1、古希腊罗马的悲剧和喜剧
（1）早在公元前4世纪，古希腊文明就孕育了光辉灿烂的戏剧；
（2）古希腊悲剧
①埃斯库罗斯（古希腊的悲剧之父）：
相传写有70多部悲剧和笑剧，现存的有《被缚的普罗米修斯》、《俄瑞斯忒斯》三联剧、《波斯人》等7部；
其悲剧增设了第二位演员，是严格意义上的戏剧对话成为可能；
其剧作结构单纯，感情奔放，语言雄浑有力，寓意深刻，影响深远。
②索福克勒斯：
现存悲剧7部：《埃阿斯》、《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》（希腊悲剧的典范）、《特拉基斯妇女》、《厄勒克特拉》、《菲罗克忒斯》、《俄狄浦斯在科洛诺斯》
命运悲剧（人与命运顽强抗争却总是无法战胜命运，努力摆脱命运却悲壮的失败了。）③欧里庇得斯：
现存悲剧19部：《希波吕托斯》、《特洛亚妇女》、《海伦》、《美狄亚》、《俄瑞斯忒斯》、《请愿的妇女》
（3）古希腊喜剧
①古希腊的“喜剧”一词原意乃是“狂欢队伍之歌”，起源于祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽表演；
②阿里斯托芬（古希腊的喜剧之父）：
写作40多部剧作：《阿卡奈人》、《骑士》、《鸟》、《公民大会妇女》、《财神》等；
其作多半是讽刺当时的政治、社会、宗教、伦理道德的，语言机制锋利，形式自由奔放，想象丰富绚丽，风格滑稽怪诞，对后世的喜剧有着很大影响；
其喜剧产生于言论比较自由的民主政治繁荣时代，这个时代的喜剧常被称为“旧喜剧”；
③“旧喜剧”：表现形式是轻松的，但剧作的意图确实严肃的；剧中人大半是普通人，但讽刺的对象则多是社会的普遍现象；剧中还善于利用日常生活中的琐事和滑稽、偶然的事件，通过夸大来表现生活的本质；
④在希腊化时代，出现了所谓“新喜剧”：
剧场已不再是群众性的政治文化活动中心，而是富人的娱乐场所；
新喜剧主要是通过爱情故事和家庭关系来反映当时的社会风俗，表现贵族青年男女要求自由独立的愿望，它强调情节的曲折和风格的雅致，而缺乏深刻的思想内容，另外讽刺很生动；
⑤米南德：喜剧《恨世者》、残篇《评判》
（4）罗马喜剧主要是希腊式的人情喜剧（依据新喜剧改编，并吸收意大利民间喜剧因素）①普劳图斯：《孪生兄弟》、《撒谎者》、《一罐金子》、《俘虏》
其喜剧从平民观点讽刺社会风习，特别针对当时淫乱、贪婪、寄生等现象予以针砭。他嘲笑夫人、贵族，对奴隶表示同情，他所创造的人物完全是罗马社会的人物，它生动刻画了各类人物；
②泰伦斯：《婆母》、《佛尔缪》、《兄弟》
其喜剧表现出较高的艺术趣味和较多的贵族倾向，标志着罗马喜剧发展的又一个阶段；
其喜剧结构周密完整，擅长叙事，语言流畅，刻画人物内心矛盾比较细致；
（5）罗马悲剧分神话剧（以希腊神话为题材）和历史剧（取材于罗马历史传说或事件，又称“紫袍剧”）两种，以神话剧较为流行
①塞内加：《美狄亚》、《俄狄浦斯王》、《菲德尔》、《特洛伊妇女》
其悲剧擅长锋利的对白，其中大段的演说与辩论也显示出其鲜明的特征；
2、欧洲中世纪及文艺复兴时期的戏剧
（1）欧洲中世纪的戏剧
①在中世纪教会通知的前400年间，戏剧艺术在整个欧洲都极其衰微，但是在基督教仪式——复活节的庆典中，一种带有浓厚宗教色彩的戏剧却开始兴起；
②欧洲中世纪宗教戏剧源自于基督教的宣教与布道中的礼拜仪式和圣歌咏唱表演，大致有奇迹剧、神秘剧、道德剧等一些类型，多以《圣经》教义为题材；
③大约从13世纪开始，在欧中各地的教堂礼拜中，由圣歌咏唱发展而成的对话音乐开始出现，这种吟唱的形式，甚至成为后来歌剧艺术中宣叙调的源头，而赞美诗的吟唱也铸就了歌剧咏叹调的主要形式；
④有情节的故事表演，如《亚当的故事》；
⑤奇迹剧先以歌颂生母为主，后来也用于讴歌使徒；
⑥到14世纪，一切宗教题材的戏剧都被称为神秘剧；
⑦中世纪宗教戏剧的演进体现了一个明显的由神到人的发展
如英国的礼拜剧（“行会剧”）
3、14—16世纪欧洲文艺复兴时期戏剧
（1）文艺复兴开创了欧洲戏剧的一个新时代，它一方面促进了欧洲近代戏剧性太的确立。另一方面，在戏剧精神上则带来了古希腊罗马文化和中世纪基督教文化某种程度上的融合；（2）在新的时代浪潮之下，由于科学理性精神的深入人心，西方戏剧从古希腊罗马喜剧的诗、舞综合性的形态样式开始走向分离，演变为对话和对话和动作为主的科白剧，以音乐剧为主的歌剧，以及以舞蹈为主的舞剧的单一形态。
（3）西方戏剧形态上的分流既强化了自古希腊以来的戏剧文学传统，开拓了戏剧对于人性丰富性的表现；同时，又杂合了更多的戏剧表现的技巧，增进了戏剧舞台本身的表现力。
4、17世纪初的古典主义戏剧
（1）古典主义戏剧在艺术观念上把古希腊罗马的悲剧与喜剧奉为最高的典范，向古代艺术需找其社会理想的表现方法，追求艺术形式上的完美；
（2）标志着亚里士多德戏剧传统在欧洲的确立，同时也在某种程度上丰富和提炼了喜剧的表现手段与技巧，而成为西方戏剧的一个重要里程碑；
（3）代表人物：喜剧大师莫里哀（《太太学堂》、《可笑的女才子》、《吝啬鬼《唐璜》）
悲剧：拉辛（《昂德马克》、《菲德尔》）、高乃依（《熙德》
5、18世纪的启蒙主义戏剧
（1）最早产生在英国
（2）启蒙主义戏剧在表现手法上，力图打破古典主义戏剧的清规戒律，取消戏剧在体裁、题材方面的严格的悲剧与喜剧的划分，创造出“悲喜剧”等新的戏剧类型；（3）强调戏剧的现实性和批判性，把辛辣的讽刺和严密的说理在戏剧表现中结合起来。
6、19世纪初的浪漫主义戏剧
（1）浪漫主义正是以启蒙运动以来的激进理想主义为技巧，强调人的感情的自发性，推崇人的想象力；
（2）要求戏剧突破规则，强调创作自由，张扬个性感情
（3）代表人物：雨果（《克伦威尔》、《欧那尼）、维尼、雪莱（《解放了的普罗米修斯》）7、19世纪初以来的现实主义戏剧
（1）现实主义提出了所谓的“第四堵墙”的戏剧观念，成为“三一律”之后西方写实戏剧的一个新的教条；
（2）现实主义戏剧占据了欧洲19世纪后期的戏剧舞台，不仅使得西方戏剧的发展达到了一个新的高峰，而且也成为20世纪以来现代戏剧的一个明显的开端；
（3）现实主义也成为西方戏剧传统的一种集大成式的阶段和思潮，随后出现的西方戏剧的各种现代主义思潮流派或多或少地有着直接或间接的联系。
8、欧美现代戏剧
1、从文化形态分类：①话剧；②歌剧；③舞剧；④音乐剧；⑤戏曲；
2、从媒体形态分类：①广场剧；②木偶剧和皮影戏；③舞台剧；④广播剧；⑤影视剧。
真
和观众接受的重要艺术扭结。
5、观众说：认为戏剧是表达思想和交流感情的手段和工具，注重剧场中人与人的情感交流和情绪感应，戏剧观演之间的交流和参与、
分析：“观演交流”固然是不可替代的，但仅仅从观众角度切入，创作戏剧作品，难免会取消戏剧本身的艺术性，有失偏颇。
6、仪式说：戏剧演出中表现的仪式场面能加强戏剧的戏剧性特征，唤起某种情绪或渲染某种气氛，仪式是戏剧的本质特性。
分析：仪式场面或仪式化手法在戏剧中的功能也只是相当于某种调度和造型，它所体现的依然只是戏剧的某种剧场性和群体性的特征而已。
7、结构说：观点是强调结构先于存在，认为戏剧的结构体现了戏剧性的特征。
分析：纯粹形式主义的观点，忽略了戏剧更多的内在、本质的东西，有其片面性。
1、人物的情节化：剧中表现的人物服从于故事情节的安排；
