哲学研究
西方美学思想与自我
张世英
(北京大学哲学系,北京 100871)
摘 要:中西方不同的思维方式引起了两种不同的自我观:西方人的“独立型自我”与中国人的“互倚型自我”。前者的主要特征是理性、自由和个体性,后者的主要特征是依赖他人。从西方的观点来看,审美兴趣乃是自我表现、自我实现的一种方式。本文对西方美学史作为独立型自我的发展过程,做了较详细的描述和评论。作者认为,中国传统文化应当吸取西方美学思想之精华,亦即对独立型自我的尊重,以充实我们的美学思想。
关键词:自我;独立型自我;互倚型自我;理性;自由;个体性
中图分类号:B83-02 文献标识码:A 文章编号:100025919(2008)022*******
收稿日期:2007212220
作者简介:张世英,男,湖北武汉人,北京大学哲学系教授。
① J.R..Searle ,Mind 2A Brief Introduction ,New Y ork ,Ox ford University Press ,2004,p.292.② Ibid.pp.294—295.③ Ibid.p.295.一、什么是自我:中国与西方
什么是自我?中国传统思想基本上不讨论这
个问题。西方哲学家则多有对这个问题的思考或明确回答。当代美国哲学家J.R.Searle (1932— )对这个问题的论述特别引起我的兴
趣,他在其著作《心智》(Mind )一书的“自我”
(The Self )一章中,从分析笛卡尔的“我思故我在”和休谟否认自我的经验的怀疑论出发,提出了他自己关于自我的观点。他既否认笛卡尔建立在二元论基础上的、作为独立的精神实体的自我,又不同意休谟建立在经验论、怀疑论基础上的那种怀疑自我的观点。他针对休谟的观点说:“除了我们的身体和我们一连串的经验之外”,
“我们绝对地必须设定一个自我”。
①他认为任何一个自我在做出某种行为时,虽然总是出于某种原因,总是有某种因果关系参与其间,但自我的行为又是自由的,自我的某种行为最终是出自我自己的选择。自我行为的自由特征,是不能完全用因果关系来解释的,自
由行为不同于因果关系。这自由行为靠什么来解释呢?“我相信,答案就是,我们必须假设,除休谟所描绘的‘一捆知觉’而外,还有某种形式上的约束,约束着作出决定和付诸行动的存在(entity ),我们必须假设一个理性的自我或行动者(agent ),它能自由地动作,能对行为负责。它是自由行动、解释、责任和给予动机的理由等概念的复合体
(com plex )……。”②Searle 在这段话里所说的“约
束”是指“理性的约束”(the constraints of rationality ),即自我“在理性的约束下确认和考虑
行动的理由”③。Searle 认为,在“自我”这个entity 的诸因素(有意识、知觉、理性、付诸行动的能力,
以及组织知觉和推理的能力,从而在自由的前提下完成自愿的行动④)中,“最重要的”
是“遵照理由而行动”(“acting on reas ons ”),“其所以重要,是
因为遵照一种理由而行动的观念不同于某事物与
另一事物发生因果关系的观念”。“遵照行动”
(acting on )的观念,
“预设了自由意志的空隙”⑤。第45卷第2期2008年3月
北京大学学报(哲学社会科学版)
Journal of Peking University (Philo sophy and Social Science s )
V ol.45,N o.2Mar.2008
这就是说,有所遵循(遵照)、有所考虑的行动,以有自由意志为前提;因果关系的锁链密密实实,无自由意志的空隙。例如,我一想到投布什一票,我就肚子疼,这中间完全是因果关系,没有自由意志的“空隙”。但在由于我想投布什一票,便在选票上打×的情况下,这中间就有自由意志的“空隙”:这是一个有所遵循、有所考虑的行动,我可以为了这个理由而在选票上打×,但也可以为了另一个理由而决定不投布什的票,不在选票上打×。打
×不打×都是自我的自由行动。①Searle 说:“当我
们做出人的自愿的动作时,我们典型地是基于理由(reas ons )而行动的,而这些理由在解释我们的行为时,以原因的方式(causally )而起作用,但用理由解释人的行为,这种逻辑形式根本不同于因果
关系的标准形式”。
②因果关系中无自由意志可言,就像在一定条件下“一旦发生地震,高速公路
就一定坍塌”。③自我的自愿行动包括“自由意
志”、“目的或动机的明确”和“意向性因果的作用”三个特点,此三者都可以概括和归纳在“一个更大
的现象—理性”
(rationality )之下。④我国当代心理学家、北京大学心理学教授朱滢在其新著《文化与自我》一书中,开宗明义就专章讲述了Searle 的自我观。他对Searle 所讲述的“自我”作了这样的概括:“Searle 认为,自我是一个形式上的概念,它从逻辑上说明一个人的行为、思想是由他的自我决定、支配的,强调个体的主动
性。”⑤朱滢还把Searle 的自我观和我在拙著《哲学导论》“超越自我”章中所讲的自我观作了一个对比:“Searle 代表西方哲学对自我的看法,张世英
代表中国哲学对自我的看法。”
⑥“他们之间最根本的、最明显的区别在于,Searle 只谈个体的自我,
个人认同问题,只字不谈‘自我’与他人的关系;张
世英则不讨论个人认同问题,为什么要有‘自我’这个概念,只谈论‘自我’与他人的关系。并且对西方传统哲学那样执著于‘自我’持批评态度。”“可以说,Searle 的自我观,是法制社会的产物,强调一个人必须对他的思想和行动在法律上负责。而张世英的自我观则是人情社会的产物,更强调人所处的周围环境对一个人的思想和行动负
责”。
⑦朱滢认为,东西方不同的自我观是两种不同的文化的产物。⑧他说:“自我是文化的产物,
一般认为,东方亚洲文化培育了互依型的自我(interdependent self ),而西方文化培育了独立型的自我(independent self )”。这种“互依型的自我”表
现在中国人的自我观念上就是“倾向于从社会角色和关系来界定个人的自我概念,自我与他人并没有一清二楚的界限,人们习惯于从关系中去认识一切,将个人看成是群体的一分子,是群体里的一个角色,而不是独立的个体。中国人的自我概
念包括母亲等十分亲近的人”⑨。西方的“独立型
自我”则如“所罗门在反思西方社会时指出的,”“倾向于认为我们真正的、本质的或本真的自我仅为我们自己所独有,而我们与他人的关系则相对来说是次要的,或者从某种意义上来说是外在的”。 λυ因此,西方“独立型的自我”把包括母亲在内的“任何其他人”都看成是“非自我”,而不像东方人那样把“父母、亲人、好朋友”等都看成是属于
自我概念范围内的“自家人”。
λ?朱滢作为心理学家做了大量的实验和社会调
查,证明了中国人的自我观属于“互依型的自我”,西方人的自我观属于“独立型的自我”;证明了不同的自我观与不同的文化之间的密切关系:“美国
①
②③④⑤⑥⑦⑧同上书,第48页。同上书,第16页。同上书,第15页。朱滢:《文化与自我》,北京:北京师范大学出版社2007年版,第16页。
Ibid.pp213—214.
Ibid.
Ibid.p.212.J.R..Searle ,Mind 2A Brief Introduction ,New Y ork ,Ox ford University Press ,2004,pp293—294. 第2期张世英:西方美学思想与自我13
文化下人们通过关注自我并发现和表达自身独特的内在特质而保持自我的独立性,而东亚文化下,人们则注重自我与他人间的内在联系,强调关注他人,与他人保持和谐的互动关系。”例如西方人更多地使用个人的特征来描述自我,而中国人则更多地使用所处的社会地位、所扮演的社会角色
来描述自我。
①与此相联系的是,西方文化影响下的人对他人的行为常常作“特质归因”,即归因于行为者个人的特质;东方文化影响下的人则更多地作“情境归因”,“更多地考虑到情境因素的影
响”。②又如“在行为动机方面,拥有独立型自我的个体在拥有自主权时内在动机最高,任务完成得最好。而拥有依赖型自我的东亚人却不尽然,关系取向使他们对于他人作出选择的情景下也表现出较高的动机。”例如由母亲、权威人士“为其作出选择时,表现出最高的内在动机,任务也完成得最好”,③如此等等。朱滢由此得出结论:“中国人依赖于别人的观点,而英美人依赖自己的观点。”“东方人的自我概念强调同他人的关系。离开了父母、好朋友、同事等,自我的内容就很少了。而英美国家是绝对的独立的自我。自我不包括好
朋友、父母、同事等,只包括他自己”。
④朱滢同时也指出:不能把这种东西方的差异绝对化,“尽管独立型自我主要分布在西方,互依型自我主要分布在
东方,但东西方人都具有这两种自我结构。”
⑤结合Searle 和朱滢的研究和论述,我以为,西方的“独立型自我”可以归结为自由、理性、个性三大特点,自我乃是一个遵照理性而自由行动的独特的个体。如果能以此作为自我的标本,则东方的“互依型自我”实不能算是自我。我在拙著《哲学导论》中多处谈到,自我源于主客体之间的明确划分,中国传统哲学不重作为认识主体的自我与作为认识客体(对象)的非自我之间的区分,两者在中国传统哲学中浑然一体,故中国传统哲学不
讨论“自我是什么”的问题。⑥孔子的“仁者爱
人”,是讲的人与人之间的关系,尽管不能说不是一种自我观,但并未回答“自我是什么”的问题。孟子主张“万物皆备于我”,这里的我与万物本为一体,无人我之分,实无独立的我之可言。道家到
了庄子,则更明确地提出了“至人无己”(《
逍遥游》)的命题。“无己”就是无我,没有自我。可以毫不夸大地说,作为中国本土文化支柱的儒家与道家文化中,大体上说来,“无我”是一条根本原
则,“我”(自我)的观念在中国传统文化中,一般说来不过是一个自私、私己的贬义词。我在《哲学导
论》等论著中指出,中国传统文化中“无我”的观念其优点在于崇奉人的高远境界,其缺点在于缺乏独立自我的创造性,缺乏主客二分的观点。我们应当学习、吸纳西方主客二分的思维方式,亦即“独立型的自我”观。但西方的这种自我观已愈来愈暴露了极端的人类中心主义和唯自我中心主义的缺点,所以我在“超越自我”一文中又着重阐述了超越西方独立型自我的观点,其中心意思是要取长补短,会通中西,走出一条既尊重自我的独立性又有关注他人的高远境界的新的哲学道路。我的主张并不代表中国传统哲学的自我观,但我从朱滢先生的著作《文化与自我》中认识到,中国传统的那种“更依赖于别人的自我”观根深蒂固,学习、吸纳西方那种“依赖自己”的“独立型的自我”观,远非一朝一夕所能完成。我过去总爱说,“不能亦步亦趋地先花几百年时间补西方文化思想之课,然后再来纠偏”,现在由于更深切地意识到传统之顽固,我觉得中华文化要想求得新生,还是需要先多花点时间,做点补课的功夫,当然不是亦步亦趋。近年来我讲的“超越自我”之“超越”,未免提得过早了,强调得过多了。我毕竟还是一个在中国传统文化背景下成长起来的中国人的“自我”!当前,我们还是应当在会通中西、取长补短的大原则和总的趋势下,更着重注意学习、吸纳西方“独立型的自我观”。
①
②③同上书,第89页。同上书,第87页。朱滢:《文化与自我》,北京:北京师范大学出版社2007年版,第84页。
14 北京大学学报(哲学社会科学版)2008年
朱滢先生在他的著作中,举了许多有关中西不同自我观对中西社会心理、道德意识方面影响的例子,而未涉及审美意识。本文受他和Searle 的启发,想专门谈谈西方的“独立型自我观”对西方审美意识、西方美学方面的影响。关于中国审美方面的问题当另文论述。
二、古希腊的美学思想与自我:
自我在孕育中
中国儒家文化以道德为最高的人生境界,审美服务于道德,而道德的主要标准是去私,“我”、“己”(“自我”)在儒家看来大多是“私”字的代表词,去私等于去我。道家思想是整个中华传统文化中审美观念的主要来源,而道家的审美境界很明显地是一种无我(“无己”)的境界。庄子的蝴蝶梦不知庄周梦为蝴蝶,还是蝴蝶梦为庄周,便是一个最生动的例子,中国人最欣赏这种人与万物齐一之美。这里的审美意识中,显然无庄周之自我。与中华传统的审美文化不同,西方传统的审美文化重自我,审美意识是一种自我实现、自我表现的意识。西方有一种观点,认为西方美学史的主线是:美就是理性、理想、理念在感性中的显现。这样的概括当然是不错的,但我以为还可以把这样的概括深化一层。按照我前面对于西方“独立型自我”的界定(“自我是一个遵照理性而自由行动的独特的个体”),我们很可以说,西方美学史的主线是:“美是自我在感性中的显现。”具体一点说,美就是在感性形象中显现“自我”的“理性、自由、个性诸特点”。当然,说美是理性、理想、理念在感性中的显现也好,说美是自我在感性中的显现也好,这两种说法在西方美学史上都有一个漫长的发展过程。本文的主旨是想简略地论述一下“自我在感性中的显现”这种对美的界定在西方美学史上是怎样萌生、形成和发展的,论述一下“自我”的诸特点,理性、自由、个性,在西方美学史上是怎样逐步展开的。相对于西方而言,中国传统的审美意识和美学思想比较缺乏这几个特点。
