一、前言
中外艺术史上有许多的艺术家, 他们生前声名远播,为民众熟知，但死后却销声匿迹。也有这
样的艺术家，他们生前或由于其艺术的超前，或由性情的耿直孤高，而被排斥在艺术的圣殿
之外，但死后却被人传颂。元代画家吴镇就是后一类艺术家的典型。
吴镇，字仲圭，1280年生于浙江嘉兴魏塘镇。吴镇年青时，师从武进柳天骥学习易经, 研究“天人性命之学”。吴镇性情孤僻, 志行高洁,不喜欢接触达官贵显。他以梅花自比, 自号梅花道人、梅花和尚。他为学博大精深,研究理学,精通儒、佛、道三家之学，在他的言行中体现的
佛道精神尤重。他的画也被人称为“是有山僧道人气”,自云：“依村构草亭, 端方意匠宏。林深
禽鸟乐, 尘远竹松清泉石供延赏,琴书悦性情。何当谢凡近,任适慰平生”,因而他作画宁肯不为
人赏，也决不随俗。吴镇与同时代的黄公望、王蒙、倪瓒合称“元四家”，在山水画上有卓越
的成就和极高的地位，尤其是对近古山水画的发展起着很大的作用。
二、吴镇山水画的特点
2.1师法董巨，得其气韵
吴镇的山水画艺术博览众家，勤于钻研。但师承方面，董源、巨然所得最多。1]董源、巨然
是五代的山水画家，以水墨淡彩创造性地图绘出江南山川，江河纵横，草木丰茂，山峦明秀
的风光。他们的作品“多写江南真山，不为奇峭之笔”，笔下的“山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸”等景物，能使人观之有“寓目于其处”，产生身临其
境的感觉。董巨的这种画风正是宋代以后文人画家所追求的。元明以后，水墨点染带有抒情
意趣的董巨画法在山水画中占据主流地位，赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙等山水画大师无不
受到这一派的影响。北京故宫博物馆所藏巨然作品《秋山图》，上有董其昌题，曰：“僧巨然画，元时吴仲圭所藏，后归姚公绶，姚尝临此画，予并得之。”可知吴曾收藏过巨然真迹，受其影响是自然的。从吴镇传世墨迹看，吴镇主要继承了董、巨平远构图和披麻皴法。吴镇创
造性地发展了平远、深远的构图方法，并使之结合成为“近岸广水，旷阔遥山”的典型阔远构图，这种一水二岸式的构图，恰好符合元代文人平淡、与世无争的心境。吴镇皴法大多用披
麻皴，淡墨皴擦，浓墨点苔，显得清秀空灵。除此之外，山头多矾头、水纹的勾画均与董、
巨有明显的继承关系。
作于1342年的《渔夫图》构图为三段式。最下端的近景，画平缓山丘，两株高树，山丘坳处，一个草亭，山丘后接几排水草，一条渔船，上坐隐者。中景为一片湖水，几近于一片空白。
远景画一片山丘和远峰，苍苍茫茫。画法以董、巨画风为主，用柔润的线条勾写，加以披麻皴，罩一层淡水墨，略分浓淡，以区分山石的凹凸向背。在吴镇那里，披麻皴是其基本的造
型手段，但在技法上，他比董源、巨然更胜一筹，因为他更注重笔墨的挥写以及意境的营造。吴镇除了师承董、巨之外，也注重博众家之长，在吴镇的传世作品中，有临荆浩《渔夫图》
16幅，也有类似马、夏的画风。如《松泉图》、《秋江渔隐图》，尤其是《芦滩钓艇图》为
典型的马、夏边角构图。晚年的吴镇似乎对南宋院体绘画产生了兴趣。北京故宫博物馆所藏《溪山高隐图》系吴镇晚年之作，画中山头采用横侧笔皴刷，明显接受了李唐的画法，这或
许是吴镇关于“南宋院体”的初步尝试。可以说吴镇是取董、巨之气韵，融众家之长，形成了
清淳、平实的艺术风格。
2.2题材上的渔夫情节
渔夫题材的绘画相传起自唐代诗人张志和，张因在政治上遭到挫折后即浪迹江湖，以舟为家，自号烟波钓徒，曾写下脍炙人口的《渔歌子》，并绘成《渔夫图》，以表现自由自在的隐者
情怀。渔父形象大量出现并形成一种风气是在元代。由于元代在中国历史上是第一个少数民
族入主中原并统治全中国的朝代，蒙古统治阶级的残暴统治和民族歧视政策，使大量文人都
采取了不与统治者合作的态度。在这种社会背景下，渔父清高、避世、逍遥的人生为许多隐
退文人所仿效，渔父形象成了文人、画家寄托情感的载体。这其中，吴镇对渔父最为情有独钟。在吴镇传世山水画中，渔父题材的作品占有相当数量，其中有立轴、横卷及册页多种样式，他笔下的渔父皆在明净清寂的山水中或垂钓，或酣睡，或鼓楫而歌，或停舟闲坐，仪态
悠然自得，又以草书题《渔父词》于画上抒写情怀。传世《洞庭渔隐图》横卷，图写太湖岸
边景色。画依左侧构图，右侧空阔一片，起手处为数棵古松，向上画茫茫的江面，一小舟，
泛泛江上，若隐若现，远处山峦起伏，坡势作披麻皴，线条婉转，与挺直的松干形成对比。
水面如琉璃，突出静绝尘氛的气象。题词亦清新可喜，如卷首一阙：“洞庭湖上晚风声，风触湖心一叶横，兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名。”诗词、绘画和书法相互辉映，表现了不慕荣利与世无争的志趣，取得极佳效果。今藏北京故宫博物院的《渔夫图》中有题诗道：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四腮鲈，诗翁相对酒葫芦。”图写一隐士在山间平溪泛舟垂钓，隐士带斗笠，盘腿而坐，一副怡然自得的样子，突出其适意的情怀。他要表达的
意思是，这里是他的天地，是他心路最舒展开的空间。
与历代渔父题材绘画的比较中我们可以感悟到吴镇是将文人的人生信仰与山水画有机地融会
成一个和谐的文化氛围。重在表现士人阶层寄情于草野间的人生理想。渔父主题实质上是士
人的一种人生选择和情感归结。人们在吴镇的作品中体悟到的是一种至友情思和士人阶层的
一颗颠扑不灭的道心。这恐怕也正是吴镇所以被推举为元四大家的重要原因，也是中国传统
绘画，尤其是文人画能自成流脉并绵延不息的一种重要的内驱力之所在。
2.3 形象塑造上突出局部
吴镇山水画师承董巨，因此画面显得格外宁静、平和，但吴镇有时也会有意打破这种气氛，
就是对近处大树和山石的表现。在宁静的画面里，近处的大树或直立挺拔、俯视向上；或摇
摇欲坠、欲倒还立；或枝条倒挂、曲折盘桓。而且几乎每张山水画里的近景树木都是类似的
形象。如果把吴镇和元四家其他三家中做一个比较，吴镇的独特个性就能充分体现。黄公望、王蒙表现高士的居住环境多用平和、冷静的笔触画群山诸峰，气势平和，很少突出某一大树。而倪瓒、吴镇在选景上有着一致性，均喜画几棵树。倪瓒的树是纤细、弱小的，树干上长出
几条树枝，枝上顶着几片叶子，立在空旷的荒野里显得孤独而又凄凉，而且倪瓒的树往往叫
不出名字。吴镇在树的种类上往往是有选择的，他喜欢选取古松来充实画面。如《双松图》，此画作于1328年，是吴镇现存画作中最早的一幅。两松平地直立，上顶天，下立地，几乎占据了整个画面。两树挺拔茂盛，形势奇特。左松树身中下部曲成弧形，卧于地，中部挺直、
劲健，顶部突然探向右方；右松直立挺拔，上部一个近于直角的弯曲，伸向右，于左松一树
枝的上方又一个近于直角的弯曲，然后冲向高空。这样两松空中交插，一种挺拔、孤傲、相
依相扶的形象展示于画面。两松枝叶间点缀以清溪茅舍、远山丛树，更显出双松的高大、雄伟。《洞庭渔隐图》，两松挺立秀拔、负势竞上，占据中间水面大部分，把三段式构图的近
