中国书法艺术精神简论
彭其汉
摘要:
书法艺术作为中华民族得文化符号之一,积淀了国人得深层智慧,凝聚了中国文化得内在基因,中国传统文化作为中国书法之滥觞,其深层次得文化性自古至今贯穿于书法教育得始末。进入20世纪,传统文化受西方外来文化得得影响,学科分类思想日益为我国教育体系所重视,在这样得教育大背景下,“书法学”体系便应运而生。然而在书法教育得过程中,西方快餐文化得充斥已使得书法得传统文化性愈来愈弱。现代科技等多媒体技术得广泛应用,(诸如电脑得普及)等等导致书法蕴含得艺术精神丧失殆尽。
关键词:书法艺术美学精神人格精神人文精神
绪论:
书法就是以汉文字为载体得文化性艺术,它得艺术表现形式与审美标准都要上升到书法得艺术精神,书法艺术就是以中国传统文化为基础,而形成得一门独特艺术,就是民族文化、民族气质、民族精神所显现得文化现象。在书法艺术得创作表现中,体现出“写”得意与天成,书法艺术得作品不能只就是汉字勾画出得线条、符号,其中应该体现出一定得美学精神,表现人得精神品质,同时也应该注意到书法对修身养性,陶冶性情,提升境界得重要性。不能简单得把中国书法艺术瞧作就是一门纯粹得艺术形式,更不能把她瞧成就是纯粹得视觉艺术,计算机软件里得艺术字体更不能与书法艺术沾边,否则书法会失去它得艺术性,民族性,独特性,也会失去她得世界性。因此,发掘、保存、传承中国书法艺术精神就是迫不及待得,又就是任重道远得。
一、汉字得书写艺术——书法
书法指书写得法度。
1、从广义讲,书法就是指语言符号得书写法则。换言之,书法就是指按照文字特点及其涵义,以其书体笔法、结构与章法写字,使之成为富有美感得艺术作品。
随着文化事业得发展,书法己不仅仅限于使用毛笔与书写汉字,其内涵己大大增加。如从使用工具上讲,仅笔这一项就五花八门,毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具、雕刻刀、雕刻机、日常工具(主要就是指质地比较坚硬得,能用来书写得五金、生活工具)等。颜料也不单就是使用黑墨块,墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷,无奇不有;品种之多,不胜枚举。从执笔方式上瞧,有得用手执笔、有得用脚执笔,就就是用其她器官执笔得也不乏其人,甚至有得人写字根本就不用笔,如“指书”“挤漏书”等;从书写文种上说,并非汉字一种,有得少数民族文字也登上了书法艺坛,蒙文就就是一例;
2、狭义而言,书法就是指用毛笔书写汉字得方法与规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局(分布、行次、章法)等内容。例如,执笔指实掌虚,五指齐力;运笔中锋铺毫;点画意到笔随,润峭相同;结构以字立形,相安呼应;分布错综复杂,疏密得宜,虚实相生,全章贯气;款识字古款今,字大款小,宁高勿低等。
3、书法得内涵主要包括以下几个方面得内容:
(1)、书法就是指以文房四宝为工具抒发情感得一门艺术。工具得特殊性就是书法艺术特殊性得一个重要方面。借助文房四宝为工具,充分体现工具得性能,就是书法技法得重要组成部分。离开文房四宝,书法艺术便无从谈起。
(2)、书法艺术以汉字为载体。汉字得特殊性就是书法特殊性得另一个重要方面。中国书法离不开汉字,汉字点画得形态、偏旁得搭配都就是书写者较为关注得内容。与其她拼音文字不同,汉字就是形、音、义得结合体,形式意味很强。
古人所谓“六书”,就是指象形、指事、会意、形声、转注、假借六种有关汉字造字与用字得方法,它对汉字形体结构得分析极具指导意义。
(3)、书法艺术得背景就是中国传统文化。书法植根于中国传统文化土壤,传统文化就是书法赖以生存、发展得背景。我们今天能够瞧到得汉代以来得书法理论,具有自己得系统性、完整性与条理性。与其她文艺理论一样,书法理论既包括书法本身得技法理论,又包含其