2、人物的个性化：注重在剧中展现独具个性特色的人物形象，这也是艺术典型理论
的集中体现；
3、人物的心理化：剧中人物形象塑造的内向化，以及对于人物深层心理的发掘；
4、人物的符号化；
5、戏剧人物的世俗化和平民化；
1、直观性：观众能一眼看明白；
2、目的性：心灵的体验构成了戏剧动作的基本动因，受制于人的内心体验、人的情感、愿望、要求等，是人精神世界的直观表现；
3、流惯性：动作的因果连贯性，一个动作往往由别的动作引发，同时引起下一个动
。通
为戏剧的功用是“劝使为善，诫使为恶”
大的戏剧作品都是“传非文字之传，一念正气使传也。”
李渔认为“主脑”就是“作者立言之本意”，是喜剧的主题意旨，是戏剧结构的根本，戏剧的通篇结构要立足于“主脑”，分清主次，以“一人一事”为“传奇之主脑”。李渔认识到中国戏曲绝大部分不分主次、不加提炼，剧情构造蔓芜不精，成为“断线之珠，无梁之屋”。
其次，在组织人物关系方面，李渔务求“审虚实”，“实则实到底，虚则虚到底”，就是说从观众深谙史实“先入为主”的角度出发，合理设定人物角色，组织人物关系。
再次，在安排戏剧冲突方面，李渔强调“诫荒唐”，要求戏剧动作“本乎人情”，戏剧冲突的发展一定要有其客观的背景，符合客观规律。
第四，再提炼情节线索方面，李渔倡导选取、组织故事情节要“脱窠臼”、“非奇不传”。线索要清晰，要做到“减头绪”，“一线到底，无旁见侧出之情”，才能便于观者理解、接受，才能保证“思路部分，文情专一”。另外，情节组织时要“密针线”，照映、埋伏缺一不可，保持情节结构的前后贯通，首尾一致。才能使戏剧结构获得“完整性、统一性、连贯性”。
第五，在组织戏剧场面方面，要求戏剧格局“有一定不可移者”，中国古典戏曲讲求“凤头”、“猪肚”、“豹尾”，李渔认为开场一定要很快的交代背景、人物，并暗中预设剧情的发展方向。在剧情发展过程中以“小收煞”贯穿，一步步在悬念中把情节发展推向高潮，“大收煞”则是“全本收场”，也是全剧的总高潮所在，李渔特别强调“收煞”的自然与韵味悠长，切忌“勉强生情，拉成一处”，须“不懈之笔”，作“临去秋波那一转”，使结尾得到另一种程度上的升华，“绕梁三日而不绝”。
1、悲剧（命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧、心理悲剧）
2、喜剧（幽默喜剧、讽刺喜剧、浪漫喜剧、世俗喜剧、情景喜剧、闹剧）
，
3、浪漫喜剧：一般以浓烈的热情来表现某种浪漫的情怀，表现爱情和理想。如《仲夏夜之梦》
4、世俗喜剧：又称是世态喜剧、风俗喜剧。它常以幽默和机智为表现特征，在内容上侧重于表现世态人情，展示社会习俗。如《亨利四世》
5、情景喜剧：当代电视室内剧的一种，它将现实生活的各种情境处理为一连串的喜剧事件，并塑造出一系列为人所熟知的角色。如《我爱我家》
6、闹剧：以一个荒唐的假定为基础，其特点是情节的极度荒诞的一种喜剧类型。
1、中国戏曲根植于中国古老的乐文化的传统当中，源自于上古原始巫术仪式性质的乐舞，也就是所谓的“古乐”（春秋前的古乐，诗、歌、舞三位一体）。
2、中国戏曲根植于古老的巫乐文化，体现出它所应有的原始巫术精神及其仪式规范；而随着礼乐文化和俗乐文化的兴起与更迭，戏曲得以包蕴众多的乐文化的因子，特别是对于佛乐文化的积极戏曲，成就了戏曲的入世情怀、娱乐的品格及其教化的精神。
3、乐文化作为中国戏曲的艺术母体始终贯穿于中国戏曲体制的形成与变迁。
4、中国戏曲具有重视实践和体现民俗形态的突出特点。
5、中国戏曲具有极其顽强的延伸力和繁衍力。
7、艺术特征：
（1）高度的综合性
中国戏曲表演的艺术手段是唱、念、做、打，唱功在戏曲表演中占有重要地位，具有丰富的审美功能；戏曲中的舞蹈则是指戏曲表演中的动作和造型都带有一种舞蹈性，具有舞蹈的韵律和节奏。这种高度的综合性,可以说是中国戏曲艺术做基本的审美特征。
（2）程式化
是指戏曲演员的角色行当、表演动作和音乐唱腔等有一套特殊的规则。首先，戏曲角色一般都划分为生、旦、净、丑等四种基本类型，不同的角色在化妆、服装以及表演（动作、唱腔和念白）上，都有一些特殊的规定。其次，戏曲演员的表演动作也具有程式性。戏曲的程式是从生活中提炼出来的规范化动作，不同角色的戏曲在舞台上一举一动、一招一式都有相对固定的格式,常用的程式化动作甚至还有固定的名称。第三，戏曲音乐、唱腔和器乐伴奏也都有基本固定的曲牌和板式，甚至戏曲中的锣鼓点子也都有一整套固定的规则。显然，戏曲唱腔和伴奏中的这些程式，使戏曲既具有了强烈的舞台节奏与鲜明的艺术表现力，又使得戏曲具有了一种独特的形式美，培养了观众对于戏曲的特殊审美习惯。
（3）虚拟性
中国戏曲的虚拟性，是指戏曲充分吸收了我国古典美学传统注重写意特点，通过“虚实相生”、“以形写神”，使演员能够更加充分地利用戏曲舞台的有限时空，更加广阔的反映现实生活与表现思想感情。
首先，戏曲演员表演时多用虚拟动作，不用实物或只用部分实物，依靠某些特定的表演动作来暗示舞台上并不存在的实物或情境。其次，戏曲舞台上的道具布景也具有虚拟性，戏曲舞台大多不用布景，只用很少的几件道具，传统的戏曲舞台常常只设简单的一桌二椅，它在不同的剧情条件下，通过演员不同的表演动作，可以展示出不同的环境。第三，戏曲舞台的时空也具有极大的虚拟性。戏曲舞台的时空同话剧舞台时空恰好相反，它所表现的往往不是真实世界中的客观时空，而是通过演员的唱腔、念白和动作，以虚拟的手法来表现时空和时间，具有一种高度灵活自由的主观性。戏曲时间、空间的虚拟性处理，将戏曲舞台的局限性转化为灵活性，为戏曲艺术表现的自由提供了条件。戏曲艺术的程式化和虚拟性，以鲜明的艺术独特在世界戏剧舞台上独树一帜，具有浓厚的民族特色和独特的艺术魅力。
3、史诗剧在“观—演”关系上强调“间离效果”，破除写实主义戏剧孜孜追求的艺术幻觉，为此，既要把演员和角色“间离”开来，要求表演者不要与角色产生感情的共鸣，不追求生活在角色中；同时，也要把观众和演出“间离”开来，让观众以理性批判的态度对待舞台上发生的事件，非但不要产生观赏的幻觉，而且还要冷静深入地思考。
4、史诗剧的剧场意识主要体现在“布局”。“采用适当的陌生化手法解释和表现布局是戏剧的主要任务”。“布局”是“一切动作性的过程的总结构”，不同于亚里士多德所谓的“情节的安排”的意义，而是意味着在剧场艺术的总体上对亚里士多德的全面超越。
文本解读的观点和方法 引言： 上好一节课有三个关键：1.准确深入的文本解读；2.独具匠心的教学设计；3.机动灵活的教学实施。 文本解读是读者通过阅读从文学文本中获取和解释意义的过程。文学文本的语言具有模糊性，优秀的文本内涵含蓄而丰富，这就使得文学文本的意义具有不确定性。不同的时代、不同的读者阅读同一个文本，会读出不同的意义。 一、放松心态： 慢慢走，欣赏啊﹗——朱光潜：《谈美》 让我们暂时忘却教师的身份、教学的任务，以一个普通读者的放松心态来欣赏作品，获得自然的阅读体验和真实的审美直觉。这是一种非功利的阅读，是一种以感性为主的阅读。这种阅读是文学作品教学的前提和基础。（摘自《小学语文教师》2008年第3期沈大安文）。 故说诗者，不以文害辞，不以辞害意，以意逆志，是为得之。 ——《孟子·万章上诗，指《诗 经》。古人读书目的为“以意逆志”。