山中水连在一起。两松后植一杂树，从后横出，每个枝条均俯势向上、伸臂布指，与远方踏
浪归来的渔父相互接应。可以这样说，在吴镇画作中，这一株一株的大树是元代广大士人宁
守孤独，虽“势力不能夺”的个性的写照，也可以说是对渔父形象的很好的补充。
2.4技法上多用湿墨
“元四大家”山水画，唯独吴镇多用湿墨，他充分掌握了水和墨的特性，营造出温润浑厚的意境。吴镇的山水画很少用色，以水墨为主，其功在用水，以朴茂湿润见长，喜用长披麻皴画
山或效擦古木之皮,善用淡墨画石。浓墨点苔，山顶亦好累绘矾石，恰到好处地表现出江南土
质山的地质特点。抒发了他淡泊坦然的精神情绪。仔细观察每一幅山水画，都给人以“水墨淋漓”的感觉。无论是山、树、水、还是船、渔父，都如淋浴在水中。从而使远方的景物推的更远，营造出一种冷清、孤寂的氛围。他的绘画给人的感觉是一种块面、体积的营构，而不是
线条的交叉纵横。块面体积的重叠容易使人联想到明暗关系，却较少使人想到单一的平面空
间构成。墨色是苍郁的，留白是空灵的，黑白关系对比明显。吴镇擅长利用这种画面的黑白
对比关系特别是黑白层次的丰富性来打动观众。《秋江渔隐图》表现出吴镇最典型的风格，
三段式构图，近景坡石有三株古松，远景平沙岗岭，层层推移。中景从山的侧面露出一片宽
阔的水面，用来分隔前景与远景，避开前后二段的笔墨冲突。干渴之笔略分浓淡，层层渲染，浓而润，湿而厚，涩而不干，枯而不燥，在近坡与远峰之间构建高远相宜的视觉效果。吴镇
充分发挥了水墨特征：用披麻皴，仍施法巨然，但不像巨然画中的披麻皴那样清晰。他用淡
墨渲染远山，表现山川烟云，有用浓墨点苔，使全画气晕贯通。清王原祁于《麓台题画稿》
中赞赏用墨曰：“梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣得意，于节节肯綮处，全无梦见。无怪乎有墨猪之诮也。”王原祁的这一评论反映了吴镇的用墨技术是非常人所能学到的。
三、吴镇对后世画坛的影响
吴镇对后世画坛产生了深远的影响。被称为“明四家”之首的沈周晚年独推崇吴镇，称“梅花庵
主是吾师”，一生对吴镇的诗、书、画三绝心慕手追，并在题吴镇《水墨册》中写道：“而今
橡林下，我愿执扫讯”，自谓愿以弟子身份为吴镇扫墓。同时代的另一位画家文征明也对吴镇推崇备至，其画风技法祖述吴镇。而正是沈周、文征明两名巨匠，开创了明代著名的“吴门画派”。在清代，著名的“清六家”“四王”、吴、恽都学习过吴镇的画技，临摹过吴镇的画作。清
代著名画家石涛、石溪、弘仁、朱耷亦受到过“元四家”的影响，近代画坛宗师黄宾虹先生学
画亦是从石涛入手，对“元四家”非常推崇，曾讲“论古今画者，多在江南，元季四家登峰造极”。明末王绂《书画录》评价吴镇：“其笔端豪迈，泼墨淋漓，无一点朝市气，虽似率略，
人莫能到。然当其世者，不甚重之，仲圭尝语人曰，吾之画直须五百年后方遇赏音耳。”时间证明吴镇是聪明的，他明白，淡泊名利的个性和画中超尘脱俗的境界不可能受到当时社会的
认可、青睐。图有虚表的画家能成名一时，不能成名一世，更不可能成名历代，寂寞一时但
卓有成就的画家不会因为时光的流逝而暗淡，相反在后代会更加闪耀。
四、结语
吴镇以其创新进取的勇气，加上无与伦比的艺术天赋，在元画变革中作出了巨大的贡献，他
承前启后，丰富和发展了水墨山水画的艺术表现技法，使山水画更加富于表现画家的主观感
情色彩，反映画家鲜明的个性特征，为元代写意山水画树立了风范，奠定了他在画史上的显
赫地位,对后世画坛产生了深远的影响。
多角度分析王蒙山水画的艺术特征 王蒙，字叔明，自号黄鹤山樵，元初著名大画家赵孟頫的外孙，与倪瓒、黄公望、吴镇并称为“元代四大家”。王蒙一生致力于对绘画的研究，在绘画艺术上取得了巨大的成就。王蒙的画风苍茫辽阔，绘画语言丰富多彩，笔墨技法独特精湛，尤其开创了密体山水画以及解索皴、牛毛皴、点线皴等新的技法，对传承和丰富中国的山水画技法有着重要作用。明末董其昌曾经评价王蒙的画作为“元季第一，无人能比”。明代王世贞也曾在《艺苑危言》中提及：“论及山水，荆、关、董、李之一变，黄、王又一巨变。”这句话肯定了王蒙在画史上的地位，将其和荆浩、董源、李成、黄公望等并列，视其为影响中国山水画变革的重要人物。由此可以看出，王蒙在山水绘画技艺方面具有过人之处。因此，对这样一位具有承前启后的画坛巨匠进行研究具有重要的意义。本文从自然物象、构图章法、笔墨语言、意象表达四个方面分析王蒙山水画的艺术风格。 一、自然物象：重山复水，人行其间 王蒙的山水画艺术风格的最大特点便体现在自然物象上，即重山复水、人行其间，重峦叠嶂之中隐约透露出人影。这种绘画风格的形成和王蒙所处的自然环境是密不可分的。王蒙自从辞官之后，便归隐山林，隐居在浙江的黄鹤山。黄鹤山草木葱葱、溪水潺潺，山风乍起、树摇叶摆。王蒙将看到的这些自然景物作为山水画的创作主体，并采用灵活多变的笔墨加以描绘，以使画面的自然物象更加生动具体。此外，王蒙在进行山水画创作的时候，并不是单纯地就景论景，而是在景物中巧妙地穿插进高僧、妇人、仆人、书童、农民等人物，从而使画作充满了生活气息。可以说，王蒙凭借高超的绘画技艺将万变丘壑和精致的人物统一到了一起，从而突出了山水画的生动性。 例如，王蒙的极具特色的《葛稚川移居图》，描绘的是晋代著名道士葛洪带领全家到罗浮山修道的故事。画家运用独特的手法将南方山石的独特韵味表达了出来，画作中山岭环抱、重岩叠嶂、林丰树茂、溪水潺潺，在山重水复之间，可见身着道服、手持羽扇的葛洪，怀抱小孩的妇女以及牵牛的仆人等。整幅画是以山水为主体，以人物为点缀，整个画面自然生动、内容丰富、情节鲜明，别具一番风味，具有很强的艺术感染力。从这幅画作中，我们可以深切地感受到王蒙在描绘自然物象上的重山复水、人行其间的特点。 二、构图章法：繁密饱满，不塞不闷 在构图上，王蒙山水画的最大特点就是繁密饱满、不塞不闷。其画作大都构图饱满，崇山峻岭、千岩万壑、茂密丛林等常常充满了整个画面。但是王蒙却能够巧妙地利用溪水、山路、微光或山中的人物来打破画面的这种繁杂呆板，营造出密而不塞、满而不闷的构图效果。