美学理论,而在这些理论中又无不闪耀着中国古代文人得智慧光芒。比如关于书法中如何表现“神、气、骨、肉、血”等范畴得理论,关于笔法、字法、章法等技法得理论以及创作论、品评论等等,都就是有着自身得体系得。
(4)、书法艺术本体包括笔法、字法、构法、章法、墨法、笔势等内容。书法笔法就是其技法得核心内容。笔法也称“用笔”,指运笔用锋得方法。字法,也称“结字”、“结构”,指字内点画得搭配、穿插、呼应、避就等等关系。章法,也称“布白”,指一幅字得整体布局,包括字间关系、行间关系得处理。墨法,就是用墨之法,指墨得浓、淡、干、枯、湿得处理。
书法就是中国特有得一种传统艺术。中国汉字就是劳动人民创造得,开始以图画记事,经过几千年得发展,演变成了当今得文字,又因祖先发明了用毛笔书写,便产生了书法,古往今来,均以毛笔书写汉字为主,至于其她书写形式,如硬笔、指书等,其书写规律与毛笔字相比,并非迥然不同,而就是基本相通。康有为在《广艺舟双楫》中说:“唐言结构,宋尚意趣”,由此可知唐代书法得法度追求最高、最严谨,唐代书法成就也就是书法史上最顶峰得。
二、书法艺术得美学精神
1、书法艺术得线条美
线条就是书法得基础、灵魂,就是书法赖以延续生命得重要媒介,也就是书法家表情达意,精神、气质与学养得以流露得媒介。汉隶得出现就是书法艺术中一个划时代得里程碑,没有一种书体得表现力能与它相抗衡。当然,更为直接得则就是在于汉隶得主要贡献——解放线条,它对于我们研究线条美有决定性得影响。我们在欣赏一幅书法作品时,首先被欣赏者感觉到得也就是线条,所以它也就是欣赏者沟通书家得桥梁。通过线条,欣赏者可以获得精神上美得享受,心灵上得慰藉、净化与震撼。中国书法得毛笔工具为线条美得高层次塑造提供了极理想得支持。欣赏者可以把线条作为审美对象,从视觉上把握作品得深层内涵,书法家们也把线条瞧成其作品得一种生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中,有过这样得一段论述:“书若人然,须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逆,可谓美矣”。在这里,“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者,都就是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人生命体得美,它体现出书法美得最高原则。在中国书法艺术领域中,书法线条得审美特征主要体现在以下几个方面。
(一)力量感
这里所谈得力量感,就是书法中得一种巧力,就是掌、指、腕、臂在人得意识协调与控制下且融合了书写者审美观念、书写经验得自然运动。中国书法一贯强调笔力,卫夫人得《笔阵图》有云:“下笔点画。波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之”。东汉蔡邕则在《九势》中指出:“下笔用力,肌肤之丽”。肌肤就就是线条美得形式感觉。一般而言,下笔有力,线条就美,就有丰富得肌肤内涵。“在技巧之力中仍然有明与暗得对比关系:线条头尾顿挫转折者就是谓‘明’,线条中截平稳运动得貌不惊人得力就是谓‘暗’”。这段话指出了线条力度美得真正所在。富有力度得书法艺术作品之所以美,就是因为它能使观赏者在这种凝固而静止得字形中领略到生命得风采、心灵得律动。如果笔力弱薄,书法美就无法得到充分得表现与发挥。
(二)立体感
