再论写意雕塑——从反思中国现代雕塑与传统雕塑谈起具有悠久历史的中国雕塑屡屡处于文化断层之中。古希腊以来西方雕塑那样一脉相承的传统，并没有在中国出现过。据我们初步归纳，中国雕塑史陆续呈现为7种模式、三大类型，而终归于消亡。
梁漱溟先生早就指出，中国古代向外索求的物质文明不发达，导致向内窥求的心理文明高度发达，而写意艺术正是由发达的心理文明孕育而成。遗憾的是，相对于香火旺盛的中国写意艺术史，写意雕塑仅有过昙花一现的辉煌。而20世纪则由西方化的现代雕塑占尽风流。为了呈显写意雕塑的意义并予以发扬光大，不妨先对中国雕塑史作一概观。
一
中国雕塑史也曾出现过写实倾向，但或者被扼杀于萌芽状态而不成传统，如秦始皇兵马俑；或者其写实性尚处于类似希腊古风雕塑的幼稚阶段，如佛教雕塑。以科学再现方法模仿自然的西方写实性雕塑——自1840年鸦片战争之后输入中国，相对于中国传统雕塑而称之为“现代雕塑”。至20世纪初，中国境内所见现代雕塑，悉为西方雕塑家所塑，置放在列强割据的沿海城市的租界内。
由中国雕塑家创作的现代雕塑从起步发展至今，可分为5个阶段：
1、1911年辛亥革命—40年代：雕塑专业留学生陆续奔赴英、美、
日、加、比等国留学；1920年，上海、北平、杭州等地艺术学
校设立了雕塑系科；与此同时，完成学业而陆续归国的雕塑学
子，将写实肖像和纪念碑这两种典型的西方雕塑样式引进中国。
代表作有李金发塑《蔡元培像》，江小鹣塑《孙中山立像》，刘
开渠塑《八十八师淞沪阵亡将士纪念碑》等。这一时期为中国
现代雕塑起步阶段。
2、50—60年代前期：在政治干预下，艺术领域全盘照搬前苏联社
会主义现实主义。雕塑、绘画等艺术门类皆成为政治御用工具。
描写对象囿于工农兵、劳模和领袖像。其中大跃进雕塑粗制滥
造，除《移山倒海》外早已全部铲除。也出现过一些好作品，
如刘开渠、滑田友、萧传玖、曾竹韶等著名雕塑家合作的《人
民英雄纪念碑》；文革前夕四川美院师生合作的泥塑《收租院》。
此时为公式化的革命现实主义阶段。
3、“文化大革命”10年：空前绝后的文革浩劫，将建国17年以
及民国时期的城雕当作“四旧”任意摧毁。如果说，革命样板
戏有八个，那么雕塑则只有一种——以挥手为样板的领袖标准
塑像迅速遍布全国各地，从而将雕塑的御用工具性质推向极端。
此时为文革偶像炮制阶段。
4、79—89年：伴随我国全面实行改革开放，包括抽象雕塑在内的
西方现代雕塑流派余波，引发了我国盲目跟风的轩然大波。亨
利.摩尔的孔洞式；“托起明天太阳”的球形式；“腾飞”的展翅
式；“友谊”的环绕式。雕塑家的双脚好像被粘上了红舞鞋，只
能绕来跳去，存心要把观众折腾得头昏眼花不可。此时为西方
现代流派的肤浅模仿阶段。遗憾的是，其疫情至今仍在城雕中
延续。
5、1989年至今，动乱情绪受挫后，带来知识分子思想的成熟。如果说他们曾卷入58年、文革、改革初期那种大跃进式的盲动，那么90年代以来，知识分子已变得十分理性。雕塑界的跟风狂热也有所降温（但波普类西方式雕塑却又开始泛滥），曾经被排斥的艺术传统重新纳入了思考和审理的视阈，莽撞的自我标榜变成了个性、民族性与世界性关系的理性思考。这一过程是雕塑艺术的反思和重建阶段。⑴
