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视听语言与剧本 第六章 电影语言的叙事系统

视听语言与剧本 第六章  电影语言的叙事系统
视听语言与剧本 第六章  电影语言的叙事系统

第10次课

言的革命,其中重要的电影本体意识的觉醒在于对电影空间表现力。

二、声音与声画关系的设计

这一点是强调一部影视作品要有声音与声画关系模式的整体感。

声音设计是电影整体感的重要组成部分。有的电影风格冷峻,尽量减少无现场声源的主观音乐的介入,如布莱松的电影甚至拒绝音乐元素对叙事的干扰,音轨主要铺人声和自然音响。而有的电影追求电影的情绪性,铺排大量音乐,音乐成为剧情中的重要角色.

第二节结构感

一、线性时间结构

线性时间结构或可称为“大情节电影”,即“电影开始于时间中的某一点,在基本连贯的时间中不省略地运行,并终结于某个晚些的时刻。”这种结构的电影各个段落由中心线索以因果逻辑关系串联而成。具有人物、行动动力、目标、帮手、敌手的生成要素,有开端、发展、高潮的几大叙事段落,在电影结束前故事有明确的结局。

二、时间关系淡化

区别于中心线索叙事的电影,不以因果关系为动力和表现内容,而是以场景情境的魅力为主表现的影片。非常像散文或诗的结构。如侯孝贤电影很多采用这样的结构,刻意把故事的因果冲淡在日常时间感受中,带有纪实性和个人记忆的色彩。

三、时空交错

“时空交错”结构以复杂的结构“反结构”,用颠覆经典电影结构“三一律”的方法结构作品,突出的特点是时间和场景的次序并不按照因果、闪回、闪前这样观众可以理解的方式组织。

这在很多先锋实验电影中常见,正如罗伯特·麦基论述的那样:“艺术电影的故事设计取决于一条常规:即没有一定之规。最小主义和反结构的打破常规即是艺术电影赖以区别于其他类型的常规。”

上世纪90年代产生一些在结构上有创新的影片,《重庆森林》用人物接力、多视点叙事的方式分段讲了两个爱情故事,时空关系弱化。

《暴雨将至》和《低俗小说》是几组人物交叉,分头展开故事,再重合到一个时间点的圆形叙事的时空组织法。这类电影时空交错,没有明显贯穿的人物,每个人在自己的故事里都是主角,在别人的故事里是配角。这种结构不是简单地将故事技巧革新,而是丰富了电影的表现可能性,时空交错、人物散点叙事中揭示了人生活中的偶然和宿命。波兰导演基耶斯洛夫斯基也热衷于在电影中探索这类主题,他的《白色》、《蓝色》、《红色》三部曲就是大的时空交错结构,人物之间同时同地点出现,但又去展开自己不同的人生故事。

美国影片《神秘列车》的时空结构更为奇异,以一个客栈中前后24小时为空间和时间的容量,时间顺序交叉、交叠,带有副调叙事的意昧。时空交错的叙事结构和人类探索用电影表达更深刻的哲学命题相关,从这个角度说,叙事结构的革新不应是技术上的实验,而应是创作者讲述故事、表达思想的自然选择,否则就会以文害意,成为花哨的噱头。

第三节风格感

风格感不同于整体感,整体感是影片的形式之间的完整性,风格感则是对电影语言的各个技术要素运用上的贯彻和反复运用,而成为决定影片气氛、情绪、调子。正如文学作品的风格来自文字语言的运用,电影风格感则来自技术要素的细微与频繁的使用。频繁地用某种技巧容易建立风格,这些要素可以包括:

一、镜头的形式风格

影片是运动镜头还是固定镜头为主要形式,是长运动镜头还是长固定镜头,还是运动中的突然静止,创作者总要对镜头风格有所设计。一部优秀的电影在镜头形式上也一定呈现一致的手法。一般而言,影片的前几个镜头确立全片风格,导演会在前几个镜头中像给自己电影做标签一样,确定影像和镜头形式风格

二、画面造型风格

画面造型风格涉及到画面造型语言的各个要素:景别、焦点、角度、视点、构图、用光、色调,任何一个技术要素既要有充分的合理性,又要有要素之间的匹配关系和整体性。

三、剪辑风格

剪辑风格即一部电影的镜头组成方式,以什么样的逻辑建立镜头关系,是好莱坞的经典剪辑风格,还是充满大量跳切,追求叙事的清晰、戏剧性的强化,还是追求风格化的、充满视觉跳跃感的效果,场景主要由单个镜头剪接还是大部分长镜头段落,都要有所考虑。

一部优秀的电影作品中一定要有某种镜头组成、剪辑的风格。

总之,电影语言作为一个综合表意系统,任何一个造型手段、镜头形式、声音形式、剪辑手法都不能单独完成一部影片的叙事和情绪的建立,是一个彼此辅助、彼此作用的复杂体系。作用的原理来自视听语言的规则,也有规则之外人对世界的直觉把握能力。我们在分析一部优秀影片的电影语言特点时,既要理解影片的内涵、主题意义,分析其实现的叙事策略,镜头语言方式,又能从个人感受出发,感觉影片的整体调子、直觉印象,分析对应的技术手段,把握它的形式风格特点,这样才能提升我们对电影形式的敏锐度,对电影语言美学表现的理解能力。

小结:

本章电影风格的叙事系统的概括和介绍,在风格感中对视觉设计的把握,整体感中注重节奏和主导技术手段,以及结构感的故事结构和场景构成结构来展现电影语言的不同风格,让学生在影片分析中掌握其概念。

作业:

观影《纯真年代》,如何理解电影的“整体感”,建立“整体感”要动用哪些试听语言元素?

