或某些乐类综合后自然形成的具有完整的和自身艺术特征的特有形态)三个互相关联又相对独立的对象,以乐种学作为研究领域的整合。它与以往民族音乐体裁五大类的研究方法有关系,又不相同。形成乐种的诸条件包括形成的地区性、曲目的传承性、传承人的代表性、表演的规范性、风格的独特性五项,并且是在历史中自然形成的具有完整的和自身艺术特征的特有形态。比如花儿、长调、侗族嘎老是为歌种;各剧种、曲种;以及器乐乐种等等。可以说,乐种学与以往体裁研究最大的不同,在于它强调了研究乐种的形成、传播的历史轨迹;乐种在其文化环境中的地位与功能,以及和其他文化事项的关系;乐种自身的形态特征等方面的规律等等。因此它既可以综合的整体性方法去研究,也可以从历史的、文化的、形态等不同方面分别研究。[33]
其二、是由对一些古老器乐乐种的研究而延伸的“乐种学”。如北京智化寺京音乐、西安古乐、苏南吹打等。同在1988年,提出这一乐种学构想的是袁静芳。她将乐种界定为:历史传承于某一地域(或宫廷、寺院、道观)内的,具有严密的组织体系、典型的音乐形态购价、规范的序列表演程式,并以音乐(主要是器乐)为其表现主体的各种艺术形式。并运用了系统工程中的逻辑维、时间维、知识维之三维结构模式,提出一个“乐种学”的理论框架。将乐种学界定为“研究乐种的科学概念、模式及发展规律的一个专门学科”,并将乐种音乐形态模式分析类型再模式化为“乐构模式(曲式结构)、乐形模式(乐队编制与组合方式)、乐调模式(调名、调高、指法弦序)一类的系列理论研究。1988年中央音乐学院开设了乐种学课程,1995年经过教学与研究,袁静芳完成了其《乐种学》著作,并于1999年正式出版。该著作从理论上系统地对乐种研究中的诸多理论问题进行了全面的论述。如乐种的物质构成;乐种的音乐形态特征;乐种的考察步骤与方法;乐种研究中的模式分析法;乐种的体系划分;乐种与社会文化等理论问题。有关乐种学的研究在本时期涌现出一批硕博士论文,如景蔚岗的《晋北笙管乐字谱考索》(1988年)、陈克秀《雁北笙管乐的调查与研究》(1993年)、张振涛的《传统笙管音位的乐学研究》(1995年)、蒲亨强的《神圣礼乐————正统道教科仪音乐研究》(1997年)、刘勇《中国唢呐音乐研究》(1999年)等等。可以说,他们的研究,继承了老一辈学者如杨荫浏的史论相结合的研究方法,又努力探索当代不同学科的交叉融会。并对音乐史学研究如何避免单纯纸面文献的局限性,提供了鲜活的音乐资料。
此外,关于乐种学的研究,还有一个应该提及的背景,就是以往的五大类体裁分类无法概括传统乐
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种的内涵。这种按照形式的分类来研究传统音乐的办法遇到了障碍。比如兼有“指、谱、曲“的福建南音不能为器乐所涵盖,存有白居易《望江南》乐谱的晋北笙管乐是否应该把它的歌曲部分交给“民歌”?兼有歌、舞、器乐的“十二木卡姆”又如何进入五大类的分类系统呢?因此,乐种学问题的提出,既有其历史的传承,也有当代研究面临的现实要求。而按照对象自身的特点,进行描述和研究,正是民族音乐学将音乐对象置于其文化背景研究的方法。亦正是在此观念的认同下,福建南音和新疆木卡姆研究获得了丰硕的成果。
③民族音乐学(ethnomusicology)
正如伍国栋所说:民族音乐学作为一门音乐学分支学科传入我国,在部分民族音乐理论研究者的推动下,欲与原有民族音乐理论研究(或传统音乐研究)相结合的企图,虽然迄今未能完全实现,最初在“名义”上也还不大不小地有过几次理论争辩,但联系到大多数研究者众多具体研究成果来说,其思想光泽不能不说已在中国民族音乐理论研究领域产生了令人瞩目的积极影响,并同时散发出若干挥之不去的学术亮点。[34]比如,袁静芳在乐种学研究的回顾中就明确指出:民族音乐学研究方法无疑将促进乐种研究领域的观念更新,特别是一些文化环境中生存的音乐事象与音乐事象中展现的文化观念的介入,改变了过去乐种考察中许多就事论事、孤立考察的现象(这种做法往往为后期的案头工作带来极大的障碍)。后来在《集成》工作中,这方面观念有了明显的变化,如陕西卷、辽宁卷、湖北卷、山东卷、上海卷等卷本,把乐种的应用与社会功能的考察置于一定的民俗、祭祖仪式中进行,体现了乐种考察与研究中的一个重要进展。[35]
当然,由于民族音乐学的理论与实践在中国的晚出,尽管20多年来它取得了国外民族音乐学论著的编译和出版、学科方法论的探讨、民族音乐志的编辑和出版、音乐文化地理区划、音乐文化历史、跨文化的音乐比较、世界音乐研究、民族音乐学的教学、现代科技手段对于记谱、资料数据库等方面的成果,但也难免为人诟病为学科学的方法论倾向、脱离音乐形态分析等局限。笔者认为,民族音乐学的本质意义在于它突破了某一民族为中心的音乐观念,并强调以音乐的文化存在为第一性,提出音乐学研究不仅针对音乐自身而且应该包括与之相关的社会和文化环境中的音乐人的行为。通过学者自身对于音乐活动的实地考察,理解音乐在其文化生态中的意义和内涵。这一理论和方法完全适用于以中国传统音乐为对象的研究。
更为重要的是,我们应该看到,作为一个西来的、原以研究相对于西方人的“他者”音乐文化为对象的民族音乐学,当其研究对象与本土音乐学的研究对象发生重合之时,在眼光或视角的相遇之处,可能产生的学术碰撞与生命力。因此,民族音乐学在中国传统音乐领域的研究成果除了上述方面,具体还可归纳为:
a.以学科理论结合实际研究对象的成果,如吴学源的《基诺族大鼓考察报告》(1984年)、伍国栋的《白族音乐志》(1988年)、赵塔里木《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》(1990年)何晓兵《四川白马藏族民歌的文化学研究》(1993年)、乔建中的《土地与歌———传统音乐文化与地理历史背景研究》(1998年)、周楷模《云南民族音乐论》(2000年)、萧梅的《田野的回声-音乐人类学笔记》(2001年)、项阳的《山西乐户研究》(2001年)、张君仁的《花儿王朱仲禄》(2002年)、薛艺兵《神圣的娱乐》(2002年)、祁慧民《音乐文化交融环境中的个性与共性———青海互助土族民歌的调查与研究》(2003年)、张振涛的《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社———音乐会》(2003年)、沈洽《贝壳歌———基诺族血缘婚恋古歌实录及相关人文叙事》(2004年)、杨民康的《贝叶礼赞———傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》(2004年)、杨玉成《胡尔齐———科尔沁地方文化中的说唱艺人及其音乐》(2005年)以及齐琨《历史地阐释-上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》等等;此外,还有以张中笑、杨方刚、古宗智等人为代表的集中于侗族和苗族音乐系列的贵州学者群体对民族音乐学从理论到实践的研究;以及刘桂腾对于东北萨满教乐器的系列成果。
b.仪式音乐研究专题。由于仪式音乐的特殊性占据了文化信仰和世界观的理性高度和在传统音乐中处于核心地位,并在仪式观念、活动方式和行为规范上对其他传统音乐活动起到典范作用。作为子系统仪式音乐在传统音乐整体系统中处于核心地位,由此结成“核心-中介-外围”环链,贯穿了传统音乐由内(隐层)向外(显层)展示的表演活动过程。因此,不研究仪式音乐,就无从认识传统音乐为何物,并且会为今天某些已被淘空了仪式音乐内核、变异了的传统音乐现状所蒙蔽。[36]虽然在1950年代,中国音乐学者已经开始了仪式即宗教音乐的调查与研究,但毕竟不可免于特定年代意识形态的局限,以及不同音乐观念下的取舍。1993年,曹本冶在香港中文大学音乐系设立了“中国传统仪式音乐研究计
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萧 梅:中国传统音乐研究述要
划”。这是一项由中国本土学者执行的长远性研究计划,以中国汉族及少数民族的“近信仰”传统仪式音乐作为其研究对象。“中国传统仪式音乐研究计划”的首项完成了的研究是“中国大陆、香港及台湾主要道教宫观传统仪式音乐的地域性及跨地域性比较研究”(1993-1998),重点为研究历史上重要的、当今仍然保存良好的道教科仪音乐传统。21该项目得到中央音乐学院及武汉音乐学院“道教音乐研究室”的协助,二十名来自大陆及香港的学者组成了研究小组,对龙虎山、武当山、青城山、北京、上海、佳县、崂山、巨鹿、苏州、杭州、温州、无锡及云南等地区的重要道教仪式音乐传统作了调查和研究。2自1999年1月开始,“中国传统仪式音乐研究计划”展开了对汉族及少数民族的民间信仰体系的研究。研究计划的课题名为“中国民间信仰仪式音乐的曲目、风格及传统研究”,对现今流传在全国各地的民间信仰体系中的仪式音乐传统进行全方位的研究,其成果有云南出版社出版的《中国仪式音乐研究》(西南卷、西北卷),以及上海音乐学院出版社出版的《中国仪式音乐研究》(华东卷和华南卷)。