总体看来，20世纪中国现代雕塑功过相抵。一方面它弥补了本土雕塑的写实性缺陷，并适应了以现实主义宣扬为人生而艺术的功利性需求。另一方面却使我们付出了牺牲传统雕塑的巨大代价。在中国国情中，写实艺术至今虽仍据要位，但自80年代遭受冲击后，潜在危机仍在。有人将危机归罪于现代艺术的输入，其实根源却在写实主义自身。模仿论是自古希腊以来写实艺术的核心观念，其原意在于揭示现实真像。但对客观现象如镜取影式的截取，而缺乏对物象本真的体验，只不过割裂地再现了事物表象而已。
于是我们再次向外索求，引进了以抽象雕塑为主体的五花八门的现代流派。不无反讽意味的是，自从西学东渐以来我们总是在历史错位中讨生活。当年写实雕塑被国人当作科学与进步象征引进之时，它在西方却正被扫地出门；而上世纪80年代当它又在中国遭受谴责之际，我们却又错捡了被西方人再次摔破烂的现代主义；因此又得重新追风，终于搭上了后现代主义这趟玩世不恭的末班车。
我们以“进步论”获得追随西风的合法性，并以颠覆传统而建立现代为已任。然而当现代性成为“拜物教”，不断呈现虚假的“真实”、无意义的抽象、或者将艺术简单地与享乐或丑恶现象划等号之时，雕塑和雕塑家的人生价值是什么？
二
中国现代雕塑产生和发展的近百年，也就是中国传统雕塑惨遭厄运的世纪。如果说五四全盘西化的极端思潮确有灵验的话，雕塑可算一个。钱玄同主张取消汉字，而代之以拼音文字只是纸上谈兵；康有为提倡以郎士宁为榜样，取消中国写意画的图谋至少一半已成泡影；惟有雕塑界别是一番天地，罢黜传统，独尊写实，民间雕塑艺人要想维持生计，也要去美院进修写实塑造法，咄咄怪事屡见不鲜。
难道传统雕塑果真不值一顾？为什么当年王子云在海外偶见中国古代雕塑展览，竟至于放弃学业以及在巴黎渐有名声的绘画事业，义无返顾地回国从事传统雕塑研究？即便是在社会进化论和唯科学主义风行的年代，前辈智者也已慧眼相识传统雕塑的价值，而到了21世纪，站在宏观人类文化高度，而对中西艺术史有了更深理解的今天，中国传统雕塑的价值已是不证自明。但值得追问的是：20世纪中国现代雕塑背弃传统的缘由何在？
在我们看来，一是传统雕塑模式赖以生存的文化环境已经崩溃：如佛教虽在，但在无神论国度中不可能重新大规模造像，而帝陵甬道雕塑则早已随帝制消亡。二是对雕塑文化的隔膜：中国雕塑历来缺乏理论研究，这和博大精深的画论判若天壤之别。中国雕塑史，通观而
论就是一部依赖匠人经验累积，缺乏文人智性观照的历史。故技能性传统无法“技进于道”而获得话语权，只能自生自灭。三是身份鸿沟造成的疏离：传统雕塑作者均为民间工匠，而现代雕塑家几乎清一色院校出身，这和传统型文人画家仍据画坛权重，甚至能进入院校教学领域（如齐白石、潘天寿），有着重大区别。四是政治功利主义的干扰：解放初期，就有中国画不胜重大题材而力主取消之说。然而，中国画却依赖千年文人画学术背景支撑躲过数劫。传统雕塑就没这么幸运，先天不足而又后天不济，使其终成牺牲品。
在全球经济一体化时代，陶醉于消费文化而乐不思蜀，毫不顾忌精英文化的死活，我们终将会在未来世界失去立足之地。美术理论界以及具有历史责任感的雕塑家们，已经在思考这样重大的学术命题：如何建立现代雕塑的中国气派？中国雕塑传统的精髓何在？
中国雕塑既然缺乏西方那样一以贯之的大传统，而呈现断层迭起、模式繁多的历史状况，于是择其精华的前提是先做一番梳理工作。自原始时代以来，中国雕塑大致可归纳为7种模式：