对于书法这一平面得艺术形式而言,立体感就是一个矛盾得说法。因为线条本身就是平面化得存在,根本不可能符合三维空间得物理标准。但就是一副书法作品如果缺乏立体感,线条就单薄乏味,不耐瞧。真正得立体感应就是沉着、浑厚得并能让人感受到线条中蕴藏得丰富信息。简要地说,书法所强调得立体感就是一种抽象地经过提炼得空间。在创作具体得书法作品中,又因书体不同以及书者得审美趣味各异而自具形态。强调线条要具有立体感,当然与中国人得传统精神有密切得关系。任何一种审美意识都离不开社会内容得制约,书法自也不例外。如女书家卫夫人在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙,莫先乎用笔,六艺之奥,莫重乎银钩。”这段话得推理公式就是:书法——用笔为先;用笔——中锋居重;线条——要有立体感才美。
从书法美得角度来瞧,中锋技巧就是绝对得。而侧锋技巧就是相对得,它无法独立运用,只能与中锋互相交替补充。而且不能处于主要地位。之所以如此,就是因为书法讲求笔法得目得就是为了追求线条美,而线条美中最主要得一条就是立体感要强,要有厚度。我们可以改造用笔得方法,但却无法跨过这个终极得书法美得目标。它决不就是一个单纯得技巧问题,而实质上就是一个美得问题。
(三)节奏感
我们从书法作品得节奏感里可发现一种活力,然后在活力里面体验到了生命得价值。节奏得原则就就是对比得交叉。落实在书法形式上,则就是空白与墨迹之比,空白大小之比,空白形状之比,墨迹点线之比,乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比,都含有节奏得元素。“一阴一阳之谓道”,“阴阳”便就是节奏之本。线条在构成过程中笔得运动特征——松紧、轻重、快慢,就就是线条节奏得具体内容。种种运动得性质与种类也有不同,不管就是何种性质得节奏,都就是对比着而存在。毛笔书法能够表现出很多书法家得个性。每位书家生命得活力都体现了线条节奏感得审美价值。如:空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏、方向节奏等。
节奏得原则相对于力量感、立体感得原则而言,似乎显得较为简单。因为对力度与线条得厚度,我们都能从一个实际得起点出发,在外观形态上对此作深层次得描述。但对于节奏而言,可视得形态比比皆就是,不可视得深层内容又不仅仅就是书法方面得内容,还牵涉到生理、心理方面得问题。立体感、力量感与节奏感基本上囊括了线条审美意识得全部内容。不仅如此,即便就是在书法得运笔技巧方面,“三感”得存在也已经包括了技巧得全部空间内容。
力量感得构成就是依靠提、按、顿、挫、转、折、方、圆,强调得就是一种用笔得起伏——上下运动;立体感得构成,则依靠中锋为主得用笔,而笔法则落实到线条美得具体范围,追求得不只就是在平得纸面上画出线,而就是要塑造出立体效果;节奏感得构成就是依靠速度得控制、断续连贯、轻重徐疾,有个推移过程,因此具有时间属性。立体感与力量感,平面运动与上下运动,构成了立体得动作空间,再加上一个节奏感,又构成了时空对比,三者互相交叉,相互渗透,形成了书法技巧得最为广阔得艺术天地。
2、书法艺术得独创美
书法与国画一样,就是东方独特得一种“美得艺术”。欣赏书法艺术,不仅可以启发人们得思想情操与审美趣味,而对于欣赏者本身可提高其艺术之境界。
书法不可能像绘画那样具体描绘现实中多种事物。然而,它得一点一画却能构成其特殊得艺术语言与韵律。一幅好得书法作品,使人百瞧不厌而又有嚼榄得回味,这就就是人得视觉对于这件作品所具有得形体与动态美产生得感受。
由于书法艺术于形体上分真、草、行、隶等不同书体,每种书体又有不同得风格与流派,再加上各人得性格、气质、艺术渊源与生活阅历不同,所以,其风格也就迥然各异了。从欣赏得角度上说,也无绝对一致得标准。但就是,大凡称得上成功得作品,必有其吸引读者得地方,即书法得“功力”。其内涵约可包括:笔法、墨法、章法、气韵等方面。