视听语言镜头分析角度写《活着》这部电影的影评.doc

从视听语言镜头分析角度写《活着》这部电影的影评 故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟,把家底儿全输光了,老爹也气死了,怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走,一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面,和同村的春生一起操起了皮影戏的营生,却被国民党军队拉了壮丁,后来又糊里糊涂的当了***的俘虏。他们约定,一定要活着回去。历尽千辛万苦,终于平安回到家中,母亲却已去逝,女儿凤霞也因生病变哑了。 一家人继续过着清贫而又幸福的日子。在“大跃进”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆,一家人伤痛欲绝,家珍更是不能原谅春生,她说:“你记着,你欠我们家一条命。”文革时,春生遭到迫害,妻子自杀,一天半夜他来到福贵家,把毕生积蓄交给福贵,说他也不想活了。这时家珍走出来对春生说“外面凉,屋里坐吧。”春生临走时,家珍嘱咐他,“春生,你还欠我们家一条命哪,你可得好好活着!” 后来凤霞认识了忠厚老实的二喜,两人喜结良缘。然而不幸总是不肯放过福贵一家。不久凤霞生下一子,自己却因难产而死。凤霞的儿子取名叫馒头,聪明可爱。影片结尾,福贵对馒头说,“你是赶上好时候了,将来这日子就越来越好了。” 四十年,弹指一挥或是沧海桑田,无数黄面孔的、沉默的、坚韧的中国人就这么无声无息地继续活着。 之所以题目叫“活着”,为的是加以区别于华的小说。因为大风看过小说的人都江堰市会意识到两者之间存在着很大的区别。尽管二者提示的主题一致的。当然。这咱差异是由于故事情节所依托的载体的不同而有所不同。即文字传述与情景再现的不同。今天我们姑且不去讨论小说与电影的熟优熟劣,熟深熟浅,而仅就张艺谋导演的电影进行一些论述,因为毕竟在中国当代的电影作品中它是那样的经典与诱人,在它们中间包含着太多值得去品味与解读的东西。 电影“活着”在提示了人生主题的同时期更重要也是更突出的展示了一种深沉而凝重的大历史主题。之所以叫大历史,是以区别某朝某代自导自演的“钦定历史”。整部影片跨度很大,从解放前一直到七十年代后,可以说涵盖了新中国由成立至发展所走过的三十多年的历程。纵观电影我们就会看到并深深体会到元人张养浩早在七百年前就已经发出了那一声无可奈何的感叹:兴。百姓苦;亡。百姓苦!是多么的有震撼力呀!解放战争时的。 活着》,确实在无遮无拦地大喜大悲,让你随之无所顾忌地大笑或流泪。但不是强迫型煽情的肥皂剧。影片给我的震撼,也许远比一万页声泪俱下的控诉演讲稿要强烈的多,深刻的多。在阳光柔媚的午后,三个人,守在空荡荡的教室里再看《活着》的后半部分。以为几年后的自己会跳出剧情,清楚地看它,戏谑地看它,可还是没能忍住眼泪。听见邻座女孩轻声的啜息。大家没有互相看一眼,空气似乎凝固在沉重里--即使一分钟前你还在无奈大笑。 余华的小说,亮色少得多。只余老人福贵和一条也叫福贵的老牛。人生若梦,偶然的东西太多,宿命的因由也不少。一家人各自似乎无意间就离开了人世。站在耕田的两个"福贵"面前,我们一定无话可说,只能呆立在树荫下,忽然间觉得天地间一切都毫无意义。我们更上层楼,我们勾心斗角……这些东西忽然显得可笑。

《阳光灿烂的日子》电影视听语言分析

青春、乱世、现实中的超现实 ————评影片《阳光灿烂的日子》中的视听分析 《阳光灿烂的日子》是姜文导演的电影处女作,该片讲述了1970年代初的北京,生活在部队大院的主人公马小军,在大人们忙着“闹革命”、学校停课的时代环境下,正值青春期的孩子们在现实中的超现实中长大了。影片以不同之前影片对“文革”的苦难叙事,而是代之以“阳光灿烂”的憧憬和怀恋的话语进行讲述,这些景象的呈现与本片视听语言的运用有着不可剥离的关系。 镜头: 影片刚开始的段落,童年的马小军和他的朋友们在一块空地上奔跑着,孩子们围成一个弧形,把装载着学校教育的陈腐知识的书包抛向充满诗意和想象的蔚蓝天空,比谁抛的更高,书包落下的时候,接书包的已是成长为少年的马小军了。这个镜头用了仰角拍摄,把书包抛向天空象征着对自由的的向往,童年的马小军包书包少年的马小军接书包又揭示了他们行为的继承,仿佛他们是在抛书包中度过学生时代的,也反映了对刻板的腐朽的教育的反抗。 在《阳光》中大量使用了摇、移、跟、升、降等运动镜头,以便于表现少年人的在情感上的骚动。镜头随着角色的移动而位移。例如:马小军第一次去米兰家,一打开门,阳光洒满了整个屋子,当他用望眼镜无意间扫到了米兰的照片。这里电影运用了摇镜头。摇镜头表现出对人眼的模仿,观众看到的画面是马小军通过望远镜看到的。由于摇镜头有一个连续划过场景空间的过程,这是在作一种展现式的表现,是介绍场景或人物关系时最常见的镜头运动方式。这样的镜头处理不是在一个换面中整个呈现出场景,而是随着镜头的摇拍逐步呈现的,让观众更强烈的意识到对眼睛的模仿和引导。当马小军找到了出现在望远镜里的姑娘时,米兰在电影中出场了,那种似梦有不是梦的感觉令人恍惚。 在马小军想要去强暴米兰那一段,马小军走在去米兰家的楼梯上脱了鞋和袜子赤着脚走在木地板上,镜头采取了仰角镜头的跟拍拍摄,在电影语言上可以表现暗示个体的权威和威吓。当镜头置于被摄体的前下方,不仅看到马小军的脸部严肃、愤怒、豁出去的表情,还在在表现人物运动的同时,对人物前进的周围环境有了明确的感知。尤其是在人物处于危险境地的时候,从后面跟拍往往会产生特别强烈的效果。这组镜头充分营造出了紧迫性,也预示了因为马小军当时的冲动将造成不好的后果。 马小军在院门口等米兰那场戏,开始给了一个全景,几个伙伴正在玩羽毛球,然后镜头渐渐移动定格在马小军的位置,景别渐小,直到给马小军特写镜头,预示着马小军在这伙人中的位置重要,因为他约得米兰,米兰是不是会来他最在意。而后镜头有渐渐拉远,找到了这一伙

