中国工艺美术史
概说
概说
1206年，成吉思汗在漠北高原上创建了蒙古国，自此先后灭西夏、金，收吐蕃，并且征服了中亚、西亚以至欧洲的广阔地域，1271年，蒙古人启用国号大元，1279年，攻灭南宋。至此，疆域达到中国历史上前所未有的广阔。政权的统一与广阔的疆域导致了蒙古族文化、汉族传统文化、伊斯兰文化、藏传佛教文化，欧洲基督教文化多种文化并存，其中又以传统深厚的汉族文化为主体，多种文化相互碰撞与融合，使得元代文化背景呈现出多元一统的面貌。元代艺术设计正是在这种特定的时代背景下发展演变的。
元代艺术设计与手工业生产的发展息息相关。蒙古族统治者重视手工业生产，每征服一地，往往掳掠工匠，在各地设置了大批官府作坊，占有最精良的生产资料，生产规模空前庞大。当时的官府作坊分为两类：一类隶属中央政府，一类为地方政府管辖，其中中央官府作坊多分布在大都（今北京）、上都（今内蒙古正蓝旗东20公里的闪电河北岸），这些作坊产品制作考究，代表着元代手工业生产的最高水平，《元史?百官志》记载的中央官府作坊达200所之多。地方性官府作坊主要依据当地的物产状况和技术水平而设置，产品质量逊于中央官府作坊。官府作坊的生产品种包括了丝绸、棉毛织物、陶瓷器、漆木器、金银器、玉石器等，以产品数量而言，产量最大的仍旧是丝绸，其次是陶瓷。元代匠户既有西征掳掠得来的中亚穆斯林及其后裔，也包括灭金与南宋掳掠的工匠及其后裔，其中数量最多的当数自南宋得来的江南工匠。官府作坊生产的高档丝织产品如纳矢石、高档的陶瓷如枢府瓷、釉里红、蓝釉瓷，以及雕漆、金银器等品质优越、制作精良的产品主要供上层社会使用，这部分产品集中反映了元代艺术设计的成就及其基本面貌，而广大民众大多使用材料低廉的产品，如棉织、毛织、磁州窑白地黑花瓷、龙泉窑青瓷、以及陶器、木器、铜铁器等，而这部分民用产品加工相对于统治阶层使用产品而言，往往就地取材，因地制宜，更注重产品的实用性。虽在制作的工细程度上无法与前者相提并论，但在设计构思的巧妙与功能的合理方面并不逊色。
元代的日用生活产品门类、品种、形态等，与宋代相比，总体而言，既有继承，又有发展。中原地区仍然承传宋代的作风，但也受到了蒙古族文化、伊斯兰文化、藏文化或隐或显的影响。其中供上层社会统治者使用的产品更具有浓厚的蒙古游牧文化的特征和藏传佛教[1]及外来文化因素。元代手工业产品，既有与各阶层人们的生活紧密相连的服饰器用（丝绸、棉织、毛织、陶瓷、金银铜铁器、漆木器等），还有主要供上层社会使用的装饰艺术品（玉器、牙雕、雕漆以及采用陶瓷、丝绸、金玉珠翠等材料制作的高档陈设品），品种十分丰富。
元代日用产品与陈设艺术品在设计上，在尊重材料的特性、因材施艺方面既继承唐宋的传统做法，又有新的变化，更为关注材料的表面处理，甚至将多种不同的材料、加工手法结合在一起。如纳石失采用丝绸与黄金两种材料的纤维进行织造、衣物上缀以宝石珍珠装饰，这在上层社会使用的产品及装饰艺术品设计方面表现得较为突出。从产品结构和形态上看，元代以金银、陶瓷制作的日用产品如饮食器、茶具、酒具等一部分保持中原传统作风，一部分则更多的吸收融合了游牧民族及外来文化的因素，这部分产品更能体现元代的时代风尚。突出的特征是器形硕大、造型部件富于变化、追求装饰效果。元代的平面设计也具有与产品设计相似的特征，既有承传又有变异。
鉴于元代流传下来的典型的平面艺术设计作品如纸币、书籍等十分有限，而大量平面艺术设计成果通过丝织品纹样、建筑装饰、陶瓷、金银、漆器的装饰得以体现，诏书、圣旨、玺印、符牌、钱币、古钟、铜镜等物品也是研究元代平面设计的重要资料。元代平面艺术设计的主要特征是体现出元文
化多元一体的面貌。传统题材及其表现形式与游牧文化及外来因素相融合，这在文字的运用及字体设计上表现得尢为显著，除汉文外，元朝还运用维吾尔文、梵文、藏文、西夏文、八思巴文、等文字。
特别需要指出的是，元代大一统的政治格局以及疆域的空前广阔，导致多民族文化的相互融合、中外文化交流的繁盛，在元代艺术设计上得到了突出的反映。正是元代特殊的政治环境所带来的文化上的大融合，为中华文化注入了新的活力，使艺术设计作品这一重要的物质和精神文化载体呈现出更加多姿多彩的面貌，并且推动了艺术设计向前发展，对世界文化也产生了更加积极的影响对人类物质文明和精神文明贡献也更为显著。
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[1]由于蒙古族统治者尊崇喇嘛教，在元朝建立前的蒙古汗国时期，喇嘛教就在蒙古国贵族间得以流传。元朝建立之后，由于忽必烈将喇嘛教奉为国教，尊奉藏传佛教萨迦派领袖八思巴为国师、帝师，更导致藏传佛教在元朝的盛行，并影响到艺术的方方面面，在各类日用产品和装饰艺术品方面都打上了鲜明的烙印。
第一节实用器具设计
元代艺术设计的成就主要体现在各类实用产品上,尤其是采用陶瓷、金属、漆木等材料制作的饮食器、家具、文具、交通工具等。这些实用器具，形态各异，面貌纷繁多样，所用材料及加工工艺各不相同，但基本上呈现出如下特征：供上层社会使用的器具，既追求功能的适用，又重视装饰效果。往往利用珍贵材料及特殊的装饰加工手法，以提高产品的审美价值，从而显示其特殊的身份地位，甚至有部分产品因过分注重装饰而影响到了产品的实用功能。如龙泉窑露胎贴花装饰瓷器（图1），所谓露胎贴花就是在瓶腹部或盘心部位先模印或贴塑纹饰，这些纹饰一般不上釉，烧制后露胎部位呈现一种火石红色，与周围的青翠釉色形成对比，在视觉效果上富于装饰性，但是露胎部位往往表面粗涩，难以清洗，作为实用器皿在设计上存在缺陷。
为满足广大民众生活所需而设计制作的产品，则与前者存在显著的差异，大多着眼于实用，而较少加以装饰。其中的一部分品种，如磁州窑、吉州窑的绘划花器物较之大批量生产的普通黑釉和白釉器物，则在满足实用功能的前提下体现出民间的审美追求。这部分产品设计在因才施艺方面，充分显示民间工匠的智慧。
此外，元代除少部分供上层统治者及大批量生产以满足民间所需的产品外，还有一部分主要适应文人士大夫阶层需求的产品，其中以文具、茶具等最能体现文人情趣。这部分产品大多选料考究、制作精良，虽不尚奢华但具有较高的审美趣味。这类产品往往由文人参与设计、制作。
元代对外贸易十分兴盛，适应外销所需的产品除了体现元代艺术的基本特征外，也为满足输入国消费者的实际生活需要及审美趣味而设计制作了不同于国内常见产品的特殊造型样式及纹饰，如龙泉青瓷、景德镇青花瓷中的直径超过40厘米的大盘、大碗，是专为适应伊斯兰世界的消费者聚餐食肉饭的习惯而设计。
概言之，元代器具设计具有很强的针对性，往往产品根据服务对象的不同而进行分层次设计以最大
限度地满足消费者的实用与审美需求。
（一）饮食器
元代的饮食器具品种齐全，器形多样。使用频率最高的碗、盘等仍继承前代的样式，而适应游牧民族生活习惯及适应外销需求的新器形也应运而生，产生了许多别具一格的新样式，丰富了中国传统器具的造型种类。
制作饮食器的材料种类也各不相同，总体而言以陶瓷、金银居多。瓷器是上至帝王，下至庶民均使用的物品，只是在选料及加工等方面精粗有别。元朝政府于至元十五年（1278年）在景德镇设置了专为宫廷和官府烧制瓷器的浮梁瓷局，主要生产卵白釉瓷、青花、釉里红、蓝釉、红釉等高档瓷器。而生产供广大民众生活所需陶瓷器的窑厂遍及全国，其中以北方的磁州窑、钧窑、南方的景德镇窑、龙泉窑生产规模和产量较大。陶瓷器中的高档产品除一部分继承传统样式外，还模仿金银器，其中碗、盘类器皿常以菱花口的形式呈现，并以模印花装饰模仿金银器的浮雕效果。但多数产品注重体现陶瓷材料自身的特点，显示其釉色质地之美。
元代供上层社会使用的金银饮食器具的大量涌现，反映了蒙古族统治者的审美心理。作为游牧民族，迁徙不定的生活使之对便于随身携带且价值高昂的物品有特殊的偏爱，金银器正是符合这种要求的物品，既实用也是显示身份、等级的重要标志，元朝政府对金银器具的使用制定了严格的制度[1]。
元代碗、盘类器皿多继承宋代造型样式。碗有撇口深腹、敞口浅腹（图2）、斜壁折腰等，景德镇窑青花龙纹碗、卵白釉凸花缠枝莲纹碗、青白釉月映梅纹碗、卵白釉折腰小碗均为元代瓷器中常见的碗类器皿，体现了元代饮食器具的基本面貌，这类碗制作相对考究，主要为上层社会及富有民众拥有。
盘有撇口、敞口弧腹、菱花口、折沿等不同样式，大小有别，其中供蒙古族等游牧民族及外销伊斯兰国家的盘类器皿尺寸较大，而供内地一般民众使用的盘仍与前代相近。总体而言，北方地区使用的碗盘类器皿尺度大于南方地区同类产品。这与北方长期在辽、金及蒙古族的统治下更多的受到游牧民族生活习俗的影响相关，而南方被蒙古族统治的时间相对较短。
