大众传播媒介对当代文学的影响
谢鼎新
（来源：https://www.doczj.com/doc/d718787327.html,/article.php?id=3514）
一
报纸、杂志、广播、电视、电影、图书、网络等大众传播媒介是现代社会生活的重要组成部分，一旦离开了它们，整个社会的政治、经济、文化等活动便难以维系。就对文学的影响而言，随着市场经济大潮席卷文化领域并左右人们的文化消费观念和行为，加上媒体自身多元竞争态势的逐步形成，原先的格局被打破，文学的社会意识、经济意识、文化意识、受众意识、品牌意识、经营意识等等发生了深刻的嬗变。
其实只要我们掌握媒介的特点和运行规律，对已经出现和将要出现的种种文学现象是能够把握其脉络并加以解读的。由于大众传播媒介在市场化背景下的运作，一种新的文学关系出现了，即“作家——传播者——受众”，以及与之对应耦合的“文本生产——媒介传播——文本消费”，这样一种结构功能关系的最大特点是引入了一个中介层即媒介。在其结构中，三者之间存在自变量和因变量的动态协调整合过程，文学关系的三方主体地位得到充分尊重，文学的生成机制、生存状态、影响方式、运行规则等都在这一框架内得以实现。
媒介作为载体，它在历史发展进程中各个阶段的状况和特点对文学的影响更具有根本性意义，它决定了文学存在的基本物化形态、文本形式及与此关联的文学观念和文学活动特点等。加拿大著名传播学者马歇尔·麦克卢汉提出了传播学上著名的“媒介就是信息”的命题，他认为：“一切传播媒介都在彻底地改造我们，它们对私人生活、政治、经济、美学、心理、道德、伦理和社会各方面影响是如此普遍深入，以至我们的一切都与之接触，受其影响，为其改变。媒介即信息。”[1]麦克卢汉在这里强调媒介形式远比媒介内容重要，因为真正的影响人类行为、支配历史进程、制约社会变迁的并不是媒介所能传播的实际讯息，而是作为一种现实存在的媒介本体。所以，对“媒介就是信息”的解读，与作为生产工具命名时代特征的“青铜器时代”、“铁器时代”的道理如出一辙。
传播媒介的发展既是人类社会文化事业和科学技术不断发展的过程，又是人
类思维不断符号化的进程。从媒介发展史考察，出现过口头、手抄、印刷、电子、网络等形态的媒介，在不同的历史时期，媒介反映出不同时期的社会特点，这就是媒介本身所传递出来的信息。当然，新的媒介的出现，并不意味着以前的媒介就必然被淘汰。正如高科技时代，民间传说、民歌等依然保留口头传播的方式，显示出不同地域、部落、民族的文化魅力，其间有个“文化滞留”的现象，即“经济现状、政府法规和政策、公共兴趣、文化习惯的影响等等，文化的技术或物质方面超越了整个社会控制和运用这种技术的能力。”[2]本文把以报刊为代表的印刷媒介，以广播、电视、电影为代表的电子媒介和以数字化时代电脑网络为代表的第四媒体作为考察对象，分析其对文学观念、文本形式等方面的影响。事实上，这三者之间存在着历时和共时的关系，在分析过程中将有所侧重。
二
近代报刊的崛起，催生并哺育了新文学，报刊是新文学得以广泛传播的载体，并决定其之后的发展演变。为此，曹聚仁先生曾评价过：“中国的文坛和报坛是表姊妹，血缘是很密切的”，“一部近代中国文学史，从侧面看去，又正是一部新闻事业发展史”。[3]回顾历史可以说正是近代报刊媒介在中国社会历史性登场，成为了古典文学的终结者，中国文学才开始转型进入新的阶段——现代文学时代。
鸦片战争以后，一些力图救国于危难之中的士大夫看到报刊的功用，纷纷办报，希望达到传播知识、传播思想、开启民智、变法图强的目的。为此，报刊必须语言通俗、文体简洁，这就使得中国传统的古典语文在报刊中失去了市场，出现了由清末资产阶级改良派梁启超开创的所谓的“报章体(又称时务体和新民体)”，其特点是解除写作上的清规戒律，反对僵化的八股文。文章显得浅显易懂、条理清晰、富有感情，符合启蒙的需要。这种文体的改变，始于报刊，进而影响文学。报馆功能的完善，印刷技术的进步，近代出版机构的设立(很多与报馆有着紧密的关联)，彻底打破了传统文学生产、传播和接收的局面，主要表现在“文本创造者身份的普泛化、传播机制的市场化、接受者的大众化。”[4]清以前，文本的创作者主要是士大夫，他们渴望以文学藏之名山、留于后人，并且带有浓厚的用文学参政议政的政治功利性，即所谓的“文以载道”。而新兴的报纸为了吸引读者广设副刊，于是出现主笔和连载作品(在19世纪上半叶，法国大文豪巴尔扎