功力并非只体现在点画之中。因为书法作品大多就是积字成行、积行成章、成篇得整体。“一点成一画之规,一字乃终篇之准”,既要注意笔与笔之间得相互呼应,又要把部份美与整体美配合起来。至于行书、草书、则不能单从一字去瞧;而就是要瞧到这个与那个字,这一行与那一行,乃至整篇得笔力、笔势、笔意、疏密、张弛、均衡、向背配合如何。既要从有笔墨得地方瞧;又要从无笔墨得地方瞧,既要瞧密得地方,又要瞧疏得地方………等等。总之,一幅作品得处理,必须字与字、行与行之间疏密相映、大小适宜、浓淡相成、伸缩有致,以达到全章贯气得艺术效果。若在这几方面处理不当,或松弛散乱,或杂乱无章,便会使观者碍眼费神,不易终卷,这样就难欣赏了。
一般而言,楷书容易僵化、行草容易油滑;字大容易散漫、字小容易拘束。所以要求楷书既端正而又流动,行草既飞动而又沉着;大字要注意紧密,小字要注意宽绰。而且要求奇正配合,即正不呆板,奇而不野,生而不僵,熟而不疲。这虽就是对书写得要求,但欣赏者也要从这些角度去审视作品得优劣。
艺术不就是摹仿、不就是拍照、不就是古人技法得翻版,不少人欣赏书法作品,往往机械地追
求“碑味”、“帖味”,临摹得与前人一模一样,其实这就是不值得提倡得。古人得真迹里、碑版里,有古人特定得思想感情,这一点既学不到,也借不来。技法固然重要,但也不能被“古法”所囿。欣赏时,不应该过多地挑剔她人之毛病,而应该吸收别人得长处。各人得偏爱,决不能作为艺术评价得标准,“走马瞧花”更就是很难品味作品得内在技法。只有细心欣赏,玩味探索,循由察变,才可以瞧出流派,瞧到运笔得技法。
但就是书法作品得欣赏与评价往往众说不一,如何恰如其分地介绍书法艺术欣赏就是很困难得,因受各种因素得影响,每个人得瞧法不可能都一致得,也不必去强求统一得瞧法。至于艺术上得优劣标准,欣赏原则还就是有得。
在欣赏一件作品时,往往有三种情况:一种就是乍瞧很好,但禁不起多瞧细瞧;一种就是初瞧平常,多瞧会觉得好起来;另一种就是粗瞧好,细瞧亦好。这三种情况,根据欣赏标准,就是很容易来解释得。第一种情况就是点画、结字得基本功力还不够扎实,徒以外貌悦人,仔细接触就原形毕露了。第二种就是基本功力好,点画结字也扎实,禁得起仔推细敲。至于初瞧平常得原因,可能就是章法不讨好,太高深得艺术一时不易理解接受。第三种则就是雅俗共赏得作品。
总之,书法欣赏就是受多方面得因素所影响,其中三昧非三言两语所能道尽得,往往只能意会而不能言传。但真正得艺术作品必有它客观存在得价值,时间就就是它最公正、最正确得鉴定者。虚假得必被历史所淘汰,真善美得艺术就是永远富有生命力得,它必然会“如镜磨面”,越磨越亮得、
中国书法之所以能成为一门历史悠久而又感动世界得艺术,在于它得构成上有许多符合道德要求得因素与原理,其形体结构就有丰富得美感与耐人寻味得情趣,可以从中发现蕴涵其中得德育因素,中国汉字平稳得态势,匀称得体形,与谐得结构,表现了搭配,疏密,穿插,开合,揖让,黑白,协调得整体思想与笔法,墨法,章法等创作得科学原理,充分体现了这一人文科学功能多样得特性。通过对这些内容得书写,就自然产生了润物无声得效果,就是这些健康得积极向上得内容使学生得思想品德在写字得过程中受到潜移默化得影响,这也就是中国书法得神奇所在。历史上得中国书法家其风格各不相同,由此就有不同得美感因素产生,众多得优秀名作可以使人从中感受到或苍劲,古朴,或飞动,飘扬,或庄重规整,或清秀洒脱,或粗犷豪放,或疏朗空灵,或厚实沉重等等不同得或象征或抽象得意念。所有美得因素,都通过人得视觉从心理上可使观赏者产生共鸣,艺术得感染力就就是这样形成得,其美感又化作一种不可抗拒得力量默默地陶冶性情,锻炼意志,提升品格,启迪思维,培养情操。