高足杯（图3）、高足碗（图4）也是元代流行的器形，高足杯、碗虽在早唐代已被大量采用，但至宋金时期并不常见，而至元代被广为应用，应与游牧民族席地而坐的生活习俗有关，杯、碗加上高足，便于拿取握持。高足杯碗尺度不一，足的高矮有别。景德镇窑、龙泉窑均大量生产各式高足杯碗，流传广泛，在游牧民族地区，更受到普遍欢迎，这类高足杯碗还远传至雪域高原，是当时贵族阶层饮茶的重要器具，布达拉宫即藏有龙泉窑青釉竹节柄高足杯，竹节柄既丰富了形体变化，同时在握持时也具有一定的防滑作用。高足杯、碗除大量以陶瓷材料制作外，也有金银制品，其更注重装饰加工，以镂雕装饰为主，也有少量不加雕饰。
在元代瓷?较为常见，可作为饮具使用。?本是青铜器造型，元代瓷?（图5）在流下都有系，显然是为了方便穿绳携带，应当是受游牧民族统治者的生活习俗影响而产生的变化。
这时期酒具中还有单柄杯，鎏金银梵文铜带柄杯及龙柄杯（图6）反映出游牧民族对贵重金属的厚爱。
元代茶具设计继承前代作风，茶盏多配有盏托，方便适用，既有陶瓷材质（图7）的，也有金银制品，甚至出现玻璃材质。
作为贮酒器、盛酒器使用的瓶、罐类器皿，造型在宋、金的基础上略有变化。如梅瓶一改宋代形体颀长秀美的特征，变得更加浑厚壮硕。瓶体最大直径处由腹部移至肩部，肩部丰满，底部增大。口部也由直口演变为敛口，口上多加盖，尺寸稍大于口。盖内为子母口结构（图8），这样设计使贮酒
器密封性增强，也防止盖滑落，从功能的角度出发，这种设计十分合理。
元代玉壶春瓶与宋代样式相比，口部外侈，颈部趋细，腹部更为丰满，整个造型曲线变化幅度增大。
梅瓶、玉壶春瓶及葫芦形瓶也受到金银器多棱多曲造型的影响，有些制成八棱形（图9），不仅形体上空间变化更为丰富，多棱的造型也便于捆扎运输。
这时期除梅瓶、玉壶春瓶外，葫芦瓶、荷叶形盖罐及其他样式的盛食器、贮酒器、水器等也大量生产，这些器具造型大多敦厚饱满，气势不凡，此外，扁瓶一类具有北方游牧民族造型特征的器具在瓶罐类器皿中也占有一定比重，如景德镇窑青花龙凤纹扁瓶（图10），磁州窑白地绘划花龙凤纹扁瓶，均是元代具有时代特征的器具。扁瓶往往带系，便于穿绳携带。
元代壶类器具形式多样，既有在玉壶春瓶基础上演变而来的长流高柄执壶，也有造型相对小巧灵秀的梨式执壶，还出现了具有元代时代特征的扁壶，其中首都博物馆收藏的景德镇窑青花凤首扁壶（图11），在圆形扁壶壶身上，以模塑成型的凤首为流，壶柄则为捏塑成型的卷曲凤尾，壶身两面所绘凤身纹饰将凤的首尾联为一体，此壶体现了设计者在关注产品的实用功能的同时，更注重表达他的审美追求。具有极高的审美价值与实用价值。
四系瓶是磁州窑的典型壶类产品，元代四系壶与宋金时期相比壶身更高，腹部更丰满，四系也明显加宽，也是在继承基础上又稍加变化的器形。
梨式执壶是元代新创的器形，形状似梨故得名。现藏北京故宫博物院的元代红釉云龙纹梨式执壶（图12），高仅12.5厘米，盖与壶身上各有一系，方便穿绳携带。元代红釉瓷器极为珍贵，这件梨式执壶显然是供上层社会使用。
元代壶类器物中，还出现了受到藏传佛教器具形象的多穆壶、僧帽壶这类特殊的制品，内地生产的瓷质多穆壶、僧帽壶，仿藏族的金属、木质器形，北京出土的青白瓷多穆壶（图13）还将金属多穆壶上的铆钉状装饰和皮革箍带也加以仿制，而元代晚期生产的青花多穆壶则摆脱了对原有多穆壶形态细节的刻意模仿，而更加显示出陶瓷材质自身的美感，在设计上技高一筹，值得借鉴。
罐也是重要的实用器具，盛水贮物极为适用。其中以荷叶形盖罐（图14）较为典型，罐直口，短颈，鼓腹，饱满敦厚，盖仿荷叶形状，生动形象，具有很好的装饰效果。景德镇窑、龙泉窑均有生产。
元代末期，磁州窑罐形由此前的饱满圆浑变为鼓肩收腹、上大下小的造型。
（二）家具
宋代家具尺度样式已趋于定型化，在此基础上，元代内地家具多因袭，少变化，由于年代久远，存世实物家具甚少，对元代家具的研究主要通过图像资料，元代家具仍以木质材料为主，往往采用雕刻装饰，也与髹漆工艺相结合，制作雕漆、螺钿等家具品种。
元代家具中，桌、案、椅、凳、台架之类制品均有制作，在细部结构上也出现了新的变化，如桌出现了抽屉装置，家具的腿部结构更富于变化，三弯腿、罗汉腿等形式的家具增多，部分家具开始采用罗锅枨结构。
山西文水北峪口元墓壁画中描绘的双屉桌即反映了元代家具的基本面貌，此桌抽屉位于桌腿之上，约占桌子高度的三分之一，屉面四周雕饰花边，还配备圆形拉手，两腿已是比较典型的三弯腿形式，上部还饰以券门牙子。在腿间另加枨，足下施托泥，这样的设计增强了桌子的稳定性，也更加适用。
据文献记载，元代还以贵金属制作特殊的高档家具，金螭椅、银座椅、银交床之类金银家具，屡见于文献记载，均为对臣下的赏赐以示恩宠，这类家具应当出自宫廷和官府作坊，专为上层社会拥有。据《元史?释老传》记载，元世祖忽必烈曾赐给帝师八思巴金椅、金宝座。这类家具已无存世，但从西藏萨迦寺所收藏的玉雕八思巴像所置的嵌玉宝座的形态，可以了解到当时高档家具的大致形态，因而不难想见，元代上层社会家具是何等奢华、考究。目前所知元代存世的金属家具仅有出土于苏州张士诚母曹氏墓的银镜架。
（三）文具
元代文具种类与宋金时期相比，没有明显的变化，仍以笔、砚、洗、笔架、镇纸等为主，其设计制作大体上可分为两种类型，其一，器形质朴无华，注重实用；其二，造型追求变化，注重雕饰，前者大多采用普通材料制作以供应中下层文人士子为主，后者选材考究，无论是高档材料还是普通材料的制品均加工精致，主要满足上层社会文人士大夫及统治者。这两类文具很难严格加以区分，总体而言，文具较之一般生活器具更注重装饰性，在满足实用功能的同时，也注重审美情感的表达，其设计极富有生活情趣，个性化的特征较为鲜明，往往有文人参与其中。文具是文人必不可少的物品，也成为其珍爱的清玩雅供。
砚台是书房中最为重要的用具之一，材质多样，以石砚最为常见，此外还有瓦砚、陶砚、瓷砚、玉砚、漆砚等，传世及出土的元代砚台十分有限，内蒙古呼和浩特市武川县出土的双狮石砚（图15），为元代石砚中的精品，形体呈长方形，砚体硕大，长27厘米，宽23厘米，高15.8厘米，其尺度与常见的石砚有别，很可能是为满足蒙古游牧民族的审美趣味特制的。
元代石砚形体硕大是其突出的时代特征，在造型设计的精巧适用方面也值得称道。现藏首都博物馆的花卉纹三节盒式暖砚（图16），其设计构思十分独到，具有防止冬日天寒墨凝的保温功能，为冬日临池提供了极大的便利。此砚为岫岩玉质，呈正方形，由砚盖、砚体、砚底三部分套合组成。砚盖上浮雕四层莲瓣纹及几何纹，砚面突起，有长方形砚池，砚体四周镂刻菊花、牡丹花纹。此砚最为巧妙的设计是砚底部分，呈束腰式四蹄足方案形，其内可以放置炭灰或温水以保持砚体温度。整个暖砚精巧别致，清雅灵秀，将实用与审美和谐的统一于一体，是元代文具中不可多得的精品。
上述砚台在设计上对装饰的关注显而易见，其使用者并非普通文人士子，它们在元代砚台中所占的比重相对较小，大部分砚台应为不事雕琢的素朴制品。首都博物馆收藏的酱釉瓷质圆砚盒代表了这类砚台的作风。砚盒由盖、砚池、水盂组合而成，将砚池与水盂组合而成，结构合理方便适用。
诸如此类造型简洁的元代文具为数不少，北京元大都遗址出土的天蓝釉瓷质水丞即是。
笔洗、水丞、水注、砚滴等文房用具皆用于盛水，多为瓷质，取其耐酸碱、易清洁的优点。无论身份高低，均普遍使用。笔洗的体积稍大，而水丞、砚滴略小，前者常为敛口钵式，后者往往设计成仿生形，多模仿自然中的动物形象，元代还出现特殊的船形砚滴。这类小型文具的设计形态变化更为丰富，更富有生活情趣。如龙泉青釉牧牛砚滴将其塑成牧童骑牛造型（图17），牛背开有注水口，张开的牛嘴为流，整个砚滴设计巧妙，形态生动，是元代砚滴中的佳作。
印泥盒、笔架这类文房用具多采用陶瓷材料制成，现藏北京故宫收藏的釉里红印泥盒（图18）和首都博物馆收藏的景德镇窑青白瓷笔架（图19）反映了元代这类瓷质文房用具的基本面貌，二者简、繁得当，制作工细，在满足功能需求的同时更注重装饰效果的表达。
最后还要指出的是，元代多种少数民族文字同时并用，且有一些文字书写方式及书写工具与汉字存在较大差异，所用文具不尽相同，至今尚未见这类特殊的文具传世或出土，但在元代这些特殊文具被使用应是不争的事实。
第二节陈设艺术品设计
一礼器与供器
