探析唐寅《王蜀宫妓图》的美学思想
摘要：明代的著名画家唐寅在多种艺术领域都取得了卓越的艺术成就。尤其在人物画方面，比如题材、意蕴、形式等在唐寅的笔下都有较大的突破和革新。他的人物画独辟蹊径，更多的是关注下层女性命运，具有深厚的历史文化意蕴，并具有鲜明的艺术个性。他所绘的仕女追求生命，灵动洒脱。在这些身世悲惨，惹人怜悯的歌妓身上他不仅看到了她们可悲的命运，同时还透析人物的内心世界，而不是简单的图写物象、吟弄花鸟。《王蜀宫妓图》是唐寅众多仕女画中具有代表性的一幅，无论在画作题材，还是在创作形式方面均体现出较强特色。
关键词：唐寅;《王蜀宫妓图》;仕女画;美学思想
一、唐寅生平及影响概述
唐寅，（1470-1523），字伯虎，号六如居士，桃花庵主等，苏州吴县（今江苏苏州）人。是我国明代著名画家，无论山水画，花鸟画，人物画都堪称上品。他是吴派画家的代表人物，也是“明四家”之一，他的作品《王蜀宫妓图》对于研究其美学思想具有很强的代表性。该画以五代时期前蜀后主王衍的后宫生活为主要内容，画中四个宫女整理妆容等待君王召唤。唐寅之所以创作此画，除了表现后宫状态之外，深
层意涵在于暗讽王侯君主荒淫的生活。
二、唐寅《王蜀宫妓图》的美学思想探析
（一）唐寅人生经历对其人物画美学思想的影响
残酷的封建制度埋葬了一位政客，这一切坎坷的遭遇却成就了一位优秀的画家。唐寅幼年聪明颖悟，早年积极好学并且在弘治十一年间（1498年）乡试得中解元，在此之前他的求官之路还算走得顺利。但是到了弘治十二年，唐寅受到了礼部会试舞弊案的牵连，不仅削去功名还被捕入狱。这段痛苦的经历给了他沉重的打击，出狱后，他选择用纵情声色，放荡风流的生活态度去排解仕途失意，整日混迹在风月场中，并自称“江南第一风流才子”。这样的一段人生经历，也是唐寅人物画创作的丰富的题材来源。他借画中人际遇，写身世之感，借下层女性的不幸命运，表现繁华易逝，人生空幻之感。
（二）从题材选材上分析其美学思想
《王蜀宫妓图》以妓女等小人物入画，表现了画家对传统价值体系的疏离。传统观念的影响多是以宫女、民妇为表现对象，对处于社会底层的烟花女子历来不屑一顾。而在唐寅的笔下，仕女画的题材却发生了很大的变化。在中国古代绘画史上，大量以烟花女子为题材的恐怕唐寅是第一人。他的仕女画中的女子多柔弱、忧郁，呈现一种林黛玉式的病态美的审美模式。其实唐寅意在用画中女子隐匿明代文人的性
征表现，在当时的封建“君为臣纲”的严酷文化统治下、压抑下，她们对男性主义的不满，但由于“臣妾意识”又使得她们不能以主动积极的方式抗争，只能是隐晦的嬉笑怒骂。在唐寅的思想里，这些仕女的命运为他人左右不说，自己却也无可奈何。于是他在这些仕女画中借画中人物、历史来借古讽今，借以说明自己的某些际遇，表达自己对命运的无奈和为当权者政治斗争的无辜波及、为人左右的悲凄。综上所述，唐寅的仕女画，表象上看是描绘柔弱悲凄的仕女以及自己在灯红酒绿中的放纵生活。而实际上，这些作品是有所暗指的。
《王蜀宫妓图》取材于五代前蜀后主王衍时期的历史记载，故事说的是王衍沉迷于酒色，让宫女穿着华丽的道衣，带着莲花冠，供他游乐其间。图中的宫妓身材纤细秀美，削肩长颈，正劝酒作乐，虽然应该是一番欢快的场面，但人物的体态却是给人一种病态之感，让人感受到的是一种空虚、寂寞、忧伤的状态。一般历代的文人都是以王蜀宫妓之事作为历史劝诫，而他所作的《王蜀宫妓图》，意蕴丰富，他是以沦落的风尘女子暗喻明代文人的尴尬地位，是封建文人“臣妾意识”的不经意流露。鲜明的讽喻揭示五代时期宫廷荒淫腐败堕落的生活。这幅画更是唐寅的美学思想中一种独特的美学思想的表现方式。
（三）从创作形式上分析其美学思想
唐寅在创作时多“每画必诗”，他画作上的题诗不仅展现了了他作为文人深厚的文学修养，还表现了与其他画家不同的文人性格，又成了我们后人观画时的画眼。《王蜀宫妓图》上题诗：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。”跋语云：“蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳，以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣，而主之不抱注之，竟至滥觞，稗后想摇头之令，不无扼腕。唐寅。”唐寅的题诗紧密结合画作，或揭示画面内容，或表达对人生态度的某种感悟，但更多地是表达对的政治的不满和落魄文人寂寞的情怀，而这种失落感和怀才不遇的情绪是唐寅借仕女画这种传统的题材，并配以画中题诗传达出来的。他的仕女画不管是以什么形态展现在我们面前，都有很鲜明的个性特征，并且都有一个共同的目的：传达明代文人对政治的不满与“隐匿”的心态。他表面看似玩世不恭，放浪不羁，但在更深的层面上仍不能忘怀儒家修齐治平的人生理想，在唐寅人物画中，不仅诗、书、画各臻其妙，而且三种艺术形式相辅相成，互相生发，以画之美、诗之美、书之美融于一体，诗书画的高度融合，共同组成一个完美的艺术体，形成了重个性，重独创的审美特征，具有创造精神的“有意味的形式”，具有激起人们审美情趣的艺术力量。而宫妓图在更深的层面上，就表现了唐寅这种对朝廷腐朽没落现象的深深失望与血泪控诉，《王蜀宫妓图》不
愧是体现唐寅美学思想的优秀之作。
（四）从明代文人政治心态上分析其美学思想
在儒家学说占据统治地位的封建时代，唐寅的悲剧在明代科举取士制度中的并非他个人的偶然事件，其实也反映了整个文人群体的的整体失落感和消极态度。他生活的那个时代，科举制度不断走向僵化，朝廷内部矛盾尖锐，即便是已经通过了科举取士制度的士大夫也应为政治的黑暗而发生心态的转变，开始注重文人的独立思想，开始去感悟当时的封建文化制度中存在的某些问题，在这样的政治环境下，对唐寅人物画美学思想造成了潜移默化的影响。而唐寅在这群文人中颇具典型性，他用绘画这种特殊的“语言”方式去表达对当时封建制度的不满。在这样封建思想的政治大环境下，以及他人生的戏剧性的悲剧，不利于像他这样真正有才学的人进入官僚阶层，所以才逼他走上了借画抒情的道路。可以说明代文人的政治心态对唐寅的美学思想的形成也有着巨大的影响。虽然从我们现代来看他有他命运中的偶然因素，更是传统文化所造成的必然，甚至还带有古代文人宿命式的绝望，终究他的美学思想的形成可以算是中国传统文人在没落的封建社会中绽放的一朵璀璨的花朵。
三、结语
唐寅所绘的仕女画，综合南北二派，不拘成法，画风与诗风的一致和谐，将仕女画和他的思想情感，现实遭遇结合