对电影中视听语言艺术表现性的分析

【摘要】一部优秀的影视作品中,视听语言的艺术表现是艺术家实现自身情感、意识、心灵的媒介,是审美的物象化。如何准确把握视觉、听觉语言的艺术表现,调动各种视听元素,准确而贴切地将最生动、最形象的情思与理想通过画面、声音传达给观众,是对视听语言进行研究和使用的意义所在。本文对电影中的视、听觉语言艺术分别进行论述,以探索电影美学的系统和本性,完善和丰富视听语言艺术的使用。【关键词】视听语言;艺术表现性;分析中图分类号:j90 文献标志码:a 文章编号:1007-0125(2016)06-0138-01一、视觉语言的艺术表现力电影屏幕通过镜头的推远与拉近来呈现画面的空间与构图,为了达到强烈的透视感和立体空间感,光学镜头使镜头中的前景和景深部的背景均处于清晰的焦点位置,这样就可以拉深镜头画面的距离,将画面由平面创造为立体,人和物的位置也更加清楚。景深构图之所以能为观众带来与众不同的艺术表现力,一方面是因为景深使观众与画面的距离拉近了,让观众有亲身体验的感觉;另一方面是因为景深会引导观众更积极地思考,甚至使他们参与到故事的演出中来。最重要的一点是因为,纵深构图给观众带来了选择关注点的自由,而且电影的观看屏幕非常利于景深镜头的呈现,使得全、远镜头的纵深感更为逼真,更有视觉冲击力。一部电影大多时候都是在表现人、物、事件的运动情况,所以对画面的处理,实则是对运动的处理。镜头的移动不单是为了画面构图的审美需要,也是为了更好地反映出电影在不同阶段要呈现的情感、思想。例如快速向前推进的镜头可以用来表现大胆和狂放的激情;缓慢、不停向前移动的镜头可传达出丰富的信息,带领观众步步深入,满足观众探求表现对象的愿望;静止不动的镜头却能够达到意想不到的画面效果,呈现出不易察觉、充满思索与内省的含义,将观众的情绪积压起来,并为后期情绪的释放做好铺垫。光与色彩使世界以五彩缤纷的姿态呈现在我们眼前,让我们看到了生活中形形色色的事件与人物。光效对于电影来说是必不可少的重要元素,光既是用来照明拍摄对象的,也是用来表达情绪和气氛的,因此一部电影中对光效的使用能够体现出艺术家不同的创作风格,巧妙使用光效能为电影带来新鲜的视觉,为观众带来全新的视觉感受。色彩是人和物的自然特征,彩色电影的出现为影片更真实、客观地反映物质现实提供了可能。色彩的视觉表现要结合观众的心理特点和生活经验加以运用,根据影片的题材、主题的思想,有意识地运用色彩去表情达意,帮助剧情发展、刻画人物等,以达到一种新的美学追求。在现代电影中,色彩经常被导演拿来作为自己表达主观情感的工具,由于色彩所具有的情感含义和表意功能,使它成为某种抽象思想和理念的升华,甚至上升到精神和哲理思考层面,这是色彩表现力的极高境界。二、声音语言的艺术表现力相较于视觉元素,声音元素进入电影世界的时间要晚了近30年,也就是说,当无声电影已经发展得较为完备甚至有了自己的电影理论时,声音才突然闯入电影,这让当时的电影界有了不小的纷争与议论。然而,不得不承认的是,声音语言的加入让电影发生了重大的变革,不仅表现为内容更为丰富,情感表达也更为深切,就连电影的气氛、人物的关系都更加清晰和真实。声音的出现还创造了电影新的时空结构:画面上视觉元素表现的是叙事时空发生的事,而表现人物内心世界的声音则构成了一个超叙事时空,即声音改变了镜头之间的关系,成为时空转换、镜头衔接的动因。例如由远及近的脚步声,是由声音在纵身空间的运动造成的,声音的由远及近向我们揭示了纵深空间的存在。声音进入电影,起初是以伴奏画面的配乐形式出现的,而且基本是用古典音乐来作配乐。现代影片中的声音作为一种独立的元素,与画面形成新的视听关系,结合画面、情节以及影片主题、风格而创造出新的含义。如激烈的战斗场面同叙事空间中瓦格纳的歌剧所形成的强烈视听冲击波,带给人思想的震撼;而结婚场景中常用的唱诗班混响的歌声,能够体现教堂空旷、高深的空间环境。电影中声音的概念还包括有言语和音乐。言语是人物表达思想情感的重要工具,有了言语,才有可能表现更为复杂的情节和人物情感,

影视电听语言—中国传媒大学6

第六章电影语言的叙事系统 学习要点: 1.风格感:视觉设计 2.整体感:节奏,主导技术手段 3.结构感:故事结构和场景构成结构 4.电影语言的不同风格 第一节、电影的整体质感 电影的整体质感可以从画面的视觉设计、声音的整体情绪调子、气氛的控制和设计体现出来。 一、视觉设计 视觉设计是电影创作中的复杂工作,包括对布景、人物造型的设计,对具体的场景环境色彩、色调的设计,可以通过对用光的选择,对拍摄天气的选择实现。人物、景物、物件道具、光线和色调的五个视觉要素的设计,要有整体感,某中内在质感的一致性。 1.叙事功能——人物生存环境、场景的视觉元素功能 场景空间是影片一切喜剧动作发生的地点,是人物存在的环境,它并不是抽象的概念,而包含着丰富的视觉元素,这些视觉元素所承载的信息和空间本身一起承担了一定的剧作功能。现实主义风格的作品更重视空间的真是性,而表现性强的电影又会设计有一位的形式空间来为表达服务。构成场景的视觉参照物越丰富,人物的位置、关系就越明确,而空间参照物越少就越抽象、写意。 2.构成意象——建立关系、暗示主题、实现视觉风格 空间不仅仅可以承载叙事,在很多影片中,空间是一种意象,对于表达影片的主体气氛、暗示人物关系有重要作用,是导演力求影像表达的重要手段。横空出世的“第五代导演”的电影很大程度上是电影语言的革命,其中重要的电影本体意识的觉醒在于对电影空间表现力的开掘和实现。 二、声音与声画关系的设计 这一点是强调一部影视作品要有声音与声画模式的整体感。任何一部影片都有对声音运用、音乐铺排、声画关系的某种风格追求,和电影的视觉风格一起构成电影的整体感。第二节、结构感

范例—电影毕业生视听语言分析

范例—电影毕业生视听语言分析

电影《毕业生》视听语言分析 一、故事梗概: 《毕业生》这部电影是美国60年代中后期的电影代表作品,反映了当时美国的很多社会现实典型问题,真正表现了平常百姓遇到的问题和生活的感受。本电影的剧情如下:一个刚步出大学校门的社会新人本杰明,然而面对众人口中所谓的美好前程,他只感到一片茫然,这后他陷入了一个已婚妇人罗宾逊夫人的诱惑中,然而又爱上她的妙龄女儿伊琳。在当时这个题材是很吸引人的,这部大胆揭露六十年代年轻人迷失方向,戳破美式中产阶级虚伪面具的电影,成为当时好莱坞电影的先锋之作,冷战使得社会的压力强加到了这些刚出校门的社会新鲜人身上,人一旦承受了压力就一定会找机会发泄或者倾诉,但是无论压力怎样大,理性是不会失去的,电影中的本杰明克服罗宾逊夫人的威胁最后选择了伊琳,正是理性的。这部电影简介上总写着:爱情/喜剧/剧情这三个词语,不过,在我看来这部电影首先是剧情片,至于爱情,是在电影后半部分才体现出来的。 这个电影大致可以分为四条主线。 二、影像分析: 整部电影的画面具有XXX特点,采取了XXXXXX风格,夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个作品画面非常XXXX、XXXXXX、在XXXX中透着XXXXXX。例如,随处可见的自然光源,透过树叶洒下的细碎光影,打在公路上飞快行驶的车内人的脸上,光影变幻,导演捕捉光的能力值得称道。 1、光影: 光影的运用也很巧妙,当汽车在公路上飞驰的时候,阳光通过路旁的树叶的剪影打在车上,非常漂亮。线条的运用也很出色,几乎每一个镜头,都能发现线条的美感,从摄影的角度来说,是非常到位的。 2、色彩: 整部电影主要采用XXXXXXXXXX的色调,具有XXXXX特点,摄影运用滤色镜,使整个画面蓝色衬底。夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个画面非常柔和、浓郁、在平静中透着轻盈。随处可见的自然光源,透过树叶洒下的细碎光影,打在公路上飞快行驶的车内人的脸上,光影变幻,导演捕捉光的能力值得称道。 3、构图: 整个片子摄影上非常出色,整个构图符合XXX原则,唯美而干净。大量采用XXXXX,使片子富有绘画般的美感。有几处运用了景深镜头,一是本杰明被罗宾逊太太诱骗到家中百般引诱,外面传来汽车声,本杰明奔下楼梯,罗宾逊先生开门进来,前景是二人交谈,后景是楼梯拐角,前后景形成了互动关联的关