礼器，包括上至帝王登基，下至民间百姓用于祭祀祖先及婚丧嫁娶等活动所使用的各类物品。供器，泛指在宗教及世俗生活中用于供奉和陈设各类物品。元代礼器与供器的种类十分丰富，所用材料涉及到高档的金、银、珠、玉及普通的陶、泥、竹、木等材质，然而元代绝大部分礼器及供器未能留存至今，仅能从文献记载及绘画作品中了解到有关元代帝王及其他贵胄等所拥有的礼器与供器的相关信息。据陶宗仪南村辍耕录记载，皇帝用于朝会、议政的大明殿内供设有各类用于显示帝王威仪的礼器，其中包括玉磬、笙、箜篌等乐器，以及木质银裹漆酒瓮等，既体现了对中国传统礼乐制度的沿袭，又融入了游牧民族的生活习俗。陶宗仪还在《元氏掖庭记》详细描述了元代各宫廷的陈设异常丰富，各宫殿均陈设奇珍异宝，并专设一宫名曰集宝台，用于储存全国各地及域外供奉的珍宝。
目前所知传世和出土的元代礼器与供器，以陶瓷材质的居多，也有少量金属制品，其中陶瓷佛教造像和香炉、花瓶等较常见。
元代小型陶瓷造像在各地瓷窑均有烧造，以景德镇窑、龙泉窑和磁州窑的佛、菩萨像最具特色，主要是供中下层民众居家膜拜，一般供于佛堂神龛内，也作为文人雅士案头清供。
元代景德镇窑烧造的青白釉水月观音菩萨像（图20）是元代陶瓷佛教造像中典型的作品。菩萨头戴宝冠，面额丰颐，神态祥和，右腿支起，右手放在右膝上，姿势自然优美，身上衣裙璎珞雕琢精细，反映了元代小型佛教造像的基本特征。元代还以加漆描金手法装饰瓷佛像，景德镇窑青白釉加漆描金释迦牟尼佛坐像即是。龙泉窑也盛烧瓷佛像，现藏于首都博物馆的龙泉窑骑?观音和释迦牟尼坐像，均为龙泉窑青瓷佛像中的精品。造像的手、脸均露胎呈褐色，与其他部位的青釉形成色彩与质感的对比。除了这类做工相对细致的陶瓷造像外，其他民间窑还烧造制作相对较为粗放的瓷质造像，如磁州窑白地黑花男相观音，这类男像观音在宋以后罕见，此像别具一格，古风犹存，具有民间乡土艺术的淳朴风格。上述用于居家供奉的小型佛教造像，在加工制作上精粗有别，应当为适应不同阶层民众的需求。
元代寺庙及居室厅堂常供奉香炉、烛台、花瓶等供器，在元代的绘画作品有众多表现。采用高档材料制作的供器今已无存，目前所见多为瓷质。其造型往往模仿青铜器，如景德镇青白釉饕餮纹双耳三足炉、青花蕉叶纹觚（图21）等均为元代典型的仿青铜器的瓷供器，前者仿青铜分档鬲造型，后者仿商代青铜觚。这类瓷供器元代各窑均有烧造。
香炉是元代陶瓷供器中最具有时代特征的器物，各窑均有烧造。
钧窑生产的双耳三足炉及连座花口瓶为元代瓷质供器中最具有时代特征的作品，其形体硕大，造型雄浑，体现了元代的时代风尚。首都博物馆收藏的琉璃三彩龙凤纹熏炉（图22），具有与钧窑双耳三足炉相同的艺术作风。其表面装饰颇具特色，炉盖镂孔，仿汉代博山炉样式，行龙穿越于博山间，炉体飞凤、蟠龙追逐于缠枝牡丹中，通体雕饰繁密，气势不凡。
元代的陶瓷供器除有琉璃三彩熏炉这类中器体硕大、注重雕饰的作品外也有造型简洁精巧之作，如景德镇窑青白釉乳钉刻莲纹三足炉，口沿及近底部各饰一周乳钉纹，外壁刻串枝莲花，下承三兽面足，这类器物更多的体现出对宋瓷作风的承传。
元代瓷瓶也常用作神、佛前的供器，如著名的至正二十一年（1351年）铭青花云龙纹象耳瓶（图23）便是为信徒为祈求全家平安而特意烧造的，原奉施于寺、观内[1]。这对大瓶瓶体高大，纹饰精美，是元代青花瓷的代表作。龙泉窑烧造青瓷缠枝牡丹纹瓶（图24）也属此类供器，瓶体高达71厘米，颈、腹部饰缠枝牡丹，花纹具有浮雕装饰的效果。元代这类大瓶十分常见，是龙泉窑青瓷创烧的新器形，由青铜尊的造型发展演变而来，口颈部位更具有上扬外张之势，后世称之为凤尾尊。
玉是中国古代礼器、供器中最为高贵的用料，历代统治者均重视玉器制作，以金玉制品标明人的身份地位。元代统治者也不例外，对玉器珍爱有加，仅在大都等地设立的官府玉器、玛瑙作坊已知就有七所，官府的玉器作坊工匠人数众多，仅中统二年（1261年）自和林等地迁到大都的金玉、玛瑙诸工就有3000余户[2]。元政府针对玉器的加工、制作、使用，制定了严格的等级制度，延佑元年（1314年）曾规定三品以上的权贵才能使用玉质茶酒器，一品官的鞍辔方许饰玉。对于位在帝王之下诸权贵之上的特殊人物，如八思巴这类国师、帝师，元庭则颁以玉印，以示礼遇与尊崇。而如必兰纳失里这样集宗教和世俗权利于一身的权贵，甚至还拥有玉鞍。如违反元廷的用玉制度，无论地位多么显赫，即便是高官显贵亦可获罪。很显然，玉器完全超越其物质功能，被视为身份地位的标识。
元代帝王严格控制玉的开采和使用，玉器的最大拥有者非帝王莫属。统治者对玉器的设计、制作倍加关注，传世的渎山大玉海是元代玉质酒器中最为重要的作品。它的制作除了源于蒙古宫廷宴饮对大型酒海的需求之外，更是出于彰显帝王豪奢与至高无上权利、地位的需要。渎山大玉海（图25），高70厘米，口径135―182厘米，最大周长493厘米，重约3500公斤。胎壁甚厚，器口延袤起伏，腹部外隆，外壁碾琢瑞兽纹，海猪、海马等出没于波涛之中的，形象丰满，气势磅礴。此玉海可贮酒三十石，是中国现存最大的古代玉容器。元世祖忽必烈下令将这件渎山大玉海置于广寒殿内。在当时还有更大的酒瓮，如放置在大明殿的木质银裹漆瓮可贮酒五十余石。这类特殊的酒器完全是遵照统治者的意愿设计制作的，放置地也由帝王钦定，显然不应仅将其视为实用器具，而具有显示帝王威仪的礼器、供器的性质。
二其他陈设品
元代除上述礼器、供器外，用于观赏、娱乐、把玩的陈设品在各类物品中也占有一定比重。陈设品与前述的实用器具相比，更注重对产品的艺术加工，更加鲜明地反映出特定时代的审美趣味及不同阶层的审美追求，在设计上实用器具更多的着眼于实用功能，而陈设品则较少考虑实用功能，重在表达人的思想观念，虽然有不少陈设品兼具实用和审美两种功能，如朱碧山制银槎、张成剔红栀子花圆盘等，这些物品在设计与加工制作两方面均独具匠心，显示出元代这类产品的拥有者及工匠双方面的智慧与才能，有些产品主要体现的是拥有者的审美情趣。这在上层社会和文人士大夫持有的陈设品上得到突出的反映，如元代用于文房陈设、清玩或供文人把玩的物品，更多的带有宋代艺术遗韵，显然寄托了元代文人内在的情感。
广大下层民众虽然无力拥有高档材质的陈设品，但往往就地取材，巧为设计、制作，能够不拘一格，化腐朽为神奇，元代传世民间玩具便是其中的典型作品，多是瓷质玩具，直接体现出下层民众审美情趣，它的设计者、制作者、拥有者往往是合而为一的。
高档材料制作的陈设品，其材质本身也成具有装饰意味，玉始终是制作陈设品的重要材料，元代玉质陈设品形态多样，造型既有仿商周青铜器如白玉贯耳盖瓶，也有拟生造型的桃形玉盏（图26），前者仿青铜卣，是对宋代仿古风尚的继承。后者形似半剖的桃形，富有自然气息。这两种风格的小型玉器在元代陈设品中均占有一定的比重。
元代采用贵重金属制作陈设品也颇受元代统治者爱重，用于陈设的金银器较之实用金银器具更加显示出元代贵金属器物的设计与制作水平。如江苏省吴县吕师孟夫妇墓出土的四合如意金盘（图27）造型新颖，形似元代十分流行的四合如意云纹，盘内錾刻纤细的缠枝花卉，造型和形式紧密地融为一体。朱碧山制银槎（图28）也是一件极具观赏价值的陈设品，本为酒杯，然更具有雕塑的审美特
征，将一坐于槎上持卷而读的老人年文人形象表现的十分传神，着意刻画出文人士子在风云变幻中所持的安定心态。这是具有较高文化修养的元代著名银匠朱碧山的名作，鲜明的体现了元代文人的审美情怀。诸如此类设计构思独特、制作精良的金银作品虽具有实用价值，但更适于作为寓情于兴的陈设品。
漆器的制作在元代也占有一定的比重，在继承宋代传统的基础上得到了进一步发展，雕漆螺甸镶嵌是元代器漆中成就最为突出的品种。元代晚期浙江嘉兴雕漆达到了技精艺绝的境地，出现了张成、杨茂这样的雕漆大师。二者作品风格也较相似，均有作品传世。现存北京故宫博物院的张成造剔红栀子花纹圆盘（图29）及杨茂造剔红观瀑八方盘代表了元代雕漆[3]设计制作的最高水平。
元代螺钿镶嵌漆器也达到较高艺术水平，曾得到统治者的青睐，被帝王作为宫廷陈设及赏赐权贵。然而未见作品传世，但从土于北京市后英房元代居住遗址的螺钿楼阁黑漆盘残片（图30）上，可以了解到元代螺钿漆器的真实面貌。漆盘表现的是广寒宫。漆片在黑漆地上以极细薄的蚌片拼嵌出楼阁、梧桐、丹桂，云气腾空缭绕，蚌片上又刻划出细部，纹样工细准确，蚌片闪现出红、蓝、绿、紫等色与黑色漆地形成对比，具有极高的审美价值。
上述元代雕漆及螺钿镶嵌漆器其制作不惜工本、价值不菲，均为上层社会方可拥有的高档产品。这类漆器一如前述金盘银槎，虽具有实用功能，但绝大多数情况下，是为陈设而设计制作的。
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[1] 瓶颈部有题铭：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣，弟子张文进喜?香炉花瓶一副，祈保合家清吉、子女平安。至正十一年四月良辰谨记，星源祖殿胡净一元帅打供”