纪元前五世纪,古希腊人的审美意识与真、善,与实用性、道德意识尚难以区分。这对于人类思想不成熟的童年时期的古希腊人来说,也是很自然的。例如,当时的人神同质同形的观念就把神像雕画成和现实中的人形一样,神不是人所看不见的超自然的东西,而是一个可见的现实。这说明,这个时期的古希腊人还缺乏超越现实的意识,缺乏把审美再现看成是区别于现实的意识,也说明自我尚深深地沉陷在原始的“天人合一”之中,自我尚未凸显出来,从而也缺乏一种不与现实、不与真善相混淆的审美意识。
与此相联系的是古希腊美学思想中的“模仿说”。既然万有同质,美也就只能具有对现实事物的模仿意义,而不能具有对超越现实事物之外的东西的象征意义。柏拉图以至亚里士多德都把艺术美置于“模仿性”的技艺之下,就是由于这个缘故。根据这种“模仿说”,则审美的标准只能是按照现实生活中的标准———善和真来评判,审美再现没有比被模仿的现实生活更深远的意义。柏拉图与亚里士多德的审美观念都由此而深深地打上了善与恶和真与不真的烙印。柏拉图关于艺术隔真理三层之说,这是大家最熟知的。仅以亚里士多德为例,他对悲剧和喜剧人物就主要是从好人和坏人的角度来评判的,而对于人物个人(“自我”)的个性、激情则极少言及。
尽管如此,古希腊美学思想中却也隐含着超越现实,超出真、善的审美意义。例如柏拉图认为,艺术模仿现实事物,只是对事物的表面的复制,但这样的复制却隐含着人的想象力,人在复制事物的表面时已舍弃了现实事物的现实性、功用性,这就是一种不同于真、善的审美情趣。这种想象力在一定程度上已意味着自我的自由创造力。尤有进者,柏拉图的艺术美与真理隔三层说,从表面上看讲的是艺术创作、审美形象只模仿现实事物而不能模仿最真实的“理念”(“理式”),但他又认为现实事物是对“理念”的模仿。这样一来,其所谓隔三层说就间接地包含着艺术美有象征“理念”、象征超现实事物的东西的意义。①“理念”实际上是自我的理性思维的产物,显然,柏拉图的隔三层说,已为后世关于美是“自我”的理性(理念、理想)之感性显现的思想观点开辟了道路。
第2期张世英:西方美学思想与自我15
亚里士多德认为模仿之所以能引起快感,原因在于,人在看到模仿的事物时,会惊奇、推想该事物是什么,会欣赏艺术家的技巧,从而得到一种快感。“甚至本身让我们看起来感到不快的东西,例如低等动物的或尸体的形状,在精确的描绘中,
却令我们看到它们时兴起了快感。”①这种“由于
运用智力和惊奇感”而得来的快感,说明审美愉悦不是来自现实事物,而是来自有理性(推想)、有自
由的自我。亚里士多德在这里把“丑”
(令人不快的东西)引入了美学思想范围,这就扩大和深化了自我的特性。自我可以化现实之丑为艺术之美。
特别值得注意的是,亚里士多德的美学思想尽管还未脱“模仿”说的框架,但他已大大扩展了模仿的含义,几乎突破了“模仿”说。他认为艺术上的模仿不只限于现实的事物之“所是”,而更要模仿事物之“应该是”。这就向“美是理想在感性事物中的显现”说靠近了一大步。当然,“理想”在亚里士多德那里还深受现实性、道德性的束缚,美仍从属于善。但无论如何,在亚里士多德的美学思想中,自我的理性—理想这方面的特征,比起柏拉图来,是更加凸显出来了。
亚里士多德认识到,美的艺术活动包含合乎理性的内容,对现实事物能有不受限制的自由处理的能力,以及个人自我表现的方式等因素。这都是亚里士多德美学思想靠近后世关于美是具有理性、自由和个性特征的自我的感性显现观点的体现。
但是,我们也不要忘记,亚里士多德的美学思想所表现的毕竟是古代人的审美意识,隔近代人的思想意识还相当遥远。他忽视审美意识中个人个性的自我表现,而重普遍性。他之所以认为“诗比历史是某种更有哲学意味和更值得严肃关注的东西”,乃是因为“诗关注普遍的真理,而历史论述
的是个别的事”。②在亚里士多德看来,诗的真实性(P oetic Truth )高于历史的真实(Historical
Truth )。③正是根据这个观点,亚里士多德认为诗
和戏剧的关键不在于对自我的独特个性的描述,而在于显示一种类型,悲剧的最重要的要素(他认
为有六个要素)是“情节”
(Plot ),即事件的安排,而不是个人自我的“性格”(Character ),“情节”是悲
剧的生命,“性格”居第二位。④“情节”具有事件的
普遍性、必然性,而且亚里士多德所讲的“性格”也带有类型性、普遍性,而不完全是近代意义的个性。亚里士多德的美学思想显然还属于古代人—
古希腊人的范畴。
在古希腊审美意识中,完全不涉及现实性、不涉及真与善的纯粹意义的美,是形式美。古希腊人特别重视形式美,这是古希腊人审美意识的特色,也是古希腊人对整个西方美学思想的一大贡献。形式美是任何审美意识都不可缺少的成分,即使近代的审美意识已远远超越形式美,但它又必然包括形式美在内而不能舍弃它。所谓形式美,概括起来说,就是指多样性的统一,亦即和谐,例如对称、比例、秩序、完整等,其在音乐中的表现就是节奏、圆润之类,在绘画中的表现就是图形上的比例、匀称之类(例如“黄金分割”的矩形能特别引起人的审美愉悦),在诗歌、戏剧(包括乐曲)中的表现就是有头、有尾、有中局,有点类似中国古典文学中讲的“启承转合”,如此等等。形式美的理论源于毕达哥拉斯学派对于数和形式乃宇宙结构之基础的信仰,它把音乐和图形之美归结为数的和谐。柏拉图也承认形式美给人以一种不同于
真善的纯粹意义的审美愉悦。⑤形式美之所以令
人产生愉悦感,在毕达哥拉斯学派看来,是因为人与自然都受数的和谐原则支配,两者由此而相互契合;在柏拉图看来,这种愉悦不是由于简单地复制现实性事物而产生的,它包含有人的自我的自由创造力。然而形式美只能算是美的必要条件,只表现了自我审美能力的抽象方面。把美简单地仅仅界定为多样性的统一或和谐,是远远不够的。美的内涵必须随着从古代到近代的历史前进过程而不断扩大和充实,其大体的方向是愈来愈凸显
①②Aristotle ,On the Art of P oetry ,The English Edition by Penguin Books ,1965,pp.43Aristotle ,On the Art of P oetry ,The English Edition by Penguin Books ,1965,p3516 北京大学学报(哲学社会科学版)2008年
自我的理性、自由和个性诸特征。
亚里山大里亚和希腊—罗马时代,由于社会的变迁和各种矛盾的加剧,个人日益转向对自我的审视。一方面有像斯多噶派、伊壁鸠鲁派和怀疑派那样的伦理思想占当时思想界的统治地位,它们注重自我的安宁静穆;一方面也有像朗吉努斯(Casius Longinus ,213—273)那样突出自我的崇高方面的美学思想。他在西方美学史上是第一个把“崇高”引入审美反思的学者。他的《论崇高》尽管没有像近代的康德那样对崇高的本质作系统的阐述,但他对自我的崇高特征的赞扬,却使他在美学思想方面向近代走近了明显的一步。他说:“凭
借内在的力量,真正的崇高提高我们的灵魂”。
①“崇高是高贵精神的回声”。②“大自然判定我们人
不是卑下的动物,它把我们带进生命和整个宇宙
中,毋宁是好像把我们邀请到一个大的会场上,在那里既成为观众,以欣赏它所创造的一切以及最有智慧的、渴望成名的人,又从一开始它就给我们的灵魂灌注了一种不可克服的渴望,渴望一切伟大的东西,渴望一切比我们自己更神圣的东西。也就由于这个缘故,整个宇宙都不能满足人力范围之内的沉思和思想,我们的观念常常超出了我们周围的界限之外。如果我们从各方面把生命审视一番,看到在与我们有关的每一事物中那不平凡的、伟大的和美丽的东西是如何突显着,我们立刻就会领悟到我们出生的目的。这就是为什么按照某种自然的本能,我们赞赏尼罗河、多瑙河、莱茵河,尤其是海洋,而不赞赏小小的溪流,尽管它
们清澈,甚至有用。”③从朗吉努斯的“崇高”概念
中,我们似乎看到了一个气魄宏伟、敢与一切渴望成名的、最有智慧的人相竞争的“自我”。西方近
代的“主体”意识(“自我”意识)和近代“主体性哲
学”的“主体性”似乎呼之欲出!这里不能不让我
们情不自禁地联想到,中国传统以“无我”为最高境界的哲学思想和美学思想,与西方的自我进取精神相比,未免显得太消极了。当然,中国传统美学思想中,也不乏类似于西方“崇高”观念的成分。
处于古代与中世纪交接处的新柏拉图主义者
普罗提诺(Plotinus 205—270),在关于美显示自我的理性特征方面,突破了柏拉图主义以至整个古希腊美学理论的框架。就柏拉图和亚里士多德的模仿说而言,尽管我们不能把他们的“模仿”这个术语作简单的理解,但其基本思想却是认为,美的艺术模仿现实事物。普罗提诺则大大地延伸了、以至可以说打破了柏拉图的“同真理隔三层”说,认为艺术不是仅仅简单地模仿有形的现实事物,而且更进而显示“理性”、“理念”,深入到“理性”、“理念”。“心灵由理性而美,其他事物———例如行动和事业———之所以美,都由于心灵在那些事物中印上它自己的形式。使物体能称为美的也是心
灵。”④这就是说,只有当自我把自己所具有的“理性”打印在(显示在)感性事物上,事物才是美
的。“美是理性在感性中的显现”这一近代的美学观点,在普罗提诺这里,实际上已初步形成,只不过他的“理性”、“理念”是与神秘主义的“太一”说紧密联系在一起的。无论如何,古希腊的模仿说从普罗提诺起,已明确地过渡到象征说:艺术是理性的象征。
与此相联系的是,普罗提诺既然不同意美只是模仿现实事物,也就很自然地不同意一味重视形式美的古希腊美学观点。他认为对称本身并不是美,美乃是在对称事物中所闪耀的“光”。例如刚死的人,面形上还未有什么改变,也许还称得上对称,但死人的脸上没有像活人那样闪耀着生命的“光”、美的“光”。也就是因为这个缘故,普罗提诺提倡人的肖像画要特别注意眼神。眼神在他看来,最能显示人的心灵。强调理性、心灵在审美中的作用,这就孕育着近代审美意识的萌生。
三、中世纪美学思想与自我:自我被蒙上了宗教神秘主义的阴影
基督教的表面特征,如禁欲主义、敌视艺术美
①
Longinus ,On the Sublime ,The English Edition By Penguin Books ,1965,p.107 第2期张世英:西方美学思想与自我17
(破坏偶像是其突出的表现)、重视自然美等,显然会让我们比较轻易地得出结论:在基督教占统治地位的中世纪,自我的理性、自由、个性诸特征都受到了削弱和压制,人性的审美方面已被湮没。但是,如果我们能从另一个角度做一点更深入、更全面的反思,就可以看到,中世纪的自我和相关的审美意识乃是在基督教的宗教神秘主义外衣下,以隐蔽的形式潜在地生存着、发展着。
就拿基督教的“化身”的观念来说,它就把犹太教中那种非个人自我所能及的造物主拉回到了个人自我所能及的范围之内,而这一点一直渗透在基督教的宗教意识之中,成为中世纪审美意识的一大特色。
中世纪基督教对自然美的赞赏虽然包含一种对人为的艺术的敌视,但与古希腊审美意识相比,却蕴涵了一种观点:自然美既然表现着自然界的神意,那就意味着自然美是由于有了更深层的“意蕴”才美,而这正是古希腊人一般所难于设想的,尽管这里的“意蕴”披上了“神性”、
“神意”的外衣。
中世纪破坏偶像的运动,认为基督的人性太崇高、太伟大了,以致不能用艺术画像按照尘世的人体来描绘。基督的精神高于人的形体,甚至先于人的形体,这从一个侧面说明,基督教正是要凸显人的自我的崇高性(神圣性),基督教的灵肉二元论,算得是突出人的自我性的曲折表现。而且,破坏偶像的这种过激之举在当时已引起争议,6世纪的格雷高里(G reg ory of Nyssa)大帝就主张,崇拜图像本身固然不妥,但通过图像来崇拜神灵则是应该的,它可以启发自我的心灵。格雷高里的观点意味着艺术形象具有象征神灵的意义。这种以艺术形象象征神灵、启发自我的说法,比起柏拉图之视“理念世界”完全外于和超出“感性世界的观点来,显得更贴近人生、贴近人的心灵—自我,尽管这种艺术形象所象征的还是普遍的神性,而非人的个体性。
奥古斯丁(354—430)的美学思想虽然与普罗提诺不同,他主张美必须讲究形式,讲究对称与色彩之类的东西,但他在注重美的形式的同时,又继
承了普罗提诺的思想,认为美之为美,其内蕴主要在于美的形象是由于受了上帝光耀的照射。美不限于感官形象,而是超越了感官形象,这是基督教美学思想的核心,也是西方美学思想发展史上由古希腊前进到近代的具有关键意义的一步。美必须具有理性、理想的内蕴,这一只是到近代才完成的审美观念,如果说在古希腊尚处于孕育状态,那么,到了中世纪,就可以说是在基督教神秘主义外衣的掩盖下诞生了。