陶不求甚解，疏狂不可循。甚解岂难致，潜心会本文。 作者思有路，遵路识斯真。作者胸有境，入境始与亲。 一字未宜忽，语语悟其神。惟文通彼此，譬如梁与津。 ——叶圣陶《语文教学二十韵》解读《卖火柴的小女孩》中的一段： 她的一双小手几乎冻僵了。啊，哪怕一根小小的火柴，对她也是有好处的！她敢从成把的火柴里抽出一根，在墙上擦燃了，来暖和暖和自己的小手吗？她终于抽出了一根。哧！火柴燃起来了，冒出火焰来了！她把小手拢在火焰上。多么温暖多么明亮的火焰啊，简直像一枝小小的蜡烛！ 其中“敢”、“终于”、“多么”、“多么”都值得探究。 《渔歌子》 [唐] 张志和 西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。 青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。 这首词中哪几个字“不宜忽”？ （李铁英：第一次专家与教师互动开始，老师们积极发表自己的看法，有的说“肥”，表现了作者安逸满足的生活心态；有的说全诗中写颜色的词；有的说“不须归”。但都没有提到沈老师所注重的“青”和“绿”，原本箬笠和蓑衣都应该是泛黄了呀。）
第一节演员表演艺术 “让真人来演真事，由于他们明显的感到不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安；仅仅因为他们是真人，并不能就使他成为真理得解释者。真和逼真之间也许需要艺术作为桥梁。” —G.皮尔逊 表演到底是怎样的一门艺术？银幕上的斯琴高娃怎么一会儿是善良，贤惠而内秀的农村妇女玉贞（《归心似箭》），一会儿又成了市俗，泼辣而又纯真的车行主女儿虎妞（《骆驼祥子》），接着又以既冷酷又热情，既阴沉又睿智的日本战犯川岛真美子（《再生之地》）的面目出现在观众面前，这里边有什么诀窍？ 表演的实质 1“三位一体”。指创作中创作者、创作工具、材料及创作的结果——形象都统一于演员自身。这一基本特性产生出演员创作中的“双重生活”、“双重人格”以及“演员与角色矛盾的统一”等。 2“三个统一”指演员创作的艺术境界，优秀的表演必须达到三个统一，即演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。 3“三种素质”。好演员必须具备理解力、想象力、表现力三种素质。演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对人的较深刻的理解能力，必须具备分析剧本和角色的能力，必须具备对艺术、对人及人性较深刻的理解能力，否则表演会不准确或流于肤浅。 4“三种能力“。指演员对表演这门艺术掌握的三方面的功力。 A、是基本功、基础训练，指斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练、各种小品的训练及形体、语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出艺术的第二天性。 B、是一套塑造人物形象的创造方法、包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路，性格化与“化身”的本领。 C是创作中的思维与观念。必须有正确的创作思维模式与创作观念，才能塑造具有时代气息、受当代观众欢迎的艺术形象，包括电影的观念，当代的观念，也包括艺术传统的规律与观念，宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创作中的陈旧与失误。近年来，人们在银幕表演的研究中都十分重视创作思维模式与创作观念的探讨，不少演员在创作中尝试到观念转化的甜头。 5、“创作的三步进程”。指人物形象塑造中所经历的“理解人物、体验人物、
幼儿教育戏剧课程的价值，每日一句 无论成人小孩或古今中外，【戏剧】活动一直在人类生活与社会文化中，扮演者重要的角色。从最原始的幼儿自发性扮演游戏（过家家），到教室中的教师引导幼儿进行的戏剧活动，到学校中各种庆祝、毕业典礼等的演出，甚至在一般生活中常见的各类戏剧表演-----【戏剧】皆透露出不同的呈现方式，以多元的面貌出现在我们的生活中。【戏剧】的范围相当广泛和普遍。 “一个孩子如果没有机会从小学习表演，将来很难成为有魅力的社会角色。让儿童参加戏剧表演，不是要培养文艺爱好者，而是要赋予孩子们一种社会技能。”——著名学者余秋雨 戏剧表演课程设置，更符合孩子年龄段的发展，通过在表演课上的学习，培养孩子的表演天赋，调动孩子学习表演的积极性，让孩子在学习表演的过程中获得健康的心态，在潜移默化中使孩子形成完美的人格，构建孩子的多元潜能。学习表演还能培养幼儿良好的欣赏习惯和能力、想象力、创造力、合作能力、参与意识、评价能力、责任感；掌握与表演有关的语言表现手段及非语言表现手段，发展幼儿的口语表达能力。
宋庆龄女士在1947年创办了中国福利儿童艺术剧院。她在谈话中讲到：“儿童是国家未来的主人，通过戏剧去培养下一代，提高他们的素质是最有意义的事情。” 儿童戏剧活动的真正目标，在于让孩子通过扮演其他人的角色，来学到用另外一个角度思考问题，所以扮演真正的意义在于学习而不是表演。也就是说，儿童戏剧活动最主要是来给孩子学东西的，而不是让孩子演东西，比如演给大人看。 戏剧活动因为是为了教育孩子，所以一定要让参与的孩子能够充分地在扮演过程当中站在别人的角度去想、去说，去做。所有戏剧活动，都涉及到肢体、空间、语言、逻辑、内省跟人际关系等，所以戏剧表演活动对儿童多元智能的发展非常有帮助。 目前幼儿园基本上实施的仍是以六门课为主的狭义的学科课程模式，而且过分注重传授知识技能，教师对课堂控制性强，缺乏自主性、活动性和创造性，同时课程本身缺乏个性化、本土化、现代化特色，出现单一、盲目跟从趋势。而创意戏剧课程更容易贴近孩子的生活与思考，更有创意空间，是孩子们喜爱的课程模式，是对传统授课模式的一种突破，符合当前教育趋势，提倡在玩中学，发展幼儿的多方面能力。
本文旨在比较康德自律原则与阳明心即理说的基本观念。首先，笔者从知、情、意三方面比较康德的意志、意念的观念与阳明的心、意的观念。笔者除了指出相对于阳明来说康德有重知而轻情、意的倾向外，亦指出了阳明的「知」的意义近于康德的「智」的直觉，但更富于实践理性。然后，笔者将康德的上帝意志、人类意志与阳明的道心、人心进行比较，指出两者的最主要分别在于前者是截然的二分而后者在实践上却可以通而为一。 一意志、意念与心、意 （一）两家论情感的比较 康德和王阳明有关道德的学说都建基于道德主体之上，然而他们所说的道德主体并非如西方的快乐主义者、道德情感学派哲学家或中国的告子、荀子那样指经验层面的道德主体，他们所指的都是先验层面的道德主体。所以，无论康德所说的意志还是王阳明所说的心，都并非经验的而是先验的，这是康德自律伦理学及阳明心即理说在伦理学方面的最大贡献之一。因为，如仅仅局限于经验层面，正如康德所说，道德便丧失其普遍性与必然性。 以上是就两家所言道德主体意义相若者而说，两家所讲的先验的道德主体仍有值得注意的差别。在康德，由于其理性和感性、先验和经验的哲学二分架构，他讲的道德主体的先验性是纯粹的、不夹杂任何经验的成份。因此，感性便被排除于道德主体之外。