c.民族音乐学描写法。民族音乐学的描写分析法,强调第一手音响(像)资料。通过田野工作采录民间演唱(奏)的实际音响,进而直接对这音响进行分析研究。通过对上述资料的分析,发现、归纳、总结出民间音乐中实际存在的规律,不企图在此基础上建立起一套用于指导音乐创作与演奏实践的理论,而企图借此深入描述、研究包括音乐在内的人类社会和文化。其目的仅为分析、描写、研究,不以发展任何一种音乐文化为己任。其描写和分析思想与学科总体思想一致,并基本上可被看作是“客位”(etic)路向。[37]
在面对中国传统音乐之时,民族音乐学的描写法,一方面强调对象还原于其活态的文化背景中,强调对象被表达过程的观察以及对象在其当事人群体中的观念,亦即强调所谓局内的“本土人的观点”的记述;另一方面,又要求对声音本身进行物理性的客位描写。并由这两个方面共同建构“基料”的可靠性。当前,以计算机分析音乐的音高、音强、音色已经逐渐成为现实,但如何分离构成分析对象的诸要素,如何认识这些要素,就不可避免的要求研究者的视点从音响的结果(譬如二手资料的谱面)转移到生成的过程中来。针对中国传统音乐的现实,最大的问题就是如何避免套用汉族乐理的观念描写少数民族音乐形态,或套用某种即成的乐理观念描写地方音乐风格。
面对这些问题,当代的民族音乐学者都在各自面对传统音乐的研究中进行着尝试,23而沈洽以立足于音体系的汉族“音”观念探索发端的《音腔论》,并继之以“通用旋律记谱”以及后来的动态音律的系列探索和表述即为典型。
④《中国民族民间音乐集成》(以下简称《集成》)工程
《集成》工程在20世纪的中国,有两个阶段。第一个阶段开始于1950年代末到1960年代初,当时编纂的仅为分省区立卷的《中国民间歌曲集成》由于“四清”和“文革”,这项工作中断。1979年,国家文化主管部门重新开始部署民族文化遗产的收集、整理工作。首先,在全国范围内,以省、市、自治区为单位的民歌、曲艺、戏曲、器乐(含宗教音乐)四部民间音乐《集成》规划的提出及其实施,使我国各地、各民族、各种体裁形式的传统音乐,在普查的基础上,得以有计划有步骤的全面采录、收集、整理,其基本手段是音(录音)、谱(乐谱)、图(图表、图片)、文(文字)、像(照片、录像)相结合,基本要求是“范围广、品种全、质量高”,并努力做到科学性、文献性、学术性的相互统一。这是中国历史上前所未有的收集、整理民族民间文化的宏伟工程。该项目自国家“六五”计划开始启动以来,经过全国数万名文艺集成工作者20多年的努力,取得了巨大成绩。仅以《民歌集成》来说,按照各省卷编入一千首计,总共应刊出民歌三万余首,加上各卷的文字材料,每卷都在百万到二百万字之间,全集三十一个地方卷,则将有四、五千万字的规模。盛世修书,是中国文化的传统。而民歌的收集,亦有古代的采诗制度可以追寻。20世纪对民间音乐的采集整理,有其自身的话题。为了新的中国民族音乐体系的建立,首先必须“对我国民歌的悠久而深厚的传统及其新发展有一个比较全面的了解”。然而,时至今日,原来仅为建设新的中国民族音乐体系的诉求,已经转变成为子孙万代抢救文化遗产的工程了。
尽管在“集成”的工作中存在着种种观念、方法的局限性,但正如英国学者钟思第所说,对此局限性,我们的批评不能操之轻率。“它是中国悠久历史中最重要的一部关于民间音乐的著作,我要向无数收集者们至以崇高的敬意。将来我们所能做的,就是阐释和进一步完善它。”[38]如果说,20世纪中国的音乐家们完成了两大历史性任务,或曰建立了两大历史功勋:一是创造出属于20世纪的中国新音乐;二是发动了一场规模巨大、持久不断的传统音乐采集运动,并为后人留下一个有关中国音乐音响资料、
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乐器、图片、乐书、乐谱的价值巨大的资源库。[39]这后一个功勋,就是由中国传统音乐研究的学子们承担的。
三、中国传统音乐研究发展的建议与展望
中国传统音乐的研究历经一百多年,筚路蓝缕。在每一个历史阶段,虽然都留下了累累硕果,但每一个阶段所提出的任务及目的又似乎还在远方向后来者招手。这也是笔者在前一节的历史梳理中,于每个阶段仅有起始的标注,而不设终端的缘由之一。此外,也提示学界,在百年的学术史中,每一时期的研究作为客观的历史有着不同的立场、目的、任务和倾向,它们并不是互相取代的,而是在历史的延伸中交错影响、并行互动。然而,不论在哪个时期,学者们试图建立中国的、符合于民族自身特点的音乐学学派的理念却是共同的。因为,“无论是现在还是未来,人们都将承认,20世纪是中国音乐历史上最富变革意义的时代,也是最富创造意义的时代。20世纪的音乐家留给历史的`新音乐'将比任何一个时代都多,这是毫无疑议的。但我还是要说,由于这一变革以全面吸收(或者可以说成是`接受')具有强势性质的西方音乐文化为代价的,所以,20世纪中国音乐历史进程的`功过'、`得失'也将是最富争议性的。”[40]
笔者认为,面对21世纪的中国传统音乐研究首先要通过历史的梳理和反省,继续践履前辈大师为我们开拓的未竟事业。比如,在我们完成了以《集成》为标志的有关中国传统音乐资源库后(当然还包括《中国音乐文物大系》《中国少数民族乐器志》等等),如何反省这项工程中因时代、观念、方法论留下的缺憾?如何通过《集成》所提供的脉络线索,继续追索那些依然在民间有着广泛遗存和生命力的传统文化,信息内涵丰富的音乐品种,如何继续深入地描写和体验这些音乐品种所共生的文化?如何继续解读这些音乐及其当事人的观念和行为?以至于在与“民众立场”和“民间知识体系”的对话中使得我们以往对中国传统音乐文化的认识渐趋系统化、整体化?如此等等。更为令人关注的问题是,伴随着我们的研究,我们的对象从未停止过在历时过程中的变化,它们永远以新的面貌展现在我们面前。因此,我们要做的事依然包括:
①坚持以实地考察的学风面对我们的研究对象。
②坚持学术探索的百家争鸣。我们必须看到,无论是思想观念、研究方法,还是研究的范围等等,这二十多年来,“民族音乐学”与“民族音乐形态学”“乐种学”之间已有了相当多的渗透、吸收和融合,而且这种交融,确实从客观上推动了本领域学术的发展,推进了领域的深度和广度。而这些互融和对话,应该正是中国音乐学界能够在本土实践的基础上与国际学界对话的基础。
③在借鉴外来学术思想方法的同时,自觉意识中国传统音乐的解释权。一方面深入地总结20世纪中国传统音乐研究的特点和精髓;一方面从史料中和民间的音乐生活中探索我国历代音乐思想和音乐实践中的民族特点,如“善做多元综合的全局观和整体观”,“长于思辨而立足实践的务实传统”,“直观性和驭繁于简的表达方法”,“系统性、多角度、多层次的多元关察及并行处理”“辩证思维”“崇尚文化传统的精神”等等,以培育中国传统音乐文化研究的学术自主性。
④尝试“应用音乐学”的实践,关注传统音乐在当代的变迁课题,文化遗产保护课题,以及传统音乐在多元音乐文化教育等方面的推进。
⑤致力于学科建设,加强传统音乐研究人才的培养。建立理论多元化、方法系统化、技术国际化的开放的音乐学学统。
笔者在试图梳理中国传统音乐研究是否具有一套自己的理论与方法的写作中,认识到虽然不同时期面对不同对象不同的学者会有其自身的研究方法,但其中相似的观念或方式是否具有共同依循的原则?或者存在着研究方法的不同类型?又代表什么意义?因此,尽可能地就不同历史时期的不同事迹、人物和成果展开,以期包括其中可能存在的各种不同因素,看出学术研究上不同的观念及操作。这也是本文撰写的一种方法论。
作者附言:本文为上海市教育委员会E-研究院建设计划项目资助,项目编号:e05011
注释:
①比如董维松于1988年,发表《中国传统音乐学与乐种学问题及分类方法》,提出“中国传统音乐学”,即专门研究“中国”的“传统音乐”的一门学科。王耀华于1989年在台湾出版其《中国传统音乐概论》,也赞成董的这一说法。袁静芳的《乐种学导言》中也用了“中国传统音乐学的建设”的文字。然,这一“中国传统音乐学”目前仍未成为一个统一的学科名称被使用。如有些院校称之“中国传统音乐理论”。