9世纪的爱里根那(约810—817)更进一步实现了由古希腊模仿说到象征说的转化。他虽然也贬斥艺术,但他比奥古斯丁更明确地把美在于显示上帝光辉的思想与人的自我联系起来。他认为“人是宇宙中的一个小宇宙,因为人有感官能感知世界,有理性能考察可理解的自然和事物的原因,有智力(intellect)能沉思(contem plate)上帝”。①夏娃表征着人的感官,亚当表征着人的理性,上帝创造一切现实事物是为了让人赞美上帝。但人必须“沉思”上帝,与上帝合一,才能领悟上帝是美,从而欣赏被神所光照的万物之美。人通过感官所感知到的和通过理性所考察到的,都只是被创造之物,其本身没有美,这些被造物之美不是通过人的感官和理性,而是通过“智力”之“沉思”才能达到的。爱里根那的这些思想,说明他看到了审美意识超越于感官知觉和一般的理性思维之上,超越于感性和知性之上。②爱里根那的美学思想似乎有接近康德的美学思想之处。
圣托马斯?阿奎那(1226—1274)继承了奥古斯丁的美学思想,主张美必须讲究形式,但重要的是,美的形式(无论自然美还是艺术美)都源于上帝:“精神性的真理通过物质事物的貌似(under the likeness of material things)而被启示、教导,乃是恰当的,就像Dionysius说的那样:‘除非借助于隐藏在许多神圣面纱覆盖之下的神圣的光耀,我们是不能受到启迪的。……精神性的真理是靠来自有形体的东西的图像而得到说明的。’”③托马斯在神学的外衣下,表达了美是自我的理性(“精神
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性的真理”
)的显现的思想。托马斯继承了柏拉图关于区分审美感官与非审美感官的观点,但他比较注意美与善的区分:善
关系到感性欲念的实际利益,而味觉和嗅觉两种
非审美感官所得到的就是这种实际利益的满足,其中有目的因;听觉和视觉两种审美感官所涉及的不是感性欲念的实际利益,而是“认识能力”(cognitive power )。在托马斯看来,相对地说,视觉和听觉更多地具有理性—认识的性质,更能领悟形式美。因为感官感知到适当比例的事物时,就感到一种相似于感官本身比例适当的美的愉悦。“感知也是一种理性(reas on ),如同每种认识能力一样。”“由于知识借助于同化,相似与形式相关,
故美本身属于一种形式因的性质。
①托马斯在这里明显地看到了美与自我的理性认识特征的密切关系,他也开启了康德形式美的观点。
但丁(1265—1321)比托马斯晚生不到半个世纪,是中世纪最后一位诗人,同时又是意大利文艺
复兴运动的先驱。他没有什么专门的美学理论著
作,但他的名著《神曲》(《
神圣的喜剧》)却表明了,他的美学思想明显地打上了他所处的转折性时代的烙印。《神曲》采取了中世纪所惯用的梦幻文学的基督教手法,描述了但丁从森林迷途中走出之后,游历“地狱”、“炼狱”,并进入“天堂”的历程。其主旨正如但丁自己所说,从字面意义上看,不过是讲的“亡灵”的境遇,但从寓言意义上看,则“其主题是人”,其“目的”是要使得生活在这一世界的人们摆脱悲惨的境遇,把他们引到“幸福的境
地”。②实际上,但丁在《神曲》中,表现了人的自我的独特性、甚至他本人的个性解放的思想,但他同时又通过他个人的个性解放,通过寓言,表达了一般人的自我的理性与理想内容,尽管他所运用的中世纪寓言式语言的感性形象还没有达到适合
于理性内容的地步。当然,但丁所探索的理性与理想内容主要还是伦理道德方面的,美服从于善。美的独立地位还有待于近代美学思想来树立。
《神曲》的另一不容忽视的特点就是,它不是
用教会的官方语言、亦即先前的学者所用的传统语言拉丁语,而是用民间口头语言写成的。他还有专门论述和提倡用民间口头语写作的专著《论俗语》,但丁的自我解放已经延伸到语言的层面了,朱光潜把它与中国五四时代提倡白话文运动
相比,是很有意义的。
③四、文艺复兴时期和近代的美学思想与自我:自我脱下了基督教宗
教神学的外衣而展露自身
文艺复兴时期的人文主义(Humanism ,人本主义、人道主义),是一种与基督教神学相对立的以人为中心的思想精神,它否定禁欲主义和来世的观念,追求个性解放、理性至上(如果说十三、十四世纪的人文主义的这种倾向尚不很明显,那么,到了十五、十六世纪,则表现得非常明确了)。自我的观念,其中包括重理性、自由、个性等属于自我的特征,从人文主义思潮开始,逐渐公开对抗神权而赤裸裸地展露自身。恩格斯所谓“巨人的时代”,就是从这种自我解放的精神中产生的。以自我表现、自我显现为核心的西方审美意识和美学思想亦由此出发而走向其顶峰时期———近代。以绘画为例,14至15世纪初的绘画已不再是为了显示神性,而是为了显示个体性的人的现实生活。甚至画普通人的个人肖像画以及画家在画旁署名以表现自我的方式在14到15世纪也时兴起来。文艺复兴时期的巨人列奥纳多?达?芬奇(1452—1519)专门谈到画家的“心”要“像一面镜子”,研究“普遍的自然”,运用构成一事物的“类型”的“优美”部分。达?芬奇的美学思想实际上继承和发展了亚里士多德的观点,算得是近代美学
上典型说的先声:审美形象应描绘出自我(“心”)所“反映”的普遍性理想。但达?芬奇还有美从属于神、绘画为神服务的思想。
文艺复兴时期的伟大作家莎士比亚(1564—
①Basic Writings of Saint Thomas Aquinas ,Random H ouse ,Inc .1945,v olume I ,p.47,并参阅鲍桑葵:《美学史》,第
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1616)不再像但丁那样把“来世”、“天堂”奉为理想的圣地,而是注重现实的世界;但丁运用的中世纪寓言式语言在莎士比亚作品中也不见了。自我的价值和意义不是作为超感性的上帝的光辉来表现,而是按照人的理性力量和个人性格而起作用和被描写的。莎士比亚在《哈姆雷特》中主张“演戏要像镜子一样反映自然”,这就说明他的美学思想要求艺术再现人的生活。他所谓的“反映自然”,显然不是照搬自然。马克思、恩格斯也称赞莎士比亚的美学思想,恩格斯明确说莎士比亚的戏剧观点是“现实主义的东西”。①
文艺复兴时期以后的近代哲学分为唯理论和经验论两大派。法国新古典主义派的美学思想家布瓦洛(Boileau Despreaux,1636—1711)从唯理论者笛卡尔的理性主义出发,认为文艺作品都要以理性为评判的标准,美源于自我的理性特征,而理性的东西必然具有普遍性,所以布瓦洛主张文艺需要创造“典型”,需要显现普遍性的东西。也就因为这个缘故,布瓦洛所讲的“典型”也就成了呆滞凝固的“类型”;他忽视想象在审美意识中的作用,更轻视抒发自我的个体性情感的抒情诗,而这种抒情诗正是近代意识兴起的一个标志。
和唯理论者不同,经验派学者的美学思想则主要是从感性知觉和个人的情感出发。培根强调的创造的想象力,具有自由的特点,它让人的心灵世界比现实的世界更广阔,因而使人感到审美的愉悦。休谟认为,美是对象的形式通过人心的特殊构造而感受到的情感;他区分“感觉的美”(形式美)和“想象的美”(对于对象效用的联想所引起的美)。博克(Edmund Burke,1729—1797)关于“崇高”的美学理论是一般都很熟悉的。他关于“美感”来自“社会生活”方面的“情欲”,“崇高感”来自“个体保存”方面的“情欲”,乃是从个人情感、欲望的生理方面来立论的,他所谓的“社会生活”也只是就个人的生理要求如性要求、群居要求而言的。经验论的美学思想忽视自我的理性特征,而着重美的事物的感性性质。美如何显现自我的理想、理性—事物的内蕴,这一点几乎不在经验论派的视野之中。博克把“竞争心”、
“自豪感”与“美感”、甚至与“崇高感”联系起来,这是一种近代审美意识的表现。但“竞争心”、“自豪感”还算不上是理性、理想的体现。培根关于诗的想象能敞开人的胸怀的观点,倒是有点突破经验论的范畴。
然而,无论唯理论也好,经验论也好,他们与古代和中世纪相比,则表现了一个共同的特点,那就是主体—自我的公开现身。经验论者所讲的感知着的主体和唯理论者所讲的理性思维着的主体,都同样重视和突出一种独立于和外在于客体而又支配和宰制客体的主体意识—自我意识。这种意识,如前所述,在古希腊哲学和美学思想中尚处于孕育阶段,在中世纪则蒙上了基督教神学的外衣,于今则以公开的形式而诞生和展露了,它是近代意识(包括近代审美意识)的最根本的特点。用西方哲学的专门术语来说,这种近代意义的主体意识—自我意识是在明确的“主客二分”(“主体—客体”关系式)的思维形式基础上建立起来的。唯理论不过是从理性的侧面突出主体—自我意识,经验论不过是从感性的侧面突出主体—自我意识。两者之间的分歧也不是绝对的,其中有不少相互交叉之处。两派的结合在康德的美学思想中实现出来了。在康德那里,美学的问题就是如何把经验派所强调的感性和唯理派所强调的理性结合起来,具体地说,也就是感性的东西如何显现理性的问题,联系到本文的主题来说,这个问题也就是一个如何在美学思想中凸显自我的问题,具体地说,是一个如何在自我的感性中显现自我的理性的问题。这个问题,经古希腊、中世纪而在近代的美学思想中才明确地、公开地展现出来。康德的美学思想标志着近代美学的正式诞生。当然,康德也从他的前辈那里吸取了一些美学思想,特别是从鲍姆嘉通那里借来了“美学”这个名称。
鲍姆嘉通(Baumgarten,1714—1762)以Aesthetica命名的一门独立的新学科,使他成为后世公认的“美学之父”。他认为美乃是感觉到的完善,这种完善不同于理性认识到的完善,后者属于科学上所讲的真,前者属于美学上所讲的美,例如人通过感官感觉到一朵花的完善,那就是见到了花之美。他所讲的完善,不完全等同于唯理论者
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伍尔夫所讲的完善,他重视审美对象的个体性,认为愈是个体的东西,其内涵愈丰富,也愈完善、愈美。最有诗意的东西是最具个体性的东西,而不是抽象的普遍性。鲍姆嘉通对审美意识中个体性的强调,是近代审美意识的体现。
近代人的自我的特点是,既突出自我对自然界必然性的认识,又突出自我的独立自主和自由。康德三大《批判》中的前两个《批判》,一个(《纯粹理性批判》)讨论了前一个问题,一个(《实践理性批判》)讨论了后一个问题。前者所得到的结果是可感觉世界的必然性,后者所得到的结果是超感觉的理性自由。如果这两个领域没有真正地、深切地结合起来,则作为具有自由和理性诸特征的自我,便被放逐到了现实世界以外,而失去自我的本性。康德在《判断力批判》中就是要在两者中找到一个结合点。他最终认为,美正是这样的一个结合点:美既是现实的、可感觉的东西,又是合乎理性自由的东西。康德从不同的角度对美作了各式各样的界定,其核心是,在审美意识中,人似乎体玩到事物的形式符合主体(自我)的认识功能(想象力和理解力)。所以在康德看来,美也就是事物之符合主体(自我)的形式。这种符合引起了主体(自我)在情感上的一种快感。这种快感就叫做审美快感,它不同于满足(符合)欲望所得到的快感,因为这种快感是对事物的表象形式的快感,而不是对事物的实实在在的存在的快感。这种快感源于事物形式符合于主体(自我),是对主体(自我)而言的,所以康德认为它符合“主观的目的”(实即自我),把它叫做“主观的符合目的性”。这种目的不同于平常说的那种作为概念、目标而被明确认识到、被明确树立起来的目的,所以康德又把它叫做“没有目的的符合目的性”。例如,一朵花的美就在于花的形式的统一性与主体(自我)的认识的统一性相符合。一切美都具有“符合目的性”的特点,自然美和艺术美皆然。“符合目的性”这一观念,正好体现了理解力所涉及的自然界必然性领域和理性所涉及的自由领域两者的结合。“符合目的性”者,必然性的可感世界符合理性自由的自我之谓也。倒过来说,“符合目的性”也就
是指理性自由的自我,表现(显现)于必然性的可感世界之中。美就是自我表现(于外),美具有主体性、自我性,这一表征着西方近代美学特点的思想,在康德这里已经非常清楚地确定了。
康德并不认为上述纯粹的、形式的美是最高的、理想的美。他超出了纯粹美、形式美的观点,还看到了主体(自我)的全面性和事物的全面性,例如他看到了事物的“无形式”方面,看到了主体(自我)之由痛感到快感的转化方面,这就是他关于“美”之外的“崇高”的理论。他认为崇高非感性形式所能容,而是自我心灵本身固有的一种情感因受到激发而体会到了一种“更高的符合目的性的观念”,也就是一种比美更具有振奋、惊羡的崇敬之心,这也就是说,同属“审美判断”之下的“崇高”,比“美”更多地、更深刻地具有主体性(自我性)。主体(自我)在崇高感中更显示出其超越感性的理性的威力———自我高过自然、主宰自然的能力。