[2]《元代工艺美术史》尚刚著，辽宁教育出版社，1999年版，第272页，
[3] 雕漆：相传始于唐代的漆器品种之一，其做法是先在漆胎上涂以几十层乃至上百层漆，然后在漆地上雕刻图案，雕漆分为剔红、剔黑、剔犀、剔彩等多种，是元代以来中国漆器的代表品种。北京是明清以至现代雕漆的主要产地。
第三节平面设计
元代一如此前的唐、宋、辽、金各代，平面设计状况主要通过对器具、纺织品纹饰及玺印、钱币、碑刻、书籍、书函等的考察、梳理，方能够形成相对清晰的印象，对之有较全面的认识与把握。在论述元代平面设计时，往往要借助于不易损坏且传世较多的陶瓷、金属、漆木等器物，倘若不对这部分器物纹样加以研究，则很难对元代平面设计做出相对全面准确的阐述。
元代平面设计从整体上看，图形纷繁多样，表现形式不拘一格；从题材上看，除具有唐宋以来盛行的植物、动物、人物、几何等图形外，也出现了具有少数民族及外来装饰艺术特点的图形；在表现手法上，既大量采用具有写实特征的绘画式图形，又运用各类样式化的图形；在文字运用与字体设
计方面，由于元代特殊的政治、文化格局导致了这时期所使用的文字显著增多，种类之丰富，形式之多样，超过了以往任何朝代，除运用汉字外，还同时使用维吾尔文、蒙古文、梵文、藏文、西夏文、八思巴文等不同文字，这些文字在字体选择、编排组合方式上也存在差异。出现了将两种以上文字、字体混合编排的特殊形式。在图形与文字的编排组合方式上，元代平面设计也呈现出自身的时代特点，儒、道、释、伊斯兰、基督教、蒙、藏不同文化元素的图形皆备，绘画式图形、样式化图形以及汉、蒙、梵、藏等字体兼容并存，是元代文化多元一体的生动体现。
需要强调的是，元代由于疆域广大民族众多，文化的多样性，使平面艺术设计呈现出丰富多彩的面貌，直接为明清继承。
一图形设计
在元代众多民族中，蒙古族统治者入主中原后将其属下的臣民分为四等，汉族人的地位在蒙古人和色目人之下，但汉族人口占绝大多数，汉文化仍是元代主流文化，在与其他民族文化交汇碰撞的过程中不断吸纳、消融、改造其他民族文化，最终使蒙、藏、畏吾儿以及外来民族文化均融入到主流文化之中，并使之内涵更加丰富，因此元代图形设计中继承唐宋传统，并加以变化的图形具有绝对优势。其中表现最多的是传统图形中的龙、凤与麒麟、鹿、羊、狮子等具有吉祥寓意的动物形象；对植物形象的表现也占有相当比重，卷草纹、缠枝花纹、牡丹、莲花、梅兰竹菊等较为流行；回纹、菱纹、方胜、龟背、锁子、万字等几何纹样也十分常见。此外，文字也常作为图形设计的一部分出现。
龙纹（图31）是元代最常见的动物纹之一，细颈、疏发、蛇尾、发、角向上，两眼平正，刚劲有力，矫健威猛。以三爪、居多，也有四爪、五爪者，其中五爪双角龙纹为御用纹样。在丝绸、陶瓷、金银器、铜镜等物品上常见各种形式的龙纹、双龙、蟠龙、云龙、海水龙、龙戏珠、龙凤等出现的频率最高，传世及出土的元代带有龙纹的器物较多，而以瓷器上的图像最为清晰。较为珍贵的是蓝釉地上的印花白龙纹，反映了元代龙的基本特征。
元代凤纹特征是鸡头、鹰嘴、麟身、花尾，凤凰是民间传说的神奇之鸟，并无雌雄之分，但自宋代以后即分出雄为凤、雌为凰，凤有凤冠和花尾，而凰则无。有时双凤对舞于牡丹花间，有时则与龙、麒麟等追逐嬉戏（图32）。
麒麟纹的特征是鹿头、牛蹄、马尾，也有绘成虎头、马头、或狮爪带鬃的，蒙古族有起源于“苍狼白鹿”的传说，因此元代麒麟与鹿十分相像。在土耳其托普卡珀博物馆收藏的青花大盘，中心所绘麒麟即属此类。
此外，鹿、羊、狮子、鹤等祥禽瑞兽形象也各有特征。丝织品中的禽兽图案多承袭唐宋，且多以团窠形式出现，如团龙、团凤、团瑞兽等，瑞兽纹常绣于御前侍卫的?裆（即背心）上，如辟邪、狮子、虎、麟、马、牛、鹰等。
植物纹样中卷草纹、缠枝牡丹花、莲花等在各类物品装饰中运用的频率最高。既作为主体装饰，也常作为辅助纹饰或边饰。在图形设计中运用十分灵活多变，可广泛施之于各种图形组合中，除少部分以写实形态呈现外，大多经过样式化处理，更富有设计意味。变形莲瓣纹是元代最为典型的具有样式化特征的纹样，在瓷器、金银器、铜镜等物品上运用甚广，其与器物形态结构结合紧密，如置于盘心或瓶罐的肩、
足部等，均随形变幻出不同的样式，莲瓣内往往填饰花卉、云朵、杂宝等（图33）。
在有组织的花卉图案中，花卉与禽鸟相结合的形式在元代也较为常见，如凤穿缠枝牡丹、鹊栖梅枝、荷花鸳鸯、荷蝶、蜂赶梅等，皆具有一定的吉祥含意，在后世亦有流传。其中题材为池塘小景的“满
池娇”图运用十分广泛，内蒙古察右前旗元集宁路故城窖藏的夹衫刺绣“满池娇”即为典型（图34）。绣在双肩部位，呈等腰梯形，主要表现莲塘仙鹤，一鹤立于水中，引首翘望，另一鹤翔于空中，周围祥云缭绕，荷花水草间布于碧水微澜之中。图中形象以写实手法表现，同时进行了样式化处理。满池娇图案南宋时即已出现，元代继续流行，最初是作为服饰装饰，又被陶瓷装饰广泛采用（图35），延用至明、清。
元代文人画盛行，其题材和表现形式也影响到图形设计，松、梅、兰、竹、菊等寄托文人情怀的植物题材增多，成为元代图形设计的一个特点。
元代人物形象在图形设计中的运用虽不及动植物形象常见，但也占有一定的比重。与此前各朝相比，元代人物故事图显然增多，这与元代杂剧的兴盛直接相关。在元代的青花瓷上，出现表现戏曲中的人物故事图，往往选取戏曲故事中最具代表性的情节和场景，辅以草石树木，整个图形宛如连环画，如萧何月下追韩信梅瓶（图36）、三顾茅庐大罐等。磁州窑人物故事瓷枕也是绘画式图形的典型代表，在菱形开光内绘人物故事，树木坡石的笔法表明其受到当时写意山水画的影响。在开光以外填面细密的装饰花纹，将绘画式图形于经过样式化处理的花卉几何纹样相结合是元代图形设计常见的形式。
几何纹饰如回纹、龟背纹、菱格、方胜、锁子、如意、万字等都是抽象化的图形，常用作辅助纹饰，作边饰或地纹，排列有序，在丝织品和器具装饰中普遍运用。山东邹县李裕庵夫妇墓出土的龙纹丝绸，以回纹为地，团龙纹为主纹，形成面积的大与小、形象的抽象与写实的对比，这种图形设计在元代较为常见。在山西永乐宫壁画中保存了不少元代图形设计的珍贵资料，如内填团花的龟背纹等，结构严谨，具有宋代图形设计遗韵。
元代文字也被运用到图形设计中，以汉字福寿字及吉语为例，如团寿字云纹缎；也有将梵文、八思巴纹与动植物形象相结合的，如龙泉窑青釉印花盘，盘心花朵间印有八思巴文，使文字成为图形的一部分。
文字也常作为装饰，如万寿字、福寿字、以及梵文、藏文、波斯字、阿拉伯字等，万寿字与福寿字都曾遭过禁，而梵文与藏文则生动地体现了元代内地与西藏艺术设计的交流与融汇。元代著名的织金锦品种纳矢石常由回回工匠织造，他们与西域有很深的渊源，以此纳矢石上多用波斯字和阿拉伯字织工匠姓名，反映出了外来文明对元代艺术设计的影响。还有以汉字绣经文、诏书的，但较少见。
除上述主要在传统基础上发展演变的图形外，元代由于对少数民族及外来装饰艺术的吸收借鉴，还出现了宋辽金时期罕见的带有异域文化色彩的图形。其中由于受到藏传佛教装饰的影响，在器物、玺印、符牌、诏书、碑刻、石雕上流行八吉祥、七珍、金刚杵等纹样。在陶瓷器、铜镜、银器装饰中均较为常见的由轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠组成的八吉祥是元代最具时代特征的装饰图形，常成组出现，也有仅以海螺、法轮等与其他图形组合构成装饰。七珍纹也称七宝，七宝饰品含国王耳饰、王后耳饰、大臣耳饰、珊瑚、犀角、象牙、三宝珠。七珍往往与道教八宝（暗八仙）及钱币、书卷等物品组合构成的杂宝图形。常常作为辅助纹样与其他图形结合施之于丝绸与青花瓷上，变形莲瓣纹内填充八吉祥、杂宝及梵文是元代极具特色的图形。金刚杵纹在器物装饰中出现的频率不及八吉祥、七珍纹，但在瓷器（图37）、石刻、佛经插图上也有突出的表现。
元代中外文化交流的繁盛，在图形设计方面，具有伊斯兰文化特征的图形，如异兽、海马、阿拉伯文字等也大量涌现，元代图形设计在布局上的繁缛满密也是受伊斯兰装饰风格的影响。
二字体及编排设计
元代由于所用文字种类多样，在字体设计及编排组合方面各具特色。内地主要运用的是汉字，在字体选择和运用上根据所施材料、功用的不同而呈现出自身的特点。其中在玺印、钱币上所用的汉字，
基本上沿袭唐宋的传统样式，如官印用九叠篆，其他印文采用篆书。这一时期的朱文印，印文线条细腻均匀流畅，体现了新的时代风格。元初，一些蒙古族官员不习汉文，也出现了特殊的画押印，具有图形标识身份的意味。