②袁著中认为这一分类是由王耀华在其1990年于台湾海棠视野文化有限公司出版的《中国传统音乐概论》提出的一个字1964年《民族音乐概论》问世后的一个新的中国传统音乐文化教学与分类的方法。但根据笔者梳理,此四大类论,应该溯自董维
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松1987年于《中国音乐》第2期发表的《关于中国传统音乐及其分类问题》一文,而王著的分类较之更为细化。
③关于民族音乐志,袁著以伍国栋1992年出版的《白族音乐志》为实践标志。相关者还应提及沈洽于1984年提出以民族音乐志修撰作为民族音乐学当务之急的呼吁。
④笔者认为,无论是五大类论还是四大类论,都可以追溯至吕骥《中国民间音乐研究提纲》中八大范围的划分。
⑤这可以从该学会英文名称the Institute of T raditional M u-sic in C hina看出,它是以研究世界上一切民族的传统音乐为对象的,而非Chines e T raditional M usic,所谓单纯的中国传统音乐。
⑥除了整体学术史外,还有一些分支领域的重要梳理,如苗晶《20世纪中国民间歌曲研究的回顾与展望》(1999)袁静芳《20世纪中国乐种学学科发展回望与跨世纪前瞻》(2000);王耀华的《中国传统音乐研究50年的回顾和思考》(1999),杜亚雄《二十世纪中国少数民族音乐发展之回顾》(2000),伍国栋《综论:20世纪中国少数民族音乐研究的创建与拓展》(2006)等等。
⑦并且,萧梅、韩鍾恩1993年合撰的《音乐文化人类学》一书中,已经就这一并行的继续发展做了描述(参见该书p49-54页)
⑧此为乔建中2004提出。但董维松于1997就曾提出了名异实同的中国音乐五大类划分。
⑨语出王光祈《东西乐制之研究》,参见参考文献[14]
⑩黄翔鹏认为这是提出了“比较音乐学”的成体系方法。见《音乐学在新学潮流中的颠簸》,原载《音乐探索》1993年第1期。
1在刘天华先生年表,将这次记谱写为1930年。然刘为此谱所作之序为1930年元旦,此时该谱已功竞。
12此为与曹安和合作
13沈知白的这个提法,初见于他在《大公报》1945年11月30日发表的《民间音乐与民族音乐的建立》一文,后载《沈知白音乐论文集》
14参:1942年8月2日中国民间音乐研究会第五次会员大会吕骥的发言,关鹤童记录(手稿);1958年12月中国音协理论创作委员会编印吕骥同志在延安鲁艺讲课时学生的课堂笔记《新音乐运动》(油印稿)
15该文1997年载于由社会科学出版社出版的《当代中国·音乐卷》,1998年收入由山东文艺出版社出版的作者文集《土地与歌》。
16此文系后方报纸剪贴转载的。
17该书1946年油印出版,后由上海文光书店在1948年正式出版。
18有关《山歌社》的详细研究,可见戴俊超《国立音乐院《山歌社》的活动历史回顾》一文。载《音乐艺术》2007年第3期。
19吕骥1942年8月20日在中国民间音乐研究会第5次会员大会的讲话。鹤童笔记。
20如《民族音乐概论》中说:“为数众多的乐种,鲜明地反映了体裁、形式和风格的多样性”。
21研究项目由香港研究资助局和蒋经国国际学术交流基金会提供研究经费资助。
2该项目由曹本冶(香港中文大学音乐系“中国传统仪式音乐研究计划”)主持,联同袁静芳(中央音乐学院)及王忠人(武汉音乐学院“道教音乐研究室”)协助统筹和执行。除了道教科仪音乐的研究,项目也对福建地区的佛教唱诵音乐、新疆维尔族伊斯兰教仪式音乐及贵州土家族傩仪音乐进行了专题研究。该项目的研究成果收入《中国传统仪式音乐研究丛书》内,共二十一册,已经全部由台北新文丰出版公司以中文刊印出版。
23上海音乐学院音乐学系于2006年正式开设《民族音乐学描写法》课程,该课程为本科四年级下半学期的必修课程。
[参 考 文 献]
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[2]王耀华.中国传统音乐概论[M].台北:海棠事业文化有限公司出版,1990.
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[16]同[11].
[17]同[10]、[11].
[18]同[9].
[19]萧梅.从“民歌研究会”到“中国民间音乐研究会”———延安民间音乐的采集、整理和研究[J].音乐研究,2004(3)
[20]同[9]
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[32]董维松.中国传统音乐学与乐种学问题及分类方法[J ]中国音乐,1988(2)
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[39]同[12].[40]同[12].
[其 它 参 考 文 献]
[1]萧 梅.1900-1966中国民族音乐学实地考察问题编年与个案[M ].上海:上海音乐学院出版社,2007
责任编辑、校对:田可文
On Research of Chinese Traditional Music
XIAO M ei
A bstract :During development histo ry and science gather over a long period of time ,that t he Chinese t ra -ditional music research accumulated a huge mass of data for research object ,significance ,range ,main discus -sion direction ,as well as leading figures in various historical stages ,their represent ative achievement ,and so
on .T he article explored t he different academic conception and t heir practice ,proposed the writer 's own opinion on their t rend in the future .
Key Words :Chinese T raditional music ,Chinese music ,nationality ,among t he people ,classify ,et hno -musicology ,hi story ,development
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《音乐美学基础》练习题 一、填空（每空2分，共40分） 1、音乐美学是以研究音乐艺术的为宗旨的一门基础性的理论学科。 2、物质材料在构成艺术作品时被称为它是沟通人与艺术作品的媒介。 3、音乐形式的基本要素包括其中最重要的成分是音色。 4、音乐形式的组织手段包括和，前者一般包括。 5、从音乐存在方式的角度来看，音乐通过自身的特性创造出一种时间的、空间、运动。 6、音乐的内容可以归结为两种含义，一种是直觉的/非想象的的内容因素，另一种是非直觉的想象的可以称之为的内容因素。 7、在音乐声音的表现性因素中占主导地位的是。 8、音乐中的文学性因素一般包括等。 9、音乐表演的本质是。 二、简答（每题5分，共40分） 1、音乐材料的表现性体现在那些方面？ 2、音乐美的范畴一般包括哪些？ 3、音乐一般来说包含哪些内容？它们分别包括哪些要素？ 4、音乐表演的美学原则有哪些？ 5、如何看待美的本质这一问题的？ 6、如何理解音乐创作的本质？ 7、如何认识音乐功能的三个层次？ 8、音乐欣赏过程中涉及哪些心理因素？如何培养音乐欣赏能力？ 三、论述（共20分） 1、你认为学习音乐美学有哪些意义？