电影语言学

电影符号学, 把结构主义符号学运用于电影艺术研究的学科,诞生于 20 世纪 60 年代中期。法国的麦茨、意大利的艾柯和英 国的沃伦等为著名的代表。它用结构语言的方法研究分析电影作品的结构,认为电影本性不是对现实的反映,而是艺术家重新 结构的、具有约定性的符号系统。电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的 “ 程式 ” 。电影研究应该成为一门科学。电影语言 虽不同于一般语言,但同样是运用符号系统的。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础,它的研究重点是外 延和叙事,主张宏观结构分析与微观结构分析并重。 70 年代,电影符号学对西方电影理论有重大影响。 80 年代开始,电影符号 学在西方电影学界引起批评和争议。 [ 编辑 ] 符号 符码 编码

Sign Code Codification 是电影符号学的核心概念。符号。索绪尔的结构主义语言学确定语言是表达意义的符号,符号以能指与所 指的关系为基础,所指是语言符号表达的意义,能指是语言的形式载体。美国符号学 家皮尔斯认为,符号涉及三项关系:表征 体、表征对象和对表征的诠释。意大利学者艾柯强调符号意义的变动性,认为新的关 系会构成新的符号。符号是文化的产物, 不同文化背景的人对同一符号会有不同的理解。电影符号学依据符号的一般定义,力 求证明影像的符号性,强调影像并非现实 的摹写,而是与常规语言相似的约定性符号:有能指形式和所指含义。符号是影片的 表意元素。富有表现力的符号性会使源于 现实的影像产生丰富的内涵。影像符号包括空间性符号,如前景表现匪徒,后景处是 吓得发抖的受害者;时间性符号,如匪徒 和受害者的镜头切换为猛砍下来的刀;物象符号,如匪徒和受害者的脸、衣服。符码。传达一组信息时,不同符号系统的变换 规则和保证参加交流过程的人能够理解的约定性规则。语言语法、莫尔斯电码、计算 机编制程序的二进制数字系统等,都是符 码。法国理论家罗兰 · 巴特认为,在人类生活中,符码的概念应当是广泛的。在《符号学原理》一书中,他 详细论证了食品、神 话、时装、影像、文学作品的人物类型、叙事的人称与非人称等,都可构成符码。同 一种符码具有系统性、同质性和连贯性。 电影符号学认为,电影因叙事的需要也有一系列符码,即支配电影表现手段的规律。 作为信息的一部影片包含着多重符码:特 性符码 ( 电影专有的符码,如特技、快速剪辑、摄影机运动、镜头组接、镜头角度 ) ;泛符码 ( 非电影特有的、社会文化中存在的 符码,如政治、社会、商业和习俗方面的符码 )

电影视听语言风格分析

电影视听语言风格分析 摘要 每一部电影由于创作者的不同而体现出不同的风格,但表现在影像的表达方式上主要是蒙太奇与长镜头。在每一部电影中,都会有这两种方式的出现,而区别就在于更注重哪一种方式的使用,这也就形成了导演的特色风格,如侯孝贤的长镜头的冷静观察,但大部分好莱坞电影更注重蒙太奇的使用,无论哪种方法都给观众带来不同的视听感受。 关键词视听语言,蒙太奇,长镜头 视听语言作为影视艺术独特的造型手段和叙事方式以及文化传播工具,具有非常强大的艺术魅力和审美功能。作为影视艺术叙事、表意媒介的视听语言是由有机组合在一起的画面和声音组成,以及声画关系等。主要是蒙太奇和长镜头两种风格。 (一)蒙太奇 1.含义:蒙太奇是法语montage 的中文音译名,在法语里是装配、构成、升高或爬上之意,是建筑学用语。苏联蒙太奇学派的创始人库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦在镜头剪辑与组合的科学试验和艺术实践中,发现了镜头组接中产生的心理效应和艺术效果,库里肖夫把这种镜头称之为“蒙太奇”。蒙太奇镜头在组接和剪辑影片时,可以在时间和空间上给人特别的视觉效果。 蒙太奇有广义和狭义之分。广义的蒙太奇指的是镜头画面的组接,也指从影视剧作一开始直到作品完成的整个过程中所有参与的艺术家的一种独特的艺术思维方式和他们对作品对艺术的诠释方式。这个概念里比较著名的应该是苏联学派的理论。其中最突出的代表是普多夫金和爱森斯坦。爱森斯坦他主张破坏人们的习惯的叙述法则。他强调单镜头空间因素的那种内部结构张力的变化以及镜头的空间上的冲突。而普多夫金则主张尊重人们的习惯叙述法则。说时间应该顺应情节的发展,而且非常的注重人物心理的描写和感情的描述。两个人主张的确定