在阳明，他所说的道德主体虽亦有其先验性格，但他并不排斥其具备经验的成份，因为他正如传统的儒者一样，从没有将理性和感性、先验和经验作出对立的二分。因此，他不像西方一般重理性的伦理学家那样将感性摒弃于道德主体之外。 由于两家所讲的道德主体的性格不同，他们对于道德主体的成素便有不同的说法。西方哲学言道德主体往往区分知、情、意三种成素，自古希腊以来的西方哲学家对主体有上述三种区分往往各有所偏：有的重视理性（如理性主义者），有的重视情感（如经验主义者），有的重视意志（如意志论者），而总的倾向是重理性而轻意志和情感。 康德承接了上述西方伦理学传统的倾向，尽管他对意志比起其前的哲学家较为重视。因此，从道德主体的角度看，康德与阳明伦理学最大的差异是，双方对于情感的看法有很大的不同——这其实是一般中、西伦理学上最主要的分歧之一。 像以往偏重理性的西方哲学家一样，康德对情感亦采取了轻视的态度。一方面，他以为会妨碍实行道德法则的感性的性好（sensibleinclination）在道德上没有任何地位可言；另一方面，即使对实行道德法则有辅助作用的道德情感（moralfeeling），也不能成为道德法则的决定根据（determiningground），因而也被排除于意志之外。 关于康德对「道德情感」这个复杂的概念的讨论，我们概括如下： 1.它是一种情感：一方面是积极的，与性好（快乐）相似；另一方面则是消极的，与惧怕（痛苦）相似。 2.它是一种特别的情感，与一般情感不同。因为：（1）它源于理性而非感性；（2）它以法则而非外物为对像；（3）它具必然性，是法则作用于主体的必然结果。 3.它只属于有限的理性存有（人类）而不属于无限的理性存有（上帝）。 4.它只是法则的非决定根据（动力）而不能作为法则的决定根据（动机）。 阳明对情感的看法与康德有很大的差异。正如其它儒者一样，阳明亦承认情感有时会妨碍道德法则的实现，在这个情况下，他称情感为「私意」、「私心」、「情欲之私」、「任情恣意」、「恣情纵欲」及「欲」等。然而，他却没有像康德那样将情感与理性区分为截然不同的两类。他并不以为促进道德法则实现的情感与前者完全独立，而是认为两者在实践上相即不离，它们的好与坏、有价值与否完全在于主体的境界：如果人能以良知为主宰（致良知）而将情感纳于正轨，则情感可以是好的；反之，人如果放任其情感，不能以良知为主宰，则情感是坏
戏剧艺术名词解释（中戏） 风姿花传 《风姿花传》是世阿弥所着的能剧理论书。也是世阿弥留下的21部书中最早的作品。此书以亡父观阿弥的教导为基础，加上世阿弥自身领会的对技艺的理解着述而成。《风姿花传》相关编辑本段世阿弥在15世纪初完成此书。全书共七篇，前三篇是在应永7年（1400年）写成，余下的是在其后20年间写作、改订而成。它是最古老的能乐理论书，可以说是日本最古老的戏剧理论。《风姿花传》的内容包括能剧的修行法、心得、演技论、演出论、历史、能剧的美学等。它既可作为能剧的技艺理论来读，也是日本美学的古典作品。 意大利即兴喜剧 即兴喜剧，指没有写好的剧本、台词，也不经排练就向观众演出的一种戏剧表演。从希腊、罗马时代就在民间开始产生并流传。至17世纪时，形成意大利即兴喜剧，逐渐兴盛起来，成为一个剧种，深为当时民众喜爱，对戏剧的发展产生过深远影响。在戏剧演出中，任何扮演主要角色的演员，每次演出都会有不同程度、不同量的即兴表演要素在起作用，处理得当，会使角色更加生动、丰满。但是不能离开角色去随意发挥。 莎士比亚戏剧特点 他第一个用写史诗的规模写了九个历史剧，生动地叙述了也评论了从约翰王到亨利五世的三百年英国历史。莎士比亚的剧本的主要情节几乎全部来自别人，然而经他加工之后，这些情节获得了新的深刻的意义。他的剧本总是情节生动，比别人的更能利用当时舞台的特点，发挥当时演员的潜力。他在戏剧的情节安排上显示了卓越的比例感和节奏感。他创造的人物总是比当时别的剧作家笔下的人物更全面、更深刻，更容易使我们同情。他在描写性格方面让人物随着剧情的发展，在同别的人物的接触往来里丰满他们的形象。他总是力图在戏剧中人物之间的社会关系里注入重大的思想内容，在冲突和冲突的解决里人物显示他们性格的更多方面，给予观众以新的震撼和新的了解。 浪漫主义戏剧： 戏剧的主要流派之一。作为特定的历史现象，它是19世纪前期在欧洲（主要在法、德、英等国）兴起的戏剧流派。浪漫主义戏剧有积极与消极两大类。浪漫主义戏剧反对古典主义，破除了剧坛陈腐规则，以奇突瑰丽的想象、鲜明强烈的个性、大开大阖的传奇性情节、多彩多姿的民间或异国情调和生动有力的通俗语言，使剧坛面貌焕然一新，为濒于僵死的戏剧艺术注入了新的生命。同时，浪漫主义戏剧打破古典主义桎梏的成就为此后现实主义戏剧的发展开拓了道路。浪漫主义流派的演员把舞台体验作为演员创作的基础，为角色灌注激情使之成为活生生的形象。 花部： 所谓花部，就是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，故也称“乱弹”。深受下层民众所欢迎，具有的群众性、通俗性，在乡村山区及小城稹流行，并逐步形成了自己独特的
OJT的基本观念与进行方法 一、管理人员与OJT 培养部属是指挥的工作之一，也是管理人员的重要责任。疏于培养部属，则对部属的指挥将难以顺利进行，并且在计画化、组织化等方面之授权，也可能会因而面临困难。 身为管理人员，若要有效地做好培养部属的工作，则对下列事项应该要有正确的认识： (1) 有关部属的心理、欲望及动机……等方面。 (2) OJT是教育部属最基本的事项，因而对OJT应该要有正确的认识，并且对OJT的进行方法要好好学习。 (3) 对OFFJT (OFF the Job Training ，职外训练)也要具备相当的知识，并有效地加以运用。 以下，我们特别针对(2)加以说明: 所谓OJT (On the Job Training ，在职训练)，是指管理人员透过工作或与工作有关的事情来进行培养部属的活动。但是，其中的意义又因人而异，主要是因对OJT的概念界定、实施方式及机会不同之故。事实上，从广义而言，OJT也应包含外聘讲师的特殊课程教育以及管理人员在工作中所举办的特别讲座……等。 OJT可说是培养人才的根本作法，其理由如下: (1) OJT是经由工作本身或与工作相关的事情来进行教育的过程，可说是与实务连结在一起的教育。因而透过OJT可培养出实战的力量。 (2) OJT在原则上，是由管理人员与部属面对面地进行，与OFFJT不同。这种教育可以配合各人的资质及需要。 (3)所谓经验就是最好的学习，OJT本身就是一种体验学习，因而教育效果较高。 由上述理由可知，OJT是教育的基本，是经由工作本身来进行教育，因而基础性的知识与技能，可能较难有系统的吸收。但是，OJT本身所存在的这个问题，可以经由OFFJT 来补其不足。有关于OFFJT的内容，后面将再提及。 诚如前面所言，为了要发挥OJT的效果，管理人员对于OJT的态度、各个阶层员工的OJT重点以及OJT的方法，应该要有相当程度的了解。 二、OJT的基本原则 身为管理人员，在推行OJT时，对于某些基本事项应事先有所了解，以下我们针对较为重要的事项加以说明。 (1)OJT和OFFJT都是为了促进、协助各个部属的自我启发 如果一个人自己无心要更上一层楼的话，再怎幺教都可能徒劳无功。相反地，如果有心向上，不教也会成长。这是自古就有的名训。小孩也是一样地，如果自己想努力的话，买本参考书就可自己认真学习了。 但是，以今天企业的竞争环境来说，如果员工无心向上就任随其意，或者是要等到他自己产生自我启发意识再来调教，可能是很难容许的。在高度成长的时代，企业与人员尚有充裕的时间，但是，在目前这种严酷的竞争时代，企业无不想尽速提升自己员工的水准，以凌驾竞争者。 (2)抱着一颗培养部属的心 培养部属的目的，不只是为了要使其能有效地执行目前的工作。实际上，OJT有两个目的，其一是为了要使部属的日常工作能顺利地推展，其二是为了能做好将来的人才培养。 管理人员本身若缺乏培养下一代的意识，则企业将难以发展，部属也将难以指挥。如果一心认为只要部属达成交代事项，其余的发展没什幺关系，则部属的培养必将荒废，士气也