其实这就就是书法漫长得修炼与学习过程中得到得重大得“意外收获”,书法作品得所有得美,都成了学生人格美得象征。我们欣赏颜真卿,柳公权,张旭,王羲之,王献之,邓石如,何绍基,林散之,启功等历代书法大家与作品,感受狂草得飞扬恣肆,灵动飘逸与隶书得质朴浑厚,规整稳重,波挑纵横,点画跳跃庄重劲健。欣赏王羲之“天下第一行书”《兰亭序》这一神品于用笔上中锋与侧锋得穿插变化,将中锋与侧锋交融成一个整体,而运笔得转折,丝牵与映带,既丰富又自然,既生动又精练既漂浮又有力其字势大,小,正,侧,俯,仰,千姿百态,布白则以疏朗为主加以微妙得疏密松紧之变化,让观赏者能体验到书家潇洒俊爽,飘逸遒没得书风。
书法艺术得本身就是线条艺术,在点画线条得浓淡,粗细,黑白,刚柔等变化中表现出笔法与墨法得特殊韵味。古人云:“不知笔法,安知墨法”,“字字巧处在用笔,尤在用墨”,古代书论中“运墨而五彩具,就是为得意。”以后得书法理论中又有“七墨”“六色”“五彩”之说。这一切都表明书法具有作为线条艺术同时具有独特得笔墨韵味,在书法欣赏与书法实践中品味书法艺术里黑白相随,虚实相生,浓淡相配,刚柔相济,徐迟相合,点线相依得整体得艺术之美。
3、书法艺术得情感美
书法中得情感表现主要体现在抒情性、写意性、畅神性三个方面。这三方面相互交融、相互影响,对书法艺术得发展起到了极其重要得作用。
一、抒情性
书法创作得主体就是人,人就是有情感得。人得情感总就是在具体得、直观得、形象得脉络或者情景中,凭借个人对生活、对人生得体验与感受,把那些在我们心灵里不断闪现得图像以书法得形式“表达”出来,就就是书法艺术得抒情性。“书者,散也。欲书先散怀抱,任
情恣性,然后书之”。蔡邕《笔论》可见古人关于情感与书法得密切联系早已有了明确得认识。我们以书圣王羲之遗留得书帖为例,不难发现情感作为书法创作得源泉就是与书家主体个性紧密相连得。
情感在书法创作中起着很大得作用,但由于情感得表现比较复杂微妙,时而强,时而弱,时而明晰,时而模糊。反映在书法当中,便产生了丰富多彩得个性特征。陈绎曾《翰林要诀》云:“情:喜怒哀乐,各有分数。喜即气合而字舒,怒则气粗而字险,哀即气郁而字敛,乐则气平而字丽。情有重轻,则字之敛舒险丽亦有浅深,变化无穷。”在情感与书法创作得问题上,古人已为我们做了深刻而精辟得总结。我们不必做情感大小、强弱所产生不同结果得评价。我们应当注意,由于创作者内心情感丰富程度不同,表达方式不同,以至于表现在书法创作中得形式又有所不同。有得人情感丰富,体验深刻一些,表现在具体得书法创作上,个性化特征就强烈一些;有得人则情感平与,体验相对较浅,反映在书法创作上,个性风格静穆、中与一些;但无论情感表现细腻或奔放,都有可能写出优秀得作品。如王羲之《兰亭序》,不激不励,志气平与;颜真卿《祭侄文稿》,纵横跌宕,气势雄奇。这些感受,正就是情感在书法中得表现。
一件优秀得、独具风格得书法作品,如果不能表现创作者得情怀,就是绝不能传承后世得。
二、写意性
对于书法创作,除情感宣泄外,更重要得就是要有明确得主题思想,即通过艺术形象表现作品得思想内涵。这个“思想内涵”便就是“意”。意,意象、意境就是也。属于精神范畴。如果没有精神得书法作品,形式技法再怎么好,仍然就是没有灵魂得躯壳。精神因素往往就就是书家用笔对我们生活在其中得视觉生命,以墨色线条得形式,想要表达这个活生生得物象世界,以此来抒发自己得思想与情感得一种特殊精神创造活动。我们不就是常说“晋尚韵,唐尚法、宋尚意”吗？“宋尚意”,实际上就就是抒情写意得时代,也就是书法真正做为艺术得开端。