起来，这使得他的仕女画不同于同时期的其他文人画家，这一点不仅弘扬了文人画的传统，更强调了人格与真情的再现，这也使得他的作品意境引人入胜，给人留下深刻印象。他的作品中所表露的美学思想和审美更多地是向我们倾诉一位仕途失意的文人的潦倒生活，他的遭遇让我们看到生活的苦难造就成功的传世画家，但是他给我们留下的是他的不屈的艺术精神和其耐人寻味的美学思想，值得我们学习和探究。在目前的创作环境下，对唐寅绘画美学理念进行深入研究分析，感受其艺术中生命精神在艺术上的美学体现，对于今天的绘画创作中生命精神的美学表现是有积极意义的。（作者单位：吉林大学艺术学院）
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论柏拉图与亚里士多德美学思想的相通之处 柏拉图与亚里士多德被公认为是开启和引导西方两千多年来唯心主义和唯物主义思想走向的两大哲学巨擎。人们普遍认为，此后的西方美学思路便沿着柏拉图与亚里士多德的两条对立的路线发展，前者路线是唯心主义的路线，后者路线基本上是唯物主义路线，继而，在文艺思想和创作方法方面，浪漫主义者视柏拉图为其先祖，而现实主义却尊奉亚里士多德为其开山鼻祖。二人美学思想上的对立被文艺复兴时期意大利画家拉斐尔形象地定格在他的名画《雅典学派》之中：柏拉图手指苍天，而亚里士多德手指大地。虽然亚里士多德是柏拉图的高足弟子，但人们常常引用“吾爱吾师，吾更爱真理”这句话来说明亚里士多德对其恩师的学说的批判性。因此，学界着重考察了二者美学思想之间的差异性，如有人从柏拉图的“理式”论和亚里士多德的“四因”说出发讨论二人诗学思想的差异,也有人深入分析二人在“摹仿说”上的区别，还有人结合当代文学批评的最新潮流，认为柏氏的美学思想属于道德批评，而亚氏的美学则应归入文学伦理学批评的范畴。 不可否认，亚里士多德在批判柏拉图文艺理论的基础上创立了与后者迥然不同的学说。然而，作为柏拉图的爱徒，难道亚里士多德仅从恩师那儿学会了方法论上解构老师的批判性，没学到其老师本体论上的一点点思想和观点？如若这样，于情于理解释不通。从师生关系来看，亚氏的美学思想从柏氏的美学思想脱胎而来，前者或多或少会受到后者的影响，二者之间理应存在着一些相通之处。本文着重考察二人美学思想方面的相似性，从而指出西方早期美学思想发展中的连续性，纠正断裂性的认识，弥补对美学思想进行简单化贴标签的失误。 首先，在艺术与现实的关系上，二人都持反映观。众所周知，柏拉图在《理想国》卷十中举例说有三种“床”：第一种是理式之床，是由神创造的；第二种是由木匠按照第一种理式之床制造出的个别的床；第三种床是画家摹仿个别的床画出来的床。柏拉图认为“如果我们把画家叫做那两种人所造的东西的模仿者，应该是最合适的。”“悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一样，自然地和王者或真实隔着两层”。由此可以看出，柏拉图学说中的世界由三部分组成，即理式世界、现实世界和文艺世界。文艺世界摹仿现实世界，现实世界反映理式世界，因而，文艺世界依赖现实世界，现实世界又依赖理式世界；反过来，理式世界支配现实世界，现实又支配文艺世界。虽然柏拉图坚持认为理式之床才是本质的、真正的床，画家所画的床是对真理的“影像的模仿”，和真理隔着两层，是不真实的，但是如果我们撇开柏拉图的玄奥的理式世界且不考虑他对真实概念的主观价值判断的话，我们可以清楚看出文艺世界与现实世界之间的直接映射关系，即柏拉图的摹仿说中包含了文艺反映现实的观点，关于这种反映是真实的反映，还是歪曲反映的问题，这属于价值判断问题，则可另当别论。如果从这角度看，亚里士多德的文艺观则是直接继承了老师的观点。 在亚里士多德的摹仿论中，他放弃了柏拉图对理式的追求，肯定了现实世界的真实性，为认同文艺的可能真实性埋下了伏笔。在《诗学》中，他转向对事物普遍规律的追求。他在《诗学》第二十五章中指出，诗人是摹仿者，在任何时候都必须从如下三者中选取摹仿对象“过去或当今的事，传说
浅谈王国维在文学研究中的美学思想 ——论叔本华对其的影响 俞捷琦110110079 中文师范2班 王国维是本世纪初中国美学的创始者和奠基者。其学术渊源, 绝大多数论者都追溯到德国唯意志主义哲学家、美学家叔本华。他从叔本华那里吸取的思想主要有两个方面：一是其“原罪——解脱”说；二是“第三种悲剧”说。这两个方面都植根于叔本华的“唯意志论”，是其在伦理学和美学上的延伸。 王国维在写作《红楼梦评论》时正醉心于叔本华哲学，他以此分析《红楼梦》，并从中找到了某种对应关系，进而宣扬了叔本华的唯意志论。因此，解读《红楼梦评论》有助于了解叔本华哲学对王国维的影响。 《红楼梦评论》是王国维的第一篇美学专论。在此文中，王国维借评《红楼梦》为契机，系统阐发了他从叔本华的《作为意志和表象的世界》中获得并信奉的美学思想。叔本华说认为人作为“意志的个体”就生活在无尽的痛苦中，而解脱之道就是消除自我意志、成为一个纯粹的“认识主体”；艺术的作用就是让人作为纯粹的认识主体来看待世界，因而得到暂时的解脱。他说：“生活本身、意志、存在本身，是一种持续的痛苦，它部分是可悲的，部分是可怕的。然而，这同样的事情，当它只是作为表象、单纯被观照，或被艺术再现出来，就摆脱了痛苦，成为一种有趣的景观展现给我们。”王国维以同样的观点立论，他说：“宇宙，—生活之欲而已！而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之：此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。美术之务，在描写人生苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。此一切美术之目的也。” 王国维深受叔本华悲剧思想的影响。他在《红楼梦评论》中对三种悲剧类型的划分和表述均来源于叔本华的哲学和美学理论，而且基本是从叔本华的理论中照搬过来的。对人生悲剧的构成，王国维认为有三种：一是悲剧的主人翁，所蒙受的种种苦难是由极恶的人所造成的；二是由某种机遇或命运所造成；三是由于巨大主角所处的位置、关系而不得不然地构成悲剧的结局。前两种悲剧是偶然的，较为罕见的。因为在人的一生中，不是每个人都会碰到如蛇蝎的恶人；也不一定