最能体现元代时代特征的字体设计是在符牌、玉册、诏书、碑刻、经书、玺印、钱币等物品上出现的蒙、藏、维吾尔、西夏、阿拉伯等文字。这些文字在字形的处理以及编排等方面，既具有自身的特色又吸收借鉴了汉字的表现形式，元代少数民族文字的编排各不相同，其中西夏文字形结构与汉字最为接近，其文字的编排与汉字相近，一般为右起垂直由上至下排列；而藏文、维吾尔文在字形与编排上与汉字有较大差异，多采用左起水平方向的编排方式，然而其引首不留空白字距，落款加盖印章的布局与汉文有异曲同工之妙。少数民族的印章受到汉文篆书印章的影响，多为方形，并采用九叠篆的形式，边框粗，多用朱文。如元廷颁给八思巴的玉印（图38），印文为八思巴文，是藏文“统领释教大元国师“的音译，笔划方正，曲折回旋，显然是模仿九叠篆的印文形式，也是汉藏民族艺术交流融合的生动体现。
少数民族文字除单独使用外，也往往与汉字并用。在元代的钱币上多种文字并行不悖，体现了元代的时代特征。如至治通宝铜钱（图39），穿上下为八思巴文，穿左为西夏文，穿右为察合台文，而背后是汉文，一枚钱币上并存四种文字。梵文和藏文在内地使用也十分普遍，尤其是在宗教艺术品上，居庸关过街塔石刻大量的梵文与藏文，元青花瓷器、金银器、铜器、纺织品上也常出现，至于用梵文、藏文刻写佛经更是司空见惯。
值得关注的是元代忽必烈时期命帝师八思巴创立的八思巴字不仅出现在玺印、符牌、诏书、铜镜上，还施之于器物装饰，在龙泉窑、磁州窑就出现了八思巴字与花卉等图形组合（图40）。
元朝皇帝对藏传佛教萨迦派领袖尊崇有加，赐给帝师的诏书往往装饰华丽，字用白绒线绣出，再缀以珍珠，而玺印文字又用珊瑚珠串缀而成[1]。其精美华贵的程度不难想见。这种对文字的特殊处理手法在中外字体设计中甚为罕见。元青花釉里红盖罐上的串珠开光、青白瓷玉壶春瓶上由串珠连缀成的吉语与“珠字诏”不无关联。
在元代具有标志、标识意义的玺印、符牌上，字体设计与编排也颇具特色。
如西藏萨迦寺所藏的“萨”字印（图41），印面两侧无边，上下有边框，中间刻有藏文“萨”字，是萨迦派的标志，萨字上方刻有象征佛教威严、财宝、圆满的“三宝”，印面另一侧刻有一行八思巴文，内容为八思巴出家时的法名。简洁明了，具有很强的标识作用。
另一枚“萨”字象牙印（图42），印面双边框，最下缘饰一行卷草纹，将“萨”字置于龛形中，龛上置三宝珠，三宝珠两侧分置日、月纹，龛外满饰火焰纹。文字与具有象征意义的图形相结合，相得益彰，设计十分巧妙。上述两枚萨字印是供藏传佛教萨迦派领袖专用的，具有鲜明的标识作用。
在西藏扎什伦布寺收藏有颇为珍贵的八思巴文蒙古语铁质金字圣牌（图43）。此牌上部雕饰兽面，下部为圆形，呈兽面衔环状，与商周以来的青铜铺首形式相近。圆牌外缘有三周错金圆环，内铸竖行列的鎏金八思巴文，制作考究[2]。这应当是文献中所记载的元廷赏赐给藏族高僧的“圆符”、“金字符牌”。据《红史》记载，噶玛巴三世活佛曾进京得到元惠宗赏赐的金字符牌[3]。这件传世的金字符牌是元代藏僧经由驿站往来于汉藏两地的重要凭证，是身份的标志。它的设计应当是遵照统治者意愿，由元代官方统一加工、颁发的。
起到标明商品名称和广告宣传作用的标识在元代也有存留。大英博物馆藏的元代磁州窑扁壶，在肩部两侧各有一个上端覆盖荷叶，下端承托莲花的方框，分别书有“羊羔酒”、“白山贾家造”，简洁中又不乏优美，使消费者对于商品和产地、制造商一目了然。在元代磁州窑瓷枕上常见这类文字题记，如“申家造”、“张家造”、“古相张家造”、“张家枕”[4]等，都可以看作是文字标识。
元代铜镜继承了宋辽金铜镜多在镜背铸刻产地、店铺铭文的传统，如至顺辛未（公元1331年）镜（图44），镜背饰福禄寿人物故事图，并有“洪都（今江西南昌）章镇何德正造”的铭文印记，具有很好的标识及广告宣传效果。
在元代的书籍版式中，被称为“墨围”的书籍标志（图45）也具有这种标明产地起到宣传的作用。其设计的形式也比宋代更为丰富，有钟鼎形、琴瑟形、莲龛形、幡幢形等，内刻刻书时间或刻书单位如书院等，造型古雅、辅以简洁的文字说明，是元代优秀的标识设计。
元代平面设计中十分重视图形与文字的紧密结合。使文字成为图形的有机组合部分，从整体设计的角度考察，元代的图形与文字相结合的方式值得今天的设计者学习和借鉴。
三书籍装帧及版式设计
（一）书籍装帧
元代书籍装帧的形式十分丰富，前代流传的卷轴装、经折装、蝴蝶装、包背装、梵夹装继续流行，并且每种装帧形式都有相对固定的对象。书画多采用卷轴装；而经、史、子、集多采用蝴蝶装；经折装、梵夹装基本上成为大藏经装帧的专属形式。
蝴蝶装（图46）“装用倒折，四周外向”的形式免遭虫鼠噬啃和磨损，更利于保护版心和版框内文字。但蝴蝶装也存在一定的缺憾，蝴蝶装书叶均是单层，每翻开一叶先看见背面的空白而不是文字，且仅在书脊处用浆糊粘连极易脱落。在宋末出现了比蝴蝶装更为先进和适用的包背装。包背装（图47）是将书叶无字的一面对折，版心向外，书叶左右两边版框外的余幅向着书背。然后将叠好的书叶戳齐，在右边余幅的适当位置打眼，用纸捻钉起，裁齐，再用一张厚纸对折用浆糊粘于书背以之包裹书背。这种装订形式，使书打开后就能看见正面文字。避免了蝴蝶装的缺点，从而使包背装在元代广为应用。这种装订形式，为明清时期线装的盛行打下了良好的物质基础。
元代藏传佛教在内地的传播，使得藏传佛教中普遍采用的佛经装帧形式――梵夹装在这一时期得以广为流传，较之唐宋更加盛行。西藏萨迦寺收藏的元代佛经《甲龙玛》，长1.34米，宽1.09米，上下夹经板雕刻精美花纹，各有四个大铁环，中间为叠摞的书叶。此经书是用金汁、银汁、朱砂、墨汁缮写而成，也有部分梵夹装书籍刻印而成。如此巨大厚重的经书实属罕见。
值得一提的是元代首次出现了配有书名和插图的扉页设计。元至治年间（公元1321―1323年）福建建安虞氏刻印的《新全相三国志平话》书名页（图48），就是我国古代早期雕版印刷配有书名和插图的扉页设计，在书籍装帧史上比西方早了近两个世纪，具有十分重要的开创意义。
（二）版式设计
在书籍版式的编排设计上，往往根据内容的重要性的不同，而决定字体的大小及编排的秩序，往往书名卷名字形稍大于通篇文字，引首顶格，而对书中内容文字的编排，也根据其重要性的不同，而决定其句首的空格多少，一般重要的名词、段落字型较大，字首空格少于其他段落。总体上版式设计与内容紧密结合，注意分行布白的章法结构、疏密关系的处理，以适应读者的阅读心理，并通过字体大小及编排的处理，表示内容的重要与否，一般情况下，通篇文字为白地墨字，而为了区分文字内容的重要与否，也将部分名词处理成黑地白字，类似印章中的白文，起到了良好的点醒作用，也使版面更为活泼，形成黑白灰不同色彩层次以提示读者。除了注意字体大小、及编排形式外，还通过字体颜色加以区分，出现了两色套印。如现藏台北中央图书馆的元代彩色套印《金刚经》，经文以大字印，插图红色，注文小字墨印，简明醒目（图49）。
元代的官本刻经、史，私家刊诗文集，字体大多模仿赵孟?的楷书字体，刻书中少有讳字[5]，不像宋版书那样，皇帝的嫌名庙讳处处可见，这也是由于少数民族的统治并不严格遵照汉族传统规范行事，而给书籍刻印带来的正面影响，有积极作用。并且，汉字刻书多用简体字或俗字，这是由于自八思巴创造蒙古新字后，元朝统治者对于汉字的重视程度降低，汉字的书写和传刻也似前代那样严谨。这既有正面效应，方便文字传刻和阅读，也产生了负面效应。
尽管元代书籍装帧及版式设计存在未尽如人意处，但也留下不少在设计上堪称典范的精品。如元至正五年江浙等处行中书省刻印的《金史》，是由皇帝直接下令编纂、刻印书籍的实例。采用蝴蝶装的装订形式。在封面的左上角是注明书名与卷名的双边栏竖长形框，整个封面设计简明大方。《金史》的版式设计也是元代书籍中的佼佼者，其承袭了宋代刻书工细雅致的特点。书籍内页版心小，天头、地尾及两侧余幅相对较宽；版面采用外粗里细的双边栏，版心采用了白口，每页十行，每行二十字，字体均采用元代流行的赵体字，疏朗齐整，整体的编排上十分符合读者的视觉要求。
元代书籍不同的装帧形式导致版式设计上也存在显著的差别。藏传佛经装帧形式――梵夹装，书页为仿贝叶的长条形，书页依次叠放，上下各有一块稍大于书页的护经板类似封面和封底，再用绸布包裹及用绳带捆牢。经板表面往往有精美的浮雕装饰，或为藏传佛教尊像，或为藏传佛教装饰图案；经文有墨书，也常用金汁、银汁、朱砂汁等书写，经书扉页往往彩绘精美的藏传佛教尊像。许多梵夹装经书在经页叠摞形成的四个立面上彩绘佛教图像，十分华丽。现藏萨迦寺的《甘珠尔》经（图50）装帧与版面设计代表了元代梵夹装经书的艺术水平。护经板雕刻佛像，用金汁在靛青纸上书写经文，色彩对比鲜明。在扉页设计上采用图文结合的形式，中间长方形框内书写经名，两侧配图，形成基本对称的格局。每一均内填花纹，极为华丽精美。内页经文以几何纹作为边框，虽不如扉页豪华，但也相当精致考究，内外相呼应，整体上和谐统一。