《音乐美学基础》习题参考答案 一、填空 1、美学规律 2、感性材料 3、力度（音强）速度节奏音程（音高）音色 4、传统作曲技法现代作曲技法旋律和声复调配器曲式 5、表象虚幻想象中 6、音乐性非音乐性的 7、表情性 8、过程冲突（戏剧性）抒情 9、二度创造 二、简答 1、音乐材料的表现性体现在那些方面？ 音乐的声音并非一般意义上的声音，它是一种非自然性、非语义性和非对应性的声音。它建立在创造性的基础上，而这种创造性的因素又蕴涵在模仿、象征、暗示和表情等表现手段之中。因此，从总体上说，音乐的声音是一种表现性的声音，无论是古典音乐还是现代音乐都没有离开这个原则。即使是现代音乐中的噪音，也没有摆脱这个基本的原则。波兰作曲家潘德列茨基在弦乐曲《祭广岛受难者的哀歌》中，采用弓根和指尖敲击乐器的面部，在琴马和系弦柱上拉奏等手段，由这种新的演奏法所造的噪音，也同样是一种表现性声音。那些尖锐刺耳而又十分奇特的噪音，无疑能造成一种紧张和恐怖的气氛，同时，在这种气氛中又蕴涵着一种极度痛苦的感情。所以，我们可以这样说，所谓音乐性就是声音的表现性，没有表现就没有音乐，音乐作品的成功与否也完全取决于它的表现性程度如何。表现性是衡量是否作为音乐的声音的最高标准。 2、音乐美的范畴一般包括哪些？ 优美壮美崇高喜剧美欢乐美悲剧美 3、音乐一般来说包含哪些内容？它们分别包括哪些要素？
中国传统音乐的继承与发展 内容提要：中国传统音乐博大精深，渊远流长，具有极高的历史文化价值和审美价值。中国传统音乐的继承与发展是一个不可分割的整体，创新是其发展的唯一途径。本文认为创新要在理念上超越自我，突出特色，贴近时代，走向市场。 关键词：传统音乐；继承；发展；创新 在当今社会，经济的繁荣与生产力的发展随之而来的是商品经济对传统音乐的不断冲击。大量的流行音乐，电影电视音乐，网络音乐等等渐渐成为了社会音乐文化的主导。而内涵丰富的传统音乐则逐渐在人们心中淡化。在商品经济的大潮中，青年一代不了解传统音乐，甚至越来越多的人在大流音乐中迷失了方向。绝大多数的人知道“四大天王”是谁，但几乎没人知道四大名旦为何物；很多人会弹奏钢琴吉他，却不知道缶是什么……在这样的情况下，我国传统音乐的继承与发展状况令人担忧，中国传统音乐正面临着前所未有的挑战。 在笔者的故乡湖南怀化有一种流传上百年的剧中——“麻阳花灯戏”，而在各乡各村曾经都活跃过一支支花灯戏班子。每逢秋收时，人们围着晒谷坪，点上篝火，唱起了花灯戏。清脆悦耳的唱腔和幽默风趣的表演，表达者人们欢庆丰收的喜悦；女儿出嫁时，幽怨的哭嫁歌诉说着母女之间的依恋之情；老人离世时，哀伤悲痛的花灯调则寄
托了人们对逝者的怀念……然而随着时间的发展，花灯戏被各种大流音乐所取代，甚至被看成是极为老土，不上档次的小儿戏。随着花灯艺人先后离世，当年那种从年头唱到年尾，曾被人们津津乐道的花灯戏已经淡出历史舞台，那些回味无穷的唱腔、调子、动作只能留在人们的记忆里。据报道，此类现象绝非个例，整个传统音乐界都面临着一个同样的问题——中国传统音乐该如何继承该怎样发展。 一、正确认识中国传统音乐继承与发展的关系。 中国传统音乐的继承与发展是一个不可分割的统一整体。一方面，没有继承这一稳固的根基，发展就如同空中楼阁，纸上谈兵。如《流水》在我国被代表为知音的象征，在1977年美国发射的“旅行者”号航天器收录了管平湖先生演奏的《流水》作为东方文明的象征去茫茫宇宙为人类寻觅“知音”。岂不知，从战国时期至今的2000余年里《流水》产生过很多个版本。但无论如何变化，它始终表现着人与自然和谐统一，这样才能有如此旺盛的生命力，才能历久弥新。中国传统音乐既是中华民族千百年来积累的丰富文化遗产，还是劳动人民在日常生活实践中创造出来的宝贵精神财富。因此，我们还要树立对传统音乐的自豪感和自信心，坚定的继承中国传统音乐。另一方面，发展是继承传统音乐的目的和归宿。继承的最终目的就是为了发展，没有发展，继承就不会产生新的血液，就不会有生命力。古人云，“流水不腐户枢不蠹”。试想，当初的《流水》如果没有千百年来人们的传承和创新，很有可能就会销声匿迹。所以，我们应该在继承中谋发展，在发展中坚持继承中国传统音乐。
龙燕君1吴进娟1 （1. 西南交通大学艺术与传播学院成都 610031） 摘要：“中国风”是一种民族化的艺术形式与传统品格，它在得到广大青少年的青睐和推崇的同时，对越来越多音乐爱好者的审美情趣、个性情感产生了巨大的影响。论文针对流行歌曲中的“中国风”能否并如何利用当代青少年对它喜爱这个现实，通过对音乐教育培养审美、塑造品格，增强青少年对中国传统艺术、民族道德理想的理解和认同进行分析研究。 关键词：中国风流行音乐音乐教育 引言 流行音乐是一种客观存在的社会文化现象，它能够真实速度地反映出社会文化的发展趋向，引领时代风尚，对人们特别是青少年的思想价值观念、生活方式等产生巨大的影响。结合艺术教育理论，尝试论证“中国风”流行音乐对综合素质教育的教育意义。内容健康向上、态度积极地流行音乐使学生在满足自身兴趣爱好的同时，了解和喜爱不同的音乐表现形式，在弘扬民族音乐的同时理解多元音乐文化，从而提高学生的审美观和价值观。 一“中国风”出现的必然性 在这个网络化的时代,当我们在网上检索“中国风”这一词的时候,会发现不光是流行歌曲,许多其他行业也涉及到了“中国风”这一概念,比如服装设计、影视、建筑等等,这些行业也尝试着将中国民族的元素融入到他们各自行业的设计之中,使中国传统的民族元素以一种创新的方式、崭新的面貌出现在我们眼前,并得到大众的认可,成为社会生活的主流。受 到这种趋势的影响,流行歌曲中“中国风”的出现也可以说有其必然性。 是中国风的分水岭，这首歌奠定了中国风的标准。中学生是一群年轻、有朝气有活力、喜欢新鲜事物、吸收能力强的群体，他们成为了流行音乐最忠实的追捧者。尽管他们知道除了流行音乐还有其他各具特色的音乐，但占据他们思想的大部分是流行音乐。有一些同学甚至盲目的无选择的聆听，他们觉得流行就是时尚，就是前卫，只要是流行的在同学之间就不老土。二流行歌曲中“中国风”的意义 中国的流行歌曲，虽然是大众流行文化中不可或缺的组成部分，具有其商业性、媚俗性、娱乐性的特点，但流行歌曲作为一种文化，并不能离开中国五千年文化历史的深厚土壤而独立存在。被大众所喜爱的流行歌曲中，我们总能看到传统文化的影子。1 从某些方面来说，流行歌曲中的“中国风”不仅好听，而且具有一定的实际意义与教育意义，我们应该有选择、有目的地将一些健康的流行歌曲，适当的对学生进行引导，培养学生积极向上的精神，激发他们对学习和生活的热爱与追求。以下从三个角度对中国风的教育意义展开分析。
学习《中国民族民间音乐赏析》的心得体会 本学期我选修了《中国民族民间音乐赏析》一课，在黄老师的教导下，我对中国各民族的传统音乐有了初步的了解，艺术素养与艺术鉴赏能力都有了一定程度的提高。通过这次选修课的学习，使我受益匪浅，下面我谈谈我的心得体会。 其实在我选择选修课的时候只是为了修够我所需的学分，并不太在意学的是什么。我本人是所谓的没有音乐细胞的人，对于音乐的了解仅仅局限在对音乐的兴趣上，认为好听就听，而不能对其有深刻的认识，如音乐中所包含的感情，展现了什么样的意境，富含什么样的寓意等，那是我们无法体会出来的。 之所以会选中国民族民间音乐赏析，也算是一种巧合吧。谁知，竟由一开始的硬着头皮来上课，到盼着每周三的晚上来上课，最后，课程将结束时，竟飘飘然，感觉自己对音乐有了新的认识，似乎也可以尝试着去理解音乐，触摸音乐。 大千世界最不能缺少的是声音，而声音中最美妙的是音乐。音乐是世界上所有声音的诠释，是社会生活的调味剂。没有音乐世界将枯燥乏味，生活也将死气沉沉，没有活力。因此音乐丰富我们的生活，陶冶了我们的情操。经过这一个学期的学习，使我对音乐的观点有了新的改变。通过对音乐鉴赏课一个学期的学习，我对音乐有了一个全新的理解，而且自己的音乐鉴赏能力也有了一定的提高。在选中国民族音乐鉴赏课之前，我认为音乐只是用来听的。其实不然，音乐的功能不只是这些，所谓的音乐，广义上来说就是任何一种艺术的、令人愉快的、神圣的或其他什么方式排列起来的声音就是音乐。它是一种符号，声音符号，表达人的所思所想，是人们思想的载体之一；是有目的的，是有内涵的，其中隐含了作者的生活体验，思想情怀；它能用有组织的旋律和节奏来表达人们思想感情和反映现实的社会生活。
中国传统音乐美学建设的问题 关于《中国传统音乐美学建设的问题》，是我们特意为大家整理的，希望对大家有所帮助。 关于我国传统音乐美学的研究,可以追溯到李曙明先生《乐记和律论音乐美学初探》一文,该书对美学思想进行了充分解读,此后,我国对音乐美学的研究愈发深远,怎样将中国传统美学思想融入到现代音乐美学体系中成为当前首要问题,并轩起了一场辩论的学术浪潮.下面是小编搜集整理的相关内容的论文，欢迎大家阅读参考。 摘要：中国传统音乐美学主要是把具有中国特色的古典音乐进行研究，并对其真正含义进行全面的解析和研究。和一般的音乐美学进行比较，中国传统音乐美学主要来源于生活。作为音乐美学的一种，它不仅要将生活状态和现象进行诠释，同时也要将