中国山水画的特点 中国山水画不讲究形式上的相似，也就是说不太在意画得逼不逼真，而是讲究画的神韵意境，以简洁飘逸的笔法给欣赏者带去精神上的享受。 中国山水画的特点据本人的认识应具有以下要素； 1，让人看上去就感到宽广，气魄非凡。要有“方寸之间见万里”“气象万千”的气度。 2，有深度，一层一层，向远延伸，无有穷尽的感觉。 3，层次感要鲜明。块面要分隔开，让人感觉不同块面，立即知道各个块面之间的前后，左右关系。 4，你所要表达的主题是一遍文章的中心，应重点描写，交代清楚，其它的衬托部分强调意到，寥寥疏笔，点到为止，中国画强调意境，可以意到笔不一定到，不要面面具到，交代得太清楚，否则会冲淡主题，画蛇添足。 5，山水画中山石，树木力求新，奇，怪，险。让人有种新鲜感，凶险感。容易吸引观众，打动人。 6，要达到以上效果都是以笔墨来表现的，所以这是笔墨功夫非常重要，应不断练，一副画的层次高低，观此立杆见影。否则你再好意境无法达到。 7，山水画高层次，实景刻画是次要的，关键是“虚”的部分要处理好，说起来容易，要做好，却很难，因为“虚”的部分，常常是随意中产生的，搞不好，一副画就因此搞坏了。这也是水平的问题。一般达到中等水平的画家，写实一般问题都不大，要“虚”得好，就相当于写意画，难度相当高。“虚”的部分，就是给人充分想象的部分。也是意境体现的部分。非常重要。其他再引用一些高手的见解供大家参考；第一、“奇”；中国古代画论中既强调多样性又强调统一性多样性即反对平铺直叙，反对景物雷同。五代李成《山水诀》："千岩万壑要低昂聚散而不同；迭（山献）层峦但起伏峥嵘而各异"。同时也指出，景物不能雷同而要变化，要有强烈的比照。"既追险绝，复归平正。"也就是说中国山水画通常不画缺少对比的平原景色，总是喜欢表示地形地貌对照强烈、山高水深的名川大山。关山行旅图关仝，五代宋初长安人。早年师荆浩，后又师唐代名家王维、毕宏等，有出蓝之誉。喜作宏伟山势，求意境。第二、“远”；具体说就是散点透视。中国宋代的山水画家王微说："目有所极，故所见不周"。也是宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中则提出山水画的“三远”表现法。也就是说中国山水画不
29 浅析文征明的山水画艺术特色 李晓/ 陈炜济南大学美术学院2015级硕士研究生/ 济南大学美术学院 摘要：文征明是明中期著名的画家，是明四家之一。文征明书法成就颇高，擅长山水、人物、花鸟多种题材，尤以山水画见长，将文人画的发展推向高峰。他注重师法古人，更注重师造化，以此形成了自己独特的山水画风格。本文通过分析文征明所处的社会、家庭环境等因素，探究文征明独特山水画风格的形成过程。 关键词：文征明；山水画；青绿 一、影响文征明艺术发展的因素 明代山水画的发展主要继承了宋元山水，明初戴进开创的浙派山水画师法宋代画家马远、夏圭，绘画以南宋的院体画风格为主，皴法主要为大斧劈皴，线条厚重。明中期在苏州兴起的吴门画派以沈周、文征明为代表，推崇北宋的山水画，师法董源、巨然。明晚期兴起以董其昌为首的松江派，师法董源、巨然、倪瓒、黄公望，与吴门画派的绘画风格联系密切。 作为吴门画派的代表人物，文征明并不似其他画家一样幼年成才。王世贞《文先生传》中说：“先生八九岁，语犹不甚了了”[]，他七岁才能站立，八九岁语言不顺畅，行动迟缓。文征明九岁时，其父文林就让他跟随吴宽学习古文，后来跟随父亲读书，十九岁因书法较差岁试三等。文征明因此下定决心苦练书法，大量临摹智永的《千字文》，每日临摹十本才肯睡觉，二十岁师从沈周习画，二十二岁拜李应祯为师父研习书法。文征明曾任翰林待诏，但日常工作只是给嘉靖皇帝讲解经传史鉴，这对文征明来说既感觉无所作为又被琐事影响，不能专心画画。五十七岁时，文征明决定告别仕途退隐山林，回到老家苏州过起了闲适、安逸的生活。 二、文征明各时期的山水画特点 文征明精通人物、山水、花鸟等各种题材，其中他的山水画数量最多。文征明的山水画题材大多是家乡的自然风光，于山水画中饱含对家乡的眷恋。文征明山水画风韵独特，十分注重水墨和色彩的运用。文征明成就最高的是青绿山水和水墨山水，如《万壑争流图》、《绿荫长话图》。 （1）早年绘画风格-古朴文雅 江南水乡秀丽的风景影响着文征明的绘画特点，他的青绿山水文雅且毫无匠气，《烟江叠嶂图》是文征明早期山水画的代表作。这幅山水画采用平远的构图方法，描绘了烟峦起伏的景色，用强劲有力的线条表现山石树木，对于山川细心描绘，设色浅淡，很少使用浓墨。 文征明早期山水画中的人物和树石都取法赵孟頫，除此之外还学习黄公望、倪瓒、王蒙等画家山水画中浓密的苔点。文征明的山水画多是描绘具体的生活环境，在自然中提取景色描绘。因此在他的山水画中，大都有人物的存在，这也使得他的山水画多了一丝雅趣。 （2）中年绘画风格-色彩奔放 文征明中年时期绘画风格在设色上有所改变，不再是浅设色，而是更加浓郁，随着练习的日益精进，笔法更加老辣，画面体现着文人气韵，这个时期的代表作品是《惠山茶会图》。画面中文人雅士品茶吟诗，有人在林中散步，有人在亭中赏画，整体作品风格青绿重色，在画山石树木中融入了书法用笔，以行书的中锋笔法晕染，偶时用侧峰，对山石用石绿染色，对树干用赭石和藤黄晕染；画面中的人物采用工笔的形式，树石的形态勾勒细致，树木分布有高低、疏密之分，主次呼应，整幅画高雅精致、情景交融。 这种青绿画法是在赵孟頫、钱选的山水风格上的创新之作，装饰意味浓厚，对所描绘对象如松树、山石以写实的手法层次清晰，较少用皴擦，多反复渲染，色彩厚重。 （3）晚年绘画风格-率真野逸 文征明晚年的山水画更具内涵和深意，在构图上愈加复杂，用笔放松自如，表达内心感受的作品较多。他晚年的代表作品是《绿荫长话图》，这幅画中两人坐在绿荫树下闲聊，树旁的小路向山间隐去，耸立的松柏线条干枯淡雅，山石的勾勒细腻结实，在构图上具有深远和高远的特点。这幅图与青绿山水相比很少渲染，树木的用笔凝练，山石放松概括，近景的古树刻画精细，皴法细腻再加以晕染，中景的古松皴擦出了斑驳的树干，茂密的松针用利落有劲的线条显得整个古松越发挺拔。
论中国山水画的特点 【摘要】：中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境。传统的中国山水画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求"以形写神"，追求一种"妙在似与不似之间"的感觉。中国画与西洋画的不同，还表现在其艺术手法、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是"失调"的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。 【关键词】：中国山水画，形神交融，工笔，构图，用笔，用墨， 中国山水画是传统画种之一。以自然风景为主要描绘对象。题材有风景佳胜、名山大川、城市园林、村野乡居、舟桥楼宇等。元代以后山水画在画史上占据相当的地位。习惯上，依画法不同分为：勾勒设色，金碧辉煌，富装饰风，称青绿山水或金碧山水；纯粹水墨者为水墨山水或墨笔山水；水墨为主、略施淡赭淡青称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底且施青绿者为小青绿山水；几无水墨纯以彩色描绘者为没骨山水。 中国山水画历史久远，独立的山水画始发于魏晋南北朝之间，文献表明该期山水画理论已趋成熟。至隋唐，展子虔《游春图》展露了隋代或初唐青绿山水之面貌，已见其写实能力之飞跃。盛唐吴道子之山水画简练且写实，李思训之山水画富丽而典雅；张及中晚唐画家创水墨山水；敦煌壁画中出现没骨山水；五代北宋则出现荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽等一批名家，在真实地表现大自然和审美认识上跨入新的阶段。