元代的书籍装帧及版式设计充分体现了元代文化的丰富和多样性，从内容、形式到材料的运用，图形、文字设计等无不都体现出元代特有的文化风貌，极大的丰富了中国书籍装帧及版式设计样式，对明清书籍装帧产生了直接的影响，在世界平面设计史上写下了辉煌的一页，充分显示了东方设计特有的魅力。
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[1] 《日闻录》载：“皇元累朝即位之初，必降诏天下。唯西番一诏，用青苎丝书粉，诏文绣以白绒，穿珍珠网于其上，宝用珊瑚珠盖之。如此赍至其国，张于帝师所据殿中。可谓盛哉。”
[2]甲央、王明星主编：《宝藏――中国西藏历史文物》第三册，中国藏学出版社，2000年版。
[3]蔡巴?贡噶多吉著、东嘎?洛桑赤烈校注，陈庆英、周润年译：《红史》，西藏人民出版社，1988年版，第90页。
[4] 叶?民《中国陶瓷史》，三联出版社，2006年1月，第452页。
[5]元初诸帝不习汉文，人名为音译，元朝在玺书颁降、公文往返中，除全用皇帝的御名需回避者外，涉及御名中任何单个字均可不避。
第四节建筑与室内设计
以游牧狩猎为主要生活方式的蒙古族，有其独特的、适应游牧生活的居住方式，元代蒙古族在定都大都，统一中国后，其生活方式有所改变，开始了定居的生活，在城市规划、宫殿建筑、室内设计等方面主要地继承了汉族的传统，但是蒙古族本民族的特点在建筑及室内设计中依然有所体现，蒙汉两种风格的融汇是元代的建筑及室内设计显著的特征之一。此外，其他民族及外来建筑样式也对元代建筑及室内设计产生了一定影响。
根据生活方式的不同，元代居所可以大致分为账幕和房屋两大类。建筑及室内设计也由于这两种建筑方式的不同而呈现出显著的差异。
一帐幕设计
蒙古族过着逐水草而徙的游牧生活。“其居穹庐，无城壁栋宇，迁就水草无常”[1]，帐幕是他们独特的居所。帐幕的设计，体现出鲜明的游牧民族特色。其构成材料主要以柳枝为骨架，覆盖以毡、兽皮等软质材料，顶部有圆形天窗采光透气，并以四柱支撑。帐幕可卷可舒、轻便宜携，能够与游牧的迁徙生活相适应。帐幕构造基本相似，但往往根据居住者身份地位的不同而有差异。一般而言，统治者用于议事、集会、接见使者的大型帐幕――斡耳朵，空间大、装饰奢华；普通民众日常居住的帐幕则相对较小，更为简朴实用。
（一）斡耳朵
斡耳朵“即是草原中大毡帐，上下层用毡为衣，中间用柳编为窗眼透明，用千余条索拽住，一门，阈与柱皆金裹”[2] ，因此斡耳朵又被称为金帐。蒙古统治者定都大都后，忽必烈在上都西南的山麓中设有深广可容数千人的大型帐幕，并在周围配以其他的建筑，构成一个功能齐全的建筑群。每年夏季前往上都避暑，即居住在斡耳朵内，以示不忘游牧传统。在大都的皇城之内也有固定的斡耳朵[3]。皇城内各朝皇帝的斡耳朵在皇帝驾崩后既不使用也不拆除，而是令其妃子、后裔守护[4]。由此可见斡耳朵作为蒙古族传统居所，对蒙古族统治者的影响相当深远。
草原上的斡耳朵门面南开设，利于采光，同时又避开草原上猛烈的西北风。斡耳朵位于整个帐幕群的前端，其后是后妃、臣属及侍从的帐幕。按照蒙古族以右为上的习俗，地位高的嫔妃帐幕在最右侧。整个帐幕群结构严谨，排列有序，异常壮观。
斡耳朵内部设计上充分考虑满足蒙古皇帝议事、聚会、接见使者的需求，其体积和空间巨大，装饰华美。蒙古族偏爱白色，喜红色，斡耳朵的外一般覆以白毡、白色天鹅绒或红色天鹅绒，帐幕内顶部与四壁衬以织锦或貂皮，地面铺毯。帐内柱子贴金箔，或以鎏金雕花装饰。斡耳朵中央摆放着饰以金银的木质高台，高台中央设镶嵌珠宝的宝座。高台前三道楼梯，中间较宽的一道为皇帝专用，高台后部呈圆形，也有一道楼梯，供皇帝的母亲与嫔妃上下高台使用。在汉族的传统室内设计中，往往通过座次的安排、坐具的材质、样式等的区分，以别等第、分亲疏，斡耳朵内的陈设亦如此。高台的左右，设有几排低于高台的“坐床”，贵族和臣属们按地位高低，座次有别；地位较低的则坐在地毡上。蒙古族室内设计中往往将放置饮料和食品的长凳置于在大帐门口，这充分体现了蒙古族的生活习俗。这一陈设格局，在其开始定居生活后仍然有一定保留。
斡耳朵“能容百人”，因此空间必然十分宽敞；在装饰、陈设上运用金玉珠宝等高档材料，华丽富贵；在座次的安排上尊卑有序，体现等级差别，室内的布局与陈设力在突出统治者至高无上的权威。
（二）普通帐幕
普通民众的帐幕，在体量和装饰上都有别于斡耳朵。体量上更为小巧；帐幕装饰以软质材料为主，毡是室内装饰的常用材料，地面铺设毡毯，不仅起到一定的装饰作用，也是为了防寒防潮。普通民众的帐幕覆盖及铺设的毡毯少有纹饰，相对简朴。帐幕利用帐顶开设的天窗和帐门进行采光。帐幕
内部设计十分注重空间的整体感。因为普通帐幕既是日常会客、聚会的客厅，又作为烹煮食物的厨房，同时还是休憩的卧室，因而在设计中要同时兼顾这几种功能。火炉安置于帐幕中间，便于通过火炉正上方的天窗排烟，也利于冬日围炉而坐；男女主人的被褥分置在火炉两侧；北面正对帐门处的显要位置放置神龛以供奉祖先和神灵。
游牧民族席地而坐，帐幕中使用的家具如橱、桌、长凳等都比较低矮，迁徙时便于携带，也与帐幕内部相对低矮、不甚轩敞的空间相协调。
总之，帐幕的设计从游牧生活的实际需要出发，合理的利用资源，因地制宜，巧为布局，结构合理，充分体现了游牧民族的智慧，其格局是在长期的生活实践中探索积累形成的。帐幕至今在蒙古草原仍有沿用，并且基本继承了元代帐幕形式。
二城市规划、建筑及室内设计
（一）元大都规划
蒙古族统治者开始定居生活后，在城市规划、建筑及室内设计方面多承袭宋代。元大都（今北京）即是在金中都的基础上兴建的，始建于公元1267年，1272年基本建成，由汉族儒士刘秉忠主持规划。元大都布局严谨，规模宏大，建筑壮丽，对明清都城规划影响极大。大都的建设十分重视建筑艺术的精神功能，“建都定鼎，树阙营宫，以为非巨丽无以显尊严，非雄壮无以威天下”[5]。元大都围绕这一中心思想进行建设，其规划遵守了《考工记》“方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市”的思想，将城市划分为若干不同功能的区域，其中心建台，“方幅一亩”，台稍偏西建鼓楼，其北有钟楼。高大的鼓、钟楼等建筑有规律地分设在各主要街道，成为城市的重要景观和各区域的标志性建筑，这样使整座城市成为一个有机的整体。在城市中心街道交汇处建钟鼓楼的格局，为明清许多城市所沿袭。
大都规划设计者因地制宜，将自然水面纳入城市布局中，太液池被规划在皇城的范围之内，而将积水潭和海子（今什刹海）规划在大城之内。郭守敬利用白浮泉水开通了通惠河，使船舶能一直驶入大都城内，停泊于海子，使海子东岸的鼓楼和北岸斜街日中坊一带成为最繁华的商业中心。元大都利用原有地貌水源进行规划建设，既解决城市供应和交通问题，又美化景色，对调节气候也起到重要的作用，是大都设计的成功所在。
（二）宫殿及室内设计
大都宫殿现已不存，在《南村辍耕录》、《故宫遗录》里有较为详尽的记载，结合考古发现可以得知：大内宫城建在太液池以东全城的中轴线上，宫前广场取丁字平面，遵循北宋汴梁和金中都的广场设计方式，位置有所不同而已。宫城的前院是以大明殿为中心的朝会大院，殿前广场广阔，殿后有南北向中廊通往大明后殿，组成一工字形，坐落在三层的工字形周围石栏的白石高台上。宫城的后院名延春宫，是皇帝日常居寝所在，形制同前院，面积稍小，在前后两院之间有东西横街通往宫城之东、西华门。这种布置和殿堂取工字形平面的做法明显是受到宋金宫殿布局的影响。
大明殿面阔十一间，达二百尺，比现存清故宫太和殿稍大。马可波罗记载此殿“宽广足容六千人聚食而有余，……此宫壮丽富瞻，世人布置之良城无逾于此者。顶上之瓦皆红黄绿蓝及其他诸色，上涂以釉，光泽灿烂，犹如水晶，致使远处亦见此殿之光辉。”
元代的宫殿建筑及室内设计，借鉴和承袭了汉族已经形成传统样式，同时融入了游牧民族的室内设计元素，形成了元代独具特色的室内设计风格。大明殿的室内设计具体体现了蒙汉艺术交融的特征。
大明殿作为皇帝“登极、正旦、寿节会朝之正衙”，装饰、陈设均极为考究。殿内地面铺设方砖，其上铺设数层?褥[6]，直径达五尺的红色方柱上雕饰金色云龙，天花上有黄金双龙藻井[7]，大殿窗户均用金红锁窗，并在殿前悬挂红边绣帘。冬季，大殿四壁张挂兽皮壁障，又用黑色貂皮制成褥垫和暖帐[8]更为保暖。这种根据自然环境的变化，将不同的装饰材料用于室内陈设的做法，显然是源自蒙古族的生活习俗，体现了蒙汉两种文化的有机结合。