名词解释: 戏剧：戏剧是由演员扮演角色、在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术，它借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示戏剧冲突，反映现实生活。 原型：原型（archetype）指神话、宗教、梦境、文学中反复出现的意象、叙事结构和人物类型，它来自民族记忆和原始经验的集体无意识，能唤起观众或读者潜意识中的原始经验，使其产生深刻、强烈、非理性的情绪反应。 悲剧：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿……它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述。悲剧具有严肃的情调和崇高的境界，悲剧是最富有哲学涵义的艺术样式。古希腊罗马悲剧：以神话传说为主题，神仙、国王、英雄等人物为主，诗歌为语言的结构严谨的戏剧。 古希腊喜剧：以现实生活为主题，较多的普通人为主，日常口语为语言的结构松弛的戏剧。奇迹剧：13世纪开始的宗教戏剧。其中，现实人物与传说人物同时出现；情节打破了时空的界限；悲剧和喜剧、崇高与滑稽因素掺合在一起。 神秘剧：14世纪时，一切宗教题材的戏剧 道德剧：14世纪末叶出现，多用寓言表现人类行为与命运。 传奇剧：呈现出脱离现实，转向梦幻世界的倾向，充满童话式的想象，富于明快的节奏 古典主义戏剧：张扬理性（封建贵族的责任观与荣誉感），悲剧中不允许滑稽成分，人物性格单一、静止，结构严谨，通常五幕，遵守“三一律”，语言完整，表演优雅。 三一律：戏剧创作必须遵循事件、地点、时间完整一致的原则。 正剧/ 启蒙戏剧:描写普通人生活，接近现实；语言不是诗，而是日常口语；反对三一律。剧场：戏剧的演出场所，是戏剧艺术的物质载体，是舞台上下所有艺术形式的综合表现。史诗剧：强调“间离效果”，即破除现实主义戏剧孜孜以求的艺术幻觉，把演员与角色、观众与演出间离开来，以保持理性批判。 残酷戏剧：“残酷戏剧”的剧场以巫祭仪式为原型，演员如巫师，必须将自己掏空，去除个人的印记，接受一种更高生命的指引，就如巫师在神灵附体时，进入一种忘我的神思迷离状态，使观众感受精神上的彻底震撼。 戏剧动作：指戏剧人物的具体活动形式，戏剧艺术的基本手段。 形体动作：能够推动剧情发展、显示人物性格的身体动作。 言语动作：主要表现为台词（又称“念白”），包括对白、独白和旁白。要求能够体现人物自身的心理活动和人物关系，能够推动剧情发展、显示人物性格。 静止动作：表现为停顿、沉默，目的是表现人物丰富、复杂的内心世界。 戏剧冲突：戏剧冲突是一种体现在完整的戏剧动作当中的矛盾产生、发展和解决的艺术表现形式，来源于人物内心世界和关系中，具有集中性。 戏剧情境：指戏剧动作、冲突所表现出来的一种整体性的情景状态，具有假定性、规定性。戏剧意象：意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情意的客观物象，特点，高度概括、含蓄蕴藉。 戏剧场面：指舞台上直接呈现的一个个具体的、流动性的生活画面。 时空艺术：时间与空间一体共存，时空体既是物理的存在，也是心理的存在。艺术作为一种时空体，本质上体现出人们对于现实世界和精神世界的某种重构。 戏剧的时空形态：写实时空/ 幻觉时空/ 固定时空/写意时空/ 反幻觉时空/ 流动时空 舞台剧：有具体的时空限度，剧本与表演必须适应有限的场地空间和布景道具。 影视剧：借助丰富的技术手段，实现极其自由的时空延展，在逼真性方面，舞台剧无法与影视剧抗衡。 写实主义戏剧：“三一律”、“第四堵墙”观念主导下的理性主义艺术观；时空观念基本固
论戏剧欣赏与表演 在我的印象中戏剧都是很高深，很难懂得一种艺术，它只存在于专攻上，不存在业余上。不过在我了解了什么是戏剧，它又包含了什么及它的历史后，戏剧也不是那么高高无法触的，它可以是短短的话剧，小小的小品，形式多样的木偶戏。当然戏剧是无国界的，但是我知道中国的戏剧在世界上是独一无二的。下面就让我来说说我所学到的戏剧知识吧！ 戏剧，指以、、、、等形式达到目的的舞台的总称。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括、、、、等。是由扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种。 戏剧有四个元素，包括了“演员”、“故事（情境）”、“（表演场地）”和“”。 “演员”是四者当中最重要的元素，他是角色的代言人，必须具备的能力，戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了，透过演员的扮演，剧本中的角色才得以伸张，如果抛弃了演员的扮演，那么所演出的便不再是戏剧。 戏剧中，空间和时间要高度集中。剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后……相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。剧本中通常用“幕”
和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。戏剧反映现实生活的矛盾要尖锐突出。各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。 都说，人生就像一场独一无二的戏剧，从出生到生命殁乎，就像在舞台上的倾情独舞一样，扮演不同年龄段和不同时期的角色。故，人生就如同一场戏，演好了换取的是喝彩、掌声以及声名显赫，演不好，则观众稀少，场面冷落。我们生活在这样一个无形的舞台中，该如何给自己定位，如何找到自己的方向，这个问题很值得思考。就如同表演一般，演员的戏份很多时候在于你的争取，争取了，或许就此刻辉煌。舞台上的主角配角何尝不是我们的真实写照呢！俗话说：人生如戏，戏如人生，大概就如此。戏剧是用来品的，或许它没有像电影那般跌宕起伏，没有像偶像剧那般唯美梦幻。但，我确定的是，它不像电影那样商业化，更不像偶像剧那样仿佛水面上的泡沫那般不堪