庄子美学思想浅析 摘要:庄子美学思想作为中国古代美学思想的一个重要组成部分,不但自身有丰富的美学思想资源,而且对整个中国古代美学思想产生了深远的影响。没有庄子的美学思想,整个中国美学思想及其发展是不完整的、残缺的和片面的。在很长的一段历史时期,由于《庄子》主要被世人以哲学著作称谓,因此,对于庄子的研究主要以其哲学思想研究为主。而其中的美学意蕴未得到有效的挖掘。直到上世纪80年代初,庄子美学思想的研究才真正进入自觉时期,并很快发展起来,向深度和广度拓展。 关键词:庄子美学思想道 庄子继承了老子“道法自然”的观点,把自然视为审美的最高境界。这是一种无为而无不为、回归天真本性的境界。庄子的美学思想基于“自然”,指向自由。他继承和发展了老子“道法自然”的观点,把“道”的自然无为的本性视为天地万物最高形态的大美,认为人应超越物质的我、欲望的我,回归自然,才能逍遥地游心于道的境界。在此基础上,他提出了“游”、“真”、“心斋”、“坐忘”、“物化”等系列范畴,阐述了对有用与无用、道与技、言与意等关系的重要看法。庄子的哲学具有浓郁的美学色彩,徐复观先生认为庄子的思想“本无心于艺术,却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上”,在中国艺术史上产生了广泛而深远的影响。 一、“游”的概念及所处环境分析 游戏之“游”,这主要表现在庄子对生活、对社会、对人生的态度上,表明他对所游对象所抱的漫不经心,无所谓,甚至戏弄的态度。庄子之“游”是重在“游心”。所谓“游心”,表明庄子之“游”是精神,内心之“游”。这也充分说明庄子之游的主体是心灵,是在自己的内心世界、精神世界中遨游,因之“游心”指心灵的自由,精神的自由,也说明庄子之游是虚游,正所谓“虚而遨游”。 二、道——庄子美学思想的核心 与老庄学派的祖师爷老子一样,庄子也以“道”作为其哲学的中心范畴和最高范畴,反复加以描述和赞颂。但庄子所说的“道”既不是宗教中的神祗,也不尽同于柏拉图式的绝对理念,而是带有某种泛神论色彩的无限性实体。“道”的原义是道路。首先把“道”引入哲学领域,用它表示宇宙本体的是老子。老子曾用“恍惚”、“无状之状,无物之象”,“其中有物”“其中有精”来界定“道”的形态,以致引起人们理解上的不同。不过,有一点是十分清楚的,这就是“道”的自然无为,先天地生,为万物母,无为而无所不为。从这里生发开去,老子产生了无为而无不为的政治观,素朴、少私寡欲的人生观以及“大音希声,大象无形”的文艺思想。这充分表现了他对社会、人生、文艺的主观体验,它表明关键在于人自身的作用。庄子深受老子影响,不过他不重视“道”的存在形态,而是著力领悟“道”自然无为的精神。 三、自然为美
柏拉图的审美思想和艺术哲学 作者：胡洁 （同济大学物理科学与工程学院，1553543） 摘要：在古希腊古典文明时代，各种形式的诗歌与戏剧（悲剧与喜剧）的创作达到鼎盛的巅峰的高峰。柏拉图本人也是富有文学天赋的才子，他的早,中期对话篇就是焕发文学才气的杰作。他继承，发展了苏格拉底审美思想，并将它提升为他的理念论的有机组成部分；他从理念论的高度审视美与艺术的本性，非常重视艺术创作与鉴赏的道德教化的社会功能，将其视为他设计的理想城邦国家的重要内容。从他的中期对话《会饮篇》，《斐德罗篇》，《国家篇》到晚期对话《法篇》，他一直注重论述审美与艺术哲学问题的，这和亚里士多德注重从总结希腊古典艺术创作实践来形成系统的“诗学”不同，而且有其保守性，但是他的理论本身富有艺术感染力，对后世西方的文艺理论与美学思想有深远的影响。 关键词：审美，艺术，哲学 一厄罗斯与“迷狂” 爱情是艺术的永恒主题，艺术的感染力又总是引起爱美的情感。柏拉图的审美思想首先表现在讨论如何理解爱神厄罗斯的对话《会饮篇》中。对话中的苏格拉底将厄罗斯的本性提到理论念得审美思想角度来解释。实际上，这是比拉图自己的审美思想。 他将厄罗斯描绘成一种处于知与无知的中间状态，神与人之间的一种“精灵“，实质上它是认知，情感，欲望，意志的主体，是融合知，情，意（欲望）的审美主体，也是艺术创造的主体。真善美是统一的，智慧是最美的。厄罗斯的本性应是热爱智慧的，是智慧的爱好者，它以善为目的，统摄智慧，欲望，情感，追求不朽幸福。柏拉图认为，厄罗斯作为审美主体和艺术创造的主体，在审美过程中追求的对象和要达到的目的，是美的理念。这是一个从具体的美的事物逐步“向上引导”的过程：“从个别的美开始，好像阶梯一样一级一级逐步上升，直到最普遍的美。从一个美的形体，再到每一个美的形体；从美的形体再到美的制度，从制度到学问知识，最后一直到美本身——他认识美是什么。”这个对最普遍的“美”审察，超出了狭义的艺术“美”，是涵盖事物全体的，与真善统一的美。 在《斐徳罗》这部论述审美与修辞学的对话中，柏拉图发展了他的早期著作《伊安篇》中苏格拉底关于艺术创作与鉴赏的“灵感”说，将这种单纯激情的“灵感”提升到追求理念的高度，成为一张在审美过程中热爱只会的哲学的迷狂。柏拉图说灵魂是自我运动的不朽的生命本源，他不再用爱神厄罗斯作为审美审美主体的象征，而是直接用灵魂来指审美主体。他形象，优雅地将审美过程描绘为灵魂马车上飞天庭，进入把握美的理念世界的过程。他将灵魂比喻为两匹飞马和一个驭手的组合，说人类灵魂的驭手驾驭着两匹马，一匹驯良，一匹顽劣。真善美使驯良之马羽翼丰满，飞驰上天；顽劣之马蠢动不良情欲，使灵魂下坠。直到驭手来到所爱的美少年面前，回想起美的本性，能够自持，才拼命约束劣马，让它丢掉野性俯首帖耳地听命。柏拉图以此说明审美中有灵魂内部的冲突，理智必须战胜情欲，才能认识真正的美
王国维美学观研究论文 精品文档 王国维美学观研究论文 康德的“审美无利害关系”论使美学的研究由对对象的研究转向了对审美主体的认识，现代美学的诸多流派都离不开“审美态度”这一基本概念，而“审美态度”正是由“审美无利害关系”发展而来。自然界的存在物可以说都和人的“利害”相关，都有着与人相关的目的，超出某种利害关系似乎是个人的事，不具有普遍性。但是，以“审美的”“态度”来对待自然界的存在，尽管其本身的客观属性并没有改变，但是在人的观念中，它则已发生了质的变化。 超功利的美学观不论在东方还是在西方都曾遭到一些批评，因为审美从广泛的角度上看，总是带有功利性的，即使是“休息身心”、“凈化心灵”，它毕竟也还是一种功利。然而，康德所谓的超功利是有一定的指向的，他说: 凡是我们把它和一个对象的存在之表象结合起来的快感，谓之利害关系。因此，这种利害感是常常同时和欲望能力有关的，或是作为它的规定根据，或是作为和它的规定根据必然地连结着的因素。2 也就是说，康德将“利害”仍然归结为夏夫兹博里所说的“价值和欲望”。当然，价值——对于“一个对象的存在之表象”的“现实性”，与欲望是一致的，如黑格尔所说的: “欲望所要利用的木材或是所要吃的动物如果仅是画出来的，对欲望就不会有用。同理，欲望也不可能让对象自由 1/ 20 精品文档