自己的含义进行全面的表达。中国传统音乐美学主要是在传统美学的根本上进行建立的，并借助一些西方音乐美学中的特点进行借鉴，进而将中国的传统文化进行深入的诠释。因此，文章就主要对中国传统音乐美学的含义进行阐述，进而对中国传统音乐美学建设进行全面的探究，希望通过本文的阐述可以给我国今后的音乐创作以及发展提供些许的帮助。 关键词：中国传统音乐;音乐美学;建设;问题;探究 在音乐教学中，“中国传统音乐美学”是一种传统的教学，它也得到了音乐节人们的广泛认可。但是究竟什么是中国传统音乐美学，很少人清楚它真正的意义。他到底是一种什么类型的科学，谁也没有进行深入的了解。在进行传统音乐教学的过程中，人们往往更多在意的是学术上面的研究。很少会在站音乐美学的角度进行研究。导致这种现象出现的因素有很多种，但是主要的因素只有一个，就是具备完善的中国传统音乐美学建设的意识，根本没有完全了解中国传统音乐美学建设的真正含义。下面我们将进一步对中国传统音乐美学建设的问题进行探究。
音乐美学复习资料 绪论 音乐美学是怎样的一门学科？ 1.音乐美学是一门古老而又年轻的学科； 2.音乐美学是音乐和美学相结合的一门交叉学科； 3.音乐美学是音乐学中一门具有哲学性质的基础性理论学科； 中国古代美学思想具有的特征： 1.要求音乐受礼制制约，成为礼乐； 2.以平和恬淡为美； 3.追求“天人合一”“和谐统一”; 4.多从哲学、伦理、政治出发论述音乐，对音乐抱有实用主义的态度； 5.早熟而后期发展缓慢; 西方古代音乐美学思想的主要特征： 1.强调实证，重视逻辑思维（他们更倾向于从“自然科学”观点去看美学问题）； 2.注重音乐本体研究，善于理论联系实际 3.由古至今，呈现出加速发展的趋势； 4积极杨弃传统，不断开拓创新； 5.崇尚理性，忽视感性 音乐美学——德国诗人、音乐家舒巴特首次使用 音乐美学研究的对象 1.音乐的本质与特征 2.音乐的形式与内容 3.音乐的实践活动（创作、表演与欣赏） 4.音乐的功能（非倾向、倾向、审美） 5.音乐的美与审美 6.音乐美学自身的发展历史 音乐美学的研究方法： 1.哲学基础（理论基础）； 2.心理学方法; 3.社会学方法 4.20世纪现代美学新方法 音乐美学主要研究的课题： 1.关于音乐本质的研究；
2.关于音乐本体的研究； 3.关于音乐实践的研究； 4.关于音乐功能的研究； 5.关于音乐美与审美的研究； 6.关于美学史的研究 你认为学习音乐美学有哪些意义？ 1.正确认识音乐艺术的基本规律，从而树立正确的审美观； 2.有助于提高音乐学生的美学修养，丰富理论知识。 3.它对于提高学生美学修养和丰富理论知识具有一种综合的效应和融会贯通的作用，这是其他学科不能比拟的。所以它在培养高质量的音乐人才的工作中发挥了巨大的作用 《乐记》中的音乐美学的思想 第一章 音乐材料 1.看不见摸不着的一种物质材料，并不是用来满足生理需求而是一种作为满足心理需求的物质手段，与心理有直接联系； 2.是一种艺术媒介； 3.具有非实用型 （同样的材料只有当它充当一种艺术媒介时，才能被称为感性材料。声音，只有它充当音乐艺术的媒介时，才能被称为感性材料） 音乐材料的基本属性 (1)非自然性----创造性（与自然声音比较） 音乐的声音是非自然的，是通过人的的思维创造出来的的音响，是一种创造性的声音。即与人的心理行为直接发生关系。 2）非语义性----表情性（与语言比较） 音乐的声音只作为一种艺术交往而存在，它本身没有确定的含义，是非语义性的。 音乐感性材料的非对应性特征（表现性） a 模仿性（有相同点，出来颜色和气味，其他都能模仿）音乐中的声音模仿现实或自然界中的声音，音乐声音的模仿是针对同类的物质而言； b 象征性（无共同点，用一种现象去表现另外一种不同形式的现象）用声音象征声音意外的其他事物； c 暗示性它的寓意性模仿不同，并不是从模仿对象的声音对象处罚，而是通过声音的特殊氛围去暗示某些事物和现象。 d 表情性及其主导主用（表情性，无论是模仿、象征还是暗示都渗透着表情因素）音乐声音是一种表现性的声音，没有表现就没有音乐，表现性就是衡量是否作为音乐的声音的最高标准。
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/e31367660.html, 中国传统音乐价值与创新性发展路径 作者：任国菊 来源：《启迪·下旬刊》2020年第01期 摘要：在中国的历史长河里，涌现出数不胜数的优秀中国传统音乐作品，自文明出现以来，主流的传统音乐走向不断发展，每一个时期都有其独特的闪光点，陶冶着同时期文人雅士的情操，也为后人留下了优秀的文化瑰宝。然而在当今欧美音乐文化和日韩音乐文化的影响下，不少国人开始更倾向于潮流的外国音乐文化，因此如何对中国传统音乐文化进行创新和发展，也是这个时代音乐人，文化学者和大众都应该深思的问题。本文就中国传统音乐价值和创新性发展路径进行深入探讨，希望能够给中国优秀传统音乐的发展贡献出自己的一份力量。 关键词：中国传统;音乐价值;创新性发展 不少学者认为某个时期音乐的价值取向是由音乐产生的环境背景，音乐内容的主角和创作者，以及该时期的历史条件所决定的。音乐产生的环境背景决定着素材的来源，在很大程度上决定了音乐作品的质量高低，音乐内容的主线故事与创作者的个人音乐素养的高低，影响整个音乐作品的受众面的大小，该时期的历史条件决定着该作品的未来走向，是被统治阶级“封杀”，还是继续流传受益后人。当然影响一件传统音乐作品价值高低的还有其他各种各样的因素，对这些因素进行总结与归纳，制定出合理的创新性计划，才能让我国优秀传统音乐文化绽放出更多的魅力。 1 对中国传统音乐价值所在 众所周知，中国传统文化在世界传统文化大家园中一直是朵瑰丽的奇葩，绽放着自己独特的魅力，有着无可替代和无可比拟的位置。在每一个时期，每一个国家和地区的传统文化中，音乐文化绝对占据着十分重要的位置。如果能够对该时期，该地区的传统音乐文化进行深入的了解和探讨学习，就能在很大程度上了解该时期以及该地区的文化价值取向。因此中国传统音乐文化一直被视作中国传统文化的一张名片，通过挖掘中国历史上涌现出的优秀文化作品，可以让更多人了解中国文化。传统的音乐作品流传千古，必然有其独特的价值，我们后人如果可以将之取其精华，弃其糟粕，为当代中国主流音乐文化增添色彩，这将对我国现代的文化取向发展，发挥出不可磨灭的作用。 2 对中国传统音乐进行创新的必然性 当今时代是个快速发展的时代，俗话说得好，“落后就要挨打”，如果不能及时的紧跟时代潮流进行自我发展和创新，我国的音乐文化将会很快被火爆的欧美音乐文化市场和日韩音乐文化市场所挤压，一代又一代的人经过耳濡目染，就会在不知不觉中被外国文化熏染而摒弃和忘却我国优秀的传统文化。从这个角度来看，对中国传统音乐文化进行创新和发展是势在必行的
浅析中国风流行音乐的艺术特点 作者：张欢 来源：《文艺生活·下旬刊》2020年第10期 摘要：中国流行音乐中的中国风现象流行了很多年，在上世纪末曾流行过西北风，“我家住在黄土高坡”的呐喊声此起彼伏，“红高粱”、“山丹丹”这些带着乡土气息的中国风，推动了中国流行乐坛的发展，周杰伦的《青花瓷》是一种很优雅的复古的中国风。 关键词：中国风;流行音乐;艺术特点 中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2020）30-0075-01 DOI： 10.12228/j.issn.1005-5312.2020.30.044 流行音樂是一种源自于西方的舶来品，其发展历史并不长。流行音乐包含了很多的属性，流行音乐在上世纪初传入我国在改革开放以后又流行了起来。进过几十年的发展流行音乐成为华语乐坛的一个主流音乐，中国风是一种具有中国特色的本土流行音乐，这种中国风继承了中国的传统文化融入了流行音乐元素，形成了一道亮丽的风景。 一、中国风的起源 中国风作为一个独特的流行音乐元素，其形成和发展不是一个偶然现象，这种中国风的流行是一种传统文化和流行音乐结合的产物，在流行音乐的表演中反映了中国的传统文化特点，流行音乐的民族化，是一种对流行音乐的扬弃的过程。民族化必须加强传同文化的同化作用，还要抓住流行音乐的可转化点。 在上世纪初流行音乐曾风靡一时也涌现了很多著名艺人，30年代的著名艺人周旋的天涯歌女这首歌就充满了中国风的元素，这首中国风式的流行歌曲现在还有活力唱起来朗朗上口其艺术感染力历久弥新。到了改革开放以后中国的流行乐坛在港台风的影响下，开始了中国元素和流行音乐的融合之路，西北风这种融合了中国元素的流行音乐刚涌现时也给人一种耳目一新的感觉，因此也流行了几年所谓流行音乐就不是一种永恒的音乐，因此西北风流行了一阵子也归于平淡了。虽然流行的时间很短但是也不失为一次民族音乐和流行音乐的很好的融合。 由于民族音乐的根深蒂固的影响和流行音乐的不断的冲击，因此新世纪乐坛又出现了中国风，它是对之前民族音乐和流行音乐碰撞的总结，也是一个新的融合过程的开始。在当中出现了很多推波助澜的人物，周杰伦是一个很有实力的代表人物也可以说是一个领军人物，到目前为止，这种中国风愈演愈烈没有偃旗息鼓的迹象。 二、中国风流行音乐的特点