范例—电影《毕业生》视听语言分析

电影《毕业生》视听语言分析 一、故事梗概: 《毕业生》这部电影是美国60年代中后期的电影代表作品,反映了当时美国的很多社会现实典型问题,真正表现了平常百姓遇到的问题和生活的感受。本电影的剧情如下:一个刚步出大学校门的社会新人本杰明,然而面对众人口中所谓的美好前程,他只感到一片茫然,这后他陷入了一个已婚妇人罗宾逊夫人的诱惑中,然而又爱上她的妙龄女儿伊琳。在当时这个题材是很吸引人的,这部大胆揭露六十年代年轻人迷失方向,戳破美式中产阶级虚伪面具的电影,成为当时好莱坞电影的先锋之作,冷战使得社会的压力强加到了这些刚出校门的社会新鲜人身上,人一旦承受了压力就一定会找机会发泄或者倾诉,但是无论压力怎样大,理性是不会失去的,电影中的本杰明克服罗宾逊夫人的威胁最后选择了伊琳,正是理性的。这部电影简介上总写着:爱情/喜剧/剧情这三个词语,不过,在我看来这部电影首先是剧情片,至于爱情,是在电影后半部分才体现出来的。 这个电影大致可以分为四条主线。 二、影像分析: 整部电影的画面具有XXX特点,采取了XXXXXX风格,夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个作品画面非常XXXX、XXXXXX、在XXXX中透着XXXXXX。例如,随处可见的自然光源,透过树叶洒下的细碎光影,打在公路上飞快行驶的车内人的脸上,光影变幻,导演捕捉光的能力值得称道。 1、光影: 光影的运用也很巧妙,当汽车在公路上飞驰的时候,阳光通过路旁的树叶的剪影打在车上,非常漂亮。线条的运用也很出色,几乎每一个镜头,都能发现线条的美感,从摄影的角度来说,是非常到位的。 2、色彩: 整部电影主要采用XXXXXXXXXX的色调,具有XXXXX特点,摄影运用滤色镜,使整个画面蓝色衬底。夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个画面非常柔和、浓郁、在平静中透着轻盈。随处可见的自然光源,透过树叶洒下的细碎光影,打在公路上飞快行驶的车内人的脸上,光影变幻,导演捕捉光的能力值得称道。 3、构图: 整个片子摄影上非常出色,整个构图符合XXX原则,唯美而干净。大量采用XXXXX,使片子富有绘画般的美感。有几处运用了景深镜头,一是本杰明被罗宾逊太太诱骗到家中百般引诱,外面传来汽车声,本杰明奔下楼梯,罗宾逊先生开门进来,前景是二人交谈,后景是楼梯拐角,前后景形成了互动关联的关系。二是伊琳要与别人在教堂结婚,本杰明驾车赶往教堂,途中燃油耗尽,他弃车狂奔,

电影视听语言分析

电影《太阳照常升起》中的视听语言分析 影片改编于叶弥的短篇小说《天鹅绒》,这是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影,它同时具备让人心驰神往的梦幻色彩、天马行空的想像力、以及一种精致的黑色幽默。 电影的名字是从《圣经?旧约》里来的:"一代人来,一代人走,大地永存,太阳升起,太阳落下,太阳照常升起。"姜文说,他觉得很像这个电影的味。时间流逝,生命交错纠结,在漫长的生命环节里,每个人都只是一瞬间。 姜文采用倒叙的手法将影片分为四个段落,每段都有不同的情感表述,他在努力营造一种酒醉般诗意化的氛围,一切画面都是无序的,时间是散落的碎片,情节是随意拼贴的段落。 台湾影评人焦雄屏对姜文的《太阳照常升起》的评价是:“这部电影有非常多解密的快感,几乎像《达芬奇密码》般繁复,一旦找到关键,就觉得此片非常清晰和令人震惊。”因此,这就涉及如何在这样一种断裂的话语中解读个中语意的问题。这四个独立成篇又互相关照的段落分别是疯、恋、枪、梦,即疯狂与执着、荒诞与尴尬、冲突与毁灭、生命与希望。其实。我们不妨从视觉和听觉的表达方式上去理解和感受影片的魅力。 第一篇——疯狂与执着 拥有一双美丽且灵性大脚的疯妈从影片一开始就执着地爬树,执着地呐喊,执着地刨石头、执着地重复那首"黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠"、执着地为儿子搭建起了一座她认为最安全的世界。这里的每块石头都汇聚着她的爱,别人都以为她是疯子,然而隐藏在疯子外表下面的却是那种对于信念的执着。因为别人也不是什么都懂。 在视觉上的表达,首先,所有的色彩都是那么纯粹和饱满,那么直接刺眼。天空是纯纯的蓝,草木是油油的绿,泥土是生生的红,没有搀杂任何灰调。很单纯,有味道。其次,在光影的处理上也是采用了有力道的光线,把人物处理得棱角分明,对比强烈,没有柔和的过渡。有的是鲜明与对立。最后,片中出现了大量破碎化的视觉印象,破碎的镜子、破碎的照片、破碎的碗碟、破碎的算盘,这些都暗喻出了主人公的脆弱。疯妈最后也破碎地、空空地漂走了。 第二篇——荒诞与尴尬 在某种历史语境下,人们的行为总是表现出无法言表的荒诞与尴尬。在影片第二段中,以黄秋生扮演的小梁为视角,目睹了一幕幕真实的却又荒唐的戏剧化事件。当激情遭遇压抑,当真诚遭遇虚伪,当欲望遭遇名誉,当明亮遭遇黑暗,小梁突然觉得周围的一切都变得很陌生,于是,他选择很潇洒的"离开",但也许这并不是一个悲惨的结局。 在视觉上的表达,首先,运用了忽明忽暗的、晃动的、压抑的光影,调制出隐藏于人们内心深处矛盾的味道。其次,色彩基调保持了一种黑白混合出的暗灰色,是人物内,心的写照。

影视视听语言艺术分析

影视视听语言艺术分析——以电影《这个杀手不太冷》为例 摘要:影视艺术是一种视听语言艺术,而视听语言则又包括了视觉艺术和语言艺术,两者缺一不可共同构成了影视作品中的视听艺术。电影《这个杀手不太冷》是着名电影导演吕克·贝松难得一见的佳作,也是一部非常成功的商业电影。吕克·贝松在导演该作品过程中运用了大量的视听语言技术,为整个电影作品营造出来很强的艺术表现效果。一方面显示出导演吕克·贝松对电影艺术创作技术掌握的非常到位,将自身精湛的技艺充分融入到电影拍摄过程中;另一方面也为自己以后的影视创作带来了诸多的良性影响。本文主要以电影《这个杀手不太冷》为例,对电影作品中的影视视听语言艺术进行了深入的分析、研究。 关键词:影视;视听语言;艺术;《这个杀手不太冷》 《这个杀手不太冷》电影中的主人公里昂是导演吕克·贝松虚拟刻画出的一位人物,如果说谁是这个世界上最着名的杀手,那么很多人会异口同声的说“里昂”。在杀手的行业里,往往人们眼中的高手都是非常低调的,尽管如此,他们的名字还是被人们所熟知,他们的故事还是被人们争相谈论。在世界范围内,论杀手的知名度和影响力,很少有超过里昂的。电影在上映的初期,许多媒体在宣传的时候都冠以《杀手之王》的美称,一位电影银幕上的杀手主人公形象能如此地深入人心,这不仅体现了饰演者让·雷诺精湛的演技,更体现了电影导演吕克·贝松对电影创作的驾驭能力。 电影《这个杀手不太冷》于1994年上映,可以说是导演吕克·贝松的转型之作。在此之前,吕克·贝松的作品都是一些艺术性较强的小众电影,而电影《这个杀手不太冷》可谓是其第一部真正意义上的大众电影。作为一部成功的商业电影,吕克·贝松通过对影视视听语言的掌控,将作品表现的更加细腻,这也是众多好莱坞商业电影中非常罕见的,电影中的很多镜头和场景都被一些专业人士或非专业认识拿来分析、研究,让人们更加能够深入了解该部影片的艺术价值。 影片一开始部分,导演吕克·贝松就为主人公里昂制作一个长达9分钟的开场秀,勾勒出里昂基本的主人公形象:杀手身份、身手娴熟、讲原则、守承诺、冷酷且又低调,让观众对里昂有了一个全面的了解。随后出场的是故事的女主人公玛蒂尔达,导演用一个俯拍的全景镜头进行了特写,“回字形”楼梯的中控部分当作镜头的北京,镜头中出现一双女式皮鞋。紧接着镜头逐渐上升,画面中出现女主人公的裤子,然后出现的是纤细的手拿着香烟、秀气的脸庞、灵动的双手合秀发,上身的外衣很随意地半掩着右肩。故事接下来,玛蒂尔达和里昂在交谈的过程中,不小心将右脸的伤痕显露出来,这让观众了解到女主人公是一个处于青春叛逆期的女孩,生活过的不是很快乐,但是生性大胆、有主见。在这里,导演吕克·贝松大概用了30几秒和几个镜头来勾勒出女主人公玛蒂尔达的人物性格、人物特征和生活面貌,拍摄手法精炼无比。 接下来的部分是电影中经典的桥段之一,可分为三个部分。其一,是邪恶的警察史丹杀害玛蒂尔达全家的过程,包括她的父亲、母亲、姐姐和弟弟。其二,是玛蒂尔达因为去超市买东西而幸免于难,当玛蒂尔达从超市回来看到自己家门口站着坏警察手下的时候,并且得知家人被杀害的一刹那,她故作镇定的往前走到里昂的门前并按响了门铃乞求里昂开门。其三,里昂一直用猫眼观看门外发生的一切,在看到玛蒂尔达走向自己