殿内的色彩多运用金、红两色，色彩对比鲜明。在装饰上大量运用龙纹这一汉族传统装饰纹样，使整个室内设计既合理适用，又充分显示出帝王的尊严。
元代宫殿内的陈设，与斡耳朵的内部布局有一定的联系。大明殿内中央摆设“山字玲珑金红屏台”，屏台设有上下通道的做法与斡耳朵相仿。台上正中设七宝云龙御榻，其上铺设织金锦坐褥，在坐褥之下还垫绿色褥。皇后的坐位稍低于皇帝。在御塌的两旁，摆设数排“坐床”，供诸王、大臣就座[9]。宫殿内的大门旁，常放置体型较大的“雕象酒卓（桌）”或“螺甸酒桌”，上面放置大型的酒具。这种的布局与斡耳朵相仿，宫殿的空间较之斡耳朵更为宏敞，装饰更加华美。据文献记载，大明殿中还陈设有用以计时的灯漏和高达一丈七尺，贮酒可五十余石的木质银裹漆酒瓮以及玉制编磬、及笙、箜篌等乐器，诸如此类形制巨大穷工极巧的陈设品不胜枚举，其中编磬等乐器是对汉族传统文化的继承，而木质银裹漆酒瓮等则反映出蒙古族的文化传统。
元代宫殿的设计，皆大同小异，文石?地、铺设地毯、殿前悬挂朱帘、殿中设御榻、旁设从臣坐床是比较固定的模式，有些宫殿如玉德、光天、嘉禧殿在正中设佛像，应是帐幕中设神像或祖先像这种作法的移植。在寝宫内，对珍贵木材、兽皮等高档装饰材料的运用毫不吝啬，帝王寝宫对空间进行有效的划分，并常用壁橱来藏贮衣物[10]，利用土木建筑墙体坚厚的特点开设壁橱，既节省空间又美观实用。
元代的宫殿室内设计在承传了汉族室内设计传统的同时，也融入了游牧民族生活情趣。如用兽皮装饰墙壁，即生动的体现了蒙古民族的审美追求。元代宫廷的室内设计是蒙古族由游牧到定居的转化中逐渐适应、融合的过程，具有鲜明的时代特色。
（三）民居室内设计
元代民居建筑已荡然无存，如仅根据实物资料了解当时民居室内设计的状况，就无从谈起，但从元代的文献资料和绘画作品中仍可以对元代民居及其室内设计的加以研究，从中了解到元代民居及室内设计的基本格局，挖掘有关设计的部分信息。一般的民居由厅堂、卧室及厨房三部分组成，而文人士子之家往往还设有书房，其中厅堂与书房的设计最能体现室内设计的基本特征，反映当时人的生活状况及审美观念。
①厅堂
元代的民居厅堂，仍然基本保留了宋代的样式，室内陈设基本呈对称格局。根据对元代书籍插图、墓室壁画中会客、宴饮场面的考察。厅堂地铺方砖，正中的一楹间稍后位置多陈设一大型绘画插屏，插屏前对称放置一对交椅或设一榻，供主人及宾客对坐，如元至顺年间刻《事林广记》即反映了这种格局。（图51）。孝义下吐京元墓壁画中，也描绘了厅堂的面貌。夫妻对坐于屏风前配有两足承的长榻上，厅堂内悬以帐幔，帐幔外又悬挂一细竹帘，这种屏风前设置相向的两只交椅或坐榻的格局为明清的厅堂设计所继承。（图52）。
上述绘画作品所反映的元代北方民居室内设计与宋代墓室壁画流行的“夫妻对坐开芳宴”的形式既有联系也存在一定差异。明显的区别在于置放酒具和食品的桌子不似宋代安放在夫妻中间而是置于坐椅旁，有时是两桌并置一侧，有时是一大一小分置两侧（内蒙古两城县后德胜元墓壁画），据此推
测，元代厅堂室内设计并无定式，家具陈设有一定的随意性。从绘画作品中所描绘的场景可知，元代游牧民族生活方式即帐幕陈设形式也影响到居室厅堂的布局。《事林广记》插图中描绘厅堂前横置一长桌，桌上正中一罐，两端各置一插花长颈瓶，长桌右前方一仆童正俯身从大瓮中取物（似舀酒），厅堂内的桌上放置有高足杯。此插图描绘的是蒙古族居室厅堂陈设状况，画中人物均着蒙古装，有仆童侍奉，应为富庶之家。
上述绘画作品，不同程度的反映了元代蒙古族开始定居生活后，在居室厅堂陈设方面对汉族传统的承传与变异，反映了他们的生活习俗及思想观念等方面的变化。
前述居室厅堂设计或多或少的打上了游牧民族的生活烙印。然而，一般元代居室厅堂陈设仍基本保持宋代形制。仅在局部装饰上有所变化，如山西平定东回村元墓壁画中描绘墓主夫妇生活的画面，仍为宋代“夫妻对坐开芳宴”的模式，家具造型、陈设方式与白沙宋墓相仿佛，然而桌有围，椅加披，并在室内悬挂的绣花帷幄与垂绶。
②卧室、书房
元代民居卧室设计仍如前代，以床为中心，床的位置直接影响其他家具的放置。从目前所发现的多数元代墓室壁画中均可以了解到当时卧室陈设的基本情形。如辽宁凌源富家屯、山西长治郝家庄两墓壁画中所绘，前者呈?门形，周围悬以多重帐幔和垂绶；后者带有折叠床屏（图53），其上悬挂着帐幔和垂绶，床面安置两个圆形座垫，显然是供日常座谈所需，兼具榻的功用。
元代绘画作品中对书房的描绘也时有所见，然而对书房反映书房内的陈设细节的作品甚少。但从刘贯道《消夏图》（图54）所描绘的物品不难想见元代书房陈设的一般情形。画中所绘家具多承袭宋代形制，屏风前设榻，榻旁方桌上供文玩、宝器，方桌前的圆凳上放置着冰盆。画面屏风所绘亦为文人文房，其中屏风上所绘家具与前景中的家具极为相似，但室内布局略有不同，屏中人所坐之榻前及榻上均置方案，两案上设文房四宝等物。《消夏图》中的书房与屏中所绘书房均以屏风与榻的组合为主体，并均有书案及文玩，还配置花几、坐墩等物，整体布局较为紧凑，凸现文人雅士的生活情趣。在某种程度上，具有魏晋南北朝室内陈设的遗韵。从一个侧面反映了元代文人的复古情怀。
从总体上考察，元代的建筑及室内设计在继承前代传统的基础上又融入了蒙古游牧民族的文化元素，在一定程度上丰富中国建筑及室内设计的表现形式，为明清时期建筑及室内设计的发展、完善奠定了重要的基础。
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[1] 《黑鞑事略》宋?彭大雅撰，徐霆疏证，商务印书馆发行，中华民国二十六年十二月初，第1页。
[2] 《黑鞑事略》宋?彭大雅撰，徐霆疏证，商务印书馆发行，中华民国二十六年十二月初，第2―3页。
[3] 《元史新编》载：“元代宫殿之外，别有帐殿，名斡耳朵。金碧辉煌，层层结构，棕毳与锦绣相错，高敞??，可庇千人，每帐所费钜万。……每新君立，复别置帐殿，帝帝皆然，其糜费更在宫室之上。宫殿可百年轮换，而帐殿则屡朝展易也。”
[4]同上：“一帝弃世，则以此帐属后妃守之，或二后共守一帐，嗣后子孙世有守帐之人”。
[5] 元《圣旨特建释迦舍利灵通之塔碑文》
[6]“青石花础，白玉石圆?，文石?地，上籍重?，丹楹金饰，龙绕其上，四面朱锁窗，藻井间金绘，饰燕石，重陛朱阑，涂金铜飞雕冒”《南村辍耕录》卷二十一元?陶宗仪《宋元笔记小说大观》上海古籍出版社 2001年版第6398页
[7] “楹四方，皆方柱，大可五尺径，饰以起金龙云花，顶高可三尺，楹上分间，仰为鹿顶斗拱，中盘黄金双龙，四方皆用金红锁窗，间贴金铺”，《故宫遗录》明初萧洵，《新增格古要论》明?曹昭撰，王佐补，中国书店出版，1987年版
[8]殿前悬挂“朱缘绣帘”冬季，“大殿则黄鼬皮壁障，黑貂褥；香阁则银鼠皮壁幛，黑貂暖帐”《南村辍耕录》卷二十一元?陶宗仪《宋元笔记小说大观》上海古籍出版社 2001年版第6398页
[9] 大明殿“中设七宝云龙御塌，白盖金缕褥，并设后位，诸王百寮怯薛官侍宴坐床，重列左右”，《南村辍耕录》卷二十一元?陶宗仪《宋元笔记小说大观》上海古籍出版社 2001年版，第6398页
[10]“壁间每有小双扉，内贮裳衣”《故宫遗录》明初萧洵，《新增格古要论》明?曹昭撰，王佐补，中国书店出版，1987年版
六节艺术设计与中外文化交流
一丝绸、陶瓷对外输出及其影响
元代疆域辽阔，陆路与海路皆畅通，元朝政府对海外贸易尤为重视，政府指定的外贸港口有泉州、庆元、上海、澉浦（今浙江海盐）、广州、温州、杭州，并专设市舶提举司管理海外贸易[1]。元代丝绸、陶瓷的输出较之宋代有增无减。
元代丝绸是对外输出的大宗商品，同时经由陆路和海路销往亚、非、欧各地。仅据汪大渊所撰的《岛夷志略》记载元代经海路对外输出的丝绸就有丝布、锦、建宁锦、细绢、绿绢、红绢、山红绢、五色绢、水绫、色段、五色段、苏杭五色段、龙段、草金段等。不难想见其数量之巨、品类之多。
从陆路输出的丝绸也不计其数，元政府与蒙古人统治的其他汗国之间往来密切，大批中国丝绸等物品通过使臣往来及贸易等不同途径，流传到蒙古人所统治的亚欧各地。从中亚、西亚到遥远的俄罗斯、东欧诸国，均热销中国丝绸。甚至有内地汉族工匠被遣往蒙古人统治的各汗国为统治者效力。在波斯境内就有自元朝遣往的工匠为蒙古贵族效力。据波斯裔法国学者马扎海里的考察，中国的服装裁减及缝纫技术就是在那时经由波斯传向西方世界的[2]。统治亚欧各国的蒙古贵族穿着中国丝绸，也导致中国丝绸在各国上层社会更为流行。丝绸所承载的中国装饰艺术也流传于各国。可以说蒙古族的远征及其统治客观上促进了中外文化的交流，使中国丝绸等物品传播到亚欧腹地。钦察汗国（金帐汗国）的都城别儿哥萨拉伊（今俄罗斯伏尔加格勒附近）甚至成为中国商品的集散地，中国丝绸是欧洲商人在那里购买的最为重要的物品[3]。