内容摘要：内容摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。 内容摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想，构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代、社会对其有不同的解释。 关键词：传统音乐美学思想审美意识“和” 中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。 “和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。 春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。 先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。 道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。
音乐美学基础 1、为什么说美学是一门古老而又年轻的学科？ 答：说它古老，是因为人们在创造音乐的同时，也就开始了对它的认识和思考，在我国，可以追溯到春秋战国时期；在西方，可以追溯到古希腊时期，距今都有两千几百年的历史了。但是，把它作为一门独立的学科来看，并且称作音乐美学，那还只是不过是近一、二百年的事情。历史上第一个使用音乐美学这个概念的是18世纪的舒巴尔特，他在《论音乐美学的思想》一书中提到的。 2、第一个使用音乐美学这个概念的是德国诗人、音乐家舒巴尔特，他在《论音乐美学的思 想》（1806年出版）一书中提到的。 3、1900年里曼出版他的《音乐美学的要义》，才可以说音乐美学已经真正成为一门独立的 学科。 4、音乐美学是美学——艺术哲学的一个分支，同时又是音乐学的一个部门，是以研究音乐 艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。它特别把音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏，音乐的功能，音乐的美与审美作为自己的研究对象。 5、音乐美学的研究方法：a、哲学的方法b、心理学的方法c、社会学的方法 6、坚持理论与实践的统一、历史与逻辑的统一应成为我们研究音乐美学的方法论根本。 7、音乐的感性材料是声音，特殊的艺术化的声音。艺术的物质材料是体现这种艺术特征的 基础，也是构成艺术美的基本要素。构成的艺术的物质材料与一般的物质材料不同，它并不是作为满足人的生理需求的物质基础，而是一种作为满足人的心理需求的精神基础。 8、音乐感性材料的基本属性：a、非自然性——创造性（与自然声音比较）b、非语义性 ——表情性（与语言比较）c、非对应性（一是音乐感性材料的模仿性、二是音乐感性材料的象征性和暗示性） 9、在音乐的声音和它的含义之间存在着一种中介因素——表现，它的具体方式包括：一是 音乐感性材料的模仿性二是音乐感性材料的象征性三是音乐感性材料的暗示性10、音乐的意义： 音乐的意义分为四个层次：一是外观信息；二是结构信息，它可以表现为音乐的组织，即音高、音色、音质和音强，其中，音高主要体现在旋律方面；音色主要体现在乐器方面的差异；音质是由声音的音高、声音的音调、声音的音色三方面决定的；音强则是强调合理安排音乐结构。三是内部信息包括自然方面和社会方面，社会方面主要靠自然习得，如音乐的结构、风格和流派。四是联结信息，如作品中的文化意义，作品的指向性内容，如海顿的《告别》主要抒发的是思乡和想要离开之情。 12、音乐实践包括创作、表演和欣赏三大环节，音乐创作是其中的基础。 13、音乐创作是指作曲家创造具有音乐美的乐曲的复杂精神生产劳动。音乐创作是一种艺术 实践，通常可分为相互交织又可适当分离的三个环节，即感受、创意与塑形。 14、音乐创作的本质：一是表现时代精神和思想的艺术实践二是表达自身和他人内心的 精神活动三是受音乐审美经验支配的创造性劳动四是把内心体验改造成音响结构的创造性想象活动 15、音乐创作的过程： 我们把音乐创作过程概括为两个阶段：“第一阶段是作曲家从社会生活中获得心理体验的阶段；第二阶段是作曲家把社会生活的心理体验转化为具体可感的音乐形象阶段。” 音乐创作过程的第一阶段实际上是所有其他艺术创作的共性方面。无论是音乐家、画家、
中国传统音乐基础复习纲要 第一章汉族民歌与歌舞 1 民歌的基本特征：口头性、集体性、风土性 2 民歌发展史： ⑴先秦《候人歌》黄帝《弹歌》 周代《诗经》，十五国风共收集周初到春秋中叶的民歌3000多首，地域 包括黄河流域的陕、晋、豫、鲁及长江流域的鄂和川东. 楚国南部的祭祀歌曲《九歌》 ⑵秦汉魏晋以后把所收民歌称为“乐府”，著名篇目有《陌上桑》《焦仲卿妻》 ⑶三国、两晋、南北朝北方的歌包含在“相和歌”中。南北朝时期北方少数民族民歌成就颇高，有《敕勒歌》《木兰辞》；南方民歌成就突出是吴歌和西曲，吴歌是江苏一带民歌基础上加工而成，西曲兴盛于长江中游一带。 ⑷隋、唐、五代、宋些民歌被精选，加工，填词成为“曲子”，这样的“曲子”敦煌约保存有590首词，80支曲。到宋代，宋词成为高峰。 ⑸元、明、清明中叶出现歌词集和曲谱集。《挂枝儿》，明代冯梦龙编辑并评论的民歌集。 3 民歌分类法： 劳动号子：节奏规整，音调高亢 山歌：适于自由抒发内心情感，旋律悠长，节奏自由 ⑴体裁分类法音乐经过反复加工，旋法细腻，结构规整 小调：（分为吟唱调、摇曲和时调，时调是由艺人在公众场 合演唱的小调，音乐形式较成熟，传唱变异中，音 调骨架较固定） ⑵“色彩区”分类法：强调区域地理文化特征对民歌风格的影响。苗晶、乔建中 以全国汉族民歌为对象写出专著。 ⑶其他分类法：行政区划分类法即按省分类，在《中国民间歌曲集成》中是比较 实用的分类形式。 4 与民歌的流传发展相关的重要背景因素 ⑴地理环境⑵历史条件与社会习俗⑶方言（由于民歌由土地而生，用方言
演唱，依方言而传播，所以口头方言声调对民歌旋律走向的影响是直接的。⑷人口迁徙⑸经济的影响。 5 主要歌种和歌舞种类介绍 ⑴信天游，流行于陕北，脚夫中间传唱最多。“山川河流，日月星辰”起兴《赶牲灵》 ⑵山曲，流行于山西河曲，保德，偏关及陕西府谷，神木一带，其曲调为上下句，两句的前半句往往相似或相同，有时仅仅是乐句的落音不同。旋律的跳进多，起伏大，频繁的跳进赋予山曲以鲜明的特色和粗狂的性格。《走西口》 ⑶开花调（石占明）演唱，流行于山西太行山区的左权、武乡一带，“开花”起兴，音调简洁，风格秀丽，以级进七声性音阶为主。 ⑷花儿(朱仲禄)，流行于甘、青、宁夏等地。《上去高山望平川》 ⑸客家山歌，今天分布于粤、闽、赣交界处及湘、桂、台等地。流传于广东兴宁，梅县一带的客家山歌称“兴梅山歌”，流行于江西兴国县一带的称“兴国山歌”。 ⑹秧歌，汉族民间歌舞种类，广泛流行于黄河以北地区，集中于春节前后。 ⑺花灯，流行于西南地区各民族中的民间歌舞，发展为地方戏后叫“云南花灯”“贵州花灯” ⑻花鼓，汉族民间歌舞，流行于安徽、长江中下游地区，山东及西北地区。 第二章说唱音乐 1“什样杂耍”是旧时民间艺人们对他们练习表演的各种技巧、功夫的通称。包括:“吹、打、拉、弹、说、学、逗、唱、变、练”十种。 2“撂明地”是指在某种固定场合（一般多是在游人集中的各类市场里）有一块固定的地方，四周摆几条长板凳围出场子，艺人可在中间表演。 3曲艺传说是东北“俗曲艺人改进会”的简称，在1949年的全国第一次交代会上，大家一致通过了用“曲艺”这个名字来命名这个艺术门类，后又将其中的杂技单独分开，成立杂技表演组织。 4通常曲艺的品种分为十大类：评书评话类、相声类、鼓词类、弹词类、牌子曲类、琴书类、渔鼓道情类、走唱类、杂曲类、板诵类。这十大类中除掉前两类:评书评话类和相声类，后面八类就是本书的研究对象----说唱音乐中的曲种。