影视叙事学

影视叙事学

导论:当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》,中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学:理论和实例》,中国电影出版社 李稚田《电影语言:理论与技术》,北京师范大学出版社 (美)大卫·波德维尔,《电影形式与风格》,北京大学出版社 (加)安德烈·戈德罗,(法)弗朗索瓦·若斯特,《什么是电影叙事学》,商务印书馆 (美)悉徳·菲尔德,《电影剧作问题攻略》,世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”,“一般而言,伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念,一个能够点燃其激情的主题,一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” (美)罗伯特·麦基 《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》

20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个 术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato(叙述、叙事)],加上希腊文词尾[logie(科学)]构成的顾名思义,叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事? 叙:说、讲述、陈述。事:事件,实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾;叙事是一个双重的时间段落;任何叙述都是一种话语; 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”;一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学? 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科,它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之,叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态: 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在,以口

电影视听语言分析要点

电影视听语言分析要点 第一遍,先看光,每个镜头中光是怎么用的,下一个镜头的光有什么变化,有没有投影的变化,有没有黑天白天的变化,有没有阴天、下雨; 第二,空间有没有大小的变化,有没有室内室外的变化; 第三,听声音,是同期还是后期,每个镜头中有有没有表现出的声音空间来,它是什么样的,下个镜头的声音空间感有什么变化; 第四,背景是什么,与前景的关系,它怎样变的(这是透视关系); 第五遍,有没有运动,是画面内的被摄体在运动,还是摄影机在运动,是水平运动(左右横移)多还是纵深运动多。运动的动与静的关系,是前景有运动,背景没有;或是背景有运动,前景没有;或是前后景都有,或前后景都没有; 第六遍,有没有用变焦,它是准确地表现了两个人物关系,还是造成了错误的关系。变焦用得多不多;摇镜头有没有增加新的信息或含义; 第七遍,剪辑点在哪里,起幅、落幅的画面是怎样的,如果是一个人在跑,注意起幅的人体造型好不好,好与不好,看的时候有什么不同;是用切换多,还是用叠化多。 第八遍,在一个镜头中人物的调度是怎样的,有没有第四面墙的舞台处理(即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机,就象幼儿园里的排排坐,吃果果。) 第九遍,音乐用在哪里;有没有主题歌,有作用吗?音乐与人物动作(或称表演)关系,音乐与摄影机运动的关系,音乐与色彩变化的关系,音乐与对话的情绪及节奏的关系,音乐与自然音响(即噪声)的关系等等 第十,如果是故事片,情节的转折点是用什么手段来表现的,是用嘴皮子说出来的,还是无声的段落,如果是你的话,你能用无声把这一段落表现出来吗? 第十一遍,画面上人物关系的变化,有变化,还是没有变化,A在整个镜头里始终站在B右边,就没有走到B的左边去过,等等; 第十二,画外空间是怎么用的,是作为画面内的空间的延伸,还是另外一个非叙事的空间;

影视视听语言分析总

影视视听语言分析 艺术的语言 ?每一门艺术都有它自己独特的艺术语言,或者说是表现元素?绘画:色彩,线条,构图等…… ?戏剧:台词、唱腔、表演等…… ?文学:文字 对于电影作品的分析我们可以有各种各样的理解?分析,是影片欣赏、读解的过程。 ?分析,是一种思想、感觉的经历。 ?分析,是电影手段、技巧的学习。 ?分析,是影片创作、规律的总结。 ?分析,是导演方法细化学习过程。 ?分析,是我们对电影知识的补充。 ?分析,是我们对电影理论的积淀。 ?分析,是我们对电影历史的了解。 ?分析,是对影片艺术特性的总体把握. 电影的语言

?电影“视”第一,“听”第二。 ?电影是以“视”为主,“听”为辅的艺术形式。 影像的重要性 ?①、电影的诞生,其实就是影像的诞生 ?②、就相同时间所提供的信息量而言,影像是得天独厚的。?③、影像能够跨过艺术品与欣赏者之间的障碍,直接走入人的心灵。镜头 ?影像结构的基本单位 ?马尔丹讲: 1、(从拍摄角度讲):镜头是拍摄过程中,摄影机的马达开动至 停止这段时间被感光的胶片; 2、(从剪辑角度讲):镜头是剪两次与接两次之间的那段胶片; 3、(从观众角度讲):镜头是两个镜头之间的那段胶片。 影像构成元素 1、构图:对角线、对称、斜线、S线等 2、景别:远全中近特 3、角度:俯仰平 4、运动:推拉摇移跟

5、照明:三点布光 6、色彩:冷暖色调、颜色的象征意义 第一节、电影影像的构图 画格 ?影像结构的基本组织单位是“镜头”。而镜头实际上还可以再分,即“画格”。 ?一个镜头是由无数的画格组成的。 ?电影每秒24格 画格构图三原则 ?①美学原则; ?②主题服务原则; ?③变化原则。(整部影片而言) 一、美学原则 ?构图目的:视觉美感 ?容美——拍什么 ?形式美——怎么拍 ?光线、色彩、影调层次、虚实对比、远近对比、大小对比,高低对比。