该期荆浩的《笔法记》、郭熙父子的《林泉高致》则较系统地总结了山水画理论。至元代，黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，使山水画走向抒发主观情感、创造多种风格的新途，并使山水画中诗书画的结合趋于完美。明末董其昌简化古人所创山水形象，参照书法法则，使山水画风又一变化。清代山水画一派沿袭董源、巨然和黄公望，变化古法、笔墨；另一派则强调抒发个性，面向自然，将笔墨发挥尽致以传情达意。五代两宋以后山水画的发展变化，产生了数量甚众的名家、流派，理论著述亦趋于完备，从而奠定了近现代山水名家产生的基础。 中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境，即不但表现丰富多彩的自然景物，且往往由有限的取景来表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或于山水之中寄托对于国土家园的感情，因而集中体现了中国人的自然观和社会审美意识，也可以说从侧面间接地反映了社会生活。在形象描绘上，山水画的特点为重宏观、重整体的把握，而非拘泥于细枝末节。对于物象的组织构造，
1、以形写神，以神写意。 从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章。在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”。随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段。但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性。即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的。 最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之。后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念。是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻。由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性。使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界。关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述。北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的。元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词。二者都没有把形神的关系界定清楚。对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”。似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳。这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”。 2、骨法用笔、以书入画。 “骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念。“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔方法，用笔技巧和艺术表现。唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”。说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造。在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔方法所产生的形式美，也表现为笔墨情趣。 黄宾虹先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说：“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病。黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，因此行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的。有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感。至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律。至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握。
1.明前期宫廷山水画（“浙派”） 院体与浙派山水的杰出代表是戴进与吴伟，极大了左右了院内外的职业画家的艺术追求，作为职业画家，他们不仅在艺术风格上有所区别，而且生平际遇也有所不同。(1)戴进:A.山水画:a.措景丰富，多生活实感，构图剪裁精当而境象恢弘，造型明快而富于质感，笔墨劲健而法度谨严，格调洒脱而清爽隽逸。b.山水实境中安排有情节的人物活动，粗看有气势，可“卧游”，细看又有情味，实质上是以山水为主的山水人物画:《春游晚归图》。B.追随其画风者极多，而以其籍贯，称这一派为“浙派”。(2)吴伟:A.山水画:a.用水更多，气魄更大，布景造型更简括整体，画山石用斧劈皴，横涂直抹，似若随意。 b.画中有较大人物，与山水结合，给人以简劲放纵，水墨淋漓，气势磅礴又不流于粗俗的印象，其实 是以山水为衬景的人物山水画:《柳下读书图》《梅下抚琴图》.B.以其籍贯将这派称之为“江夏派”。 2.明中期文人画与“吴门四家” “吴门四家”:沈周，文徵明，唐寅，仇英:<1>吴门派画家大多属于诗书画三绝的文人名士，他们淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱。<2>继承尚意趣，精笔墨，饶“士气”的元人绘画传统，致力于宁静典雅，蕴藉风流的艺术风格，体现自得其乐的精神生活，是他们山水花鸟花的普遍特点。(1)吴门派兴于沈周，成于文徵明，是吴门派文人画的最突出的代表:A.他们以山水见长，山水画中以水墨以及水墨淡着色的作品更引人注意，并且有粗细两种面目。B.多描写江南风光或文人园林，凭借诗书画三位一体抒写情怀。<1>沈周:A.山水画:a.以粗笔为多，早期笔墨严谨细秀，晚年笔丰墨健，浑厚沉郁。b.作品构图平稳，境界宁静优雅，洋溢平和怡悦的气氛.c.