存在，因为欲望的冲动就是要消灭外在事物的独立存在和自由，要表明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用。”3 所以其关键在于现实的有用与无用。 无用之用 “价值”问题对王国维来说也正是有用无用问题。他不但在美学上坚定坚持“无用之用”，在其他学科方面亦是如此。他在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》中说: “况哲学自直接言之，固不能辞其为无用之学而自间接言之，则世所号为最有用之学，如教育学等非有哲学之预备殆不能解其真意，即令一无所用，亦断无废之之理，况乎其有无用之用哉?”4 但是王国维在哲学之价值问题上还是持其有用的观点，而且“世人喜言功用，吾姑以其功用言之。”5。不过他的“用” 亦是“无用之用”。 “用”对王国维来讲主要还是中国传统的“社会功用”，如他在致罗振玉的信中说: “永再次动笔，题目意思只具而下笔乃甚枯窘。盖我辈于政治本甚阔疏，思为有用之文则甚费斟酌，若为无聊之文则又不知所以下笔，故屡提笔而终辍。”6 此种“用”已不同于人民生活所需品的“财用”之用，具体到学术上，便是“应用”、“实用”。他评培根之学术曰: “实则彼之说，太偏于实用，彼盖纯以厚生利用为诸学问之目的者也。”所以“倍根非大思想家也，乃大应用家也，大修辞家也。”7在王国维眼里，这种具体的 2/ 20 精品文档 “应用”是属比较狭隘的“用”。而他所宣扬的“无用之用”则主要是源于庄子思想。 儒家不十分强调这种“应用”和“无用之用”，如其论“用”，则主要是指社会功用而言的。如果说“用”带来的是“利”，那么它正是孔孟之所“罕言”的。 这与庄子的“用”是有很明显的不同的。庄子论“用”与“无用”亦分两个层面，
柏拉图的思想是十分丰富的，并非是现在一些学者所认定的，就是一个客观的唯心主义者的早期代表，对于他的思想还需要进一步地深入研究与与讨论，本文就试着做一点这方面的工作。 柏拉图出身于奴隶主又是较显赫的贵族家庭，从小就受到过良好的教育。成年后喜欢艺术和哲学，又受到奴隶制政治的影响和吸引。在他成长的年代中，当时正是古代希腊奴隶主民主政治创建时期，也是奴隶主头子间争权夺利，主张要更民主些还是更****些，相互间血腥较量，垂死斗争的时期。漫长的伯罗奔尼苏战争就是这一斗争现实的体现。残酷的斗争现实，给予了柏拉图思想的深刻影响。另外，希腊的两个较主要的宗教，如奥林匹克神和俄耳菲斯教的宗教意识对他的影响也是不可忽视的。再由于他成年中热爱诗歌和戏剧等艺术，所以古希腊以神话为题材的史诗和戏剧等，也在柏拉图幼小的心灵中播下了审美的种子。总起来说，对柏拉图思想影响最为深刻的还是古希腊早期的哲学，如米利都派、毕达哥拉斯派、恩培多克勒、爱利亚派的自然哲学，智者派的社会哲学和伦理学。其中对柏拉图思想影响最深的为毕达哥拉斯的数的和谐理论，恩培多克勒的原始物质论，爱利亚派中的赫拉克利特的万物流变论，巴门尼德的宇宙实在抽象永恒不变论，苏格拉底以善为主的哲学与伦理学。其中又以苏格拉底无惧无畏的恂道精神对柏拉图思想的成熟和以后的志向确立影响最大。因苏格拉底是柏拉图的老师，又是执友，所以可以这样说，苏格拉底的学说和品德，基本上就成为柏拉图学说建立最为主要的理论基础。以上这些就是形成柏拉图思想较为直接的现实基础和原因。柏拉图吸收如此丰富的古希腊文化，与他一生中勤奋学习读书，多次出游，广集人材，兴办学园有关。 据有关资料介绍，柏拉图一生的着作以柏拉图的名义流传下来的有30多篇对话和13封信，如《斐多》、《斐德罗》、《巴门尼德》、《国家》、《会饮》、《大希庇阿斯》、《智者》、《斐利布斯》、《蒂迈欧》、《法律》等等篇。经过学者们多年的研究，大体上分辨了真伪，确定了着作的先后分期。现在比较公认的有25篇对话和1篇替苏格拉底作的《申辩》为柏拉图所作，在13封信中，一般认为第7封信比较可靠，被看作柏拉图的自传，但也有人存疑。 下面我们从柏拉图的一些公认的着作中，还有一些相关的研究的资料中来讨论一下柏拉图思想中的真善美的问题。 一、真实的存在与理念论 柏拉图的宇宙观不是一般的纯自然哲学的宇宙观，而是自然与宗教和伦理相结合为一体的，为他后期思索所独创的宇宙观。柏拉图的宇宙观虽然为罗素所否定，但肯定的人大有人在，我认为不可似罗素那样地轻易否定，而是要深入地研究，分清是非清红皂白。 首先是他的客观真实存在论。在他的名篇《蒂迈欧》中，认为在整个宇宙中有四个方面的真实存在，其中有神、理念、空间和混沌物质元素。 柏拉图是有神论。神是宇宙的第一真实存在，是宇宙的最高统治者，宇宙的创造者，他是永恒的，不变的实在。但是，柏拉图所说的宇宙神与一般宗教的上帝基督不一样，宗教的上帝是万物的创造者。柏拉图的神就不能创造理念、空间与物质的基本元素等。也与希腊神话中的众神也不完全一样，有那么多的神话故事。柏拉图所说的宇宙神只能是哲学道理中的自然神，是自然造化中的主宰者、指挥者、管理者和创造者。在他讲神掌管宇宙，创造宇宙
今天有妹妹问我一个题目“老子的美学思想”，这种题目属于开放性的题目，不能说很难，或者很容易，怎么样才能答的比别人出众才是最主要的。如果准备这个题目，图书网能找到的话可以看下李天道的《老子美学思想的当代意义》阐述的特别好。另外答这种题目的话，比如老子，以辩证观论真善美，追求道法自然，自然为美的美学精神，对庄子思想的影响和中国古典美学的影响起到重大作用，还有他提出的“有无相生”“道”“气”“象”“玄妙”观，都是中国古典美学或者艺术创作的重要原则，理论和范畴。多百度一下，看看一些优秀的文章是怎么写的，什么视点。我登一篇网上找的，大家参考，类似的方法，自己去找。系统一下考试写上两三页还是不难的。 《老子》美学思想的三个本原要素 [摘要]《老子》一书提出命名问题，命名问题就是一种名实配称关系。在名实配称关系中，名为自身真实性立法。在一种非配称的语境中，相对于名，象的审美意义被提出，由此，《老子》美学堪称一种观象的美学。“为道”的美学为名与象的结构性错位提供一种比肩栖居的和谐园地，从此全新的本原要素检视《老子》美学，《老子》美学思想实质上可以归结为一种对个体自由意义的理性追寻。 [关键词] 名；象；道 《老子》美学思想的道学性质已经得到学界的广泛论证，本文试图从《老子》美学的三个本原元素：名、象、道的分析和推论，宏观展示老子“为道”美学的基本构架。 名，无名：命名的限度 《老子》美学思想的发端性的元素首先肇始于对名的范畴的深入辨析，这一点很少得到已有《老子》美学研究的特别关注。《老子》第一章集中讨论了名的问题，提出“名可名，非恒名”的名学判断，影响深远。在同一章再次提出“无名，万物之始；有名，万物之母”，进一步揭示名的内部构造和理性层次。说名无论有、无都是一种原始元素，这就在本原之名与命名之名之间建构了分界线，这种界线规划出一种形而上学要素。 对本原之名和命名之名的分梳立论出于一个著名的定义，这是《老子》一书对美学核心问题即人的问题的追问，也是对人的存在意义的追问。这一定义就是对人这一万事万物美的核心的规定和命名，《老子》认为人是“有身”之物，因为人有患难；同时，《老子》又断言人是“无身”之物，因此人终能逃脱患难。同情地理解，《老子》为人设定“无身”的规定