克、雨果、大小仲马等的经典作品也都是先在报纸上发表过，此举可吸引读者，扩大报纸的销路)，专门的文学性期刊问世。据统计从1896年《时务报》创办至1911年辛亥革命，中国各地创办的报刊多达1600多家。[5]中国第一代职业作家，就是在报刊媒介兴起的背景下随之产生的，其中许多人兼为报人，如《二十年目睹之怪现状》作者吴趼人就曾办过《消闲报》、《采风报》等。报刊的流通是采用经营方式销售，报刊的商业化使之与读者的需求更加密切起来。以前，读者只是士大夫、读书人，到晚清，由于社会变革，更多的落魄文人、新式学生、职员、商贩等大众化的受众群体出现，不同阶层的受众需求开始得到满足。
“五四”前后，报刊处在时代的最前沿，李大钊、陈独秀、鲁迅、胡适等为代表的先行者，以《新青年》、《每周评论》等杂志为阵地，为新文化奔走呼号，为新文学冲锋陷阵，杀开一条血路使民族获得新生。在以后相当长的阶段，报刊对文学产生的种种影响，还可以从文学流派的形成、发展和繁荣等方面得到证明。如当年的“鸳鸯蝴蝶派”，据统计由他们主办、编辑的杂志约113种，报纸副刊不下50种……长篇小说有1980多部，短篇小说出版集结80多部，散见于各报纸杂志的更难以胜数。[6]像“新月派”、“语丝派”、“学衡派”等等则直接用报刊名称来命名。这使报刊作为印刷媒介对于文学产生了重大的、历史性的影响，由此产生的文学运作法则至今还影响着当今印刷媒介世界里的文学活动。换句话说，虽然现在文学的传播规模、速度、题材等外延的变化仍在不断地进行着，由印刷传播媒介的基本属性所派生的文学活动特征等却被保留着，内涵基本没有变化。2.以广播、电视、电影为代表的电子媒介的出现使得文学的传播又发生了一场革命。电子媒介时代以视听感觉综合与延伸为特点，人们对文学的接受已由视听消遣方式代替了文本的阅读。它既不费力又不费时，便可以从栩栩如生的人物形象和曲折多变的故事情节中得到满足。
20世纪20年代出现了广播，把静态无声的文字变成动态有声的语言来传播，给人以全新的刺激和震撼。如美国哥伦比亚广播公司在1983年播出广播剧《火星人进攻地球》，由于其播出方式和音响效果的作用，以至于在听众中产生恐慌，以为真的灾难降临。[7]在同一时段里众多的人参与同一件事，交流信息和情感，它的确是印刷媒体的个人化阅读所不可想象的。此外，广播的传播方式给受众很大的自由度，繁忙的现代人可在伴随状态下，也就是一边做其他事，一边收听广
播。电影、电视把小说的文字变成已想象好的画面，直接奉献在受众的眼前，尤其是电视，与人时时相伴，有画面，有声音，有字幕与解说。不仅如此，还有电视散文、电视诗画等节目，既保留了文学作品文字上的优美，又带有情景上的想象。
在电子传播媒介如此周到的关照之下，文学阅读一统天下的黄金时代已过去了。早在40年代，郁达夫就有这样的观点，他认为20世纪以来，小说艺术的衰弱，皆由一个“声光的巨兽在那里作怪的缘故”，“所以若照左拉之所说，则左拉假使生在现代的话，那他将不做一个小说家，而在经营电影，做一名导演与高级的Scenario(银幕，笔者注)的编者无疑”。[8]郁达夫悲观地说，在那个时代似乎显得超前了些，但是五六十年之后的当代社会倒是应该认真地反思这个问题。
现代电子媒介对传统阅读的文学观念构成了挑战。首先，它们是以一种复制形式生产文学的，它复活了被复制的对象。以电子媒介为载体的文学式样只能在特定的环境下供人们一次性、不间断地欣赏。文本的本真性不存在，是复活者按照自己对文本的理解进行复制活动。文学作品与读者保持神秘的、韵味无穷的个体性接触，也被复制技术改变了，人们阅读时的独处、沉静，享受着淳厚的美感愉悦，被声色震撼、感官冲击所取代。“一千个读者有一千个哈姆雷特”，变成一个哈姆雷特就完全占据着千千万万个受众的想象空间；其次，文学成为一种构件，成为脚本，是影视形象的文字注释。影视作品是各种技术的结合体，从创意到呈现于受众面前，经历无数道工序和中介，文学的个性化风格被消磨殆尽，文学首先得服从于观赏；其三，电子媒介尤其是电视作为日常生活的基本内容，一个巨大的功能就是占据闲暇时间，而在过去，这些闲暇时间是有可能用来阅读小说、诗歌、散文的。再加上VCD、卡拉OK等文化消费领域市场的出现和竞争，大有取代传统的阅读习惯之势。