利用绘本进行幼儿创意戏剧表演的探索 徐美娥（福建省福州市晋安区实验幼儿园，福州 350013）绘本不仅可用于阅读，还能运用到幼儿创意戏剧表演中，具有其他纯文字故事所不具备的独特优势。绘本能激发幼儿创意表演的兴趣；能为创意戏剧提供丰富的表演素材；能让创意戏剧充满创造性和想象力。在具体实施中，教师要精选绘本，为幼儿戏剧表演提供素材基础；教师要注重引导，为幼儿戏剧表演搭建展示平台。 绘本；戏剧表演；创意戏剧创意戏剧表演是一门综合运用文学、美术、音乐、舞蹈等多种艺术手段的艺术，它独特的“综合性”“表演性”“游戏性”能较好地满足幼儿自我肯定、自我表现的欲望，因此深受幼儿喜欢。创意戏剧应以幼儿的参与为根本，以幼儿各方面发展为诉求。绘本是幼儿的最佳读物，其内容充满趣味性，图画具有叙事性，并能在文图的完美配合中将幼儿成长所需的道理以浅显易懂的方式表现出来。这些特点使得绘本在创意戏剧中不但可以作为主题和内容的来源，还可以在表演实践中促进幼儿创意戏剧的最终生成。 一、绘本在幼儿创意戏剧表演中的价值 （一）绘本能激发幼儿的表演兴趣绘本饱含童真、童趣，故事内容贴近幼儿的生活实际，情节发展曲折有趣，简练的文字搭配精美的图画，很容易吸引充满好奇心的幼儿。好的绘本如同一件新玩具，能让幼儿不自觉地翻阅起来，一探究竟。里面环环相扣又常常出人意料的情节变化，更是容易让幼儿着迷，在绘本的故事情节中开始跟随作者提供的线索猜测“接下来会发生什么”，再加上可爱生动的故事角色，幼儿阅读的兴趣会越来越浓。幼儿阅读完精彩的绘本故事后，也很容易记住书名，一看到绘本封面或者里面的某一页，会不假思索地说出书名，这让成人惊讶，却客观反映了孩子们对图画书的喜爱。兴趣是最好的老师，正是由于绘本在语言、情节和角色设置上充分满足了儿童身心发展的需要，符合儿童心理发展的特征，因此极容易打动幼儿，让幼儿不自觉地沉浸其中，实现幼儿与故事的身心交融，而在将身心投入到绘本故事的过程中，幼儿随着故事情节的开展，其认知、社会情感等心理需要都得到了满足，但由于此时尚处于兴而未发的阶段，即兴趣已起，所感未尽，所以成人常常可以看到幼儿在读完绘本之后歌之蹈之，这实质就是幼儿戏剧表演的开端。 （二）绘本能为幼儿创意戏剧提供丰富的表演素材创意戏剧鼓励幼儿用语言和身体动作去尽情表达对剧本的理解和感受，一个完整的戏剧表演包含角色对话、旁白、律动舞蹈等，幼儿通过表演在语言、动作、情感表达等多方面均有所发展。将优秀的绘本运用于创意戏剧，不仅能让幼儿在表演中亲身体验故事中的意义，而且可以在语言、情节、角色形象等方面给幼儿的创意戏剧带来其他纯文字故事所不具备的素材资源。首先，绘本中的文字生动有趣，贴近生活，而且十分简练，对话语言重复性高，切合幼儿的年龄特点，幼儿翻阅数次后，便可掌握；其次，被选为戏剧表演的绘本通常故事发展脉络清晰，富有戏剧冲突，非常适合表演对戏剧效果的要求。幼儿通过前期阅读体验之后，对故事内容较为熟悉，也容易产生亲近感。在表演时，幼儿很容易将自己与故事中的主人公联系起来，模仿绘本故事情节的发
表演理论 第一讲绪论 一、表演作为一门学科 表演作为一门学科，迄今为止还谈不上科学，虽然有表演，有表演教学，甚至有表演经验谈，但作为一门严格意义上的科学还远没有形成。 衡量一门学科是否是科学，有两个基本的考察点：一个是这门学科的历史，一个是这门学科的理论。 德国艺术史家格罗塞在谈到艺术作为一门学科的条件时曾说过： “艺术史和艺术哲学的合起来，就成为现在的所谓艺术科学。”P1 可见，艺术的历史和艺术的理论是艺术成为一门科学的充分必要条件。表演如果要成为科学也必须满足表演的历史与表演的理论这两个要求。到目前为止，表演专业中的表演教学，既没有表演史的教学，也没有表演理论课教学。 这在其他学科是不可思议的事情。文学、历史、哲学、音乐、美术、建筑、即使是刚诞生百来年的电影，全都既有历史的课程，也有理论的课程，唯独表演是个例外。 即使是中戏、上戏这样的戏剧艺术的高等学府，开设表演专业也有半个世纪了，但令人遗憾的是，他们的表演专业课程设置里既没有表演理论课程，也没有表演历史课程。 其他学科的主干课程主要是两门：历史课与理论课。表演专业的主干课历来就是声形台表，这所谓的“四大件”成为中国表演专业的必修课。 这些课程重要不是重要？当然重要，但它还不是一门学科的充分必要条件，这些课是表演作为一门专业的特色课程，它解决的是表演作为一门技术的训练问题。作为表演专业的学生应高度重视声形台表课程。 同时，表演专业的学生还必须认识到，表演的理论课与历史课对他们来说也是不可或缺的，否则，表演教育还只是私塾式或作坊制，还远远谈不上是现代意义上的高等教育。 所以表演专业教育是不完整的。 二、表演专业教育的不完整所导致的后果 第一，由于缺乏系统的历史知识和理论素养，导致表演专业的学生基本上没有形成本专业的系统的历史知识，他们看不到本专业发展的清晰轨迹，看不到自己所处的历史位置，不能对表演专业作出历史学的判断；而专业理论思考和理论素养，是任何一个专业的基本要求，表演专业由于没有理论思维训练与思维习惯，他们基本上没有理论的自觉，也不能对本专业作出富有理论价值的判断。 因此，表演专业的学生对表演的历史和理论存在着严重的误区，他们忽视甚至轻视理论学习，认为专业技巧的学习就是一切。其结果是： 第二，表演教学只是对表演技能的培养与训练，表演教材只是对表演技术的说明书，表演教师只是表演技巧的技师，学生只是一个习得表演匠艺的学徒，总之，整个的表演教学沦为技工学校，失去的思考的教学活动就等于失去了灵魂。 这样的工作将高等教育的意义人为的降低了，因为这是一般剧团和演员培习完全所能胜任的工作。第三，将表演专业与其他专业完全隔离开来，看不到学科之间的联系。由于表演专业没有历史与理论的积淀，这就使得表演专业缺乏深厚的人文背景，缺乏从其他学科吸取滋养，从学科结构上把表演专业与其他专业孤立起来。 第四，表演学术传统没有建立起来。一代一代的表演专业的学生，他们以成为一名优秀演员作为自己的最高目标，基本忽略从学术的角度来看待自己的专业，表演作为一门学科的学术传统是什么？学生不清楚也不关心。他们也极少把表演作为一门专业来进行理性的思考，也就是说，表演专业培养的学生缺乏反思意识。
《东西方的法观念比较》读书笔记 读完这本书，我首先感到作者在本书的写作工程中带有强烈的民族主义倾向。作者不能容忍日本在西方比较法学者的研究中不被重视，只是被放在“中国法系”中处理或在“远东的德国法”中被简单提及，从而对将东西方“德治”“法治”简单对立的通说进行了批判，提出了东洋文化不具有西洋文化的那种一体性，日本应当被当作一个独立的主体来考虑。正如作者在后记中所言“本书所讨论的问题完全在于厘清日本人的法观念，完全在于在在法圈论中给日本法以恰当的定位，而且这本书也只不过是为了上述目的作了些基础的工作而已”。（1） 作者的这一倾向之所以引起笔者的注意，是因为我觉得这种倾向影响了该书论证的严谨性。作者不顾大陆法系与英美法系之间的巨大差异，一味的强调其整体性，而在论及东洋法时，却紧紧抓住中日之间的差异，大谈特谈。如果也像对待中日法那样来审视西洋诸法，作者所强调的西洋法的一体性可能就要发生动摇了。虽然西洋诸国都强调法律之上，视法为一种理想，并运用法律解决纠纷，但是德国的“法治国”理想和英国的“法治”理想毕竟差别甚巨。“法治国”只意味国家所有法律适用的合法性，正义乃是实在法的一种产物，不存在评价实在法的外部道德标准。