尤能在温雅恬静的情调里表达恢弘的胸襟，丰富的想象与蓬勃的生命力，作品反映的审美情趣和笔墨意韵，代表了明代文人画的美学追求。B.粗笔作品《夜坐图》，细笔作品《庐山高图》:开创以山水画象征人品的表现手法。<2>文徵明:A.山水画:a. 以细笔为主要面目。b.作品情调娴静典雅，布景层叠而上缺少纵深空间表现，追求平面感.c.笔墨干枯中见秀润，设色清丽雅洁，有一股“士气”充溢其间，抒情意味更胜。B.细笔作品《绿荫清话图》《真赏斋图》。C.沈周与文徵明的花鸟画风格也有差异:a.沈周的花鸟画以水墨写意见长:《枯树八哥图》。 b.文徵明多画竹兰，优美秀雅，清润天然:《湘君湘夫人图》。(2)唐寅和仇英代表了融合院体与文人画 风的另外两种类型:A.体现了滥觞于此时的文人画家职业化与职业画家文人化。B.他们与沈，文有四个方面的不同:a.均出身下层社会.b.均以画为业.c.师承相近.d.均擅画人物。<1>唐寅:A.修养广博，才华横溢，题材范围宽广，形成以“院体”工细为主而兼具文人画笔墨的意趣与风格，尤能通过诗书画结合阐发不同寻常的立意。B.仕女画:富有时代特色，创造了细腰纤瘦，眼眉细小，樱桃小口，下巴尖尖的艺术形象。C.山水画:状物真实，抒情自然，作风沉郁潇洒:《落霞孤鹜图》。D.花鸟画:用水墨随意点染，更具秀逸，清新之趣:《古槎鸲鹆图》。<4>仇英:A.文化修养不博，画上只题名款，绘画题材较窄，专画传统题材，尤擅工笔重彩人物与青绿山水，在精丽秀美中闪现妍雅温润，是一种雅俗共赏的风格。 B.工笔人物画:《秋源猎骑图》《桃源仙境图》把青绿山水与工笔人物结合。 C.小写意人物画:《松溪高 士图》《蕉下弹琴图》。 3.明后期写意花鸟画（“白阳青藤”“勾花点叶体”） 明代中叶，在画史上并称为“白阳青藤”的陈淳，徐渭把写意花鸟画发展推向了新的阶段。(1)陈淳:A. 号白阳山人，写意花鸟造型写实精当，严于剪裁.B.意境安适宁静，笔墨自由如意,也时作草书题诗，配合画意.C.画法已呈放逸，表达感情显得逸宕:《秋葵图》《山茶水仙图》。(2)周之冕:A.所画花卉，勾染点簇，设色鲜雅，逼真而富生意.B.画法兼工带写，以勾勒法画花朵，以墨色点染枝叶，被称为勾花点叶体:《芙蓉鸭图》。(3)徐渭:A.完成了水墨写意花鸟画变革的大家，号青藤，一生坎坷，形成狂傲不羁的个性。B.花鸟画:a.大胆变革，极具创造力，赋予花卉以强烈的主观感情，直抒愤世嫉俗，激荡难平之情，具有震撼人心的艺术感染力。b.擅以狂草般的笔法纵情挥洒，泼墨淋漓，在“似与不似之间” 的花木形象中着眼生韵的体现.c.把中国写意花鸟画推向强烈抒写内心情感的极高境界，把在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平，成为中国写意花鸟画发展中的里程碑:《杂
【标题】浅谈山水画学习的心得体会 【作者】罗礼洪 【关键词】山水画学习方法写生艺术 【指导老师】陈文安 【专业】美术学 【正文】 引言 中国山水画从古到今流传几千年，有着悠久的历史。中国山水画至今流芳百世，山水画的技法千奇百怪，变化多端。应从实践中去理解、去学习，实践是检验真理的唯一标准。只有写生才能形象地、真实而具体地深入认识客观世界丰富和提高形象思维。写生是对客观事物的认识、认识再认识、不断深化的过程。在写生的过程去学技法和规律，掌握一般规律，这样才能更好的提高自己审美观、价值观、人生观。当然艺术决不是某一种事物的图解和说明，它是艺术家在深入生活中得到了深刻的认识和强烈的感受。艺术也是要求对生活进行高度集中和概括，要求典型化、理想化、从而创造出比现实更美好，更富有诗意，更理想的艺术境界，创造出革命时代新的意境。 美术是创造性的工作，真正搞好是不容易的。路子要走正；还要下很大的苦功夫。“生而知之，不学而能”是没有用的，只有学而知之。对学画的人来说，天份是有高低区别，但也只是学习上有快慢之分，绘画本身应该说是很难的，因为它不仅是门学问，同时还要有很高的技能。因此我认为要了解很多学术知识。首先了解绘画基本功如下： 一、学习山水画的基本功至少有三个方面的要求 1、是一般的造型能力。绘画语言是以可视形象反映客观事物，造型能力不好等于没有绘画语言，造型能力，指对形象、轮廓、明暗、层次、透视等的描绘能力。即对客观事物的刻划要准确，提高一般的造型能力，是艺术发展首要的前提。 怎样对待素描？我认为学中国画，山水画学点素描是可以的，或者说是必要的，素描是研究形象的科学，它概括了绘画语言的基本法则和规律，素描的唯一目的，就是准确的反映客观形象。客观描绘的准确性、体面、明暗、层次。光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，没有坏处，我们的一些前辈画家。特别是徐悲鸿把西洋素描的科学方法引进中国，对中国绘画的发展起了很大促进作用，这是近代美术史上的一大功绩，我想这是任何人都不能否认的。有人说：学中国画的学了素描有碍民族风格的发展，我是不同意这样的看法，我学素描时间比较短，我曾有补习素描的打算，假若我的素描修养能再多些，对中国画创作会带来更大的好处，说西洋素描会影响发展民族风格，这是一种浅见。缺乏民族风格关键在于对民族传统的各个方面没有进行深入的研究，没有把自己民族的东西放在主要地位，而不在于学了素描。实践是检验真理的唯一标准，徐悲鸿先生在欧洲学习素描功力最深，造诣也最高，后来他画了大量的中国画，能说他失去民族风格了吗？我看不光没有失去，反而是促进了中国民族绘画艺术的发展，使民族风格发出了新的光彩，中国是一个有高度发达的传统文化的国家，在中国美术史上，一些外来的文化传入，中国都有能力吸收消化，都曾变成为有益有滋养，促
篇一：山水画的意境阅读答案 山水画的意境 从我国绘画史上看，历唐以后，从五代至宋、元，山水画高度发展，画论也相应地开始触及山水画的特殊艺术境界问题。唐代张彦远在《历代名画记》论画山水树石.一节中，曾有关于意.的说法，但没有涉及意与象的关系问题。宋代是山水画的成熟时期，山水画理论也日趋形成。杰出的山水画家郭熙，在山水画的创作和鉴赏中，开始具体地阐发了意.这一概念，并说境界已熟，心乎以应，方始纵横中度，左右逢源.，可以看出郭熙已经接触到山水画意境范畴的问题。元代山水画，在主观意兴表达方面，有了划时代的发展，但在画论中都还没有明确地提出意境.的概念。至明代笪有光，才在其所撰的《画筌》中，第一次使用了意境. 一词。他不仅发展了荆浩的真景.说而提出实境.、真境.、神境.论，而且还对郭熙所触及到的意.与境.的概念及其相互关系，有了进一步发挥，已经论述到山水画境.范畴的一些问题。可以说，山水画意境说，是从笪有光开始正式提出。以后明、清两代画论中，对意境范畴中的一些问题，有了进一步阐发，构成了我国古典山水画论中的意境理论。 意境是所有艺术作品共同的不可缺少的要素。无论山水画，花鸟画还是人物画，在动与静之间，时间与空间之间，都要彰显意境；意境是艺术作品的重要目的，是艺术在立体方面的延伸，也是提升作品感染力的重要因素。元代山水画四大家.