中西文化张力下的王国维美学 ; 王国维是20世纪初中国美学的创始者和奠基者。他的美学思想,孕育在同西方新学思潮的接触里,诞生在对中国文学传统的体认中,他十分注意?取外来之观念与固有之材料互相参证?(注:陈寅恪:《王静安先生遗书序》。),从一开始就重视西方哲学与文学的联系,意识到美学对文学批评的规范作用,并在构建自己的美学观念时大量借鉴了德国古典美学。与此同时,?生于斯养于斯?的民族文化的薰陶,又使他从传统的思维模式和思想材料出发,对外来的美学与文学观念进行了改造重构。; 所有这些都是学界公认的。问题在于,这一构成的过程和形态需要作具体的分析,需要正确地辨析述介的成份和创立的成份,弄清王国维的着述中哪些不提名地转述了德国古典美学或哲学的观点?哪些属于他本人的见解?哪些又是误读或创造性复述?不过,正是此种复杂的情况,展露出以学者意识为契合点的不同思想文化交叉融汇的特征,从而为考察从中西二元抗衡及其张力的背景下生长起来的中国现代学术提供了极佳个例。; 自律的文艺观:传统的反思与康德、叔本华的移植; 王国维的美学建树大致可以1907年左右分界,分为两个阶段。前期以吸收移植外来理论学说为主,对美学基本观念论述得较为集中而有条贯;后期不再倡言美学,而以研讨中国古典文学遗产为主,但基本观 点已在参互中西的基础上形成。前期接受西方美学及作为美学理论基础的哲学的观念,主要来自康德和叔本华。《静安文集〃自序》曾自述他研习康德与叔本华的过程:先从康德开始,因康德过于艰深而转向叔本华,通过语言通俗优美的叔本华又重新回到康德。; 王国维之所以选择康德与叔本华,并非偶然。通过对中国本土文学与文化传统的反思,他认识到,西方文化有两大特点是中国本土文化不具备的,一是哲学与文学艺术的密切联系,二是作为这种联系的产物美学的超功利性。相比之下,中国封建社会数千年的历史文化,则表现为文学艺术与政治的密切联系,不是
一、单项选择题（在备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其选出并在括号中填写的相应代码。） 1. 《大希庇阿斯篇》的作者是（ B ） A.苏格拉底 B.柏拉图 C.黑格尔 D.鲍姆加登 2. 美学的研究对象应该是（ D） A.美的规律 B.艺术现象 C.审美心理 D.人与世界之间的审美关系 3. 美学史上最早提出“美在数的和谐”的美学家是（ A） A.毕达哥拉斯 B.苏格拉底 C.柏拉图 D.亚里士多德 4 .标志着美学作为一门独立学科正式建立的美学著作是（ C） A.柏拉图《大希庇阿斯篇》 B.维柯《新科学》 C.鲍姆嘉登《美学》 D.黑格尔《美学》 5. “爱美是人的天性”的说法出自（C） A.席勒 B.柏拉图 C.亚里士多德 D.尼采 6. 柏拉图的“美本身”、普罗提诺的“理型”说、莱布尼兹的“预定和谐”说，实质上都体现着一种基本的观念，这就是（D） A.美即自然 B.美即感性C美即有用D.美即完满 7. 从西方美学家对美的本质问题的探讨中可以看出，传统美学在美的问题上表现出明显的（B）A.相对主义观念B形而上学观念C怀疑论的观念D.开放性的观念 8. 康德自称他在哲学研究中掀起了一场“哥白尼式的革命”，从美学上说，这个“革命”主要是指他把美学研究（A）
A.从客观世界转移到主观世界 B.从主观世界转移到客观世界 C.从重内容转移到重形式 D.从重形式转移到重内容 9. 西方美学家对美的本质问题的探讨中，认为“事物由于数而显得美”，美就来自于数的秩序（均衡、对称、和谐、多样统一以及黄金分割等形式）。在古希腊较早提出这一观点的代表是（D）。 A.柏拉图 B.亚里斯多德C贺拉斯D.毕达歌拉斯学派 10. 在西方美学历史上，最早提出“美是理念说”的美学家是（C）。 A.德莫克里特 B.贺拉斯C柏拉图D.托马斯阿奎那 11. 西方经验派美学家常把美看成是事物所引起的生理或心理上的快感和愉 悦。但真正严格地把美感与快感区别开来的是《判断力批判》的作者（B）。 A.黑格尔B康德C歌德D席勒 12. 在西方美学历史上，（A）于1871年开创了实验美学，倡导一种自下而上”的美学研究。 A.费希纳 B.费希特C康德D.克罗齐 13. 我国古代教育家孔子以“六艺”授弟子，并把作为道德规范的“礼”与进行审美教育的（D）相结合。 A.书”関“ C数” D乐” 14. 认为美是本能冲动的升华的美学家是（B） A.阿恩海姆 B.弗洛伊德C柏格森D.荣格 15. 维特根斯坦是以下哪个美学流派的代表人物（D） A.实验美学 B.格式塔美学 C.接受美学 D.分析美学 16. 以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸并根据主体心灵来创造的意象是（C）A仿象B兴象C喻象D.抽象
王国维的美学思想 王国维的一本小册子《人间词话》,是一部评词的论集，其主要的观点就是用“意境说”来衡量诗词之高下。他在《人间词乙稿序》里就很明确的说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也，出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。” 这里他提到了几个根本的问题，第一就是人心内外的关系。文艺作品中的“意”是用于表达自己的内心，抓住情思，而从这个意，外化出来的境，就是主要为了同别人起共鸣，即“感人”。所以意境都是要有的，是要统一于诗文当中的，而这统一的手法有高有低，就决定了上乘作品与一般作品的区别。上乘的作品追求浑然天成，不着痕迹，合二为一。这个就是王国维的主要的评价标准。第二是文学的本质的问题，王国维认为，文学之所以成为文学，在于是出于一己之意，而感动外界的，只要缺其一个，就不是文学了。纵观他整个文学思想体系，能够感觉到，前者是更为本质的，因为王国维是一个很纯粹的学人，他对于文学有一种本体意义上的定位，反对社会功利性，政治性。这跟后来五四的个人主义有一定相似的地方。而感人只能够说是它的效果，不能起着一个根本上的定位。 这里他又依据意与境的根本关系，物与我以及创造意境的不同方法出发，将意境区分为“有我之境”和“无我之境”。 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。（《人间词话》） 王国维将这两种写法对立起来，是有一定的深刻的见识的，但我觉得，所谓有我之境，无我之境，也仅仅相对意义上的，因为从根本上讲，所有的文艺都是有我的，是人化的一种东西。有无之间的差别，能够用一句更明了的话来说，就是所体现的境是与意的色调一致，就是有我之境；不一致，或者不能明显的感觉出来，就成了无我之境。 王国维在此，并无说哪个好哪个不好，仅仅将其简单的罗列开来。但只要看他在全书中所表现的观点，就知道他是更为欣赏无我之境的。