1、原始写意风——虚拟、简化、传神、抒情作为写意艺术基素，在原始雕塑中已具雏形。如新石器时期辽宁红山文化女神塑像突兀的双眼，青海马家窑文化陶壶浮雕夸张的女阴，即反映了原始艺人传神的欲望（生殖器在原始巫术观中亦具神性）；而刻痕的力量深浅则表达了喜怒哀乐的情绪波动。只不过，原始写意出于自发的表现冲动而不是自觉的艺术追求。此外，原始写意并非中国特色，世界原始雕塑皆具有写意倾向，如欧洲威伦道夫原始维纳斯像。
2、三星堆诡异的装饰风——位居巴蜀的三星堆文化，虽与处于同一历史时期的中原商周文化遥相隔绝，但被李泽厚称为“凛厉之美”的诡异装饰风，尤其是饕餮纹的狰狞意味，同样见之于四川广汉三星堆的青铜面具上。
3、秦俑装饰性写实风——世界早期的写实雕塑都曾经过装饰性阶段，
如古埃及雕塑和希腊的荷马—古风转型期雕塑。但希腊雕塑在古风后期就逐渐摆脱了装饰趣味。秦始皇兵马俑则具有明显的程式化、条理化、图案化倾向，故称为装饰性写实风。
4、汉代写意风——在汉代雕塑中兴旺一时，如击鼓说唱俑，舞蹈俑等；
而最具代表性的当推霍去病墓石刻。翟墨先生将其归纳为：“一是‘相原石’，先审视石材形状大体近似何物；二是‘合他我’，运思对象与作者的契合；三是‘一形神’，在整体把握到的大略雕刻中从石里剥出体、面、线，使材料、物象、作者融三为一。”写意四要素——虚拟（如《马踏匈奴》不见征战将领，而以腹压匈奴兵的骏马象征，可与中国画虚白媲美）、简化、传神、抒情，在汉霍墓石刻中皆已淋漓尽致，后世雕塑未能望其项背，堪称千古绝唱。⑵
5、佛教理想性写实风——五官图案化、动作程式化以及衣纹条理化的佛陀及菩萨像，配上雕缋满眼的装饰性纹样，比起秦俑具有更浓郁的装饰趣味。与此同时，在人物形体和性格刻画方面，却又追求写实意味，如迦叶的老成睿智，阿难的憨厚忠实。
6、帝陵悬夸的装饰风——帝王陵墓甬道雕刻可视为中国传统纪念碑雕塑。它是除佛教雕塑外，中国古代大规模、大体量雕塑创作的主流。遗憾的是，由汉霍墓石刻建立的写意模式并没有在其中发扬光大，而代之以增大体量和夸张形体，程式化造型，图案化刻画，极力营造悬夸的装饰风。虽然六朝与唐代陵墓石刻力作不乏恢弘气势和雍容大度，但总体不免虚张声势。
7、民间朴素装饰、写意与写实风——如镇宅石狮面部呈图案化样式，头颈鬣毛条分缕析，为典型的装饰风；泥玩、面塑则以自由洗练的捏塑，大胆夸张传神之处，取其意到而已，类似汉代写意风（只可惜将雄强博大化为雕虫小技）；民间写实雕塑代有所见，只是巧匠的别出心裁。清代泥人张彩塑虽受西洋写实影响，但并未吸取科学塑造手法，而是由艺人充分发挥自身感受力的创作。⑶
综观以上7种模式，中国传统雕塑可概括为装饰风、装饰性写实风和写意风三大类型。
装饰具有形式通约性。其民族性往往是由约定成俗的符号和图案格式决定的。脱离了特定符号和格式，就很难判断其民族特色。传统装饰雕塑模式虽可作为现代雕塑的图式资源，但由特定符号和格式带来的制约性却也阻碍了雕塑家的自由表现。韩美林、曾成钢等人在吸收商周青铜器和三星堆面具装饰造型方面，有置之死地而后生的高明手段。但无论就制约性，或者诡异的视觉效果来看，装饰风只可备其一格而已。
秦俑刻画人物性格初见成效；佛教雕塑的面部塑造更为不凡。印
度雕塑曾汲取希腊雕刻单纯、静穆的造像风格，故佛教雕塑流布中国之初就已取法甚高。尔后又采纳宫廷贵妇造像、三教九流造像。故在主佛、胁侍、菩萨、尤其是性格各异的罗汉造像方面，均为出色。然而，写实毕竟是西方雕塑之优势，无论秦俑还是佛教雕塑，其写实性皆不能与希腊罗马雕塑相比，更无法企及罗丹雕塑那令人屏息凝神的尽精微和沉雄痛快的大手笔。至于秦俑和佛教雕塑的装饰性，则是一把双刃剑——既构成了亦真亦幻之特色，却又削入了写实性，更阻碍了自由的表现性。所以中国佛教雕塑传统虽然博大精深，但在吸收其养料时需经慎重筛选。