第一部分 1、民间歌曲（名词解释） 2、劳动号子的双重作用（名词解释） 3、劳动号子一领众和的歌唱方式 4、田秧山歌：又叫“田秧歌”“田歌”“秧歌”“薅草歌”，以山歌体裁为主，又常使用号子和 小调的体裁因素。 5、小调：汉族民歌体裁分类的一种，又称小曲、俗曲，是民歌中更为“艺术化”的形式，另 一方面，由于小调传唱方面的复杂性，也使小调的内容和形式具有复杂性。 6、无锡景调：汉族民歌时调的一种，兼有抒情（南方）和叙事（北方）的性能。 7、民间舞蹈音乐：综合民歌、器乐、说唱、和戏曲等民间音乐因素，与诗歌、舞蹈紧密结合 的传统音乐体裁形式。 8、百戏：汉魏之际，流传于民间、官方筵席、仪典的各类民间舞蹈、音乐、杂技、幻术、武 术、滑稽表演等 9、花鼓舞：狭义：安徽凤阳花鼓，广义：南方的安徽花鼓灯，湖南地花鼓，江西夹湖花鼓。 10、秧歌：汉族歌舞主要形式一种，音乐可分为器乐和声乐两类，器乐主要用于大肠舞蹈， 声乐主要用于小场民歌与小戏演出。 11、木卡姆歌舞：其一是像麦西热普那样，作为大型声乐器乐套曲的一个组成部分，其二 是像多朗木卡姆那样，自身便是一个风格较为单纯的民间歌舞组曲。 12、成相篇：战国时期，荀子，注意名称 13、变文：是说唱音乐正式形成的标志。 14、P226-P227 15、P230-P231 16、乐种（名词解释） 17、八音：根据乐器制作材料，称为“八音”，其八类金、石、土、木、革、丝、匏、竹代表性乐器：“金”如编钟。“石如磬。“土”如“埙”“革”如鼓。“丝”如琴、瑟等。 “竹”如笛子“匏”指用葫芦制成的乐器，如笙、竽。“木”指木制的乐器，如（木兄）音zhu四声、（吾攵）音yu二声。 18、曾侯乙编钟：64件（钮钟19件，甬钟45件），楚王送腹钟1件P232 第二部分 1、花儿会流行于我国西北地区的众多民族 2、劳动号子典型的歌唱方式是一领众和 3、汉族山歌分为：一般山歌、田秧山歌、放牧山歌 4、在小调类民歌中，时调艺术形式发展的最为规范和成熟 5、花鼓调《凤阳花鼓》又称为：《凤阳歌》 6、玩调是云南省沧源县佤族民间的风习性多声部舞歌 7、十二木卡姆是由琼拉克曼、达斯坦、麦西热普三部分组成的大型歌舞套曲 8、京剧老生三杰是程长庚、张二奎、余三胜
探析中国传统音乐中的审美特征 摘要中国古代音乐审美由于其地理环境、生活方式、思维与民族心理所具有的特殊性，呈现出独特的审美取向。本文分析并论述了中国传统音乐审美是以“中和”为核心，以虚实相生为传统音乐的基本特征，以借景抒情、追求意境为传统音乐的最高境界。本文对于我们在民族音乐风格把握和深化对民族音乐的认识上有重要的指导意义。 关键字中国传统音乐审美特征中和虚实相生意境 所谓中国传统音乐就是中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式和手段创造的具有本民族固有形态特征的音乐，是我国民族音乐的一个重要组成部分。 在长期的发展中，中国传统音乐以其独特的审美，在世界音乐美学中成为公认的精致优雅音乐。究其根源，这是与中国文化所形成独特的审美有着密不可分的联系。中国古代艺术审美由于其地理环境、生活方式、思维与民族心理所呈现出的特殊性，与西方审美有着迥然不同的风貌。中国传统音乐中其审美取向与西方音乐的音色厚重、表现力强、追求戏剧性冲突不同。中国传统音乐以其简练、音色含蓄、淡泊、不渲染为主要特征，在艺术表现中，更多地反映作者的主观感受。在内容上，受道德因素支配，注重借景抒情，追求意境，以平淡天真、幽静深远，空灵传神为艺术目标。 本文就中国传统音乐的音乐审美特征来进行探讨，目的在于使表演者和广大听众更好的把握和理解传统音乐作品中的审美特征。热爱中国本土文化艺术，为弘扬和发展具有中华民族特色的音乐而努力。 一、“中和”是中国传统音乐审美的核心思想 “中和”审美也称“和”，是中国传统审美的核心，是中国文化精神的凝聚，中国远古先民把自己与宇宙天地视为一体，认为自己是宇宙的一部分，并在天地的相和中求得生存幸福，滋生了以和为美的思想观。儒家从中推出“中和”之美。它的基本特征就是追求人人相和，天人合一，社会大同。“中和”审美常被作为是中国古典美的理想来描述，贯穿于中国各门类艺术中。 在中国传统音乐中，“和”概念最早出现于春秋时期，《国语·郑语》载：的“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”说明在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。 孔子评价《关雎》：“乐而不淫，哀而不伤”，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美。“乐者，天地之和也”。要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”、“乐而不流”、“刚而不怒”、“柔而不慑”。既包含人与自然的“和”，也包含人与人的“和”，也有音乐内部结构的“和”。 唐代白居易对琴乐审美上视恬淡、平和为琴乐的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。 在中国传统音乐作品中，以“和”为美首先表现在音乐作品的题材上，在传统音乐作品中经常出现山、水、月、渔樵等这类以自然为主的音乐主题，如琴曲《流水》、《渔舟唱晚》、《关山月》，琵琶曲《夕阳箫鼓》等众多曲目。这些音乐大都带有文学性标题、标示。如琵琶曲《夕阳箫鼓》曲谱中带有文字性小标题，《夕阳箫鼓》又名《浔阳琵琶》，是一首著名的琵琶文曲，李芳园之《浔阳琵琶》有“夕阳箫鼓、花蕊散迥风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟”等十个小标题。著名的丝竹合奏《春江花月夜》就是根据此曲改编。 从这些作品的标题、标示中我们就能看出，作品不仅诠释了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人达到了统一和谐。追求人与人的“和”，体现出一种独白自娱的一种
音乐美学是基于音乐艺术基本规律为研究目标的一门学科，是艺术美学的主要组成部分。音乐实践是音乐美学的基础，是音乐美学的主要来源，它与音乐生活紧密相连。从另一个方面来看，音乐美学也反过来影响着音乐实践，并起着指导性作用。所以，音乐美学应当结合实践。声乐研究者更加重视的是声乐基础理论知识的学习研究，而很少人对其展开深入的研究，音乐美学研究当以实际的音乐实践为基础，在实践中对音乐美学的新感悟和新思路。 【关键词：音乐美学音乐实践演唱艺术】 音乐美学包含音乐与美学两方面意义，它寻求音乐的本质，如同尼采不断的用神话人物和现实生活中哲学思想来描述，研究音乐美学。探索音乐和现实生活中存在的联系，音乐的各种形式以及内容的表现手法。它研究着音乐与人、音乐与和谐的社会关系、音乐与情感、心理、爱情等的关系，可以说，音乐美学是一门综合的、涉及多个方面的研究学科。而音乐美学中一个重要的意义就是对声乐表演的指导作用。音乐包含演唱、鉴赏、乐器演奏等艺术形式。其中声乐艺术是与音乐美学息息相关的一门学科。 一、音乐美学对声乐学习的重要性 音乐美学早在中国远古时期就存在了，只是由于当时缺乏记谱方式而没有完好的保存下来。在古代奴隶社会时期就记录着最早的民歌：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事”。在古代，诗歌都是用来唱的，当时的乐师将民间歌谣编成词，并将这些歌词汇集到宫廷唱给天子听。在早期，歌唱更注重实用性，但随着人民精神生活要求日益增高，声乐艺术已开始向审美艺术方向发展，而声乐艺术无论以何种形式发展，它始终都引导者演唱艺术发展前进。 声乐艺术作为人类同步诞生并发展的艺术形式，始终离不开人们的社会生活，伴随着人们的物质生活与精神生活，比起其他的表演艺术形式，歌唱更能直接的抒情达意。从最原始的歌唱的实用性到如今审美欣赏的丰富性，音乐美学始终指导着声乐演唱艺术的不断发展。声乐作品是文学性与音乐性的高度综合，它不像绘画、雕塑、文学作品一样是一次性完成的艺术品。声乐作品以乐谱的形式存在，它是没有生命的，还不是真正的音乐，只有通过歌唱家的演唱才能把词曲者的思想感情表达出来。 现在的声乐教育中，老师在指导学生声乐技巧的同时，也需要帮助学生建立起对声乐艺术的审美观，普及相关音乐美学的知识，指导学生将音乐美学用于具体的音乐实践中。如果仅仅通过乐谱形式是传达不出作曲家的音乐思想和音乐情感的，由此，要求演唱者在演唱歌曲的时候，应当通过演唱技巧和演唱风格尽量传达出作品的真实情感，这样传达给观众的歌曲才能真正打动人，从而以再创造形式将作品进行丰富和升华，赋予作品新的生命力，为作品注入新的活力。演唱者能够通过专业性的演唱技巧将作品的精神内涵和丰富情感表现出来，能够激发作曲家的创作热情和创作灵感，这有利于推动音乐创作的发展。在演唱者对作品进行诠释和再创造的过程中能够给观众带来美的精神享受和审美满足，从而能够提升观众的音乐素养和审美情操，引起观众的共鸣。所以，演唱者的美学素养对做作品的在创作起着至关重要的作用。 音乐美学的学习对声乐的学习有着十分重要的作用。众所周知，不同的歌曲给听众带来的感觉是不一样的。例如，抒情、节奏缓慢且带有伤感歌词的歌曲会让听众感觉忧郁、寂寞;激情高亢、动感的节奏的歌曲带给人活力。总之，不同的歌曲带来的美是不一样的。所以，在学习声乐的同时，要先了解美学中对于歌曲的不同美的定义。 二、声乐学习所遵循的美学原则