康德在美的分析和崇高的分析中,从不同角度讨论了典型问题,典型问题实际上是讲的审美意识中主体性(自我性)观念的内涵比起纯粹美、形式美来更为广阔、更为丰富的问题。主体(自我)不仅有审美的意识,还有道德意识、功用意识等等,审美意识不可能脱离其他方面的意识而独立存在,所以康德最终在讲到美时,认为不能抽象地只讲纯粹美、形式美,还要讲与事物内容相关的依存美,依存美即依存于道德、功用等等之美。康德认为,只有依存美才是理想美,这种美以显现主体(自我)的道德理想为目的。这里的目的已不是“主观的符合目的性”的目的了,理想乃是一种“客观的符合目的性”的目的。①
如果仅仅从美以显现道德理想为目的这一点来概括康德的全部美学思想,那未免有点片面性和表面性。实际上(尽管不是明显地),康德扩大了、超越了美依附于道德的观点。他关于“?sthetische Idee”(“审美意象”、“审美观念”、“审美理念”)的理论就说明了这一点。他的“审美意象”不仅指人的道德理想,而且包含自然的合理性,它是道德秩序和自然秩序的有机统一,是囊括
第2期张世英:西方美学思想与自我21
人和自然于一体的理性在感性世界中的客观化、具体化,或者说显现。这样,美在康德看来,就是理性观念在感性形象中的显现。“审美意象”更深入地指明了主体(自我)的理性自由的特征。“审美意象”说似乎超越了康德美学思想中的道德主义因素,而接近了黑格尔的“美是理念的感性显现”说。按照康德的思想线索,主体(自我)在审美意识中超越了单纯对道德的依存,进而达到了比道德意识更高的自由。①美学也由此而取得了最高的地位。科学所追求的是真,是普遍必然性,人如果只是以被动的态度对待普遍必然性,则无自由可言。道德追求的是善,是人所应该做之事,亦即人所要达到的一种明确的理性目的,而且总要涉及功利(为他人谋取功利也包括在功利之内),所以,这种自由也是有限度的。唯独审美,它是一种无明确目的的目的性,它既超越了科学所讲的自然感性世界必然性的限制,又超越了道德世界所树立的明确目的(“应该”)的限制,所以自我唯有在审美意识中才是最自由的。美学就以追求这样的自我为目标。这样的自我,就其实际上蕴涵超越道德的含义而言,已经超越“互依型的自我”,而完全进入了“独立型的自我”。道德不能脱离自我的互依性,只有有了独立的审美意识,有了独立的美学,才有真正独立型的自我。康德似乎已指出了这一标志着近代意识特点的美学观点的方向。
然而康德的美学思想还有许多缺点,至少在字面上更多地表现了道德主义的因素,康德并没有明白地把审美的地位放在道德之上。
康德的“审美意象”或“美的理想”,其实都是讲的艺术典型。典型乃是感性特殊性与理性普遍性的统一。但对于这种统一也可以有两种不同的理解:一种是从普遍性概念出发,一种是从感性特殊性出发。究竟哪一种才真正具有美学意义,这个问题要到歌德那里才突出起来。所谓从普遍性概念出发,就是指艺术家事先主观地心存一个抽象概念,然后再去找特殊性的感性事物作为例证来说明,例如从某个道德教条甚至政治概念出发编制出来的所谓艺术作品。这种作品以普遍性压
制特殊性(个体性),矫揉造作,令人生厌。歌德明确地反对当时在席勒那里所表现的这种“为普遍而找特殊”的典型观。他认为真正的艺术典型,应该是从感性特殊性出发的普遍性与特殊性的统一,即“在特殊中显示出一般”。歌德的意思是,艺术形象首先必须是现实的活生生的特殊的东西(个体性的东西),但作为艺术形象、作为美的东西,它又不是同类中随便一个特殊的东西,而是其中最能充分地“显出特征”的特殊的东西。事物的本质并非同类事物的简单类型或平均状态,而是事物的“最内在的”、“最富有意蕴”的东西,简单说,事物的本质乃是它的“特征”。以橡树为例,在茂林丛中只能一直冲天向上长的细长橡树和低洼地带匍匐在地上的橡树,都不能显示出橡树的那种刚劲之美的真正本质和特征。也就因为这个缘故,歌德的典型观被称为“特征说”。他断言:只有这种能显示出特征的艺术才是唯一真实的艺术。
这里值得特别注意的是,歌德所讲的“特征”(本质)并不是离开人、离开自我的精神而独立自存的所谓自然本身之物,而是艺术家对自然加以“艺术处理”过的东西,经人“感觉过”、“思维过”、让人感到“有品味”的东西。这样,艺术作品所显示出的东西,就远不是自然物的复制,它既显示了事物的最内在的东西,同时也显示了艺术家“自我的内心深处”。艺术与人、与自我的关系不可丝毫分离。艺术是自我的表现—自我的创造。通观歌德整个的美学思想,重视个体性是其特色,这也是近代意识的特点。
康德在审美意识中(更具体一点说,在“审美意象”中)所达到的自然必然性与理性自由相结合的合理性、统一性,就其超越道德意识的方面而言,把人的自我提升到了一个新的高度。他的这个观点,经谢林而被发展为“das Urselbst”(“本我”、
“原本的自我”,黑格尔称之为“绝对的自我”)的观点。“本我”是无意识的自然活动和有意识的自由活动的统一,在谢林这里,这种统一已明确地超越了道德意识。这种最高的统一活动体现在人的有意识的活动中,便是审美意识的活动。美的东西、艺术作品乃是这种活动的产物。这样,自我
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(在审美意识中的自我)的自由才同时也是自然
的,而不是与自然对立的。有限性自我的自由特征囊括无限性统一体的特征,这一点在谢林这里更加明确了。谢林由此而给美下了这样一个定义:美就是以有限形式表现出来的无限。无限是“本我”—“绝对”,有限是个别性的感性形式。因此,美的作品总是以有限的形式暗示出比它本身要深广得多、丰富得多的含义。后者是“绝对”,是“本质”,是理想性的东西。有限形式似乎成了达到无限意义的桥梁,这颇有点像中国人所说的“得意忘言”、“得鱼忘筌”的意思。但谢林所讲的这种
具有近代意识特征的“本我”、“主体”
(通过艺术感性形式所表现、显示、暗示的“绝对”、“自我”),不是古希腊艺术所表现的“类型”—抽象的普遍性,
而是个体性。由于“本我”(最高的合理性、统一
性)是通过个人的有意识的活动而体现出来的,所以它必然具有个体性、独特性。这样,艺术作品所
显示、表现(“暗示”)的普遍性便同时又是特别具有个性的。近代人的审美世界,可以说是个体的
自我所独创的世界。
①黑格尔关于美的著名定义,“美是理念的感性显现”(Das Sch ne bestimmt sich ……als das sinnliche Scheinen der Idee ),把西方古典美学思想中关于美是自我显现的含义作了系统的、深刻的申述。黑格尔明确指出,主体—自我的“最高内
涵”是自由(Freiheit )。
②自由在于不以自己的对立面为外在的,从而也就是不以为它是限制自己的。自由的主体本身就是一个整体,他不满足于自己只是一种内在的东西,而要求把自己变成客体,在外在的东西中见到他自身,实现他自身。主体只有在这样的对立统一中,才得到自由,得到自我满足。然而,要达到充分的自由和自我满足,则有一个过程:起初,自我只要求吃饱睡足之类的感性满足和自由,这种满足和自由对主体-自我来说,显
然还是很有限的。作为人的主体之自我,必然要进一步要求精神上的自由和满足。没有知识的人,不懂得客体的规律,客体对主体是异在的,他显然是不自由的。人的各种文化活动,其实都旨在克服主客间的对立,消除自我内在的自由要求和外在的必然性之间的矛盾,以最高的自由和自我满足为追求目标。但在有限的领域内,主体-自我不可能达到充分的自由和满足。
③黑格尔于是提出一个可以达到充分自由和满足的领域—
“自身真实的境界”。他说:由于人在有限的领域受到有限事物的束缚而得不到充分的自由,于是希望达到一种“更高的、更实体性的真实境界”(die Region einer h heren substantielleren Wahrheit ),在这里,有限性领域的各种对立、矛盾都得到统一,得到最终解决,主体于是达到完全的自由和满足。“这就是自身真实的境界(die Region der
Wahrheit an sich selbst ),而非相对真实的境界”。
④简言之,主体(自我)只有在作为最高的统一体的“自身真实的境界”里,才获得真正的自由和满足。黑格尔认为,对于这唯一的“自身真实的境界”,主体—自我通过三种形式来把握,或者换句话说,“自身真实的境界”以三种形式呈现于主体—自我的意识中:第一种形式是“自身真实”呈现于感性的意识之中,这就是美的艺术。“美是理念的感性显现”这个定义中的“理念”也就是“自身真实”。正因为如此,我们才在艺术的各种感性形象中体玩出其中的“真实”、意蕴,从而得到一种美的享受。这里,陶渊明的诗句“此中有真意”,似乎可以借用来界说艺术美之为美。艺术由于越过了各种有限领域(科学、法律、政治、道德等等)而达到无限的绝对领域,所以,相对于有限性领域而言,艺术给主体—自我带来的享受(美的享受)是充分的(充分的自由、充分的满足)。在美的艺术中,自我不再是片面的、主观的自我,而是“迄今分裂为自
①参阅鲍桑葵:《美学史》,第412—429页。谢林在早期的作品(Ueber die M oeglichkeit einer F orm der Philosephie
überhaupt ,和V om Ich als Prinzip der Philos ophie )中,就已突出了“绝对”的基本观点,认为每个人本身就是作为绝对自我的绝对,这个自我是永恒的、无时间性的,可以在直接的直觉(这种直觉与感性直觉相反,而具有理智的特点)中得到理解(The New Encyclopoedia Britannica ,v olume 10,Chicag o ,1993,P.512。 第2期张世英:西方美学思想与自我23
我与对象两个抽象方面的结合”。①“因此,审美带有自由的性质”,它不把对象作为服务于有限需要
的工具,不受外在的东西的干扰。②“正是由于这种自由和无限性,美的领域才挣脱有限关系的相
对性而进入理念及其真实性的绝对领域”。
③当然,黑格尔并不认为艺术是呈现“自身真实境界”的最高方式,他在艺术之上,还列有宗教和哲学两个更高方式,本文不拟赘述。
黑格尔把呈现在感性形象中的理念,特称为“理想”(Ideal ),他所强调的是,“理想”不仅仅是一
般的普遍性,而且同时是具体的个别的现实。“理想”就是“符合理念之概念而又具体化了的现
实”。
④主体-自我在把理念的本质(“理念的概念”
)显现于具体现实时,不是在具体现实中复印一个抽象形式的普遍性,而是要在其中显现出理念的本质性,即活生生的、灌注着精神性的统一。这也就是说,艺术作品所要显现或表现的,是世界整体的灵魂-最高的统一、最高的自由,至于一切与此不相干的、无关宏旨的东西,艺术家则一概舍
弃掉。
⑤艺术既然是人出于一种内在的要求、冲动,要把自我心目中“自身真实的境界”-“理念”显现于感性形象之中,这就必然使艺术品成了自我表现、自我创造的产物,艺术品都深深打上了自我的烙印,我们从感性形象的每一个角落中都可以看出深藏在其中的自我的“灵魂”,看出“在其无限性中
的自由的灵魂”
⑥。根据以上这些,黑格尔特别注重艺术创作中对人物个性的描写。他所强调的Pathos ,就是理念显现于具体人物身上的个性情绪。他认为,理想的人物性格是独立、自由。“人的自我独立性”(Selbstaendigkeit )对于艺术理想是本质上必要
的。⑦他明确反对当时社会里“人的每种活动不
是采取各自的活生生的方式,而是越来越按照刻
板的机械方式”的文化现象。
⑧黑格尔对刻板式文化现象的反对和对自我的独立性的追求,对我们当代中国人来说,似乎也有值得玩味之处。
和整个黑格尔哲学一样,黑格尔的美学思想也可以说集西方古典美学思想之大成。他把主体、自我的主要特征:理性(理念)、自由、个性,结合成了一个整体而贯穿于他的美学思想体系之中。
然而,黑格尔的美学观点毕竟不脱西方古典哲学中理性至上主义的旧传统,他的主体-自我只是一个理性的主体-自我。西方古典美学思想中自我的三大特征,其中理性是核心,自由与个性都建立在理性的基础之上。这一点在黑格尔美学思想中尤为突出。后现代主义美学思想对理性至上主义进行了激烈的批判。
五、后现代主义美学思想与自我:自我作为理性与非理性相结合的整体而更充分地表现了自由和个体性的特征
人所生活于其中的世界,本来是人与世界交融合一的整体,无论从人类历史文化发展的角度来看,还是从个人出生到死亡的人生历程来看,都是在后来(西方文化史主要是在文艺复兴以后,个人的人生历程主要是在脱离婴儿的状态以后)才进入“主体-客体”的模式而被主体化,从而以自我为中心。西方文化的发展史表明,自从文艺复兴明确进入“主体-客体”的模式以后,人就从哲学理论上成了理性的主体-自我,而忽视了人的
①②③④⑤G.W.F.Hegel Werke 13,Suhrkamp ,1986.s.217Ibid .s.105
Ibid .s.157Ibid .s.155—s.156Ibid .s.15524 北京大学学报(哲学社会科学版)2008年