写意雕塑虽渐趋式微，但在民间小型雕塑，包括佛教雕塑的供养人、飞天中，仍时见闪光之作。而汉代霍去病墓石刻，则为振兴写意雕塑提供了不朽典范。米开朗基罗认为从山上推下而不摔断胳膊才是最好的雕塑。如果他的理想要到西方现代主义时期才能实现的话（如布朗库西的《吻》），那么霍墓石刻则早就大功告成。正是这种“相原石”的简化和整体把握，“一形神”地将作者情思、自然物象、创作材料同构整合，才足以体现中国文化天人合一的哲学思想，庄周梦蝶式的审美理念和“外师造化，中得心源”的艺术精神。
三
写意特质贯穿于中国艺术，而“写意”说则源自元代画论。元以前虽无此说，但以“意”论画为时甚早：南齐谢赫批评顾恺之“迹不逮意”；晚唐张彦远提出“意在笔先，画尽意在。”北宋郭熙倡导“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。”⑷
“意”本无形，由“象”方能呈显，故合称为“意象”。意象就是“寓意之象”，亦即袁行霈先生所谓“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”。而写意则由“写”象而寓“意”，故阐释“写意”前，应先回溯“意象”说。
“意象”始见于《易传》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意’”。⑸其中涵义隐显各一：显义是说文本不能完整表达语意，语言又不能完整表达心意，而象则能曲尽本意；隐义则暗示着意象思维优于理性思维。
六朝时，刘勰在《文心雕龙.神思》篇提出“独照之匠，窥意象而运斤”，并以“窥意象”为“驭文之首术，谋篇之大端”。强调“意象”在审美运思中的重要作用，赋予“意象”以明确的美学性质。大胆引申《易传》意象说，并对尔后中国美学尚意轻象观念产生深远影响者，当推北魏王弼的“得意忘象”。
“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言”。[6] 王弼先是沿袭《易传》口吻，肯定“象”与“言”表达“意”与“象”的作用，而后话锋一转：“故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意在忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”[7]
“忘象”才能“得意”；“忘言”才能“得象”。这番奇论是王弼对中国美学的不朽贡献。忽略把握客体物“象”，偏重表达主体情“意”，则应尽可能减弱对具体文字符号、视觉图象的倚赖，“含不尽之意，见于言外”，达到以“象”征“意”的喻示目的即可，否则就落入了所谓“言征实则寡余味也”的俗套。[8]
理解了王弼“得意忘象”、“得象忘言”的实质，我们就不难领会何以中国诗论推崇：“不著一字，尽得风流”（唐.司空图《二十四诗品》）；“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”（宋.姜夔）；“神余言外……终不许一语道破。”（清.陈廷焯）；苏轼为何批评“论画以形似，见与儿童邻”；倪云林为何坦言“逸笔草草，不求形似”。正是经过“忘象”的过滤，才使得“意象”进入了虚拟、洗练、传神的审美境界——中国诗词的含蓄蕴籍；中国画的虚白空灵；中国戏曲的以虚当实；中国武术的尚意轻力；总之，弥漫于整个中国古典艺术中飘逸灵动的审美气息，正是由“得意忘象”孕育，由此而生成了屹立于世界艺术之林的中国艺术气象。