元代陶瓷对外输出的范围、数量较之宋代有增无减，据元代
记录瓷器外销最为详细的文献《岛夷志略》记载：元代陶瓷输出的国家和地区有：菲律宾、马来西亚、印度、越南、印度尼西亚、新加坡、泰国、孟加拉、斯里兰卡、柬埔寨、缅甸、日本、伊朗、沙特阿拉伯和埃及等。品种有青瓷、青白瓷、青白花瓷（即青花瓷）和各类日用陶器。
从世界各国传世与出土的元代陶瓷器看，元代陶瓷输出的范围和品种实际上远不止《岛夷志略》所
载，甚至远传到意大利等西欧国家[4]。几乎所有发现宋瓷的国家和地区皆出土了元瓷，且分布的范围更广，出土的种类更多，数量也更大。1977年在南朝鲜新安海底沉船中打捞出元代陶瓷有16000件，其中包括龙泉窑青瓷、景德镇窑青白瓷、白瓷、建阳窑黑瓷、吉州窑白地黑花瓷、磁州窑白地赭花和白地黑花瓷及其他窑场的产品。
种种资料表明，元代龙泉窑青瓷、景德镇窑白瓷和青白瓷、青花瓷是输出到亚非诸国的大宗产品。至今在土耳其伊斯坦布尔的托普卡珀博物馆，保存的元青花瓷就有80余件。在伊朗的德黑兰考古博物馆也陈列有元代龙泉青瓷、南方的白瓷、枢府釉、蓝釉和青花瓷，其中青花瓷有37件。
陶瓷的大量输出，对各国人民的物质生活与精神生活都产生了广泛的影响。许多民族将中国瓷器视若珍宝，不仅作为实用器物，而且大量用于收藏陈设，作为财富的象征。中国瓷器还被运用到各种宗教民俗活动中。在伊斯兰教盛行的地区，往往用中国瓷器装饰清真寺的祭坛、天花板、门道的拱腹等。
元代陶瓷在亚非诸国的畅销，也引起了各国对中国陶瓷的仿制热潮，以满足当地对中国陶瓷日益增长的普遍需求。而这又势必对这些国家的艺术设计产生不容忽视的影响。
泰国、越南在元代磁州窑技艺的影响下，烧制出白地绘黑花和剔划花作品，造型、装饰均与磁州窑产品十分相似。越南还成功地仿制了元青花瓷器，有的几乎达到了以假乱真的程度。后来有些仿制品竟成了中国瓷器的替代品而销往东南亚及中东地区。土耳其、伊朗在元代青花瓷器输入后，均加以仿制。波斯画家多模仿中国作品，采用龙、凤、麒麟等中国传统纹饰，“龙”的形象甚至出现在清真寺门面装饰上。13世纪后期的中亚和西亚釉面砖开始大量采用牡丹、龙凤、芦雁等中国传统装饰纹样。11―12世纪时，埃及还从中国德化输入白瓷，然后于德化白瓷之上绘制伊斯兰图案，制成独具特色的伊斯兰陶瓷。
这些国家对中国瓷器珍爱有加，破损后又采用他们擅长的金属工艺加以修补装饰，从而产生了出两种材料不同文化相结合的特殊作品（图55）。元代对外输出的艺术设计作品还包括漆器。摩洛哥旅行家伊本?白图泰曾记载了杭州的竹胎漆盘，说其坚固耐用，远销到印度和霍罗散（今伊朗东部）等地。
中国实用器具受到各国的推崇，这些物质产品所蕴含的中国文化也随着对外输出而被各国所熟知，也成为传播中国文化最重要的物质媒介。元朝对外交流范围广大，对其他各国的影响程度也进一步增强。大规模输出的陶瓷、瓷器以及少量流传到境外的漆器、琉璃、铜镜甚至剪刀均对亚欧各国产生了直接的影响。进而影响到精神文化，在艺术设计方面得到鲜明的体现。从各类产品的造型、装饰到建筑、室内设计甚至绘画作品均不同程度的大上中国设计的烙印。应当说元代丝绸、陶瓷的对外输出不仅丰富了人类的物质文明，也对世界各国的精神文明作出了积极的贡献。
二外来艺术对元代设计的影响
在元代丝绸、陶瓷对外输出的同时，外来艺术也经由使臣往来及贸易等渠道传入中国。对元朝丝绸、陶瓷、金银器等产品的设计产生一定的影响。
蒙古人的西征，使得大批从波斯及其他中亚各国俘掠来的阿拉伯平民和工匠，以及由中亚征调来的军队，经从西域来到中国内地。他们大多信奉伊斯兰教，因此，伊斯兰文化也随之传入内地。并影响到元代的艺术设计。
对元代平面设计的影响主要体现在丝织物及金银、陶瓷器物的装饰上。元代的丝织品中，最为著名
的纳石失即受到中亚织金锦工艺及装饰的影响。纳石失是波斯语“织金锦”的音译。元代官府作坊中，下属储政院系统的弘州局（今河北阳原）织造纳石失，是由“西域织金绮纹工三百余户”承当，其首领是来自中亚的回回忽三乌丁大师；另一个官方掌控的织造局荨麻林（今河北张家口西之洗马林）也因回回工匠聚集而著名。官府作坊中归属工部的别失八里（今新疆的吉木萨尔）局，工匠多来自当地，其地近中亚，产品也与中亚风格相近。纳石失的装饰的主体图形为严格的对称形式，辅助纹饰则精巧细密，还常以波斯文或阿拉伯文织出工匠的姓名等，有浓郁的伊斯兰艺术风格[5]。在元代文献中常出现的“西锦”，帝王常以之赏赐给臣下，“西锦”应同著名的中亚传统织锦“撒答拉欺”有关。在内蒙古元代集宁路故城遗址的窖藏里出土的一幅被面（图56），以龟背纹为辅纹，主体纹饰为团窠纹，由回首相视的鸟首兽身翼兽纹样构成，上下各有一株折枝式花，这种禽兽合一的翼兽形象源出于中、近东地区，而折枝花卉样式又透露出其与拜占庭“生命树”之间的联系，图案“洋”风十足，有学者推断这幅被面为“撒答拉欺”[6]。这种团窠纹内对称动物纹样内蒙古达茂旗大苏吉乡明水墓也有出土，为团窠人面狮身纹锦、对禽纹锦，其表现题材与图形构成样式均与中国传统样式有别，精致细密的花卉辅纹具有浓郁的伊斯兰风，这些织物也应与“撒答拉欺”相关。
在器物装饰上，元青花瓷也常常体现出伊斯兰因素。高档青花瓷往往采用自西亚进口的钴料，元代大量来自西亚、中亚的工匠定居中国，很有可能参与了青花瓷的设计与制作，元青花瓷的伊斯兰因素或许与此相关。元青花瓷大量的外销伊斯兰世界，因此采用伊斯兰装饰以适应外销的需要亦在情理之中。青花瓷器表绘以多层装饰带，布局满密，与西亚和中亚金属、陶器等以多层纹饰布局的装饰手法如出一辙；供应西亚的青花瓷装饰繁缛，有白地蓝花和蓝地白花两种，其中蓝地白花所占比重远大于内地同类器物，装饰题材以动植物纹及几何纹为主，图形构图形式与伊斯兰金属器皿风神相通，显然不同于供应内地元青花常见人物故事图及梅兰竹菊之类具有绘画艺术特征的图形。
外来文化对元代艺术设计的影响在器物尺度、形态上也有所体现。外销伊斯兰世界的青花瓷器形相对硕大，大盘、大碗、大瓶、大罐等大型器物居多（图57），为了适应穆斯林“肉饭”的饮食习惯（图58）而制作的碗、盘类制品，与国内发现的青花瓷呈现出不同的面貌。土耳其托普卡珀博物馆收藏的元代青花瓷器，直径达45.5厘米的大盘和高40厘米以上的梅瓶较多见，现藏日本的八棱葫芦瓶高度竟达60.5厘米，这类大型青花瓷精品均为元代中晚期景德镇窑生产。元代龙泉窑也生产这类大型瓷器以供外国内外穆斯林使用，元代龙泉窑青瓷釉色翠绿，与宋代粉青、梅子青的釉色有别。这种色调上的变化，很可能是为适应伊斯兰世界的需要，因穆斯林普遍偏爱蓝色、绿色，元代青花瓷和龙泉窑青瓷与穆斯林的色彩取向不无关联。
元代德化窑白瓷也是外销瓷中的重要品种。马可波罗至泉州港见到德化瓷器大加赞赏，德化窑烧造的长颈、鼓腹、肩腹部有流的净瓶，也叫“军持、君持”，其前身是印度佛教徒用以净手或饮水的铜质器物，宋代已制作瓷净瓶，元代瓷净瓶是外销的重要产品。东南亚人改信伊斯兰教后，对“军持”的需求量增多，既作日常礼拜小净之用，又用于朝觐麦加时贮淡水等。德化窑销往东南亚的军持上还常书写阿拉伯文，与装饰图形相结合，独具特色。
元代由于藏传佛教在内地的流传，也使它所承载的印度、尼泊尔艺术因素传入内地，并对元代的艺术设计产生显著的影响。元初来自尼泊尔的阿尼哥，作为深受忽必烈器重的艺术家，不仅在大都传播了西天梵像，而且还参与了宫廷艺术品的设计制作，如据《元史?方技传》记载阿尼哥曾“为七宝镔铁法轮，车驾巡幸，用于前导。原庙列圣御容，织锦为之，图画弗及也”[7]，因此可以说阿尼哥为元代的宫廷艺术设计做出了重要贡献。由他设计、主持修建的大都妙应寺白塔至今犹存，它对元代以及明清同类建筑的设计起到了重要的示范作用。白塔的造型采用源自印度、尼泊尔的覆钵塔样式，这种塔式建筑通过藏传佛教传入内地，逐步演变为我国具有民族特色的建筑样式流传广泛。如元代镇江的覆钵式过街塔，宁夏一百零八塔等受到其影响。这种建筑样式甚至影响到元代瓷器造型。著名的元青花釉里红四灵塔式盖罐[8]，盖面中心塑覆钵塔。在云南元代陶器中也出现了器形如覆钵塔式的黑陶塔式罐[9]，这些与丧葬有关的陶瓷器也是元代民间葬俗受藏传佛教影响的典型例证。这种建筑样式还传播到境外，朝鲜在13、14世纪也建造了这种覆钵式塔。藏传佛教纹样如八吉祥、七珍、金刚杵等，本身源自印度佛教，他们在内地的广泛流传及被应用到绘画、雕刻、实用器具及陈