感性、欲望、本能诸方面。理性至上主义是反中世纪神权至上的产物,对解放人性、发挥人的创造性、发展科学,都有积极的意义,但理性至上主义毕竟把主体-自我片面化了。后现代主义认为这样的主体-自我是“被异化了的”,而非真实的。后现代主义认为,真实的主体-自我(如果也可以叫做“主体-自我”的话)是人的感性、欲望、本能等非理性的方面(后现代主义者称之为“荒谬性”),这才是人的生命力、创造力的源泉。后现代主义诚然有过激之处,但毕竟突出了主体-自我的非理性方面。人和人类的历史文化是理性与非理性的结合。单纯的理性统治往往会使人生陷入一种严酷的刻板的公式之中。传统的理性至上主义与“主体性哲学”片面强调理性,致使人的自我反而日益失去全面性和自由,失去个性。后现代主义则认为,正是美的艺术使人有了寻求自由和表达个性的途径。在后现代主义者看来,艺术活动与其说是为了寻求美,是为艺术而艺术(像古典的美学思想所主张的那样),不如说是为了人生、自我的自由和个性表现,艺术是超越各种现实束缚的、无意识的个人自由生活的游戏。这样,以美为最高创作标准的传统美学观点便被后现代主义所谓“反艺术”、“无所谓美”的观点所代替。后现代主义的这种“荒谬原则”,使许多摆脱理性原则以至摆脱与理性相联系的语言形式的创作成为时尚,无言的裸体舞被认为是解除伦理道德束缚的个人自由生活的表现和自由境界的实现。艺术在后现代主义者看来,乃是同日常生活紧密联系在一起的,它是自我的自然本性、原始欲望和感情的表演。
后现代主义艺术家往往声称,艺术不应该有“意义”,其实,他们所反对的“意义”是一种对固定的理性概念和目标的追求,此种意义下的“意义”是对个人自由生活、自由创作游戏的限制,所以,在他们看来,是应该加以否定的东西。但从他们把自我的自由看做是人性的最高表现而言,又可以说是把握了人生最高意义之所在。
艺术从来与人的感情、欲望、本能等非理性方面有着千丝万缕的联系,但在西方文化发展史上,艺术却又因人性、自我的这一方面屡遭压抑而同步地被降居低等的地位。柏拉图把诗人、画家逐出理想国之外,中世纪的基督教轻视艺术,都与压抑人的感性、欲望、本能有关。西方古典美学思想中“为艺术而艺术”的口号和审美的自律性观点,使艺术脱离日常生活,实际上是艺术自卑、自傲、自慰的表现。唯有“后现代主义”敢于直面日常生活,把人的欲望、本能展现在艺术创作之中,让人性的最“卑微”的方面闪耀着美的神圣光辉。后现代主义艺术并不是欲望、本能的简单再现,而是具有审美的神圣性,也许这正是后现代艺术在西方美学史上的最大的突破。
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在当今形势下,科学技术日益繁荣发达,德治日益规范化,这种以理性居主导地位的文化生活,相对于封建社会而言,诚然在一定程度上给自我的自由和个性表现带来便利,但科学、道德相对于审美而言,都不能给人以充分的自由和个性表现。科学活动,就其本身而言,是一种最具普遍性的活动,其成果不能表现科学家个人的个性和自由。道德源于普遍理性,亦难充分表现个人的个性和自由。唯有审美活动完全是个人自我实现、自我创造、自我表现的活动,审美活动的产品比起科学、道德来,最能体现自我的个性和自由特征。人皆有自我表现的冲动,但人也只有在审美活动中才能找到独立自主的自我。大概也就是因为这个缘故,在当今的社会文化生活中,一方面人们越是讲科学、讲道德,另一方面,人们也就越需要讲审美。自我不能仅仅像古典学者所强调的那样,主要是科学认识的主体,是道德实践的主体,而且应该更进而是审美的主体,这个主体由于在当代国际思潮中已毋庸置疑地成为理性与非理性相结合的主体而具有充分的自由和个性。西方后现代主义美学正在继承和发扬其过去的美学思想传统而在此方向上前进。我们中国的传统美学思想,则更需要借鉴西方古典的和后现代主义的美学思想,多注重吸收一点其中重“独立自我”的思想观点,提高我们审美意识的自我独立性,以丰富我们民族审美意识的内涵。
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The Western Aesthetic Vie ws and Self
Zhang Shiying
(Department o f Philosophy ,Peking University ,Beijing 100871,China )
Abstract :Distinct thinking styles between Westerners and Chinese lead to difference between the tw o concepts of self :The Western independent self and the Chinese interdependent self.The main characteristics of the former are rationality ,freedom and individuality.The latter depends on the others.From the Western viewpoint ,aesthetic feeling is a m ode self 2expression and self 2realization.The article describes ,in detail ,the history of Western aesthetic views as a long process of development of the independent self.The author holds that traditional Chinese culture must abs orb the quintessence of the Western aesthetic views ,that is ,the high regard for the independent self ,in order to enrich our aesthetic views.
K ey w ords :self ;independent self ;interdependent self ;rationality ;freedom ;individuality
(责任编辑 刘曙光)
26 北京大学学报(哲学社会科学版
)2008年
中西方审美比较 摘要： 以前不论东方或西方，人们很少谈说事物的美与不美，而更多的是和谐与不和谐，人们以“和谐”为美的最高理想，追溯到中西方古典审美，可以说这是他们的一个共同特点。但由于民族历史和文化环境的不同，对和谐的理解也是不同的。中国主要彰显主题的“心理和谐”，以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通，偏向于人伦“心理”；而西方人是实现对客观世界“形式和谐”的把握，在视觉的理想美形式中表征人对自然世界的理解和具有宗教神圣内涵的形象再现，是偏向于外向形式“物理”。西方常常把审美对象的超验品性与具有宗教色彩的“神”或“上帝”联系起来，注重“美”与“真”的共同点，他们审美最高境界就是人神之和的“形式和谐”；而在中国注重发现审美形象的象征功能，并常常把这种象征与具有人伦色彩的道德伦理联系比附起来，注重“美”与“善”的共同点，我们的审美最高境界就是“入世”与“出世”相平衡的“心理和谐”。 关键词：东西方审美异同主体 审美是一个现代不可回避的话题，而中西方审美的差异也是不可避免的生存情景。在摘要中已经简单介绍中西方审美的大体异同点，下面我具体选取了几个典型的例子来阐述，我主要是先从观念上总体阐述中西审美的比较，而后从绘画具体分别介绍的。 一、观念上 在谈到中国文化的代表，首先想到的就是儒家的孔子和道家的老庄，他们的思想一直影响着我们，所以我就通过介绍他们的思想来具体表现。孔子对通过审美展现的人的精神世界的价值评价，是以宗法社会的伦理道德规范来衡量的。他认为人生最高的目的就是“克己复礼”，达到以“仁”为核心的“圣人境界”。因此儒家的理想人格培养过程，就是把社会性宗法体制的共同性要求内化于自我人格心理的过程。而表现在艺术审美中就是提倡以宗法社会的道德精神为美之本，把“成教化，助人伦”作为艺术的最高目标，从而抵达伊内心的和谐容纳现世情感的“乐而不淫，哀而不伤”的中庸理想美境界。道家所崇尚的审美理想，是一种超越了自然物质形式的审美心理状态，即在心与物浑然一体的和谐统一体验中，使人的精神从一切实用、利害乃至逻辑因果的束缚中超脱出来，达到一种“虚”、“静”、“明”的自由审美境界。而且中国的绘画向来不受到政治的牵连的，绘画通常是文人墨客的喜好，或民间工艺者的手艺活，文人墨客修身养性，游遍
一、中西方园林历史传统的异同 (一)中国园林发源于商、周时期，最早的形式是囿，囿是将一定的天然地域加以圈围，并在其中放养动物，以供帝王贵族狩猎游乐之用的场所，基本上保持了原有的自然地貌，审美与实用结合在一起。中式园林从“原始”状态脱胎出来，成为真正意义上的人工园林，园林从生产生活走向艺术是在春秋战国时期，此期社会动荡，战乱频繁，阶级对抗尖锐，政局复杂多变，使得一些文人士大夫阶级的自信心遭到崩溃，理想幻火，并逐渐确立了以自然、适意、淡泊为特征的人生折学与生活情趣，追求的是一种文人所特有的恬静淡雅的趣味、浪漫飘逸的风度、朴实无华的气质。他们选择了“隐居”，在山水花鸟的大自然中获得慰籍，但又不肯放弃城市的繁华生活，所以在自己居住的深宅大院内建立自然山水花园，以实现理想的“隐居”，寄情于山水，隐身于山林，复归大自然。正是此种崇尚自然的社会风尚，使艺术家产生了表现大自然优美的情感动力，使人的心灵得以净化，从而达到修身养性的目的，势必在文艺作品上打上深刻的烙印，从而影响到园林艺术的创作。 中国古代的文人士大夫，可说皆为文人，思想活跃，敏诗善文，擅画能歌，在文学和绘画方面有着很高的造诣。其所造园无不出之同一意识，以雅为其主要表现手法。诗、画、书法、音律、园林等艺术形式有机融为一体。园林意境创始时代的代表人物，如从两晋南北朝时期的陶渊明、王羲之、谢灵运、孔稚圭到唐宋时期的王维、柳宗元、白居易、欧阳修等人，他们既是文学家、艺术家，又是园林创作者或风景开发者。陶渊明用“采菊东篱下，悠然见南山”去体现恬淡的意境。被誉为“诗中有画，画中有诗”的王经营的辋川别业，充满了诗情画意。而元、明、清的园林创作大师如倪云林、计成、石涛、张涟、李渔等人都集诗、画、园林诸方面高度文艺修养于一身，发展了园林作的传统，力创新意，做出了很大贡献。所以中国古典园林的山水布局、建筑及小品的安排，以及花木栽植，每每借用山水画论。而风景主题的意境构思，题对楹联等又常常受到风景田园诗文的启发。使园林景观从总体到局部都包含着浓郁的意境和感情色彩，这也是我国历代造园家共同追求的境界。是中国千余年来园林设计的名师巨匠所追求的核心，也是使中国园林具有世界影响的内在魅力 (二)西方园林是在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置圆路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。人们习惯于将古希腊、罗马为代表的欧洲建筑体系视为西方建筑，将以法国为代表的规则式园林称为西方园林。世界上最早的园林可以追溯到公元前16世纪的埃及，从古代墓画中可以看到祭司大臣的宅园采取方直的规划，规则的水槽和整齐的栽植。西亚的亚述确猎苑，后演变成游乐的林园。西方园林作规则式布置，最初大都出于农事耕作实用的需要，如法国的花园就是起源于果园菜地，在一块长方形的平地上，由灌溉水渠划成