解读了意象则写意迎刃而解。写意首先囊括了“意象”，此外更有两点：其一为汤垕所谓“高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之”，[9] 强调尚意轻象；其二为“写——意”二字的组合。汤垕之前，历代批评家多持“画意”说，“明确地将‘意’与‘写’相联，将‘画意’变成‘写意’，当推元代的汤垕”[10]
“写”的字源有倾泻、解脱之意。苏轼自诩“我书意造本无法，点画信手烦推求”。而写意追寻的正是“以书入画”的自由境界。难
怪北宋尚意书法的高蹈者苏轼也是文人画的先导。[11]早在北宋之前，东晋二王书法已有行云流水般的自由，唐代更有“颓然天放，略无点画处而意态具足”[12]的张旭狂草。但绘画直到北宋，士夫李公麟还以工匠描法作画。所以，以书入画的“写意”非同寻常——赋予文人画以书写性质，有力地保证了文人画精神和形式的双重呈现。毕竟是倾泻洒脱的书写状态，而不是描头画角的线描方式，才贴近于“忘象”的“得意”；才能够真正体现中国艺术“意足不求颜色似，前身相马九方皋”的自由境界。
四
今人持写意说，论及书画以外的姊妹艺术：如诗歌、戏曲、武术、园林。多将其写意特质归纳为虚拟、简略、传神，其实这些要素相加只等于意象。惟有具备书写般一气呵成的抒情方式——或不枝不蔓，心无旁骛如行云流水；或不拖不沓，激情澎湃如“如兔起鹘落”；或不生不楞，真情内趋而如岩浆涌动。才能称之为写意。
既云一气呵成，速度常常是以写取胜的关键，如怀素狂草和徐渭泼墨，但并不尽然如此。如写诗既有东坡“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”的神速，也有贾岛“僧（推）敲月下门”的踌躇，而造园更有赖工匠长期劳作，故不必率以“急起从之，振笔直遂”的速度完成。然而，它们最终都应当呈现出气韵流畅的时间感，整体搏动的生命感，否则就有违写意的抒写意趣。
以写意雕塑论：台湾雕塑家朱铭木雕“太极系列”大刀阔斧，体现“天行健，君子自强而不息”的精神，同时还使人如见雕塑家解衣
般礴、手起刀落的迅疾状态。而旅法雕塑家熊秉明所塑“母亲像”，竟付之以14年光阴。他所塑“牛”系列，也留下了手捏刀削累累慢塑痕迹，但那整体中包孕着的氤氲之气和引弓待发的力感，犹如熔岩虽已凝固，仍可窥见其喷涌欲出的写意精神。
熊秉明先生精通东西方哲学和艺术，提出“中国书法是中国文化核心的核心”，认为书法虽然“只是点线、横竖…的结构，然而它们是活泼的，有生命的，有灵魂的”，[13] ，足以表明他深谙传统写意精神。其雕塑可称为“结构主义写意”——将中国哲学、诗歌、书法与西方哲学、雕塑、视觉构成相综合，既内涵深刻的西方理性精神，更包孕了飘逸的东方诗意和心灵顿悟的颤动。