面对影视媒介对文学的紧逼，如何应对挑战?从艺术表现手段着手，一些传统的艺术表现规范被打破，如风景环境、人物肖像等的描写，文学的语言叙述很难像影视中的直观画面那样，给人轻松的、身临其境的体验感。而臆造的情节和虚构的人物，在视听媒介大量的、还原生活般的信息冲击下，显得苍白无力，作为艺术元素它们已不能满足现代人的阅读要求了。在这种情况下一些敏感的文学家，开始把文学的艺术重点从外在描写转移到内心描写上，希望在心理描写和精
神分析方面确立文学独立的审美地位。这种艺术手段使得文学在经历影视艺术的冲撞中尽显其独到之处。
从文学的传播方式上重新调整，可以产生出一些富有建设性的成果。通过正视电子媒介的视听传播优势，寻找各种文学媒介传播的最佳结合点，实行所谓的“强强联合”，努力使读者、听众、观众兼容为一个整体。像《围城》、《水浒》、《钢铁是怎样炼成的》等电视连续剧的播出，由电视剧的人气聚集效应带动了读书市场，人们回过头来再购买和阅读小说，从文字语言独特的审美角度重新欣赏小说艺术。另一种运作模式则是先直接写电视剧本，电视剧一炮打红之后，再把剧本改成小说。像《爱你没商量》等就是这样进入读书市场的。这些都突显了媒介对文艺市场的整合作用。
3.20世纪90年代中期以来，随着高科技的发展，崭新一代的媒介正扑面而来，这就是继报刊、广播、电视之后的“第四媒体”——网络。它可同时传递文字、声音、图像、数据等信息，囊括了传统媒介的一切表现形式，其特点为数字化、全球性、多媒体、实时性、交互式等。网络的范围之广泛、变革之剧烈、意义之深远是前几次媒介革命所不及的。从中国的互联网网民2002年上半年已达4500万[9]，且近四、五年每年以翻番的速度增长的数据统计可见一斑。有资料表明近十年来美国人平均每天用于看电视的消闲时间少了近一个小时，那么他们去干什么呢?主要是上网“冲浪”去了。
电脑网络上的世界丰富多彩、斑斓夺目，网络文学发展势头强劲，冲击着传统文学观念和法则，甚至于变革传统文学的某些程序和章法。网上的文学作品象印刷文本一样可以保存、翻阅，象广播影视那样有声音、有画面，直接进入人们的感官。作为接受者可以不受时间和频道的限制自由选择，甚至可以与作者和作品进行对话，表达自己的观点意见。对于满意的、需要细读的部分可以下载，同时一张薄薄的光盘能容纳上百万字的内容，就经济花费而言，更是书籍、音像制品所不可比拟的。
网络文学是一种超文本的结构形式，是由文字文本、声音文本、图像文本综合运用制作出来的，还具有超级链接的非线性特点。这里强调的是原创性，而不是简单地把原有的文学文本搬到网络上来。所以，对其欣赏、评价也不单纯是从故事、人物、情节出发。由于电脑网络处理信息能力的巨大潜力，可以穿插有关
政治、经济、文化、科技、军事、卫生、体育、民俗、旅游等信息，增厚了作品的社会底蕴。通过这种信息量的供给，使接受者不仅获得精神生活的调剂，也得到了知识上的补充。另外，在网络文学中，人物间的对话简捷频繁，生动直率，这与电脑网络的交互特点相一致，由此而形成结构紧凑，场景之间、人物之间快速转换等特点。
网络文学的制造主体有别于传统文学作者有名份有地位，或者关注名份地位的特点(这里主要指媒体的要求而言，否则没有真实的姓名、地址，作品无法发表，稿酬也无法兑现)。网络文学的制造者们则显得无拘无束、自由自在，为的是传播自己的经历和情感，或者是为了展示自己的才华，而不是为了名利，有署名“断桥残雪”、“江南游子”为证。这些人到底是谁?他们不在意别人是否知道，他们既是网络文学的生产者又是消费者，作者与读者的界限在这里已经模糊了。其中不乏电脑玩家、网络高手，属于年轻一族，而且不少有理工科专业知识背景，他们不像传统文学作者那样，受到传统文学观念熏陶，因而也少有固定的文学模式的制约。在信息高速公路上，就这么风风火火地奔驰而来，呼啸而去，不需要有资深编辑给他们签发通行执照，也不需要由文坛前辈对他们进行提携指导。相反，这些文学权威倒仿佛成为局外人了。