赵孟頫、黄公望、王蒙、吴镇，他们似乎更多的继承了唐宋的传统，虽说风格不同，但就意境表现的主要倾向来说，则是一致的；在融汇富有个性和情致的笔墨与物象上，更多的是主观意识的表达，黄公望《富春山居图》就是典型的代表。把时间的坐标定格在明代，文徵明、沈周仍是元四家正续，唐寅、仇英虽然取法宋画，但整体意境倾向，也趋于主观。从明末的董其昌到清代的四王.，包括极富创造性的朱耷、石涛等仍趋于这种类型。 纵观历代名作，留白成了创建意境的重要元素，同时也是文人画在意境层面上的另一个升华。创造画之意境的手法有很多，运用这些手法之目的，是为了加强空间境想的感染力。留白就是造成这种感染力的手段之一，它留给观者再创造的空间。宋代的扇画中空白几乎占了画面的一半以上。如《秋林水鸟》《岩关古寺》，前者画的水畔一角，既没画水，也没有交待对崖，作者画的是山岫一隅，既没有画远山，也没画云雾，但使观画者并不感到缺少什么，反而能产生远远超出画面的联想。画是空间艺术，在动态和静态的描绘中多以动中求静，静中求动，一直在生着，动着，在谐和而有规律的状态中活动着，使画面产生美学上的价值和观赏性。留白成了山水画的一种特殊语言，山水画在平远、深远、高远的空间建构中，不自觉的使留白成了创设趣味和意境的重要元素。 6．下面对文中山水画的意境.的表述，正确的一项是 a．意境就是意与象的关系问题，是其二者的高度统一。 b．意境一词在宋代著名山水画家郭熙的画论中首次出现。 c．意境在元代山水画中主要体现在主观意兴表达方面。 d．意境在明、清两代的画论中得到进一步阐发，形成理论。 7．下面对艺术作品中意境.所起的作用的分析，正确的一项是 a．所有的艺术类作品无一例外都需要意境这个不可或缺的重要元素。 b．意境是艺术作品吸引观众的重要表现，是提升作品感染力的重要因素。 c．元、明、清三代的山水画家在对意境的追求方面并不完全一致。 d．《富春山居图》中彰显的主观意识就是画家在意境追求上的体现。 8．下面对文章内容的理解和分析，不正确的一项是 a．郭熙具体阐发了意.，而笪有光则进一步论述了境.，从而正式提出了山水画意境说。b．画是空间艺术，自古至今的画家们对意境的追求成为了绘画过程中最重要的东西。 c．留白是山水画家增强自己画作感染力的重要手段，它给观赏者以无尽的联想和想象空间。
浅谈中国山水画 【摘要】中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。 游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、人的性情。 【关键词】山水画中国底蕴文化古典 一、中国山水画的起源 中国山水画的起源可追溯到三国时代，顾恺之的《画云台山记》中所叙述的《云台山图》证实了我国不但有山水画，而且起源于三国。顾恺之，字长康，江苏无锡人，精于人像、佛像、禽兽、山水等，博学多才，艺术造诣很高，素有才绝、画绝、痴绝之称，他的《论画》极大的促进了隋代以后我国山水画的发展，而后而后宗炳的《画山水序》王微的《叙画》，进一步的证实了我国的山水画的由来，且证实了山水画的素材来源于真山真水的写生，绝非人为臆造。
---《洛神赋图》之一，东晋著名画家顾恺之绘制(宋摹) 二、中国山水画的独立 隋朝的时候，由于政教的关系，因此绘画受到重视。隋朝绘画扔以人物或神仙故事为主，但山水画已发 展成独立的画科。展子 虔与董伯仁齐名，与东 晋顾恺之、南朝陆探微 及南朝梁张僧繇并称 前唐四大画家。展子虔历经北齐、北周与隋朝，曾在隋朝任朝散大夫，后任帐内都督。画过佛教画《法华经变》，风俗画《长安车马人物图》，但均没有传世。其山水画《游春图》，用勾勒刷法，著大青绿。空间透视安排合理，注意远近关系和山树人物的比例，能够于《游春图》-展子虔
咫尺之中，具备千里之趣。这证明了隋朝的山水画已经彻底解决“人大于山，水不容泛”的空间处理问题，成为卷轴山水画兴起的代表作。 二、中国山水画的成熟 唐代是我国历史上最强盛的时期，随着政治、经济、军事、教育、体育、音乐、外交……的发展，山水画教育开始设科，学画的人越来越多，王维、李思训、李明道、吴道子、阎立木、张萱、张燥邓等是最有名望的画家。大诗人王维曾任尚书右承、安史之乱后隐居于陕西蓝田辋川。其材艺双全能诗能画。诗歌以山水见长名扬史册，绘画尤长水墨，他的《雪溪图》、《孟浩然马上吟诗图》、《雪山图》、《辋川图》等。被宋代苏轼赞为：“诗中有画，画中有诗。”成为后世文人追求的最高境界。李思训出身于唐宗，他不仅是当代最有名的大画家，而且是屡建奇功的右武卫大将军。他受展子虔的影响，从形式上推动了山水画的主体，继承了六朝和隋代的山水画的技法。他的艺术实践使唐代的山水画得到了发展，也感染了许多精专山水画家。其子李昭道就是一位举足轻重的人物。他父子的青绿山水画同水
第15课山水画 ◆本课知识与技能： 了解山水画一般表现规律，学习巧妙运用墨色虚实浓淡变化表现一幅山水画小品，体会中国山水画借景抒情的深刻内涵。 ◆本课教学重点： 学习山水画近、中、远景的表现方法。 ◆本课教学难点： 体验并表达浓淡、虚实的墨色变化和山水的空间感。
一、教材分析 （一）编辑指导思想 本课属于“造型·表现”学习领域中国画序列中的一课。 中国山水画从东晋以后，历经唐、宋、元、明、清各个朝代的发展涌现出许多伟大画家，创造了难以计数的辉煌灿烂的艺术珍品。积累了无比丰富的创作理论和技法，值得我们认真地研究和继承。 独立的山水画始发于魏晋南北朝之间。隋代展子虔《游春图》展露了青绿山水之面貌；盛唐吴道子之山水画简练且写实，李思训之山水画富丽而典雅；五代、北宋则出现荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽等一批名家，在真实地表现大自然和审美认识上跨入新的阶段。至元代，黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，使山水画走向抒发主观情感、创造多种风格的新途，并使山水画中诗书画的结合趋于完美。明末董其昌简化古人所创山水形象，参照书法法则，是山水画风又一变化。清代山水画一派沿袭董源、巨然和黄公望，变化古法、笔墨；另一派则强调抒发个性，面向自然，将笔墨发挥尽致以传情达意。五代两宋以后山水画的发展变化，产生了数量甚众的名家、流派，理论著述亦趋于完备，从而奠定了近现代山水名家产生的基础。 中国山水画在构图、用笔、用墨、敷色等方面也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的透视规律，而使用散点透视法，或作长卷，或作立轴，能够很好表现山水的意境和画者的主观情趣。古画论中提到“丈山、尺树、寸马、分人”，即按照以“大”观“小”方法表现景物的比例关系。山水画的境界是偏向远景，古代画家为此总结了三远画法“自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望及远曰平远”。中国山水画造型重视用笔和用墨方法。用笔讲求粗细、顿挫、转折、方圆等变化，用以表现物体的质感。用墨之妙，在于浓淡相生，浓中有淡，淡中有浓，历来用墨方法也很多，如积墨法、破墨法等。 本课《山水画》是为学习和传承祖国优秀文化而设置的重要课程。本课的设置旨在引导学生了解传统山水画主要表现内容和艺术特色，并引导学生学习用笔墨表现树、石、山的基本方法。本册的《花鸟画》与《山水画》并肩，为同学们初步地了解山水、花鸟这两大画科奠定基础。而通过循序渐进地学习，不仅一步步促使学生深入掌握国画绘画技巧, 而且也在探究中积累创新表现方法，获得对