“法治”则视法为神圣，视法同正义不可分割。凡有悖于外在的正义道德标准，皆不为“法”。显然，这两种法观念是有区别的。法是一种文化现象，但有相似的文化背景，并不一定会有相同的法观念，在做比较法研究时，这是应当谨慎的。带着强烈的民族主义目的倾向，作者的超越对“西洋与远东的法观念”客观性比较的愿望能否实现呢？扩大来讲，研究者能否带着非学术性的动机进行学术研究呢？ 其次，作者在论述中国的法律传统时，强调应当综合考察儒、佛、道三家的思想对中国法观念的影响。这一点，笔者很赞同。但在探究中国民众厌诉时，作者认为与其到儒教的意识形态和法律意识低下中寻找，不如到客观的、合理的诸情况中，尤其应当到尚未正常发展起来的审判制度中去寻找原因。并且，作者引用了柯恩（cohen）的研究成果支撑自己的论证，即将民众厌诉的理由归结为①诉讼费用高，②民众对法官不信任，③腐败，④民众在法院往往遭到侮辱性白眼。但作者是否考虑到，为什么会有上述情况的存在，而且为政者未曾做出任何改善的尝试？我想这恰恰是因为传统中国是用无形的、软约束的道德来整合国家和社会的，强调的是“和谐”、“无诉”，法只是配合“德治”的惩罚手段。在制度安排上，有意压制诉讼的为政者必然不会为诉讼创造有利条件。民众也因为觉得诉讼会破坏人际关系的和谐，有损自己的道德形象，而不愿在发生纠纷时诉诸法律。因此，审判制度的不发达恰恰是“德治”观念的一种体现，而非其原因。这些不发达的审判制度，不是中国民众厌诉的正真原因。
摘要：作为我国的非物质文化遗产，传统戏剧在中国文化一直占据着极其重要的地位。近年来，我国越来越重视对非物质文化遗产的保护与传承，大力推广科学有效的方法。本文就对传统戏剧表演艺术传承的特性与功能进行分析。 关键词：传统戏剧表演艺术传承特性与功能分析 一、引言 在现今这个人类精神文明越发进步的年代，人们对非物质文化遗产的保护也越发地注重起来，并在全球兴起了保护人类非物质文化遗产的活动。因此，深入研究我国的戏曲表演的艺术传承的特性与功能，不仅仅是符合现代人对精神文明的追求，也可以更好地弘扬与保护我国的非物质文化遗产。 二、中国非物质文化遗产的艺术传承特点 对于保护非物质文化的措施，国际上曾有一个明确的规定：首先是以真实的文字记录或者是影音视频录像、图片留底记录，其次对相关的人物，或者是事物进行专门的保护与传承。与物质文化遗产的传承方式不同，非物质文化遗产的传承主要是依靠着人来进行一代代地传授与讲述，从而进行传播。传统戏剧表演艺术是以一个动态的传承模式呈现的，因此必须依靠有实际代表性的表演传承项目与表演人员。对于非物质文化遗产的传承与发扬，必须依靠着传统的表演模式，依靠艺术家的一代代传承，因此传承人是传统戏剧表演艺术传承的一个生动的载体。传统戏剧中，黄梅戏、京剧、越剧、京东大鼓等，都必须依靠优秀的表演艺术家对学生进行示范，演示，言传身教。这些无论如何无法以单纯的文字形式记载出现，因此只能依靠着表演艺术家去进行传承。人物传承的特性有以下三点： 1.非物质遗产的传承方式是依靠人为的延续。非物质文化遗产所体现的是以往的生活以及行为发展的过程，因此非物质文化遗产的传承离不开使其延续的人，通过人来讲非物质文化遗产进行表演、复制与制作，而传承的人则是非物质文化遗产的体现与证明。尤其是传统戏剧，如京剧，其所存在的方式也不能通过纸笔来记载，必须通过人来演绎与表现。因此非物质文化遗产与其传承人相互依存，共存共亡，以此就体现出了传统戏剧的艺术传承的本质与特性。 2.对于传统戏剧来讲，其本身的价值、呈现状态、人们的接受程度，与传承人有着直接的关系，并非所有的非物质文化遗产都应该被延续传承。人们所去留存的、重视的、延续的，应该是那些拥有极高的精神价值，拥有深刻意义，蕴含浓厚的民族感情，深藏民族文化与民族精神的精髓，并随着时间的发展，能焕发出更耀眼的光芒，散发出更顽强的生命力的非物质文化遗产。 3.为了保证传统戏剧表演艺术可以被更好地延存，其传承人也必须是一名非常优秀的导师：可以把本身的技能，以及从古至今流传下的各种表演技，进行一代代的延续与传承。传统戏剧表演艺术与非物质文化遗产相比，拥有可延续性、非单一与可替代的特性，因此可以不断地培养传人，使之传统表演艺术也可以一代代地进行发展与延续，不会像非物质文化遗产一样淡出人们的视野中。 三、传统戏剧表演艺术的文化传承功能 1.对于传统戏剧的传承与发展，我们要以长远的眼光来看待问题。要弘扬与发展传统戏剧的文化，不发展创新就意味着灭亡，因此传承人需要以开放性与包容性的眼光去看待问题、思考问题。传统戏剧表演艺术依托于传承者得以延续，因此传承者必须以开阔的眼光去审视问题，在原有的古老的技艺基础之上吸收新的技艺，使其焕发出勃勃生气。 2.对艺术的传承不能墨守成规，要不断地更新文化内涵，真正的文化意识形态是穿越时空、时间、空间、种族、国家的一种形态意识，是从古至今无数艺术家一代代延续至今的艺术珍品，这代表了一个时期内人们对戏剧表演艺术的审美眼观与审美角度。随着无数传承者
转变观念创新方法 --------校长领导力如何提升 2014年11月5日，带着上级领导的信任和嘱托，带着对事业的追求，对工作的困惑，对教育未来的美好憧憬，我有幸参加了“国培计划（2014）”----乡镇中心学校校长湖北大学第二期培训班学习，虽说培训学习还没有结束，虽说学习紧张劳累，但我觉得更多的是收获。特别是聆听保定学院王全乐教授的《学校领导如何引领教师转变学生管理观念，创新学生管理方法》讲座，体会较深、受益匪浅。具体归纳有以下几点： 一、观念决定态度，观念决定行为，观念决定成败。王教授用生动的案例《一个班主任的三次班会》让我感受到时代的进步，社会的发展，导致学校领导和教师的观念陈旧，方法落伍。回想自己平时的工作，真有“对号入座”的感觉。在自己平时的学校管理工作中，每天觉得很忙，忙里忙外，学校应酬、各种检查、处理周边关系等等，根本没有时间坐下来与教师交流、与学生沟通；没有时间走进课堂听课；没有时间看书学习，每一种工作都由学校各部门去负责完成。其实不然，这就是观念没有转变，思想意识不到位，作为校长首先要做教育教学的参与者，不管平时多忙，一定要深入教学第一线，脱离教学第一线的校长在教学管理中是没有发言权的。有一句话说的很好：一位好教师不一定是一个好校长，但一个好校长一定要是一个好教师。只有这样，才能以自己优于其他教师的教学业绩来说话，以先进
的教育教学理念影响全校教师，引领学校的教育教学工作。 二、学校管理，班级管理变“人治”为“法治”。过去的学校管理基本上是校长说了算，班级管理班主任一言堂，没有科学、合理、规范的制度来约束，这样的管理不固定、太累、人情化太多。王教授用风趣的案例《分粥》来讲述了科学的管理靠“法治”，而不是“人治”。因为法治标准固定，体现人人平等。这种模式也正是十八届四中全会提出的依法治国的体现。 三、学校和班级要有完善的规章制度和监督检查机制以及奖惩机制。法治的关键是制度的完善、度量、合理。自己平时在学校工作中虽然也制定学校的规章制度，但是制度的建设都是校委会几个人制定的，也许在有些教师看来是属于“不平等条约”，这就是制度的合理、适当、以及制度是否有“梯度”。有了完善的制度，没有严格有效检查监督机制和适度的奖惩机制，照样难以落到实处。这一点我觉得深有感触，平时在执行检查的过程中，有的学校领导能公正、公平对待每一位教师，但有的学校领导认为得罪人、讲人情，执行的尺度就没有了标准，结果这样的制度就在教师们的反对中“流产”啦!另外，我认为学校和班级的奖惩机制必须有，但要适度；有了奖惩机制，可以激发教师和学生的积极性，但是机制不适度、差距过大，也会给工作带来负面影响。 培训班即将结束了，但我想再在一起交流学习、再在一起沟通了解，这种集中授课和外出考察学习的方式，是联系实际研讨、参观、考察借鉴，实践总结提高的模式，是十分符合校长们的特点和需求的