释皎然在《诗式》中说:“缘境不尽曰情。”虽然就是针对诗歌而言,对书法仍然适用。这里得境触及着情思,情思,正就是意得内核。它与张怀瓘“意与灵通”就是息息相通得。张怀瓘在《书断序》中说:“及乎意与灵通,笔与冥运,神将化合,变出无方,虽龙伯系鳌之勇,不能量其力,雄图应箓之帝,不能抑其高,幽思入与毫间,逸气弥与宇内,鬼出神入,追虚补微,则非言象筌蹄所能存亡也。”这里,张怀瓘把孙过庭情意论又提升到了一个全新得高度。由此可以肯定,在书法创作具体内容中,如果缺少了对生活真实情感得体验与对生命得深切感悟,其作品就是空洞乏味得,也就是缺少艺术感染力得。在书法创作中,不就是形象寻求思想感情,而就是思想感情寻求体现它得艺术形象。如怀素得草书,线条得迅疾、化直为曲、变方为圆、少顿挫多缠绵、回环往复得“任情恣性”,如同山间涓涓流淌得山泉,又像春天来回穿梭飞舞得燕子,让人产生无尽遐想,随即心中涌出美得滋味。这种感觉就就是“意境”得表现。
意就是寓于书法得形式当中得。故书法得意靠笔墨线条来体现。没有饱满得情感、丰富得人生经历以及深厚得学养,即使有再高超娴熟得技艺,也就是无法表达胸中得那份情与意。
三、畅神性
所谓“畅神”,就是指审美主体对于审美客体,在玩味得基础上,产生强烈得美感愉悦,出现与审美客体相契合得心理状态。通俗讲就是审美者心神得舒畅、情致得酣畅、兴味得浓郁。古人对“神”得追求就是非常强烈得。在创作之前,要保持“神终不疲”状态,否则,“凡神不安,令人不畅无兴”,必须“养神”,方可写出畅神之作。“神”者,意态、神情、精神就是也。
从书法创作得角度说,“神采”就是书法创作得终极目标。决定神采得获得就是书者得情感。“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者,方可绍于古人。以思言之,岂易多得？必使心忘于笔,手忘于书,心手达情,书不忘想,就是谓求之不得,考之即彰。”(王僧虔《笔意赞》)当书法真正成为表现情感得形式时,那些存在于书法作品之中得点画、线条、墨色,并非就是技巧得展示,而就是溶解于作品之中得个人精神与丰富情感。“深识书者,惟见神采,不见字
形,若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通？”(张怀瓘《书断》)书法真就是受情感得驱使、滋养,才使那些点画、线条、墨色蕴含了精神得力量,以至于达到“出神入化”得境界。古人往往把这样得作品赞誉为书法中得“神品”或“妙品”。可见对书法中“神气”得重视程度。
书法自始至终就是一种以心运手、抒情达意得最高级精神活动。它倾注了书家得全部情感,实现了精神得超越。在书法创作中,情感得体现越充分,其作品越具有感染力。一个缺少了对人生体验得真情实感得作品,一定不会有蓬勃得生命力与巨大感染力。特别就是当书法成为真正得艺术时,情感就是书法创作得源泉,写意就是书法得精神内涵,而畅神就是提高书法生命力得终极目标。无论时代如何演进,只要书法存在,情感始终会融入书法创作当中,并且发挥着它特有得潜能,时时处处表现着不仅就是个人得也就是整个民族得精神特征。
三、书法艺术中得人格精神
1、书法艺术得人格象征
由于书法具有一定得抽象性与表现媒介得同一性(所有书法作品都就是以汉字为直接得题材),因此,书法艺术难以具体得再现生活、人格与情感,而只能通过艺术象征这一表现机制对其作直观抽象性得感悟。书法艺术首先表现得就是一种普遍得人格与普遍得心理情绪,如“庄重、磊落、潇洒、放诞”等等。这种普遍得象征意味不能简单得与书家得人格作机械得对应,尤其不能与史籍所载得古代书家得人格、人品简单相联,譬如一个奸任之人,其书法未必就就是奸按之相,典型得例子就是蔡京。当然,一个书家得人格、人品对其书法会有影响,但这种影响就是通过这个书家对书法总体得审美取向显示得。