因为相比于有我之境，无我之境更加自然、和谐，更加浑然天成，更加不留痕迹，这是意境的高度融合。而有我之境相比之下就显得有点刻意。如果说无我之境是将人与境拉开一段距离，人透过这个段距离来观境，那么有我之境的人就是贴近了看景，有时甚至会进入境化成境的一部分。这是一种距离的、清淡的、可回味的美感。所以王国维说： 古人为词，写有我之境者为多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。 这句话就很明显的认为无我之境是很难写并且是很具有审美价值的。基于此种理解，王国维便有了造境和写实两派的区分： “有造境、有写境，此理想与写实二派之所由分，然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所以之境，亦必邻于理想故也。” 这就很像今天所说的浪漫主义和现实主义了。但王国维不会在这个结论上止步，他不满意，他要得出一个能够解释所有的结论，所以这里又回到他那个意境说上面去。他基于意境说，不赞成把这两点完全对立起来，而将其统一到意境这个大的评价标准上去，认为不管什么派，都是来源于自然与人生的，都必须以“意境为上”。王国维的整个文艺思想体系，都是离不开这个意境说的，也就是他是主张诗词乃至整个文学创作中无不人化的风景。
浅析老子的设计美学思想 Talking about of Lao Zi’S Design Aesthetic Thought 摘要：自后现代主义出现后，人们越来越要求产品具文脉性、文化性，讲求传统文化和现代技术的融合。于是，越多越多的设计师把目光投向了本土的传统文化上。老子是我国古代伟大的哲学家和思想家，他提出的天人合一、和谐共生、道法自然、有无相生、虚实相生、意象等思想为中国现代设计美学的发展提供了借鉴。 关键词：天人合一;道法自然;有无相生;设计美学 Abstract:After the modernism, the people request the products to have the culture trait,contextuality and modern technology to intergration . Therefore, more designers play more attention to traditional culture. Lao Zi was our country ancient great philosopher and thinker, who proposed that the universe and people are one;the harmonious can exit;tao derives from the nature;ens gives birth to nonexistence ;emptiness produces solid as well as imagery and so on .Those opinions offer the development of China modern design esthetics references. Keywords: the universe and people are one;the harmonious can exit;tao derive from the nature;ens gives birth to nonexistence ; design aesthetic 老子是道家学派的创始人，同时也是道家美学思想的奠基者。老子的主要思想中审美和设计的论述虽不多，但却蕴涵诸多设计美学思想，至今仍可作为设计的指导思想和设计原则。此外，老子有关哲学和社会人生问题的许多一般性命题，虽然不是直接论述设计问题，却对现代设计具有重要的指导意义。 一、老子“天人合一、和谐共生”的设计美学思想 老子认为纯自然的状态是人类理想的状态，自然无为的原则是治理国家社会，使社会摆脱文明带来的种种灾难的惟一有效的途径，因此老子就把“无为而
在柏拉图的哲学及美学理论中存在着三个世界，依次为理式世界、感性现实世界和艺术世界。柏拉图认为，这三个世界是各自存在的而且是不变的，为一切存在的的公式。现实的感性世界是理式世界的影子，艺术世界是感性现实世界的影子，艺术世界是理式世界影子的影子，这样就肯定了理式世界与艺术世界之间隔了一道感性现实世界。为说明此观点，柏拉图举出三种床的例子:理式的床、物质的床、临摹的床。理式的床是本体，不依赖于外在任何物质而存在;现实物质的床是具体的、个别的，是由木匠制造的，受视角、时空、材料的限制，是理式之床的不完全体现，所以它包含着木匠的感性理念与认识；而临摹的床与现实物质的床又是不同的，它只是物质的床的外形的摹仿，认识视点和感悟的不同，所见的外形就不一样，就更加不具有真实性。在柏拉图的三个世界中，理式世界是至高无上的，现实物质世界依存于理式世界，艺术世界又依存于现实物质世界，后两种世界的层次是较低的，艺术世界最低下。站在理式世界高度的基点上柏拉图贬低了艺术世界对现实世界的作用，认为从荷马起，一切诗人和艺术创造都只是摹仿者，只得到理性世界的影象，抓不住真理。其地位不如车夫、医生等具有专门技艺的人。据此他把不同职业的人分为九等，这可能就是后来演绎成我们所说的"三六九等"的原始理论的出处。 柏拉图的"理式世界"正是宗教中"神的世界"的摹本，也正是政治中贵族统治的摹本。无论是在古代还是在近代，唯心哲学都是神权社会的影子。神权是统治社会麻痹被统治者的工具，过去的君子都是"天子"高高在上，"代天行命"。他要保卫正在没落的雅典贵族统治，就必须保卫正在动摇的神权观念。他强调理式的永恒普遍性，正是他的保卫神权的哲学的具体体现。 在柏拉图的美学理论中，第一等人即"爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者"，正是神灵凭附，得到灵感的人。这些人也正是柏拉图理想中的哲学家，也就是贵族阶级中的文化修养最高的代表。"神灵附体""与神灵相通""得到神灵的指点""产生与神灵相通的感悟"。这样的灵感不过是柏拉图理论中的一个只有神灵才知道的哲学和美学概念而已。 值得注意的是柏拉图心目中的"爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者"并无需创作艺术作品，而他们所"爱"的"美"也不是艺术美。柏拉图在他的两篇最成熟的对话《会饮》和《斐德若》里，都用辉煌灿烂的词句描写了这些“第一等人”所达到的最高境界。他在《会饮》中写到：这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。在《斐德若》里又说：那时隆重的入教典礼所揭示给我们看的那些景象全是完整的，单纯的静穆的欢喜的沉浸在最纯洁的光辉中让我们凝视。由此可知，人生的最高理想是对最高的永恒的“理式”或真理的“凝神观照”，这种真理才是最高的美，是一种不带感性形象的美，柏拉图把它叫做“神仙福分”。 根据柏拉图的理论我们不难理解，由于“凝神观照”，让我们看到了“理式世界”的“真”，“无限欣喜”让我们得到了“美”，而“理式世界”是“神的世界”中的神，只有给予不求任何回报，神的效用就是满足你的需求而或帮助你实现愿望，所以神也是“善”的化身。这就是我们通常在心灵上经常感慨的原始的“真，善，美”。 作为由文艺批评。哲学和自然科学的附庸发展出一门独立的社会科学的美学，在很久的一段历史内，是随着哲学的旋律而翩翩起舞的，所以又称“艺术哲学”。