西方美学 西方美学，浩如烟海，一人乃至一代人抑或几代人穷全部精力，对其进行精细深微的研究。下面我将从整化、原则、思维方式及其效果四个方面谈谈对西方美学过去、现在及其未来的认识。 一、过去时期 过去时期的美学即西方古典美学，主要是西方哲学的一个组成部分，黑格尔写过近百万字的美学讲稿，那也是黑格尔哲学体系的一个组成部分。 我们可以看到西方古典美学的第一个特点――追求哲学整化，即美学不是独立的，而是依附于哲学的，是为哲学构架的整体化服务的。这方面与中国古典美学大不一样。中国古典美学主要是通过艺术理论表现的。象意境这个概念，《诗式》、《姜斋诗话》、《人间词话》论述它的很多，哲学著作论述的就很少。可是，西方古典美学的大量命题，大多是由哲学家提出，并通过整体的哲学构思来讨论的。就说美学这个名字吧，鲍姆嘉通在1750年提出来的时候就不是为了专门创立美学这门学科的，而是因为他看到人类心理活动既然分成知情意三部分，相应哲学体系就有一个漏洞，因为研究知的有逻辑学，研究意的有伦理学，而研究情的却一直没有一门相应的科学。鉴于这种情况，他专门设立了美学这门学科，以此来完成哲学构架的整体化。 我认为，重要的不是指出西方古典美学的哲学整化倾向，而是分析产生这种倾向的原因。亚理士多德有一句话说得好：“古往今来人们开始哲理探索，都应起源于对自然万物的惊异。”这说明：西方古典哲学是从对自然和现实的认识开始的，目的是把认识现实化，借助手段达到实现这种现实化的目的。自然和现实中有美的现象，也有其他一些现象，哲学家就是要对这些现象进行本体化、认识论、方法论的反思，通过这些反思构筑自己的哲学体系，帮助人们认识世界和改造世界，这样，哲学家们很自然地把包括美的现象在内的一切现象进行哲学反思，从而提出，阐释这些现象存在的一系列问题，当然包括美学问题。中国古代哲学家为什么不能如此呢?原因在于中国古代哲学家多是帮皇帝作治国安邦的哲学解释，所以，他们讲究“德”、“礼”、“仁义”、“孝”，而不去深究那些“好象不作边际不合实用的希腊智者所醉心的宇宙根源问题以及认识自然与一般知识技能的问题”加上中国是个人伦的社会，哲学家对人伦关系关心较多，对自然和现实中的审美关系就不如西方人那么关心了。其次，中西文化背景也不同，西方文化注重人与自然的各种关系，包括审美关系，所以，西方哲学家们在建造自己的理论体系时必然会考虑到审美关系;中国文化是一种化，中国哲学家即使考虑了艺术中的一些美学问题，也用“载道”、“教化”之类予以论证，使中国古代美学不能象西方古代美学那样纳入哲学文化的框架之中，而纳入人伦文化的整体意识之中。 第二，西方古典美学强调理性原则。这里所说的理性原则包括两个方面:一是在研究方式上从哲学入手讨论美学，二是在研究内容上强调美与真的关系。前者在前个段落中已作了说明。就后者来说，我们可以把它与中国美学相比较来论证。中国哲学讨论的最多最高的问题是善，孔子强调仁学，《论语?学而》说：“泛爱众而亲仁”，他还说:“人而不仁，如乐何”，都是讲伦理道德问题。道家虽然不同意儒家的道德论，但也有自已的道德论，追求自然无为，不受拘束的道德境界，《庄子》说的“无为而无不为”、“澹然无极而众美众之”“依乎天理”，正之所谓也，所以，中国所讲的理性是道德理性，美学上重视的是美与善的结合。西方美学也有研究美与善的关系的，但是更突出地是强调美与真的联系。维柯曾说：“人类首先进行的是没有感知的感觉，其次才以不安和激动的灵魂来感知，最终才以纯粹的头脑来自省。这才是评价诗的真正原则。诗形成于情欲和感觉，有别于形成于理性自省的哲学，所以哲学越提高到普遍，就越接近于真；而诗越掌握特殊，就越实”。（4）从维柯对诗、诗评与哲学区别中不难看出:西方哲学追求的是真的境界，而不是道德伦理境界。由这种哲学派生出来的美学也是以求真为最高境界，比如说，西方较早关心审美的毕达哥拉斯提出美与和谐、数的比例的关系，实际上给美注入理性的基因。吉尔伯特和库恩说：“数是现实的本质这种一般假设，在音乐里最明显地表现出来。因此，毕达哥拉斯主义者的哲学结论，促使他们对音乐的本质及其相互关系进行研究，并试图以数的比例来说明这种关系。”（5）到西方古典美学的一个集大成者黑格尔手里，美完全成为理念活动的一种表现形态，他直言不讳地说：“对于我们，艺术作为一种特殊科学对象，须先有所假定。”（6）这个假定就是哲学或理念，他还说：“美，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的而且是美的了。美固此可以下这样的定义:美就是理念的感性显现。”（7）可见，黑格尔从他研究美学的西方古典美学的这种理性原则与哲学整化是一致的。 哲学尤其是认识论的哲学的主要任务是求真，哲学把美学纳入自己的构架之中，也要求美学服从哲学的这种主、体营造任务，服从哲学的逻辑演绎的规则，不能游离于哲学的求真之外专门研究美学。因此，西方哲学家实际上有的也是美学家，有的美学家也是哲学家。比如康德，主要是为了哲学整化来讨美论学，从而把美与真、善连结起来的，所以，谢林说：“哲学的普遍官能――整个哲学的拱心石――乃是艺术的哲学。”（8）因为哲学要求美学从属于自己，所以，黑格尔也根据追求哲学普遍性的总体构想来定义美，认为“美和真具有同一本质，只是形式不同”（9）。我们看到：中国古典哲学的任务与西方古典哲学的任务不同，对美学的要求也就有差异。中国古典美学讲究“发乎情，止于礼义”，而不大看重美与真的内在联系，中国古典美学中很少有作品把美看作真的象征，而西方古典美学中把美作为真的象征的人就相当多，这种观点的影响也相当大。 第三，由于西方古典美学追求哲学整化，讲究理性原则，所以，它在思维方式上必然采取形而上或自上而下的方式。比较起来，中国古代美学直观的把握要突出一些，中国古代美学家多数是文艺评论家和作家，那些研究了美学问题的哲学家如朱熹、王夫之的文艺造诣很深，喜爱从品味艺术的角度把握艺术，所以中国古典美学是直观的、经验的、形象的、缺乏系统的。西方古典美学则是理性的、抽象的、演绎的、
一、西方美育思想的由来和发展 毕达哥拉斯及其学派提出的音乐净化灵魂的主张，可以说是西方最早的美育思想。公元前6世纪，毕达哥拉斯派从美是数的比率和谐的美学观念和灵魂不死的宗教理念出发，认 为音乐是一种和谐，人的灵魂也是一种和谐，因此可以“凭借医学实现肉体的净化，凭借音 乐实现灵魂净化”，并要求其门徒在晚上和早晨听取所规定的音乐，以驱除灵魂在白天受到 骚扰和在梦中受到麻痹。为此，可以认为毕达哥拉斯是“第一个凭借节奏和旋律确立音乐教 育的人”。“净化”在毕达哥拉斯那里，既是心灵性的，又是道德性的，净化的目的也包含着 建构一种道德的心灵——“美德”。尽管毕达哥拉斯由于把道德还原为数，以不正确的方式来讲道德，不能建立起真正的道德理论，但毕竟是“第一个试图讲道德”并与美结合起来。他提 出了“美德乃是一种和谐”，内蕴美育的雅典教育实践为美育思想的发展奠定了基础。古希腊教育有两种类型，斯巴达教育以严格、野蛮而著称于西方教育史，它崇尚武功，重视军事教育，但也重视音乐教育，并以音乐来鼓舞士气，培养士兵的组织纪律性。与斯巴达相反，雅典崇尚文治，这与它经济发达、政治民主有关，它不但要求把学生培养成为身强力壮的军人，更要成为具有多种才能和文化修养，善于通商交往的政治家和商人。因此，雅典教育 强调体、智、美、德全面发展，这是一种多彩的、个性自由的教育。在此基础上，古希腊许多思想家作了初步的理论概括。如柏拉图在《理想国》中提出教育制度应包括身体的教育和心灵的教育（艺术教育）两个方面。他讲道，在进行发展智慧的教育之前，先“要用音乐 教育心灵，用体育教育身体”，并把两种教育结合起来，共同改善人的心灵。他分析了人们 从形体美开始，经历心灵美、行为美、制度美和知识美，最后观照自身达到理念世界的历程。他注意到自然美和艺术美能陶冶人的性情，美化人的心灵，强调从小培养青少年爱美的习惯。古希腊的另一位思想家亚里士多德主张和谐教育，包括阅读与书写、体育锻炼、音乐和绘画以及道德品质的培养等，并把和谐教育的重点放在审美教育（主要是音乐教育）方面。他提出美育“不只是为着某一个目的，而是同时为了几个目的，那就是(1)教育(2)净化(3)精神享受……”柏拉图和亚里士多德进一步发挥了毕达哥拉斯的“美德”思想，柏拉图提出“公正(正义)、理性(智慧)、勇敢(意志)和节制”是希腊四美德。他和亚里士多德都把公正看作是一切德行的总体，亚里士多德还说，“美是一种善”，从而把美和善、美育和德育统一起来。 系统提出要对人们进行审美教育，并把审美教育作为一门理论加以研究的是18世纪德国的美学家席勒。1793至1794年间，席勒为了报答丹麦王子奥古斯丁堡的克里斯谦公爵 对他的生活资助，先后写出了27封关于人的美感教育的书简，后结集为《美育书简》，成为西方“第一部美育宣言书”。①书中首先明确使用了“美育”概念，并对美育的含义、内容、 性质、任务及其社会意义作了系统的阐述和分析。席勒的美育理论是以康德的美学思想为基础的，康德把人类的精神活动分为“知、情、意” 三个方面，并认为审美判断(情)是沟通认 识（知）和道德（桥梁）。②《美育书简》探讨的基本问题，就是如何解决由资本主义制度 造成的人性分裂走向人性完整和自由的问题，如何由人性的完整去改革国家，取得政治自由的问题。席勒提出，要解决这些问题，首先不是靠社会政治经济革命，而是靠审美教育，去实现人格的完善，人性的自由。他提出：“若是要把感性的人变成理性的人，惟一的路径是
中西方诗歌的比较 诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现，同时诗歌也是时代、历史文化沉淀的结果。中西方诗歌迥然不同，分别体现了中西方的文化、艺术、美学、文论的综合成就。对中西诗歌进行比较既是文化交流的客观必要，也是研究和发展我国诗歌的主观要求。 中国的诗歌历来受到世界的关注，精炼的语言、优美的意境是其标志特征，西方的诗歌同样的耀眼夺目，我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作。中西的诗歌虽然有各自不同的文化底蕴，但我们从中还是可以寻找到彼此的影子。中国的诗歌长期处于世界领先的地位，在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响。中外、古今之间虽自成体系，但依然存在着一定的关联，并非完全隔绝。由此我们可以看出以下几个相同的地方. 相同点一：中国古典诗词用词凝练，意境含蓄，诗画合一，形象生动的特点在交流中融入了英美现代诗人的诗歌创作中，我们先来比较下面的两首诗： 饮酒 （晋）陶渊明 结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。 茵纳斯弗利岛 （爱尔兰）威廉·巴勒斯·叶芝 我就要动身去了，去茵纳斯弗利岛； 搭起一个小屋子，筑起泥巴房； 支起几行云豆架，一排蜂蜜巢， 独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱。 我就会得到安宁，它徐徐下降， 从朝雾落到蟋蟀歌唱的地方； 午夜是一片闪亮，正午是一片紫光， 傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。 我就要动身去了，因为我听到， 那水声日日夜夜轻拍着湖滨； 不管我站在车行道或灰暗的人行道， 都在心灵深处听见这声音。① 从上面的两首诗我们可以看出，两者的意境和用词是非常相似的，“结庐”与“造屋”如出一辙，“采菊”与“种豆、养蜂”异曲同工，“山气”与后一首的中间四句的意境完全可以互相补充。两位诗人所要表达的意思都是要离开这个充满痛苦的红尘世界，去过世外桃源般的生活，表现了宁静致远的思想和远离尘嚣的真意。从写作手法上看，两者都用了近乎白描的艺术手法，没有加入主观色彩，客观真实地描写景物，直白地道出胸臆。体现出的是一种飘逸，洒脱的意境。这样的例子在中西方十个人中屡见不鲜。 相同点二：在艺术表现手法上，中国古典诗词最大的特点是含蓄，生动凝练。气氛只用寥寥数字便可烘托，意境只需片言只语就可表达。英美现代诗歌的创作显现出含蓄、凝重、集中、富有感情的特点跟他们的诗歌理论受中国的影响有很大的关系，甚至一些表达方式也基本相同。埃兹拉·庞德的名震西方诗坛的两句短诗《在地铁车站》含蓄、凝练，令人回味无穷：这些面庞在人群中涌现 湿漉漉的黑树干上花朵瓣瓣 这与中国古典的“人面桃花相映红” 、“杨柳青丝” 、“梨花带雨”的意境是大致相同的，
中国古典私家园林与西方古典园林的不同富审美 摘要： 中国古典园林以江南的私家园林为代表，园林以自然变化、曲折为特点，本于自然，高于自然，将人工美与自然美相结合，从而做到“虽由人作，宛自天开”，形成了自然式山水风景园的独特风格，它表现古代人民一种尚自然、尚自由、崇朴素的审美倾向，与首家的价值观相呼应。然而西方园林以几何体形的美学原则为基础，以“强迫自然去接受均称的法则”为指导思想，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。花园多采取几何对称的布局，有明确的贯穿整座园林的轴线与对称关系。水池、广场、树木、雕塑、建筑、道路等都在中轴上依次排列，在轴线高处的起点上常布置着体量高大、严谨对称的建筑物，建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑也就统率着花园，花园从属于建筑。 关键字：西方古典园林，中国古典私家园林，东西方古典园林 中国古典园林的特色： 中国古典园林的主体并不是建筑物，而是自然山水。对中国人来别人说，置身山水之中，即等于回归自然，使人“忘此身在城市矣”。所以园林中山和水这两大景物是必不可少的。江南本多水乡，引水入园，使池水弯环盘绕，是，而山峦丘陵点地面积过大，且非随处皆有，故多用叠石代之。叠石本身是门学问。要力求叠成嵯峨峥嵘之状，引发人的丰富联想，典型者如苏州的狮子林，以太湖石叠就，酷似群狮起舞，开关狰狞，颇富野趣。在此基础上，再筑以亭台廊榭，植以花卉树丛，于是宛然成一处市外山林，自然之美出矣。 自然之美不仅指景物本身，其实也指人们对园林建设的规划。我们知道西方的古典建筑强调的是人为因素，如中轴线的设置，对称与均衡的追求等，然而中国古典建筑不是这样做的。它就是要打破对称，打破均衡，尽量显出天然，处在的样子。《红楼梦》第十七回中贾宝玉说大观园时曾指出，园林当“有自然之理，得自然之趣”，“非其地而强为其地，非其山而强光为其山，即百般精巧，终不相宜”。这是一条普遍的原则，实际上要求园林设计者顺应地势本身的特点，借助默默的天然景物，使园子与三个环境融为和谐的整体。 西方园林的艺术特色突出体现在园林的布局构造上。体积巨大的建筑物是园林的统率，总是矗立于园林中十分突出的中轴线起点之上。整座园林以此建筑物为基准，构成整座园林的主轴。在园林的主轴线上，伸出几条副轴，布置宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉、雕塑等。在园林中开辟笔直的道路，在道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物。整个布局，体现严格的几何图案。园林花木，严格剪裁成锥体、球体、圆柱体形状，草坪，花圃则勾划成菱形、矩形和圆形等。总之，一丝不苟地按几何图形剪裁，绝不允许自然生长形状。水面被限制在整整齐齐的石砌池子里，其池子也往往砌成圆形、方形、长方形或椭圆形，池中总是布局人物雕塑和喷泉。追求整体对称性和一览