小议沈周山水画构图艺术 沈周是明代吴门画派前期的领军人物，和文徵明，唐寅，仇英被列为明代四大家之一，对文徵明和唐寅的绘画艺术，都有着重要的影响。他终生不仕，一生优游林下，淡泊名利。在绘画艺术上，取得了巨大的成就。明代画评家李日华曾经记述：沈周以临摹各家画风开始，中年独宗黄公望，晚年则“醉心”吴镇，并着意模仿。沈周师法过各家风格，但是并不墨守成规，是一个勇于创新，勇于打破成规的画家。在山水画的构图方面，画家的创新性更是表现得淋漓尽致，令人耳目一新。画家不墨守山水画构图的既有形式，总是能另辟蹊径，创作出一幅幅新意焕发的作品。本文即以沈周的山水画作品为例，赏析其山水画构图艺术。一．倒影式构图 本文所谓倒影式构图，是指沈周的一种极具巧思的构图形式，画家在画面中，使得画面的上半部和下半部相对应，就像是将上半部的物象成为下半部的倒影。这种构图形式是画家在早期比较喜爱的构图形式之一，体现了画家的对构图形式富有创意的开拓。 这幅《柳荫垂钓图》（见图1）表现的是画家们经常表现的文人树下垂钓的场景，构图简洁疏朗，意境清新，极富形式感。画面前景是呈三角形的石块，与远景最近处的三角形山石相呼应，而一个文人坐在岸边的平台上，这个平台也和远景处的平台相对应。近景倒“L”形的柳树，更是和远景中正“L”形的山体得到恰到好处的对应。这是一幅物象简单的图画，表现的主题也极为寻常，但是，画家巧妙的构思和匠心独运的安排景物的能力，使之成为一幅别具特色的倒映式山水，令人暗暗叫绝。 沈周的另一幅山水巨作《策杖图》（见图2）也是倒影式构图的绝佳范例。这幅画表现了一位文人策杖行走在山水间的小路上，整幅画大气开阔，气脉贯通，但是远景处山脊扭曲的走势给人一种不安定感。在构图上，这幅画以中景的近似于长方形的水面为中心，对近景和远景做了一个巧妙的倒影式表现。画面近景出有一条河流，自左下向左上方流去，这个走势与远景处由右下向右上方流去的河流相呼应。近景左边宽阔的石台，与远景处右边的高台地相呼应。近景右边弯曲的石堆和远景左边弯曲的山脊相呼应，似乎只是尺码不同，方向相反的石头。近景处几近水平的小径和远景中几近水平的石堆相互呼应。而近景和远景是通过八棵树木相联系沟通，统一在一个和谐的画面中。此图比上文中提到的《柳荫垂钓图》物象更为复杂，但是经过画家精心布局，繁而不乱，同样是有条不紊，和谐的倒影式构图。 二．截景式构图 截景式构图，并非沈周首创，在以前的册页和卷轴中，画家们也经常采用这种构图形式。但是，沈周将这种构图发挥的淋漓尽致，开拓了山水画的构图形式。这种截景式构图，就好像电影中的特写镜头，切除不必要的内容，将画家所要着重表现的内容进行放大，从而拉近画面和观者的距离。 《千人石夜游图》（见图3）描述了画家某一次的游览经历。千人石是虎丘的中心，虎丘位于苏州城西北七里处，被誉为吴中第一名胜，是明清两代文人士大夫们送别宴会等雅集活动的首选之地。成化十五年四月，沈周行经虎丘，由于夜色已晚，就夜泊山下。沈周面对月色笼罩下的虎丘，不禁想去看看夜色朦胧下的虎丘适合景象。于是他走下船头，经过了一个个名胜景点，到达虎丘中心的千人石。这时候的虎丘，没有了白天的喧嚣，月色清明，境界开阔，让画家思绪飞扬，心灵得到了某种涤荡。后来，画家就根据记忆画下了千人石夜游
陕西教师资格考试之美术学科—浅谈中国山水画的发展 中国画自古就分为人物、山水、花鸟三大科，中国山水画是以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但当时尚未从人物画中完全分离。在隋唐时期开始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。接下来中公资深讲师就带领大家一起来梳理一下中国山水画的发展历程。 一、起源——秦汉时期 秦汉时期实现了全中国的统一，宫殿壁画的大量涌现，促进了绘画的发展。这时虽未出现山水画，但出现了表现山水的图画，如东汉时期的山西平陆枣园汉墓壁画《山水图》。 二、起兴——魏晋南北朝 魏晋南北朝时期，由于长期乱战，社会动荡不安，使得社会普遍流行着消极悲观的情绪，名士们纷纷寄情山水以逃避现实，大量的山水诗、田园画的出现促使山水画的生成。从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来，他的人物画《洛神赋图》卷中的部分配景山水中可以看到峰、石、云、水、树的表现，领略到当时山水画的大致形貌。此时的山水画理论也已经基本成熟，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。 在南北朝后期山水画逐渐发展成独立画科，并出现了戴逵、宗炳、萧绎等以山水画著名的画家。宗炳所著《画山水序》，是最早的山水画理论文章。 三、全盛——隋唐 隋唐结束了战乱状态，进入中国历史上的全盛时期。山水画在南北朝时所显现的独立趋势，入隋以后渐渐明朗。初、盛唐之际，山水画已脱离人物故事而成独立的画科，到盛唐时，出现了画法工致、赋色浓丽和笔迹豪放、水墨减淡等不同流派，山水画由此启立门户，形成中国古代绘画独特的发展体系。 山水画的发展，首先表现在隋唐兴建的大量宫廷和台阁上，他们在设计依山傍水的建筑时，先要绘画大量山水背景，从而促使了山水画的进步。这时期出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批山水画大师。现存最早的山水画作品，是隋代展子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，开创了青绿山水画的端绪，并且初步探讨了“咫尺千里”的透视观。《游春图》以青绿勾填法描写山川、人物，尚无皴法，树木直接用粉点染，体现出朴拙而真切地描绘自然景色的能力，展示出山水画已由六朝以来的萌芽状态而趋向成熟，山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。 唐代的山水画具有划时代意义，具体表现为青绿和水墨两种不同风格的建立。一派是青绿山水，“大小李将军”——以李思训及其儿子李昭道为代表。二李的画法是以墨笔勾勒轮