浅析王国维的“境界说” 王国维一生致力于学术研究，涉猎范围甚广，且多有跨时代之作，为后人留下了宝贵的精神遗产。其中《人间词话》是王国维美学体系的最重要著作之一，是提出和建构境界说美学体系的主要著作，集中体现了王国维的美学思想。《人间词话》通篇64则词话，条理清楚，立意明显，全文围绕“境界说”而展开的。其第一则就开宗明义：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”点出了《人间词话》的写作意图。 前人学者对王国维“境界说”的研究有很多不同的角度，诸如人生角度、哲学角度等，本文则选择了“境界说”的审美之维度来进行论述。 一、“境界”内涵诸说 关于“境界说”内涵的研究众说纷纭，其中佛雏认为“境界”就是能写出具体鲜明的艺术形象，但要包括真切的感情和气氛。叶嘉莹对“境界”一词的内涵加以探究，她认为“境界”出自梵语visaya，意为“自家势力所及之境土”，佛家境界，专以感觉经验特质为主。而陈鸿祥则认为叶嘉莹的“境界“虽能给人以启发，但不能探及其真谛。他分析境界的来历是，最能集中的抒发诗人或作者的情怀，标志其艺术风格的名句所表现出来的一种艺术气象。 那么究竟什么是“境界”呢？王国维说，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界也。能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。显然，王国维所说的“境界”，主要是指艺术内容的真实性。 近人用艺术形象去解释“境界”，其说有一定的理由。文学作品的特点，就是借形象以反映社会生活。诗人在生活的图画里所显示的东西，总是体现着一定的思想感情，所以，“境界”不仅是指真实的反映客观现实的生活图景，也包括了作者主观的感情。但是就“境界”这一用语的概念来说，还不完全等同于形象。王国维说“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，如果说成“喜怒哀乐，亦人心中之一形象”，就欠妥切。王国维认为能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。诗词中某些具有形象而缺乏真情实感之作，说它是无境界，当然可以，说他是没有形象，也就令人难以索解了。 二、“境界”审美之维 王国维在《人间词话》中对“境界”从写境与造境、“有我之境”与“无我之境”、
柏拉图的理式美学 说道柏拉图的美学，不得不从西方的美学发源说起。西方美学思想发源于古希腊，在公元前6世纪末，古希腊的毕达哥拉斯学派，根据“数的原则”来剖析美，认为“美是和谐与比例”。苏格拉底论述了美和善的关系，提出了“美在于效用”。柏拉图在美学著作《大希庇阿斯篇》中，不仅对当时流行的种种关于“美”的见解提出了异议，还辨析了“什么是美“和“什么东西是美的”这两个不同性质的命题。 柏拉图认为美是一种不能为人们六识所识（美的这种客观形式称其为理式），却是客面存在着的一种事物，这种事物加载在任何人六根可识的事物之上后就可以使其产生美。柏拉图这种思想似乎很机械。他把美的事物当作理式美的一个影子，不具有理式美的东西就不美，具有理式美的则美。美其实是一种事物特性的抽象，是一种一般存在形式，其实理式美是不可能孤立存在的。一般的理式美也只能建立在个别事物之上。理式美即是一种抽象概念，不可能脱离具体事物而存在，脱离具体事物来研究抽象的理式美意义也不大。柏拉图的研究方法也很独到，正是他这种观点，他才启发人们对美的普遍本质加以探讨。通过柏拉图对美的研究方式，他充分向后人传达展示了哲学的研究方法：哲学是研究各种各样事物共性、普遍性及类性的一门学科，哲学方法就是用类的方法进行各种各样事物的普遍性、共性进行抽象与研究，并把这性抽象的体现事物共性、类性与普遍性的内容进行扩展并认识新的特殊事物的一种方法。哲学是其他理论的一个基础。在任何科学理论中无不体现与渗透着哲学的一些观点，思想与方法。 说得直白点，柏拉图认为“美”是客观存在的一种事物，虽然我们看不到摸不到它，但是凡是有东西和它“接触”的东西事物都会变美。同时，将这个绝对的“美”给衍生开来，还和柏拉图的“两个世界”有关， 幻影的世界——即一般人所认为现实的世界，柏拉图也将之称为可见世界，是由感觉所接触到的具体事物构成的世界，这是虚幻的、不真实的。 理念的世界，柏拉图又将之称为可知世界，那些『理念』——今天被作为类的那些概念，则存在于一个真实的、没有幻灭的世界之中。 我们可以发现，柏拉图所说的那个真正的“美”是存在于所说的“理念的世界”里的，而所谓的“幻影的世界”里的“美的事物”呢，是真正的“美”的影子或者说是分身，这个就是柏拉图所说的“美是理式的”。 在柏拉图的著作《理想国》中，说明了柏拉图对艺术文艺的看法，在当时的古希腊，诗人和哲学家是完全不同的两类人，所以也有三个世界的说法，即“艺术世界”，“现实世界”和“理式世界”，艺术世界，是对现实世界的临摹和效仿，而现实世界，又是理式世界的影子，也可以说就是理式世界的模仿。这样一来，