行为主义与人本主义“自由”观念比较
论文要求：比较斯金纳的行为主义理论和罗杰斯的人本主义理论，以“自由与控制”为主题写一篇不少于7000字的论文 自由与控制无关 ——关于行为主义与人本主义心理学的自由简史 摘要自由在人类历史上的讨论从哲学领域转向诞生的心理学，而其中显著的争议就是在二十世纪中叶行为主义理论与人本主义心理学的争论，斯金纳和罗杰斯这场争论中的主角，从他们的观点中我们可以看出发生在整个心理学领域的变革以及一些心理学领域对于自由的基本观念。关键词自由控制行为主义人本主义心理学 自由常常是一种梦幻。自由常常成为促进某种行动的口号，这种行动从反对一种控制开始，然后以另外一种控制结束。社会中的每个个体都像显微镜下做布朗运动1的微粒一样，在身后留下看起来如此恣意的生命轨迹，却终究并不改变整个粒子群体在热力学规律下的变化曲线。 1物理学上一种微粒在分子的作用下作无规则运动的现象
所以自由常常更是一种困扰，一种关于这种梦幻是否存在与人类的真实世界的困扰。面对世界，人类常常像站在海边的孤崖，极目之处，无边无际，却不知该如何前进一步。与此伴随的是焦虑，既是感受到自由时不知该如何做出有责任的选择的焦虑，也是感受不到自由时对自己身不由己的被控制的焦虑。 后者的焦虑尤其令人恐惧，因为控制常常与人类历史上野蛮残酷、不合“人性”与“文明”的一面紧密相连。然而控制却总是像一个幽灵，一个挥之不去的幽灵，在人类的世界游荡。为了对这个幽灵进行神圣的围剿，人类个体中最精英的一群曾经联合起来，用笔与剑来与“自由的敌人”战斗。在这群“自由十字军”的战斗中，自由曾经成为一幅画，一座巨大的雕像，一份份墨迹至今不干的宣言2。然而在人类是否真正拥有自由的问题上，自由的支持者们却还从来没有能够取得一种决定性的胜利，让关于自由还是控制的问题成为一种只在博物馆中展出的陈迹。 但这些只能说明，自由的问题总是人类所津 2人类历史上关于自由的文字实在变幻多端，以至于恐怕一张纸上的“自由”墨迹未干就已经需要再加以新的涂改。而有些有实质性的准则，至今仍不能得到一致的签署承认，对其的签名远没有完成。
满族民俗艺术文化与戏剧表演艺术的交融 满族民俗艺术文化丰富多彩，并且与戏剧表演艺术存在某种联系和共性，融合成鲜明的具有地域特色的表演风格。满族民俗艺术文化，就是依靠戏剧的表演形式而展示出来，而又在交融不断深入中发展，而两者之间的交融又是方方面面的，既有旧时候的交融，也需要新时代的交融，两者之间不是单方面的进行汲取和借鉴，而是相互的需要，相互的交融。 1满族民间文学与戏剧表演艺术的交融 满族民间文学与满族民间戏剧的出现已发展有着千丝万缕的联系和羁绊，倘若没有满族民间文学的话，那么满族民间戏剧就不能称之为满族民间戏剧，就会成为形而上学的对其它戏剧的一种完全引用，就不会成为具有满族特色的戏剧文化，因此满族民间文学可谓是满族民间戏剧出现与发展的基石！ 在满族民间文学中，占据主要并且最具有满族民族特点的便是“满族民间故事”满族民间故事的特点是来自于更多的是口头的表现形式，几乎都是口口相传，而有很多没有具体的文字记载。在满族在入主中原以前，几乎没有以文本形式记录本民族历史习惯。与许多不发达民族一样，满族及其先民记录历史的唯一方式，就是通过氏族部落酋长或萨满来口传历史，教育子孙。而为何将其归类到满族民间文学的行列中，是因为满族民间故事对满族民间文学的发展起到了奠定的作用，从而间接的以故事编成文本的方式创作出戏剧的剧本以及在满族民俗艺术文化与戏剧表演上的交流、交融上做出了贡献。使其即可以通过戏剧为媒介展现出满族的民间故事，也可用改成故事剧本的方式，扩展戏剧表演的题材以及新的剧目！ 2满族民间音乐与戏剧表演艺术的交融 满族民间音乐多为满族土生土长出来的音乐形式，多为山歌、生活歌、拜年歌等等，从而在满族民间戏剧中多有体现，而满族民间戏剧最早先的出现，也是通过满族民间音乐的方式所表达的，因此最早的满族民间戏剧多为戏曲。而在满族乐器中有一种叫作“八角鼓”的乐器，而在满族民间戏剧中的满剧里的就有一种戏种是以这个乐器命名的，为“八角鼓戏”，从而我们在之前所介绍“八角鼓戏”中了解到，此戏种，就是用八角鼓乐器为主用唱的方式所表现出来的，因此八角鼓戏就是满族民间音乐以戏剧表演艺术的表现形式为媒介所展示和创造出的，主要运用了主体抽象的直接交融方式，并且成为了两者交融中所产生出的独特戏剧种类之一。 3满族肢体语言、满族民间舞蹈与戏剧表演艺术的交融 在满族的肢体习惯上，主要是讲满族的礼仪，以及在平时的生活习惯上，从而借助戏剧文化艺术的平台上的展现，并且进行有机的融合，在礼节上表现为满族对长辈的“请安”还有见面打招呼等相应的理解习俗上，以及他们在平常生活中
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/dd9704766.html, 浅谈幼儿“创意戏剧”的实践活动研究 作者：郭健健 来源：《学校教育研究》2020年第08期 小班正处于语言学习的启蒙时期，语言教育活动的内容与组织离不开生活实际。在游戏活动中，不断变化游戏的内容和要求，促使幼儿主动听，保持幼儿对游戏的新鲜感，创设宽松的氛围环境，激发幼儿的表达欲望，使他们很容易就理解教学内容，充分调动了幼儿的主动性与同伴和老师进行互动。在教学中利用玩具手偶、配乐朗诵以及游戏化语言和夸张的表情，并注意到音量的大小和语速的快慢，时时吸引着幼儿;而且注意个体差异，肯定幼儿的不同表达，帮他们树立自信心。他们的想象力也充分地得到了发挥，为今后的语言发展打下了基础。 于是，在小班末期，我围绕《指南》进行教育实践，尝试克服幼儿活动中存在的问题，用创作性儿童戏剧表演《鸡蛋哥哥》的途径促进幼儿语言、创造性及综合素质的发展。下面，是整个戏剧表演《鸡蛋哥哥》的所有活动过程： 一、图画书阅读：鸡蛋哥哥 采取引导式阅读方法和伴随阅读方法相结合 （一）前阅读 1.将绘本放在区域中供幼儿浏览，让孩子初步感知，认识这本书。然后进行共同阅读，通过读图、倾听对故事有进一步的了解。抓住幼儿感兴趣的情节、画面，深入阅读，再次梳理。在阅读过程中，将阅读的过程呈现在区域墙面上。 2.区域阅读 在投放前，为了激发幼儿阅读的兴趣老师给幼儿进行了小段阅读后将绘本投放在图书区，接下来观察幼儿对这本书的关注情况，在观察中我发现大多数孩子还是喜欢看老师讲过或者没讲完的书，当孩子主动邀请老师一同阅读时，我参与到阅读中，进行了伴随阅读，初步熟悉画面内容，根据幼儿的经验进行阅读和理解。 教师提问：1、在书里看到什么了？ 2、你喜欢这本书吗？为什么？ 孩子们回答：一只鸡在蛋壳里出不来了、他从蛋壳的一个洞里伸出嘴巴、脚，真好玩。乌鸦很凶，鸡蛋哥哥不怕它等等。 （二）集体阅读