电影视听语言分析

从《赤壁》的视听语言中浅析电影文化电影文化是反映一个国家和民族文化的重要途径,电影《赤壁》就具有鲜明的民族特色,以中国文化为核心融入了好莱坞的风格,超越了国界,推广了中国文化。我们以电影《赤壁》的视听语言来分析其优势和特点,近而反映出的电影文化,主要包括细节展示、人物塑造、节奏剪辑和台词设计四个方面。 一、彰显特色的细节展示 在电影的开篇出现的是一把锈蚀的铜剑,那些斑斑锈迹正在慢慢剥落。宝剑逐渐显露出原初的锋芒。这把古剑的纹样雕刻精美,是中国古代特有的兵器,象征权利的争夺与智慧的交锋。接着曹操的出场镜头是腰部的特写,把观众的视线集中到他佩戴的一大串玉坠上。玉在中国古代使用时有明显的等级地位,君臣佩戴玉的规格和形制都有明确的规定。这里用曹操佩戴的玉之多凸显其至尊贵的地位,大权在握的他极为嚣张,容不下半句反对的言论,为后文一系列情节的发展打下铺垫。在第一次周瑜和诸葛亮上一阵法时,乌龟出现留下悬念。之后在八卦阵启用之时揭示了谜底,原来这种阵法源于乌龟背上的纹理,隐喻了我国古人的智慧和用兵的神奇。小乔尽显江南美女的婉约与柔媚,其服装的设计以柔和的波浪线表现古典婉约,色彩上华丽典雅。同时也不乏朴素。这种独有的凸显人物性格的纹样设计,也是表现中国传统文化的一种形式。在《赤壁(上)》的结尾出现了很多自由飞翔的白鸽,它们从两军对峙的江水上轻轻飞过。就好像跨越了战争

飞向人类共同追求的和平。 二、性格鲜明的英雄人物 三国鼎立时期的英雄层出不穷,但却性格迥异。电影《赤壁》抓住了各个人物身上的主要特点,将中华民族的精神恰当的附加在他们身上,表现出对和平、自由、团结等精神的向往。在影片中首要表现的是人物的重情重义,在危难之时紧密的团结在一起,共同对抗强大的敌人。周瑜在练兵时就强调“东吴军队需要的,就是“齐心”,之后又用编草鞋的草告诉大家团结就是力量。在《赤壁》中除了表现英雄人物在战场上的神勇和在战术方面的智慧,还表现了不少他们的个人生活,这样就摆脱了好莱坞电影平面的人物形象,使人物更有立体感。刘备多年保持编草鞋的习惯,拿起课本教书的关羽与在战场上勇猛无敌的他判若两人,而张飞放下丈八的长矛竟然拿起毛笔也挥洒自如,料事如神的诸葛亮亲自给鸽子洗澡并用扇子为其晾干。这些情节不仅让三国中的人物走下神坛,成为有血有肉的活生生的人,而且在无形中融入了我国的历史文化,也是带有现代精神的历史传奇。三、张弛有序的节奏剪辑 电影《赤壁》的节奏发展非常有规律,与好莱坞电影的节奏有几分相像。在松紧交替的节奏剪辑啊中,导演将中国的文化与故事情节巧妙的结合在一起。总的来看几场战役是紧张而激烈的,其中穿插了很多缓和观众紧张情绪的段落,从而防止审美疲劳。在《赤壁(下)》中主要是影片的情绪跌宕起伏,或喜或悲,或愁或忧,穿插变换,同时用两条主线叙述两军战前的准备过程。在孙权为染伤寒病去世的战

视听语言镜头分析角度写活着这部电影的影评

视听语言镜头分析角度写活着这部电影的影评 文件编码(GHTU-UITID-GGBKT-POIU-WUUI-8968)

从视听语言镜头分析角度写《活着》这部电影的影评 故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟,把家底儿全输光了,老爹也气死了,怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走,一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面,和同村的春生一起操起了皮影戏的营生,却被国民党军队拉了壮丁,后来又糊里糊涂的当了***的俘虏。他们约定,一定要活着回去。历尽千辛万苦,终于平安回到家中,母亲却已去逝,女儿凤霞也因生病变哑了。 一家人继续过着清贫而又幸福的日子。在“大跃进”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆,一家人伤痛欲绝,家珍更是不能原谅春生,她说:“你记着,你欠我们家一条命。”文革时,春生遭到迫害,妻子自杀,一天半夜他来到福贵家,把毕生积蓄交给福贵,说他也不想活了。这时家珍走出来对春生说“外面凉,屋里坐吧。”春生临走时,家珍嘱咐他,“春生,你还欠我们家一条命哪,你可得好好活着!” 后来凤霞认识了忠厚老实的二喜,两人喜结良缘。然而不幸总是不肯放过福贵一家。不久凤霞生下一子,自己却因难产而死。凤霞的儿子取名叫馒头,聪明可爱。影片结尾,福贵对馒头说,“你是赶上好时候了,将来这日子就越来越好了。” 四十年,弹指一挥或是沧海桑田,无数黄面孔的、沉默的、坚韧的中国人就这么无声无息地继续活着。 之所以题目叫“活着”,为的是加以区别于华的小说。因为大风看过小说的人都江堰市会意识到两者之间存在着很大的区别。尽管二者提示的主题一致的。当然。这咱差异是由于故事情节所依托的载体的不同而有所不同。即文字传述与情景再现的不同。今天我们姑且

《红高粱》影片主题及视听语言分析

《xx》影片主题及视听语言分析 一、影片主题: 《红高粱》整部影片以女主人公九儿的命运为基本线索,反映了“我”爷爷奶奶那个年代黄土地上农民自由奔放、敢于追求爱情的性格,展现了他们对于酒神的崇拜,以及在抵御外敌时的民族荣辱情怀。 九儿19岁时,被贪财的父亲嫁给十八里铺有麻风病的酒厂老板李大头。迎亲路上,在经过高粱地时遇到土匪,当时的轿头余占鳌带着轿夫们打死了土匪,自此,九儿与余占鳌互生情愫。之后,两人在高粱地野合,九儿与父亲决裂,随着李大头的死,两人之后又顺理成章地走在一起生下孩子。故事主线表现了“我”爷爷奶奶不顾世俗眼光,两人敢爱敢恨,追求幸福爱情的不羁精神。 影片中有两次唱“酒神歌”的镜头,一次是在高粱酒出炉时,另一次是在罗汉大爷遭鬼子毒手,众人要为之报仇时,反映的是这群黄土地上的汉子对于原始神力的崇拜之情。他们相信,祭酒神能让其保佑每次高粱酒的成功出炉,也能赐予他们为亲人报仇的力量,仿佛冥冥之中自有安排。 如果说要用一个词来形容罗汉大哥的形象,那么侠骨柔情是最好不过了。在九儿嫁到十八里铺后,罗汉大哥作为一个长辈对九儿嘘寒问暖,关怀备至。九年后当他重新回到十八里铺时,为了不使酒厂的人受牵连,他躲开了九儿。直到他作为抗日英雄被鬼子示众剥皮时,我们才被这个话不多但内心情感丰富,为了民族利益直面死亡的铮铮铁汉所打动。 罗汉大哥作为抗日英雄而死或许我们不会太意外,土匪秃三炮就不同了。虽然他在影片中只出现了三次,但的确是不可缺的重要人物。他的第一次出现是在劫九儿的时候,第二次是余占鳌找他“算账”时,最后一次便是作为抗日先锋被日本人处死时,每一次出场都会让我们对这个土匪产生新的看法。土匪似乎就是残害普通百姓的罪恶者,秃三炮先前是为个人利益绑架索钱的自私者形象,而后却是为民族利益勇敢抗日的无私者形象,从中我们看到了土匪的人性光辉,矛盾而又让人欣慰。