王国维的美学思想研究 内容摘要 王国维是中国近代美学的开创者之一。他把康德和叔本华等西文的美学观点和中国传统美学思想结合起来，运用在研究中国古典小说、诗词和戏曲方面，卓有贡献。虽然，他的美学理论体系是唯心主义的，对人生有着悲观色彩，具体论断亦不一定都准确，但是，其对封建主义儒家文学理论专讲“文以载道”的思想是一种突破。此前，梁启超、黄遵宪致力于“诗界革命”，偏重于内容带有政治色彩，而对于诗中美的境界的艺术塑造探讨很少。近代讲美学是从王国维开始的。因此，他的美学思想、文艺批评是有历史贡献的，有重要的思想启蒙意义。 （1）以《红楼梦评论》为例 《红楼梦评论》是王国维早期的一篇重要美学论文。王国维借对《红楼梦》的评论，表达了他对人生根本问题的苦苦思索。他以叔本华的意志论哲学为基础，融含中国的道家思想，对人生作出的分析是：人既有身，就必有欲望，有欲望就不可能没有追求。然而在生活中，并不是人的所有欲望都能得到满足。一个欲望被满足了，就会有其他的欲望随之而产生，如此生生不已、循环往复，人就永远处于欲望不能被满足的苦痛之中。但是，即使人的所有欲望都获得了满足，人不再有新的欲求对象了，人也不会感到幸福。因为当人无所事事的时候，空虚、无聊、厌倦之情就会立刻同人袭来，这时生活本身就将变成一种不堪忍受的重负，这同样是一种痛苦。由此，王国维得出的结论是：生活即欲望，人生即痛苦。 王国维将入生的本质归于欲望与痛苦当然片面，但这种敢于直面人生、不粉饰和掩盖人生患难的生存态度是比那种盲目的乐观主义要深刻的。王国维还把对《红楼梦》美学价值的体认与对国民性的剖析结合起来。他认为中华国民的精神是世间的、乐天的，表现在艺术趣味上，则是喜欢始悲终欢、始离终合、始困终亨的“大团圆”结局。《红楼梦》却一反这种传统的乐天文化，以悲剧告终，从而使人透彻地看待人生与痛苦的关系，虽然大背于吾国人之精神，但这正是其深刻美学价值之所在。 面对人生的痛苦，王国维把艺术作为解脱的途径。在他看来，艺术能“使吾人超然于利害关系之外，而忘物与我之关系”。这里面似乎隐藏着某种积极的意义。因为只要不是借艺术的象牙之塔来完全逃避现实的责任，我们就不能否认艺术给那些终日作稻梁谋的人们所带来的心灵的慰藉，而且当人摆脱了现实世界中各种功利关系的桎梏和枷锁而进入一个完全自由的艺术世界时，审美的关照方式就可能使人走上接近真理的超越之路。 （二）提倡美育是王国维在美学上作出的一个很大贡献，在当时特定的社会历史背景下，他能着眼于发展国民的新精神，为使国民感情健康、趣味高尚而谈实施美育，这就尤其具有独特的意义。王国维倡导美育，与当时“教育兴国”的时代风气和他所接触的西方美学思想本身就包含美育的内容是分不开的，那时不少国人吸食鸦片、政府又屡禁不止的现实则给了他直接的触动。他分析中国人之所以笃嗜鸦片，是因为他们精神上的空虚和无所寄托，而更为深刻的原因除了政治腐败、教育落后，造成国家贫穷，人民处于水深火热之中无希望、无慰藉之外，还在于我国文学艺术极不发达，根本不能满足人们的精神需要。他曾以饱含感情的口气说道： 试问我国之大文学家，有足以代表全国民之精神，如希腊之鄂谟尔（即荷马——引者按）、英之狭斯丕尔（即莎士比亚——引者按）、德之格代（即歌德——引者按）者乎？吾人所不能答也。其所以不能答者，殆无其人欤？抑有之而吾人不能举其人以实之欤？二者必居一焉。由前之说，则我国之文学不如泰西；由后之说，则我国之重文学不如泰西。前说我所不知，至后说，则事实较然，无可违也。我国人对文学之兴趣如此，则於何处得其精神之慰藉乎？求之于宗教欤？则我国无固有之宗教，印度之佛教亦久失其生气。求之于美术欤？美术之匮
哲学对艺术的影响在于为艺术创作提供特有的认识角度和审美视野。老子哲学中的"大音希声"、"正反相成"、"虚实相生"、"反朴归真"等思想为中国的艺术创作开拓了特有的时空观念、思维方式、审美理想和艺术追求,经过历代艺术家们的阐发,铸成了中国古代艺术独特的风格。 一儒道两家审美意识的差异 儒家和道家,从哲学的角度说,它们是中国古代哲学思想的主要流派,而从美学的角度来说,则是中古典美学的主要思潮和派别。儒道两家的美学思想和审美意识既有差异又相互补充,对中国几千年美学思想的产生、发展有着巨大影响,形成了中国美学思想鲜明的民族特色。在分析老子与中国古典美学的审美意识的关系之前,先从宏观上考察儒、道审美意识和方法的差异。 “审美意识是以客观存在的审美对象为反映的客观内容,以审美主体敏感、健全的感官神经系统为生理基础,以审美的感觉、知觉、表象、判断、思维、想象、情感等相互作用的活动为心理基础;人们在审美实践活动中所建立起来的特有的把握现实的感性方式,成为审美意识的认识基础。”按照对审美意识的这种界说,它不同于其他的意识,它的感性因素更突出,更强烈。这是审美意识的一个特点。审美意识的另一个特点是远离功利目的,它是以审美愉悦作为目的的。由于审美意识从总体上看是人类审美实践活动的产物,蕴含着整个文化历史积淀的成果,因而总与一定的社会功利及理性认识、思想观念有着各种不同的联系,不可能彻底摆脱功利性。这两个特点,在儒、道的审美意识中,均有明显的体现。 以儒家的审美意识来说,其功利主义的目的是很明显的。孔子的美学思想同其文学、政治、伦理思想一样,均是以仁学为基础的,是从个性与社会的关系中思考美学所在。孔子的审美意识是与他的政治、伦理学相联系的。在孔子思想的影响下,后来儒家的审美意识都很重视艺术所具有的陶冶人的情操、稳定宗法制社会秩序的作用。如荀子的《乐论》就强调,乐应受伦理、政治的制约,他说:“乐者乐也……以道约欲,则乐而不乱,以欲忘道,则惑而不乐。” 老子在审美意识上,与以孔子为代表的儒家迥异。老子采取的是反功利主义的态度。老子认为:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎令人心发狂,是以圣人为腹不为目。”(十二章)老子对于“令人目盲”、“耳聋”、“发狂”等等这些愉悦耳目之类的一般的浅层次的美进行了否定。老子还对恶劣的感性放纵和文明带来的诸如“民多利器,国家滋昏。人多伎巧,奇物滋起”(五十七章)等等后果,提出了道论来加以匡正。老子的道论提倡的是向天的回归,这是一种感性的心理体验,体验到的是天地境界之美。这是一种独特的深层次的美,而不是前述老子所否定的一般的美。老子的道论,还试图从根本上解决审美心境的问题。如“见素抱朴,少私寡欲,绝学无忧”(十九章)及弃知绝圣,“涤除玄览”(十章)“复归于婴儿”(二十八章)等等思想对道家审美心境的确立,产生了很大的影响。比如庄子就受到老子思想的极大影响,从而使庄子从人的存在的本真的角度,确立了超越伦理、超越逻辑的审美心境。 就儒道两家审美方式的差异来看,儒家在审美方式上主张美与善的统一,情与真的统一。道家则不同,它在审美方式上要人们超越现实的存在去领悟天地之大美,这就是老子和道家所说的“体道”。“体道”实际上就是一种审美方式。学术界普遍认为,儒道两家在哲学上的差异是:儒家重人道,道家重天道;儒家尚实际,道家主幻想,等等。这些区别,无疑是儒道两家审美意识和审美方式不同的根源所在。 二老子美学思想的基础——道论 老子的道论是老子哲学的核心,也是老子美学思想的基础。在《老子》书中,“道”的义是多样的,它既指宇宙乃物本原的意义,又具有事物发展规律的意义(包括某一事物的具体规律)。但是,道的最重要的含义,是老子对“道”所赋予的本体论意义。 “道”的本体论意义的重要表述,见于《老子》第二十五章:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之曰道,强名之曰大。”按照老子