中国传统音乐传承保护的思考 中国是一个有着五千年历史文明的多民族国家，是世界四大文明古国之一。在其他古国都相继亡国的情况下，中国何以能生存并长处与世界强国之列有其必然原因。在中国五千年历史长河中民族传统音乐根深叶茂，这些散落在民间的优秀文化是祖先留给我们的丰厚遗产，至今还有很多有待后人去发掘和发扬。但是文化是会遗落的，在人们恍惚间不知已有多少文化永远离开了我们，永远成为了历史。在这个充满诱惑的时代，在这个被西方文化包围着的时代，在这个既愤怒又悲凄的时代，我们渐渐失去了民族的历史，抛弃了中国的精神，不是很可悲么！ 一、正确认识中国传统音乐继承与发展的关系。 中国传统音乐的继承与发展是一个不可分割的统一整体。一方面，没有继承这一稳固的根基，发展就如同空中楼阁，纸上谈兵。如《流水》在我国被代表为知音的象征，在1977年美国发射的“旅行者”号航天器收录了管平湖先生演奏的《流水》作为东方文明的象征去茫茫宇宙为人类寻觅“知音”。岂不知，从战国时期至今的2000余年里《流水》产生过很多个版本。但无论如何变化，它始终表现着人与自然和谐统一，这样才能有如此旺盛的生命力，才能历久弥新。中国传统音乐既是中华民族千百年来积累的丰富文化遗产，还是劳动人民在日常生活实践中创造出来的宝贵精神财富。因此，我们还要树立对传统音乐的自豪感和自信心，坚定的继承中国传统音乐。另一方面，发展是继承传统音乐的目的和归宿。继承的最终目的就是为了发展，没有发展，继承就不会产生新的血液，就不会有生命力。古人云，“流水不腐户枢不蠹”。试想，当初的《流水》如果没有千百年来人们的传承和创新，很有可能就会销声匿迹。所以，我们应该在继承中谋发展，在发展中坚持继承中国传统音乐。
1音乐美学作为一门学科的概念是德国哲学家鲍姆嘉通1750年最初提出的,知、情、意！2《论音乐美学的思想》的书是舒巴特写的沿用了音乐美学这个概念。 3 《论音乐的美》是汉斯立克写的。 4音乐美学的这种双重属性，说明它是美学与音乐学之间的一门交叉学科，它的特点在于美学与音乐学的结合。 5儒家的音乐美学思想：代表人物：孔子、孟子、荀子，奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子，成熟的标志是提出“中和”、“礼乐”。 6《乐记》的音乐美学思想 ①对音乐本源问题的深入探讨； ②对音乐特征问题的深入探讨； ③提出成熟形态的“天人合一”音乐美学思想； 7《声无哀乐论》的作者是嵇康。 8.18世纪的欧洲音乐论坛，以法国为中心，曾发生过三起重大的争论：①马泰松是“旋律派与和声派之争”； 9黑格尔的音乐美学观念在浪漫主义音乐家李斯特那里得到进一步的诠释。 10西方音乐美学思想有哪些主要特征？ ①强调实证，重视逻辑思辨， ②注重音乐本体研究，善于理论联系实际； ③由古至今，呈现出加速发展的趋势； ④积极抛弃传统，不断开拓创新； ⑤崇尚理性，忽视感性。 10音乐的功能 ①艺术功能：音乐被用于非实用性的审美和思想感情的表现时，具有艺术功能。 ②实用功能：音乐被用于教化、宣传、教育、认识、宣泄、科学利用等 11音乐的价值 ①音乐自身的独有价值：音乐作为听觉艺术，在满足人们的听觉审美感性需要时，具有不可替代的独有价值。 ②音乐作为特殊工具的价值：音乐在实用中所具有的价值是特殊工具的使用价值。由于所有的实用目的都在音乐之外，因此音乐作品是作为工具发挥实用功能的。 ③音乐多种价值的混合：音乐的审美价值往往跟其他价值混合在一起。 12为什么要回唤音乐的美？ ①音乐的美是人的本质需要，只要是美的音乐，就必须满足感性、有序性、丰富性、这三个基本条件，所以审美在将来一定要提高。 ②音乐艺术发展的生态观，音乐作为一种艺术类型，它需要优化文化生态才有利于发展，主要包括以下两方面：⑴其一，音乐作品个性特点的合理张扬；⑵其二，音乐各种功能功用的并存并举。 13何为雅乐，以及分类。“雅乐”的意思即“优雅的音乐”。雅乐是中国古代的宫廷音乐。雅乐的体系在西周初年制定，与法律和礼仪共同构成了贵族统治的内外支柱。以后一直是东亚乐舞文化的重要组成部分。宫廷雅乐乐谱在中国、韩国、日本及越南尚有保存。 雅乐一般可以分为三部分：①国风歌舞，为历代宫中举行最高祭殿仪式时所采用；②外来乐舞，主要有唐乐和高丽乐。唐乐有管弦合奏曲和舞乐伴奏曲。高丽乐的所有节目，都是作为舞乐的伴奏曲而存在，没有单独演奏的曲目。③日式歌舞，专为贵族演奏的声乐曲。形式多样，既有在歌词中吸收了古日本的民歌的“催马乐”，也有以汉诗为歌词进行歌唱的“朗咏”等。
风流行歌曲中的民族音乐元素的融合 集团公司文件内部编码：（TTT-UUTT-MMYB-URTTY-ITTLTY-
“中 国 风” 流 行 歌 曲 中 民 族 音 乐 元 素 的 融 合 姓名：张云飞 院系：经管学院
班级：2010级会计班 内容摘要：在发展中国自己流行音乐的过程中，并没有衡量“中国风”这种新兴音乐形式的标准，所以造成每个人心里都有一个“中国风”。对于发展中的事物，我们不应该要求过分苛刻，但是把任何含有民族元素的音乐都称其为“中国风”产品的话，未免有些自欺欺人。中国现代流行歌曲必须植根于民族音乐土壤上，研究有中国民族特色的流行歌曲，创作属于自己的民族化音乐作品，使我国民族化的音乐作品在世界乐坛上独树一帜。 中国流行歌曲20世纪90年代末流行乐坛出现了多元化发展，各种形式不同、内容迥异的歌曲以铺天盖地之势席卷而来。一大批具有中国风特色的歌曲出现在大家的耳中，涌动着一股浓得化不开的中华文化浪潮——中国风流行歌曲，中国流行歌曲逐渐找到了属于自己的风格，“中国风”正吹拂着流行乐坛。 一、“中国风”流行歌曲的特点 黄晓亮在《中国风音乐史》中说道：“中国风就是三古三新结合的中国独特乐种。”歌词具有中国文化内涵，使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围，歌曲以怀旧的中国背景与现在节奏的结合，产生含蓄、忧愁、优雅、轻快等歌曲风格。“中国风”分“纯粹中国风”和“近中国风”两种。“纯粹中国风”是满足以上六大条件的歌曲；“近中国风”是某些条件不能满足而又很接近于“纯粹中国风”的歌曲。
1。“中国风”流行歌曲中古今相参的辞赋 古文化背景、文言文、古诗词在以往哪些中国风里得到很好的表现呢？看这首《东风破》的词“……我在门后假装你人还没走，旧地如重游月圆更寂寞……”我们发现，由于阅读习惯的改变，现代人写出来的辞赋，已经古今参夹了，如“我在门后假装你人还没走”，若出于古人之手可能会变成：吾立门后忆，闺中人依依，但我们发现“我在门后假装你人还没走”，更能言简意赅表达出立意矛盾。古今相参杂并不是一件坏事，我们继承的是辞赋的意境，而不是语言习惯。总体来说，中国风对辞赋的要求，只有一个，那就是怀古的意境、古文风情操。 中国风对辞赋的要求应该是越高越好，古今参杂在某种程度上也是考虑了两大原因；第一，市场需要的原因；第二，旋律的改变，让词没有格式的规律，这个也是现代文参杂的客观原因。但作为一种属于中国的乐种，从音乐的角度说，我们要继承和延续苏东坡、柳永等词人在辞赋上的艺术精神追求。 2。“中国风”流行歌曲中古文化的渗透 先来看看这段中国风作品《苏三说》。词作者借用了古代典故，将《苏三起解》的这段戏，展开描述了戏曲细节，整曲将现代和古代作了细微的联系，虽说这种联系没有太大的关联性，但那些古今人物的情感，对真爱追求的执着，相互间还是有联系的，歌曲立意在此。加上歌手陶喆本人的歌唱技巧也很出色，内敛而不张扬，很自然地将花腔带出来，而不是刻意地用花腔去套歌曲。《苏三说》这首歌曲，在以前叫R＆B改唱，现在我们给它一个正名——中国风。原因在于它和古文化的联