西方美学研究学号： 西 方 现 代 美 学 学院： 学号：
年级： 姓名： 与西方美学有关的十本书： 朱光潜《西方美学史》，江苏人民出版社，2015年6月1日 朱光潜《文艺心理学》，复旦大学出版社，2009年4月 朱光潜《悲剧心理学》，江苏文艺出版社，2009年5月 邓晓芒《康德哲学讲演录》，广西师范大学出版社，2005年 易中天《破门而入》，复旦大学出版社，2007年4月1日 歌德《论文学艺术》，上海人民出版社，2005年1月1日 斯坦尼斯拉夫斯基《我的艺术生活》，上海译文出版社，2005年4月丹纳《艺术哲学》，当代世界出版社，2009年10月 邓肯《邓肯自传》，国际文化出版公司，2010年5月1日 克罗齐《美学原理》，上海人民出版社，2007年4月1日 参考资料： 李斯托威尔《近代美学史评述》、佩特《文艺复兴》、王尔德《狱中记》、赫伯特·里德《艺术的真谛》、克莱尔·贝尔《艺术》、梅纽因《人类的音乐》、罗丹《罗丹艺术论》、康·帕乌斯托夫斯基《金玫瑰》、歌德《歌德谈话录》、朱光潜《西方美学史》
西方现代美学的历史使命，首先就是破除艺术从属论，确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志。 西方现代美学的流派众多，观点纷呈，但都以艺术独立理论为发展主线。 艺术是否具有独立的地位，它与哲学、宗教等的关系如何，这是美学研究的一个核心问题，任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答。 西方现代美学演变历史 西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性，亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律，具有普遍性，更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术，而把艺术从属论发展到了巅峰。克罗齐“度的理论”的出现，黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论，确立起艺术的独立地位，最终使得西方古典美学演变至现代美学。 现代美学又突出两个路线：一是艺术与自然的关系，一是艺术的
西方美学总汇 原始时期： 人类审美的发展是沿着发现形体——改造物体形态——塑造器物形态的过程进行的。 在设计的产生初期，功能——这一重要的设计理论范畴，此时悄然成为设计的主角，从这一时期的器物造型中可以粗略地看出设计美学的发展取向是围绕着的“功能”这一中心进行的。 古希腊时期： 最早提出较有系统的美学思想的，是一些研究宇宙构成的哲学家。他们认为宇宙是由某种或某些元素，按照一定的“秩序”构成的；人的心灵也是由同样的元素构成的，因之人能够认识世界。公元前6世纪的毕达哥拉斯学派认为，数的秩序、比例和尺度，不仅构成了宇宙万物，而且构成了宇宙的和谐。美，就是从和谐中产生的。例如音乐的美，就是由不同长短高低的声音，按照数的比例关系所形成的和谐。整个宇宙是一曲和谐的音乐。他们有“天体音乐”的讲法，其他如“黄金分割”、“多样统一”等美学上的形式观念，也是根据数的秩序提出来的。节奏、对称、和谐等形式观念，是希腊美学思想的理论基础。 古罗马时期： 从公元前3世纪到公元3世纪，罗马帝国代替希腊城邦，成了西方政治、经济和文化的中心。美学思想基本上从古希腊继承下来，以希腊为典范，被称为古典主义。罗马时期的美学家，主要代表人物有贺拉斯、郎加纳斯和普罗提诺等。 郎加纳斯的《论崇高》从哲学的高度来探讨，认为崇高的风格来自伟大的思想，而伟大的思想又是“伟大心灵的回声”。它把文艺创作从重视形式技巧，转移到重视精神修养。”。《论崇高》仍然没有超出古典主义范围。 普罗提诺他和柏拉图一样，都把美看成是超现实的精神性的东西。但他不同于柏拉图，他承认物质世界呈现于感官的美，虽然感官的美的源泉仍然是理念。普罗提诺不同意把美看成是比例和对称的希腊传说观点。他认为，有些对称的东西固然是美的，但有些单一东西，如阳光，也是美的。而且同样一张对称的脸，有时美,有时丑,美的原因不在于对称,而在于能够赋予事物形式的心灵,在于来自神那里的理性。普罗提诺把美学导向了神学唯心主义，从而为中世纪的美学思想开启了先声。 中世纪美学思想： 欧洲中世纪起于5世纪西罗马帝国的灭亡，止于15世纪资产阶级文化的兴起。在1000多年的历史中，宗教和神学统治了意识形态领域，艺术和美被认为是属于感性世界的享乐，因而当成异教的东西，受到排斥和打击。 中世纪的美学思想有以下特点： ①以上帝的名义来讲美。按照基督教的教义，上帝是唯一真实的存在，只有上帝的美才是真实的。现实世界的美,是上帝作为万物的创造者,把自己的形象反映到他的作品中的结果。 ②反对艺术，实际上却又承认了艺术的存在。镜子中的人像唯其是不真实的，所以才能成为一个真实的映象；感情也不能一概否定，为了使基督教的教义具有说服力，需要激发感情，象夸张、隐喻之类的东西，是可以允许的 ③重视形式。形式来自上帝。奥古斯丁说：美是“各部分的匀称加上色彩的悦目”。托马斯·阿奎那在《神学大全》中也说，美有三个要素：第一是完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，鲜明的颜色是公认的美。
第二张点古希腊时期，有链接；第五张点笔筒；之后的那张点德国古典美学时期；第10张点关于喜剧发生的探讨；第14张点左小角图片；之后点第三点；就完了，按照稿子的顺序讲，你自己再看看稿子和PPt，尽快把两者结合起来！ 《美学》中西方的基本审美形态——悲剧与喜剧 西方的审美形态在诞生之日就与艺术体裁密切相连，如悲剧和喜剧开始时都是戏剧剧种，后来才上升为相对稳定的审美形态，这种情况导致了西方的审美形态比较容易界定的特点。但除了这种有形的体裁特点外，西方的审美形态仍然有其深厚的人生境界的底蕴。我们今天将来探讨西方基本审美形态中的悲剧与喜剧。 悲剧理论与喜剧理论的历史回顾 （一）悲剧理论的历史考察 悲剧艺术在西方有着悠久的历史传统。早在古希腊时代，悲剧创作就取得了很高的艺术成就，产生了一大批优秀的悲剧家，以后在近代乃至现代，悲剧艺术仍然历久不衰。与悲剧艺术的繁荣相适应，西方的悲剧理论也十分丰富和发达。其中，亚里士多德、黑格尔、尼采以及马克思等人都对悲剧理论的发展作出了重要的贡献。 古希腊时期，在西方美学史上，出现了真正奠定悲剧理论基础的亚里士多德。他在《诗学》中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结，对于悲剧的情节、人物以及悲剧艺术的审美特征等问题进行了全面而深刻的探讨。他认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，这可以说是悲剧理论史上第一个较为完整的定义。当然，从今天的眼光看来，这个定义有着明显的时代烙印，因为亚里士多德之所以如此强调行动的重要性，显然是由于古希腊悲剧对于人物行动的描写远远超过了对于性格的塑造，这一点显然并不适 用于解释近现代的悲剧艺术。但无论如何，这种概括反映了当时的悲剧创作所取得的艺术成就。亚里士多德对于悲剧理论的另一个重要贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他认为，悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。其所以如此，是因为悲剧主人公遭受到的痛苦并不是由于他的罪恶，而是由于他的某种过失或弱点，因此他的遭遇就会引起我们的同情和怜悯；而他又不是好到极点，而是和我们类似的，因此才会使我们担心自己由于同样的错误或弱点而受到惩罚，由此就产生了强烈的恐惧和不安。当然，这些怜悯和恐惧的体验如何能够引起我们灵魂的净化，尚且缺乏令人信服的理论说明，亚里士多德的悲剧理论也因此引起了人们的持久争议，但其理论贡献仍是不容抹杀的。这主要表现在他不仅指出了悲剧对于人的灵魂的净化作用，而且抓住了人们在欣赏悲剧时所经历的由消极情感（怜悯与恐惧）到积极情感的转化过程。尽管后代的思想家对于这个过程提出了日益精细的理论说明，但亚里士多德所发现的悲剧感的这一根本特征却始终没有被推翻，并且构成了悲剧理论研究的核心。 到了德国古典美学时期，黑格尔提出了悲剧发生于“矛盾冲突”的理论，使美学史上对于悲剧实质的探讨进入了一个新的阶段。黑格尔对悲剧理论的最大贡献在于他把辩证法运用到了对于悲剧现象的分析之中。他认为，悲剧的产生源于理念的分裂。理念在一般情况下是和谐、静穆的，但在一定的条件下却会产生分裂与矛盾，这种分裂和矛盾会导致理念的内在冲突，并推动理念的运动和发展。理念冲突的显著表现就是人们的伦理观念和道德理想之间的矛盾和冲突，而描写这种冲突正是悲剧艺术的使命。与亚里士多德不同，他并不认为 悲剧的发生是由于悲剧主人公的过失所致。而且，黑格尔的精辟之处在于，他看到了悲剧冲突的双方都具有一定的合理性，同时又都具有一定的片面性。他以索福克勒斯的著名悲剧《安提戈涅》为例说明，国王与安提戈涅的冲突就是国法与家法之间的伦理力量的矛盾冲突，这两种伦理力量都是合理而片面的。国王与安提戈涅分别代表着国家利益和血缘亲情，所以，
一、画图题 能表现出园林主要结构和设计特点；主要节点名城要标注明确；图面表达完整1.法尔奈斯庄园 2.埃斯特庄园
3.兰特庄园 图中标注内容：1-主要入口大门；2-花坛；3-矮丛林；4-水池；5-圆形岛；6-到第一层平台去的斜坡；7-石梯级；8-娱乐馆或陈列室；9-到第二层平台去的石梯级；10-石梯间的壁龛喷泉；11-在第二层平台挡土墙下的柱廊；12-花丛式花坛；13-人工水池；14-到第三层平台去的石梯级；15-圆柱廊；16-庄严的瀑布；17-到第四层平台去的石级；18-有回栏的花坛；19-陈列室或花房建筑；20-喷泉水池花园进水口；21-与地形配合的栽植部分。 4.沃勒维康府邸花园 5. 凡尔赛宫苑
6雪铁龙公园 二、题目要点清晰准确 每一条必须展开并分析论述 1.分析比较英国风景园林与中国古典园林造园的相同与不同，并讨论形成的原因。