电影叙事结构_线性与逻辑

电影叙事结构:线性与逻辑■游 飞 【摘要】 本文从考察叙事电影的线性叙述和逻辑关联方面入手,探讨作为电影艺术核心概念的电影叙事结构,并概括出经典好莱坞事理结构、现代电影心理结构和后现代电影超验结构三种基本模式。 【关键词】 电影叙事 线性逻辑 事理结构  心理结构 超验结构 制作过《乱世佳人》、《蝴蝶梦》和《太阳浴血记》的好莱坞著名制片人大卫·塞尔兹尼克认为:“一部电影最坏的毛病是缺乏清晰性。”这就难怪经典好莱坞的叙事结构原则要把线性叙事结构作为电影叙事的主干,而冲突律的因果关系(或然性的“可能”与必然性的“只能”)则成为故事情节组织安排的基本依据。套用纲举目张的说法,线性结构是电影叙事的“纲”,而因果关系链则是电影叙事的“目”。物质现实的因果关系可以称为“事理(情节、事件和动作的外在逻辑)”,与现代性叙事结构的“心理(情节、事件和动作的内在逻辑)”及后现代叙事结构的“超验(情节、事件和动作的超逻辑和反逻辑)”形成对照,也据此界定了事理结构、心理结构和超验结构三种电影叙事的结构模式。 一、线性:经典好莱坞的事理结构 经典好莱坞叙事的线性事理结构除单一时间向度的线性原则和因果逻辑之外,还包括叙事结构的完整性(开端、发展、高潮和结局)和时空统一连续性的幻觉。而戏剧性和巧合(叙事意义上的偶然性)也扮演着十分重要的角色,所谓“无巧不成书”和“意料之外,情理之中”,正像《北非谍影》中亨弗莱·鲍嘉就抱怨前情人英格丽·褒曼说,“世界一切城市的一切酒馆她都不去,偏偏要到我的店里来”。 线性事理结构是在对西方神话原型和英美文学戏剧传统承继的基础上,通过对电影语言的创始和系统化来达成的。从鲍特的《火车大劫案》到格里菲斯的《一个国家的诞生》都清晰地展现着电影叙事线性事理结构发展和完善的轨迹。到了经典好莱坞时代,约翰·福特、阿尔弗雷德·希区柯克、霍华德·霍克斯、弗兰克·卡普拉、威廉·惠勒和约翰·休斯顿等一系列导演艺术大师将线性结构的模式推向巅峰。无论是《关山飞渡》的牛仔传奇、《迷魂记》

电影《风声》的视听语言分析

电影《风声》的视听语言分析 《风声》是一部讲述了汪伪政府时期的1942年,在发生了一系列高官暗杀事件后,日军引起高度重视,为了找出代号为“老鬼”的共产党员,日军和伪军对顾晓梦、李宁玉、吴志国、白小年以及金生火五人进行了审问,过程中经历的心理战和酷刑的谍战片。该影片的视听语言风格鲜明,电影从镜头语言、画面剪辑、和声效配合上竭力为观众打造出一个精彩的悬疑故事,展现出一个个鲜活的人物形象。本文结合影片中的片段,从镜头、景别、声音、光、色彩、字幕等方面分析这部影片的视听语言。 一、镜头与景别的表达 在影片中,镜头不仅充当观众的眼睛,告诉观众故事的情节与发展,还在参与形成影片表达风格上贡献不小的力量。 (一)长镜头的运用 在电影开头,运用特技模拟了一个50多秒的长镜头:起始画面是在黑云密布的高空,继而穿破层层黑云,掠过盘旋在空中的战机的机翼,继续往下探,出现了群山与河流相间的黑色地貌,山是黑色的,因而水的颜色就成为亮色,这些河流的形状和分布组成了两个字的形状——风声。至此,电影片名出现。但是此长镜头并未就此结束,而是继续朝低处延伸,越过山巅,伸向群山环抱的城区,以远远的出现在夜空的烟花为镜头的结束画面。下一个镜头是在地面上以仰拍角度出现的烟花,来完成转场。 这个长镜头的运用,很好的交代了故事发生的地点,像是一只无形的手,从阴霾的天空拨开层层黑云,来告诉观众,这个故事就发生在乌层密布的城市,为影片奠定了阴暗压抑的基调。 (二)中近景居多,刻画人物形象 在本片中,中景、近景的景别居多。《风声》中景别的选择,不仅出于故事情节的表达和人物形象、性格的刻画需要,也限于拍摄场地的环境制约。影片绝大部分是在一个封闭的裘庄里拍摄,因此它所着力呈现的是一个封闭、压抑的形态,在室内,中近景镜头成了摄像师的首选。并且,因为故事情节围绕捉鬼而展开,猜测推理也是剧中人物的表演内容。细微的动作、人物内心与面部表情都需要具体的表达,因此中景近景甚至是特写镜头就需要被频繁使用。二、画面的表现虚实结合 (一)写实性画面形成视觉冲击效果 《风声》里,武田长为了逼迫地下党老鬼的出现,对怀疑对象进行严刑拷打,血腥的场面更能衬托出日本军官武田长的狠毒与邪恶,情报工作的危险与残酷,以及地下党的坚贞不屈。因此刑法逼供的血腥场面在影片中多有出现。大量运用对刑具和被拷打者的局部特写,真实的再现了受刑场面。譬如对六爷的针灸设备的特写,和受到酷刑的吴志国那因巨痛而扭曲的脸、血肉模糊的伤口、凸暴的青筋、充满血泪的双眼……这些写实性的画面给观众造成了强烈的视觉冲击,充分的表现出汉奸的丑恶嘴脸与吴治国的铮铮铁骨。 (二)写意性画面引发联想 《风声》中在处理白小年的时候,仅仅是一个钉椅的全景加一个刀锉的特写,一个昏暗裘堡的铁门的拉镜头在白小年撕心裂肺的呼喊中结束了。这里的“虚”指的是电影里没有白小年直接受刑的画面,而是通过声效与空画面引起观众的联想与想象。没有血腥的镜头反而更恐怖,利用声音和极具思维拓展空间的空

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