他的铁雕系列，糅贾柯梅第存在主义雕塑与中国书法线条于一炉，冷峻地阐发了写意神髓。当年王羲之观鹅妙悟书法之道。而今观熊秉铭“铁条鹤”，既能感悟“心画”之道，复又神会鹤鸣九皋——舍头去爪，铁骨成线；颈胫一脉，膝翅相通。欲说是鹤，却如书法刚柔相济，欲说是书，恰似野鹤闲云振翅。正是“妙在似与不似之间”的虚拟，“笔不周而意周”的精练，“书贵瘦硬而通神”的传神，尤其是那线与线顾盼有情而气韵畅达的书写意味，不仅升华了中国雕塑的写意精神，更充分地象征着中国写意艺术的自由境界。[14] 留学归国的雕塑家，尽管身处现实主义主流语境，但还是有人在雕塑中大胆尝试写意手法。30年代留法的滑田友，早在40年代就吸收汉代写意风，创作了题为《轰炸》的妇女塑像。此作为法国教育部购藏，其独特风格赢得了法国美术界的好评。滑田友在中央美院任教
期间，以谢赫“六法论”阐释雕塑艺术原理，被誉为富有创造意义的中国雕塑教学理论。[15]
50年代赴苏的雕塑留学生，钱绍武年少所涉却是国粹。他曾拜书画家秦古柳为师，传统人文气息使其终身受益。他将六法论的骨法与气韵引入素描习作并曾有深入的理论探讨。所作《李大钊》像将写意与古朴的装饰风以及纪念碑的永恒性完美结合，成为突破性的典范之作。[16]
此外，刘焕章、田世信、孙家钵、邢永川、贺中令等雕塑家的创作都有着程度不同的写意性追求。尽管写意雕塑没有在古代成为主流传统，尽管近百年来奉西方雕塑为上乘而不停地效法，毕竟由于整个中国艺术渗透着坚韧而灵动的写意精神，即使出于耳濡目染，雕塑家也会被其恩泽。更何况如熊秉明等前辈早已具备了先行者的理性自觉而筚路蓝缕，将博大的写意精神化为己作，从而为当代中国雕塑家树立了杰出的榜样。
写意是贯穿于中国艺术的核心语言并具有审美共通性，因而写意雕塑拥有取之不尽的共享资源。如何通过剖析写意雕塑经典之作，以及解读古代哲学、诗书画论，进一步发掘写意说之真谛？如何在雕塑中深化和弘扬写意精神，从而在西化写实和抽象雕塑潮流之外另辟蹊径，创造出具有世界性、民族性和个性，无愧于时代和未来的雕塑力作？这是针对雕塑家的历史性挑战，也是摆在美术学学者面前的科研重任，当代雕塑家和学者如何迎战和承担？中国文化拭目以待。
注释：
⑴参见程允贤、崔开宏前言“现代中国雕塑回顾”，《中国现代美术全集.雕塑1、架上雕塑》；王克庆前言“20世纪中国城市雕塑”，《中国现代美术全集.雕塑2、城市雕塑》浙江人民美术出版社1998年版⑵翟墨《一分为三与中国写意雕塑》，2004年撰稿
⑶参见《中国艺术全鉴.中国雕塑经典》，人民美术出版社2000版⑷参见李一《中国美术批评史纲》第265页，黑龙江美术出版社2000年版
⑸《周易正义》第291页，李学勤著，北京大学出版社1999版
[6]
[7]《中国哲学名论解读》第204页；第204—205页，丁桢彦著，华东师大出版社 2000版
[8] 明王廷相《与郭价夫学士论诗书》，《王氏家藏集》卷二八。
[9]汤垕：《画鉴三卷112》，《文渊阁四库全书〃子部〃艺术类》，183-184页，上海古籍出版社影印，1987年。
[10]李一《中国美术批评史纲》第265页，黑龙江美术出版社
[11]
[12]苏轼《石苍舒醉墨堂诗》；《论唐六家书》。转引自李一《中国美术批评史纲》第245、246页，黑龙江美术出版社2000年版
[13] [14]熊秉明“中国文化核心的核心”，《熊秉明的艺术——远行与回归》116页，台湾国立历史博物馆1999年版；参见同书
[15] [16]参见王克庆前言“20世纪中国城市雕塑”，《中国现代美术全集.雕塑2.城市雕塑》
（作者：吴为山教授、聂危谷教授）