①艺术法则：“源于自然，高于自然” 中国的造园艺术视自然为师为友，自然界的高山流水，郁木繁花，明晦变化，空间开合，无不成为中国古典园林的描摹对象，中国古代造园家善于从大自然抽象出本质性的东西，然后用石头、植物、水体等加以表现；英国园林以崇尚自然、讴歌自然、赞叹造物的多样与变化作为美学目标的，同时英国的造园家也深知适当地去修饰自然的重要性 ②情感表达 中国文人总是把园林看作抒发情感和省思的场所，把审美主体的主观情绪外化于审美客体，并产生情感共鸣的审美心理模式，这就是中国传统艺术中所谓的意在言外、相由心生；英国自然风景式园林受到浪漫主义的影响，也相当注意情感的表达。如钱伯斯的写意式园林艺术里，中世纪的废墟在园林中广为出现，以表达一种怀旧的情愫。 ③中国园林艺术对英国园艺的影响（两次） 1685年威廉·坦布尔在书中写道，不规则的园林比规则的园林更美；亚历山大·蒲柏也推崇未修饰的自然，他认为古老的中国园林一直发出灿烂的光芒；威廉·肯特认为，自然很厌恶直线。这些都是中国几百年前对园林造型的总结；18世纪中期，法国人耶稣会牧师王致诚，让英格兰人知道，中国园林追求自然，但不是纯粹的自然；英格兰著名建筑师瑟·威廉·钱伯斯，他将中国式园林景观实现在伦敦丘园中。 18世纪中期，“中国热”达到高潮，许多评论和介绍中国园林的书籍和图册大量出现，中国式的塔、中国式山洞，甚至中国式的假山，都广为流传，成为一时的风气。 Ⅱ不同 ①形态（性格） 从园林的总体形象和总体气氛上看，中国古典园林显得幽深、隐逸，所谓“庭院深深深几许”“曲径通幽”，并多数为达官贵人所有，是一种内向的自然；英国园林充满了自信与豪情，大片的草坡沿着自然的地形起伏，没有围墙，大片的水面也没有驳岸，花园与周围环境完全融合，看不到边界但同时也显得开朗、大方，所所表现的自然呈现一种外向开朗的性格。 ②功能 在儒家“重义轻利”思想的影响下，中国园林一向拒绝功利主义的倾向，一直以来是文人自省和精神自我满足的场所，物质功能从未成为中国园林的重要功能；英国人心中充满了自信与豪情，注意到把花园变成实用的场所，花园同时也是公众会聚的场所，药物、蔬菜和花卉的生产基地，牛羊的牧场等。 ③场所原型 中国传统园林，不论是宅园或是寺庙园林，基本上属于“庭园”，“庭”是建筑物的附属空间，因此，中国传统园林的场所原型仍是建筑物内部的一种空间场所，它首先从属于建筑物的总体范围，因此其场所实质是“内部(inside)”和“私有(private)”的；反之，西方园林则一直是与建筑物相并行的独立的空间场所，建筑物与园林互为衬托，互为界定，不论是专门的花园还是城堡、教堂的庄园，通常都是环绕建筑物四周分散布置。因此，西方园林的场所实质则更接近于“外部(outside)”和“公共(public)”。 ④园林对自然不同的阐释 中国山水园虽源于自然,却高于自然,反映了对自然美的高度概括,讲究神似；英国风景园则更多地模仿自然,是自然的再现，讲究形似 形成的原因： 英国风景式园林虽然受到了中国自然式古典园林的影响,造园上与中国有很多相似之处, 但不同的社会政治、经济、文化背景,以及地理、气候、人文等因素使中英自然风景园林有许多不同之处,形成了各自等因素使中英自然风景园林有许多不同之处,形成了各自等因素使中英自然风景园林有许多不同之处,形成了各自独特的自然园林风格 2.分析比较法国古典园林与中国园林的异同及原因 以法国凡尔赛宫苑与中国承德避暑山庄和两座皇家园林为例 Ⅰ相同 ①功能 凡尔赛宫本是为酷爱狩猎的路易十三国王修建的一座狩猎行宫；避暑山庄从本质上讲也是一座狩猎行宫，它最初是供皇帝去木兰围场狩猎时，用于途中休息的二十一座行宫之一 ②规模宏大 两座皇家园林经过不断扩建，形成规模宏大的古典园林
浅析中西方园林艺术风格的对比 摘要:园林是人类在改造和利用自然以营造理想生活环境的过程中所应用的美学认识和思维的集中体现。中、西方园林为何如此会循着不同的方向、路线发展呢?且不同的方面各又是怎么表现的呢?该文通过几个方面分别论述中西方园林风格的差异对比。 关键词：中国传统园林；西方园林；风格设计 园林的概念随着社会发展的历史和人类知识的扩展而日益更新从而逐渐满足人们 对物质和精神上生活的享受和要求。不同历史发展阶段有着不同的风格特点和适用范围，不同国家、地区的界定也不完全一样。 提到园林，就不得不谈到中、西两大园林流派。中国园林艺术和西方园林艺术是世界园林艺术的两大流派，风格迥异，表现形式也迥然不同，但在某些表达方面却极其的相似。中西园林艺术尽管由于各自物质条件和精神条件的不同而形成了两大不同的类型，但它们都是世界园林文化的一部分，都是在一定的地段范围内，运用工程技术和艺术手段改造天然山水地貌或者人为地开辟山水地貌，结合植物配景和建筑布置，它们都具有园林艺术的共同特性，那就是补偿现实生活境域的某些不足，满足人类自身心理和生理需要，构成一个供人们观赏、游玩、居住的环境。 中外园林由于历史背景和文化传统的不同而风格迥异、各具特色。尽管中国园林有北方皇家园林和江南私家园林之分，且呈现出诸多差异，而西方园林因历史发展不同阶段而有古代、中世纪、文艺复兴园林等不同风格。但从整体上看，中、西方园林由于在不同的哲学、美学思想支配下，其形式、风格差别还是十分鲜明的。 布局上来看，中国园林艺术风格由生态形式自由式布局，而西方园林艺术风格以几何形式规则布局。在中国古典园林建造中，一般在进入一个较大的景区前常有曲折，狭窄，幽暗的小空间作为过渡，以收敛人们的视觉和尺度感，然后转到较大的空间，以达到“豁然开朗”的效果。这是“先藏后露”“先扬后抑”的“抑景”手法。比如扬州何园，苏州挫政园，无锡寄畅园无不选择了这一空间布局。追求诗文之意的舒展开合、起承转合，要求画意的远近高低、明暗虚实。流动而又连续的曲径小道，郁郁葱葱繁茂的树木生长地错落有致，向人们展开了一个个有头有尾的连续画面，把各种园林景致组织到统一和谐的气氛之中，引导游人有条不紊的进行观赏。如同看一出戏，有序幕，有发展，有高潮，逐渐将美景推到人们面前，无一览无余之般直接，有含蓄婉转变化之深邃。而西方园林的布局构造上的艺术特色，主要由体积巨大的建筑物作园林的主体，总是矗立于园林中十分突出的中轴线起点之上。整座园林以此建筑物为基准，构成整座园林的主轴。在园林的主轴线上，伸出几条副轴，布置宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉等。整个布局，体现严格的几何图案。总之，一丝不苟地按几何图形规则式布局，绝不允许自然生长形状，这与中式园林恰恰相反。水面被限制在整整齐齐的石砌池子里，其池子也往往砌成圆形、方形、长方形或椭圆形。追求整体对称性和一览无余。欧洲美学思想的奠基人亚里士多德说：“美要靠体积和安排”，他的这种美学时空观念在西方造园中得到充分的体现。西方园林中的建筑、水池、草坪和花园，无一不讲究整一性，一览而尽，以几何性的组合而达到数的和谐。追求形似与写实。被恩格斯称为欧洲文艺复兴时期的艺术巨人的达·芬奇认为，艺术的真谛和全部价值，就在于将自然真实地表现出来，事物的美应“完全建立在个部分之间神圣的比例关系上”，因此西方园林艺术在每个细节上都追求形似，以写实的风格再现一切。这也是东西方古典园林的一个最大区别，就在于是突出自然风景还是突出建筑。前者着眼于自然美，追求“虽由人作，宛自天开”的效果；后者讲究几何图案的组织，表现人工的创造。
浅谈西方美学 这学期，我选修了美学，主要学习的是西方美学，我了解到了西方美学的思想和历史。使我对美学的发展有了一定的了解。 西方美学源于希腊神话，希腊神话是西方艺术的土壤，其中萌生的思想也是西方美学的源头。希腊神话彰显了崇高美，这点可以从艺术作品中看出来。希腊神话中的人物雄浑、壮丽，而希腊油画中的神话人物线条优美，色彩丰富，人物形象生动，非常美。希腊美学展示给我们的是向往光明的乐观主义精神，是最终会取得胜利的信心和对未来世界的希望，使人受到启发和鼓舞，并给人以强烈的美感。后来古罗马代替了古希腊，但古罗马继承和发扬了希腊文化，也继承了古希腊的美学思想。 罗马帝国灭亡后，美学进入了黑暗时期。在这近1000多年的历史中，宗教和神学统治了意识形态领域，艺术和美被认为是属于感性世界的享乐，因而当成异教的东西，受到排斥和打击。该时期认为美都来自上帝，只有神是美的，所以这一时期的作品都是一些神话人物，而且人物形象非常呆板，没有表情，等级划分非常明显。 中世纪的美学既是神学的附庸，又有反神学的东西。文艺复兴时期的美学思想，就是从中世纪美学思想的孕育出来的。 文艺复兴时期的美学思想，14世纪始于意大利，后来扩大到德、法、英、荷等国的文艺复兴运动，到16世纪达到高潮。文艺复兴时期美学思想最根本的特点，是从神学的迷雾中走出来，面对现实的人，歌颂人的理性、智慧和力量，歌颂人的世俗的美和欢乐。文艺复兴的代表人物是达芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔。他们同处于意大利的佛罗伦萨，是同一时期的杰出人物。达芬奇的代表作是《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》，“蒙娜丽莎的微笑”被人们称为十大未解之谜，西方油画一般不会用山水画来作为背景，而《蒙娜丽莎》却用山水作为背景，体现了画的纵深感。尤其是蒙娜丽莎那嘴角的一丝微笑，给人留下了无限遐思。《最后的晚餐》画的是耶稣和他的十二个信徒。这幅画采用明暗对比和辐射点把耶稣放在了一个中心位置，还有就是所有人物的指向也是耶稣，这就突出了耶稣的重要位置，其中耶稣神态平常，表现了耶稣的大度。而十二个信徒的神态被形象而生动的表现力出来，这体现出达芬奇高超的绘画造诣。 米开朗琪罗的代表作是《大卫》《哀悼基督》《最后的审判》、《创造亚当》，其中前三个都是雕塑作品，而后一个是油画。米开朗琪罗喜欢雕塑，他的雕塑作品体现了他高超的雕刻造诣，在他这三个雕塑中，线条光滑、多变，体现了他高超的技巧。《创造亚当》中，那快要接触却没接触到的画面非常有难度。米开朗琪罗作品中的人物无论男女老少都非常健壮，给人一种力量美。 拉斐尔的代表作是《雅典学院》、《西斯廷圣母》等等。他创造了学院派，是文艺复兴三杰中对后世影响最深的画家。《雅典学院》这幅作品中，拉斐尔把当时很多有名的人物都画了进去，也把自己也画了进去。《西斯廷圣母》表现了母亲对孩子的爱，当圣母知道自己的孩子要去拯救人类，她没有表现出自豪，而是表现出了担忧，这就是母爱，不求孩子有多大的成就，只愿他平平安安。而画中的一堆小孩儿的骷髅头，至今是未解之谜。 文艺复兴后，美学又经历了法国启蒙运动美学，德国古典美学，最后是近现代美学。 学习这门课程之后，我对美学有了一定的了解，我非常喜欢这门课。
西方美学理论整理 1、柏拉图 柏拉图眼中的美，是矛盾统一的、和谐对立的、具体而又特殊。柏拉图最终将美概括为“永恒的善的意志的普遍性理念存在”。这是因为一件东西包含许多矛盾是他不可理解的。 从理念论也可以透视柏拉图的美学思想，具体如下：理念论是柏拉图哲学思想的核心，是其美学思想的立足点。柏拉图以理念论为核心的美学思想包含完整的美学价值论框架。他坚信理性能够获得真知，把追求“真”“善”“美”当作哲学探索和冥思的目的。柏拉图在谈论客观和主观世界的真与善的同时，总是要和美感和美联系一起来谈论，真、善、美在柏拉图的思想体系中是一体统一的。柏拉图是真、善、美三位一体的创造者，它具有最高的人类价值和深远的美学意义。关于美的议论，主要可大致归为两个类，一是美的本质问题，二是真善美的统一。 柏拉图肯定美是真实的存在，他认为美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。和谐与真实存在的神，真实存在的善的理念、美的理念是一致的，又由于美善的统一，所以和谐既是善的目的，又是美的本质。 由于柏拉图有客观唯心主义理念论的基础，因而他认为真、善、美的内容是统一的，真实的东西，就美与善的东西。美的东西也就是善的东西，美与善没有根本的区别。柏拉图认为这种美本身的关照是一个人最值得过的生活境界。柏拉图把爱、美、善等，最终都还原到人的生活本身中，与不朽相关，也可以说，不朽是人的最终目的。在柏拉图的思想中，美的概念不仅仅与审美和艺术相关，更主要的是一种人的生活方式和理想，是一种哲学的最高境界之一。在柏拉图的宇宙观中，他认为善的理念又是理念世界中至高无上者，因而美的理念就必须从属于善的理念，为善的理念所支配。柏拉图在审美分析中，始终都认为灵魂的美要高于一切形式的美。 2、亚里士多德 亚里士多德批判了柏拉图的唯心主义观点。首先是对他的理念论的批判。亚氏认为，“一般”是不能脱离“个别”而独立存在，脱离个别并且先于个别而独立存在的一般是没有的，也不可能有。脱离美的事物的“理念”或“美本身”是根本不存在的。亚氏认为美在事物本身之中，主要是在事物的“秩序、匀称与明确”的形式方面，主要靠事物的“体积与安排”，美的事物体积大小要合适，要有一定的安排，各部分之间要有一定的比例关系。这些构成了美的要素。亚氏注重美的感性形式因素。 3、普洛丁 普洛丁是新柏拉图主义的创始者，普氏美学是对柏拉图美学之改造，二者有相同之处，也有不同之处。美的理念从哪里来?普洛丁的回答是,只能从神那里来。普氏仿照柏氏把美分为不同的级别，他主要论述了对物体的美、心灵的美和最高的美即理念美或理性美的审美认识。普氏不但把美分为不同的级别，认为要达到这种最高的美，就得净化心灵，通过心灵视觉去观照它。而且他也把对“美本身”即美的理念或理性的观照，作为人生的最高境界。 普洛丁还提出了影响很大的审美理论，审美是一种观照。他说:观照不是观看,而是另一种视觉类型,即迷狂。看到高级的美会使人在迷狂中惊喜交集,充满狂热和狂喜,他把这种迷狂的境界看作人生最高的理想境界。他说:“谁能达到这种观照谁就享幸福,谁达不到这种观照谁就是真正不幸的人。”普罗提诺还提出的方法是闭目内视,“闭上双眼,转向另一种观看的方法,并激活它,这种方法人人都有,但是很少有人使用。”审美要靠“内在的眼睛”、“灵魂的视觉”。单凭感官无法作出审美判断,因为美的对象是包含理性内容的。他说,美是第一眼就可以感觉到