网络文学给当今文坛注入了新的血液，带来了新的机遇和挑战。就像纸质文学与影视文学的关系一样，彼此间展开互动协调，整合发展。如龙吟的文侠小说《智圣东方朔》在网上连载，其网址在短期内被访问人数达十多万，这一精确的科学的公开的统计数据，引得精明的出版商看好其市场前景，纷纷要求与作者签定出版合同。[10]而《作家》杂志的印刷精美、装帧讲究，决不仅仅是包装意义，它体现的是网络时代杂志出版的文本特点。
三
不同的媒介形成了多元并存的格局，由此文学形态也变得多姿多彩。但新的问题又出现了：印刷媒介使得信息较之口语传播能实现时空超越，然而，文字符号越来越抽象化，使人类得先系统掌握这套符号系统，即使如此还有误读的可能，这又对大众信息接收构成一种精神压迫。以广播、电影、电视为代表的电子媒介通过制造生动形象，恢复了人类最初具像的认知方式，使信息的获得轻松、便捷，可是又浮光掠影，渐成了一次性快餐，摒弃了深度模式，淡化了意义追寻和终极
关怀。网络把文字、声音、图像、数据的自由选择与交互作用等都纳于一身，通过比特传递信息。而“网络上的生存是一种没有重量的生存”，[11]因此，网络比照现实生活构筑的是个虚拟的世界，容易让人产生虚幻和错位感。另一方面，网络的高度自由开放导致其信息的极度膨胀，且真假难辨、良莠不分，真实性、权威性遭到怀疑，加重了人们选择和判断的难度。此外，网络还释放出了病毒、黑客之类的社会问题，以至于有人质疑这是个“现代文明的陷阱”。文学就是在这种媒介的矛盾、互补、共存的状态中变化着，各种文学关系在进行重新整合。
20世纪70年代以来，在媒体高度发达的美国社会，由于电子传播技术先进，在当时的电子游戏、立体声唱片、磁带、广播、电影、电视等挤压下，美国文学处在很不景气的状况。曾有记者问著名作家辛格：美国文学消失会不会成为现实?辛格回答到：“倘若我们作家写不出优秀的作品，这会成为现实的。如果人们登上了月球，新闻记者会告诉我们，或者电影会告诉我们那里的情况，这些有趣的故事将会比小说家的作品更引人入胜。不过优秀小说家仍然会有一席之地。托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基或是果戈里这样的作家所做的事，是任何机器和新闻报道以及任何电影都无法取代的。”[12]的确，媒介的地位、重要性、影响力的升降变迁，对文学及文学知识分子都会产生震荡，它提示我们要尽快掌握各种媒介特点，熟悉文学的新变化，使文学观念、文学手段与媒介传播保持同步。
注释：
[1]李彬：《传播学引论》，新华出版社，1993年版，第161-162页。
[2][7]梅尔文·L·德弗勒、埃弗雷特·E·丹尼斯著，颜建军等译：《大众传播通论》，华夏出版社，1989年版，第167页、299页。
[3]曹聚仁：《文坛五十年》，东方出版中心，1997年版，第8页、83页。
[4]马永强：《文化传播与新文学的萌芽》，《西北师大学报》(社科版)，1999年第5期。
[5]袁进：《中国文学观念的近代变迁》，上海社会科学出版社，1996年版，第36页。
[6]向燕南、匡长福：《〈鸳鸯蝴蝶派言情小说集粹〉序言》，中央民族出版社，1993年版，第1页。
[8]郁达夫：《郁达夫文集》第六卷，花城出版社，生活·读书·新知三联书店香港分店，1983年版，第85页。
[9]https://www.doczj.com/doc/d718787327.html,.(千龙网)《第十次互联网发展统计报告》，2002年7月21日。
[10]文侠小说《智圣东方朔》，网上连载《文学报》，2000年3月2日。
[11]南帆：《双重视域——当代电子文化分析》，江苏人民出版社，2001年版，第124页。
[12]余平：《文学：还有人爱你吗?》，《新世纪》，1999年7期。
(作者单位：安徽大学文学院新闻系邮编：230039)