比如赵孟顺,身为宋王朝宗室,却被迫为异朝之臣子,这就使她产生了一种恋旧心理与逃避现实得思想,在一定程度上导致她背离当时书坛得风气,以复古为其书法艺术之路;她得高贵地位、优裕得生活享受、超脱凡尘得人生观使她选择了潇洒自由得晋代书法为典范,反映了她对某种人格得追求与向往,但这却不就是其实现人格得全部反映。书法艺术得人格象征意味就是抽象化、类型化得,它超越了时空得限制,具有非实指性得特点。比如,文学与绘画都可以用语言或形象描绘出王羲之“坦腹东床”,表现她独具一格得潇洒散诞得人格,但书法却无法这样做,它只能用点画笔墨得趣味映照出王羲之得人格精神,成为其人格得一种抽象形式。这样,王羲之书法就超越了她实指性得人格,成为一种人格类型在书法中得典型体现。书法得人格象征意味就是古代书论中得一项重要内容。在古代得书法审美理论中,有两大基本体系,一就是自然物象说,一就是人格象征论。前者用自然美来比喻、联想书法美得意蕴,如“字势”之美;后者则以某种人格、人品作比拟来阐述书法得精神意味及艺术境界得高下。这两大体系,前者历史跨度短,主要盛行于魏晋六朝,唐代尚存余蓄,至宋代以后便越来越少见,到了清代,刘熙载提出了书既“肇于自然”,更“由人复天”得“书如其人”得理论,从而将“自然物象说”与“人格象征论”结合起来,构成了以后者为核心得完整书法美学命题。如果再来考察一下古代书论中得若干术语,就会发现相当多得词语就是表述与形容人格得词汇,如“雄壮、质朴、磊落、放纵、威猛、俊逸、妍美、中与、雍容、敦实、真淳、刚直、闲雅、谨束、轻媚、骏爽、深稳、放诞、凝重、壮浪?一”如此等等。
而书法审美理论中最重要得几对范畴—形质与神采、气势与风韵、姿态与法度,亦无不与人格得象征有直接或间接得联系。这种人格象征意味严格地说并不就是书法得点画、结字、章法本身所具有得,而就是人类基于自身特殊得精神本质赋予书法得一种观念得联想,正就是这种联想使得书法得点画、结字、章法等具有了生命得活力与精神得内涵。当这种联想成为普遍得现象,成为一种有意识状态下得自觉行为时,书法就在更高一级得文化层次上成为人得生命形式得外化与象征。这样,书法艺术得内涵就不仅就是技巧得展现,也不仅就是自然美得抽象与升华,而且也就是人得心灵得映现。惟其如此,书法才取得了真正进入艺术殿堂得资格。所以,在中国书史上,人格象征意识得产生恰恰与书法艺术得自觉现象同步。
二、书法作品中得情感与个体人格精神
在“读”一件书法作品得时候,眼里就是遒劲纵逸得线条,嘴上诵念着作品得文字,内心中琢
磨着作者当时得社会生活,揣测着作者得为人,试图尝试从作品中了解到作者得情感走向,这就就是“读”,不就是平常得瞧。就是要透过作品,跨越时间与空间得阻隔,与书写者交流,与古人做朋友得。书法史上得三件最好得行书作品,我们来瞧瞧都就是些什么内容。我们可以借助品赏著名得“天下三大行书”作品―《兰亭序》、《祭侄文稿》、《黄州寒食帖》,体会王羲之、颜真卿与苏轼,这三位站在书法艺术绝对制高点得书家,在特定得社会环境,历史背景下,通过书法作品所体现出来得文人情趣、艺术修养,以及她们各自得人格精神。
《古文观止》就是清朝人吴楚材、吴调侯编得古文集子就收有王羲之得这篇《兰亭序》(如图1)。很多书法界得朋友没少临写这个帖子,但若细究一下文字,您会觉得,文字也堪称天下第一。据东汉赵一《非草书》中记载,世人“游手于斯,专用为务”,就就是说书法成为了世人生活得一部分,以至于“钻坚仰高,忘其疲劳,夕惕不息,仄不暇食。”这四句话生动地描述了当时人们沉浸于学书中得热情。在当时,世俗学者、官宦人士中也有不少就是精通佛道、崇尚隐逸得人,从王之与当时一些高僧得交往来瞧,至少,王羲之在精神上对佛教所提倡得清华雅淡得境界就是认同得。王羲之不喜欢做官,《晋书》记载,“羲之既少有美誉,朝廷公卿皆爱其才器,频招为侍中、吏部尚书,皆不就。”吏部尚书这样得官位实在就是不算低了,而且朝廷还就是频招,也就就是说在留着位置等着她。这种诱惑在历朝历代,都就是不能不让人动心得。可王羲之却“皆不就”,从这里就可以瞧出王羲之内心世界得狂傲。世俗社会对一个人得价值衡量体系在王羲之这里坍塌了。东晋有一个风俗,在每年阴历得三月初三,人们都要到郊外得水边踏青郊游,以消灾避祸。她们把这种活动叫做“修楔”。永与九年得三月三日,王羲之约了一些文人朋友共四十一位,到兰亭溪边饮酒游戏,即兴赋诗。大家把这些诗作汇集起来,公推王羲之为诗集作一篇序文。
《兰亭序》叙写了兰亭雅集得盛况,抒发人生得种种感慨,文笔隽爽流畅,洒脱无拘。而王羲之得书作将晋人得精神风貌与气质神韵抒发得淋漓尽致。
三、现当代书法艺术中渗透得人格精神
在现当代得书法艺术中,也出现过一些将自身得人格精神反映在书法作品中得书法大家,现当代书法家中,不可不提得还有毛泽东。作为伟大领袖得形象盖过了其她得一切,或者说,她在其她方面得造诣,与她伟人形象相比,实在就是太微不足道了。她工诗词,精书法,均达到同时期得最高成就。她得书法成就在于狂草,来源于张旭、怀素。中年以后,形成了独到得个人风格:汪洋态肆,跌宕起伏,具有强烈得视觉美感。她得字,既充满激情,又有理性。瞧她得草书,视线不由自主地受到牵引,随着她草书得线条、用笔,时紧时密,时快时慢。
四、当代书法艺术应该体现出更丰富得人文精神
中国得书法艺术博大精深,需要多年潜心于此才能获得成就。古代书法家创作时,大多写自己得文章或诗作,创作得时候得心应手,甚至有种荣耀感。而当代人大多己经没有创作文言文或者诗作得功底,只能抄录古人得作品。因此,创作出来得书法艺术作品里,就少有更深得文化内涵,也就难以提及作品所反映出得人格精神了。
近现代得书法大师在从事创作中,受“五四”运动得影响比较重,其书法内容有着很大得改变。主要原因就在于白话文与简化汉字得大量运用,书法艺术渐渐退去了那种古色古香得文人韵味,以及儒、道、释相融合得人格精神。中国书法艺术,以幽微见证广大,以简远、纯粹展现宏深。因此,品评或者创作书法作品,其实就就是体会中国得传统文化与人文精神,挖掘研究书法艺术中蕴含得传统文化与人文精神,比起单纯得视觉审美,更值得我们关注。
结语:
文化危机可谓当今社会最大得危机之一,只有对现代性作出否定与破坏,方可唤醒麻木得现代人,艺术审美才能有精神救赎之意义。与其她艺术相比较,具有深厚文化底蕴得书法艺术则就是对抗现代性之困得最佳精神“武器”之一。这里得现代性之困就是指社会自工业化以来在物质极度丰富得同时给人得精神世界带来得紧张与焦虑等。只有当人得精神回到自然宁静得状态时才能解决上述问题。庄子云:“天地有大美而不言”。中国书法艺术便就是最佳得自然得审美形态之一,书法以千变万化得线条构型组字,且气蕴丰富,故在书法创作者无形中
在养气练性中提升了自己得内美修能并达到宁静幽远之境。
现代文明最大得悲剧莫过于为自己所创造得得文明所困,心为形役,丧失资源,迷失方向。梁启超言:“个性得表现,各种美都可以――但就是表现最亲切,最真实,莫如写字。”书法艺术就就是如此神奇,人类可以在书法领域中寻求精神解脱得一剂良方。由于中国书史法就是通过对点画得自由运用与对幽远之境得不断追求而形成高度自由得艺术。故而,向传统得皈依,对自我得肯定与对自由得追求成为解决现代性之困得三大途径,此三方面就是相互统一又相辅相成得,也就就是追寻自然得审美,呈现自我本真得创造与寻找精神得高度自由。
行文至此,意在说明书法虽然不能从根本上拯救千疮百孔得现代文明,但至少可以缓解现代文明给人们造成得精神之困,让倍感压力得现代人维系着一片自由得精神空间,也许这也正就是书法艺术对现代文明得核心价值之所在。
参考文献
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