刍议山水画临摹教学的几个问题 夏万杰 （江苏教育学院盐城分院，江苏盐城224001） [摘要]临摹是学习山水画技法的重要手段，也是山水画教学的重要环节。山水画临摹教学要为学生精心选择确当的山水画临本，要循序渐进，适时地明确不同阶段的临摹要求，要引导学生悉心解读山水画临本，让学生在临摹中领会笔墨语言符号的内在规律。 [关键词]山水画；临摹；教学 临摹是学习山水画技法的重要手段，也是山水画教学的重要环节。对学生而言，只有学习并掌握山水画的艺术表现手法和表现程式才能知晓其精髓，从而加强艺术的感受能力和表达能力。所以，要掌握山水画的传统精神，临摹是必不可少的环节，临摹在山水画学习中起着举足轻重的作用。临摹课作为山水画教学安排的基本环节是十分有必要的。 山水画临摹教学要注意以下几个问题。 一、要为学生精心选择适合临摹的山水画范本 在山水画临摹教学中，首要的问题是为学生选择恰当的山水画临本。特别要注意选择古代经典作品作临本。古语讲“取法乎上，得法于真”。在为学生选取山水画临本时，所选的范本必须要具有严谨质朴、纯正宽厚的品质，笔墨合于法度，章法构成得于中正。这样才能便于学生从作品中学到规范得山水画语言技法，领悟山水画的艺术精髓和法度。选临作品只有是值得反复揣摩和品味，经得起推敲的的精品之作，而且在其所处的时代中具有代表意义，才能在教学实践中发挥作用，有利于学生对作品时代特征、笔墨语言、流派风格进行深入分解、辨析和精深把握。例如在临习龚贤的山水画作时，要重点选取《重山烟雨图》、《秋溪书屋图》、《秋拂高楼图》等苍秀浑沉、清寂幽深风格的作品，用笔严谨，笔笔为则，精简清透；用墨求繁，层层积染，苍苍茫茫[1]。学生通过对龚贤作品的研究为其对山水画面皴法的研究打下基础，对积墨山水画的技法也有一个比较完整的认识。 中国传统山水画作品流派纷呈，名作繁多，浩如烟海。如此之多的画作在教学中不可能逐幅临摹一一顾及；否则，穷其一生都无法完成临摹研习的目标。所以，选择什么样的范本是山水画临摹教学至为重要的环节，教师必须根据教学需要加以选择，则必须选择经典作品遴选精品范作，为学生准备具有典型意义的代表性山水画临本，使之入手就能感受到纯真中正的笔墨手法，领略山水画的艺术精髓，为后期的学习打下良好基础。譬如范宽的《溪山行旅图》代表着宋以来的山水画雄强浑厚的风格，学
论中国山水画的特点 张利维 摘要： 中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境。传统的中国山水画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求"以形写神"，追求一种"妙在似与不似之间"的感觉。中国画与西洋画的不同，还表现在其艺术手法、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是"失调"的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。 关键词： 中国山水画，形神交融，工笔，构图，用笔，用墨， 中国山水画是传统画种之一。以自然风景为主要描绘对象。题材
有风景佳胜、名山大川、城市园林、村野乡居、舟桥楼宇等。元代以后山水画在画史上占据相当的地位。习惯上，依画法不同分为：勾勒设色，金碧辉煌，富装饰风，称青绿山水或金碧山水；纯粹水墨者为水墨山水或墨笔山水；水墨为主、略施淡赭淡青称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底且施青绿者为小青绿山水；几无水墨纯以彩色描绘者为没骨山水。 中国山水画历史久远，独立的山水画始发于魏晋南北朝之间，文献表明该期山水画理论已趋成熟。至隋唐，展子虔《游春图》展露了隋代或初唐青绿山水之面貌，已见其写实能力之飞跃。盛唐吴道子之山水画简练且写实，李思训之山水画富丽而典雅；张及中晚唐画家创水墨山水；敦煌壁画中出现没骨山水；五代北宋则出现荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽等一批名家，在真实地表现大自然和审美认识上跨入新的阶段。该期荆浩的《笔法记》、郭熙父子的《林泉高致》则较系统地总结了山水画理论。至元代，黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，使山水画走向抒发主观情感、创造多种风格的新途，并使山水画中诗书画的结合趋于完美。明末董其昌简化古人所创山水形象，参照书法法则，使山水画风又一变化。清代山水画一派沿袭董源、巨然和黄公望，变化古法、笔墨；另一派则强调抒发个性，面向自然，将笔墨发挥尽致以传情达意。五代两宋以后山水画的发展变化，产生了数量甚众的名家、流派，理论著述亦趋于完备，从而奠定了近现代山水名家产生的基础。 中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天我合一的意境，即不
沈周的绘画世界 （美术学院美术学专业2010届李婷） 中文摘要：吴门画派的人数及及其在中国绘画史上的影响是任何一个画派所不能比拟的，其画风基本上构成了明清三百年来绘画发展的主旋律，在中国美术史上有着极为重要的地位。沈周作为吴门画派的开创者，其在中国绘画史上的地位也是至关重要的。本文旨在通过对沈周生平、绘画发展历程及其对后世影响的简单梳理，构建出沈周绘画世界的基本轮廓。 英文摘要： 关键词：沈周吴门画派山水画 一部中国绘画的历史，犹如一首抑扬顿挫的进行曲，时而奔放高昂，时而清婉平蓄，随着时代政治、经济、文化的发展而不断改变着风格面貌。明代的吴门画派则是这首行进曲中的高潮。吴门画派的人数及影响是任何一个画派所不能比拟的，其画风基本上构成了明清三百年来绘画发展的主旋律，在中国美术史上有着极为重要的地位。沈周即是这个画派的开创者。 一，沈周生平 沈周，字启南，号石田、煮石生，晚号白石翁。宣德二年（1427）十一月二十一日出生于苏州府长洲县（即今江苏省吴县）相城里。自小聪明过人，长于记忆，其知识深广，经史子集、医学卜卦、传奇小说，乃至佛教、老庄之学无不涉猎，尤以诗文、绘画著称于世，称为明代最大的诗画家。其绘画方面：山水、人物、花鸟均有很高成就，影响了文征明、唐寅等吴门一大批画人，明代的绘画由于他而进入了全盛时代。其卓越的艺术成就和贡献，确立了他在中国美术史上的崇高地位。 每一位艺术大师的成功，均有着一定的有利因素。在沈周的成功之路
上，天资和勤奋是主要的，但社会与家庭环境的影响也是十分重要的。首先引导沈周步入绘画艺术殿堂的就是其家庭。 沈周出身于书画世家。他的曾祖父沈良琛与“元四家”之一的王蒙交谊。他的祖父沈澄也爱好诗文书画，时常邀苏州的文人到相城宅第西庄雅集。沈周的父亲沈恒吉，工诗善画，他的老师是杜琼。他的伯父沈贞吉也“雅善山水”，师从山水画家沈遇，两兄弟画山水“并列神品”。在这样的家庭环境的熏陶下，沈周从小就喜欢看父亲和伯父作画，也随沈遇学画。后来又随苏州山水画名家杜琼学画。家学的另一重要影响是沈周的父亲恒吉与伯父贞吉还一起跟从翰林检讨陈继学习诗文。陈继的儿子陈宽，因与沈家为世交，成了沈周的老师。陈宽学问渊博，擅画山水，山水师承于祖父陈惟允和黄公望、王蒙。他的教导对沈周的诗文迅速提高有很大影响。 除杜琼、沈遇外，沈周在山水画上的重要业师是刘珏。刘珏与沈周父、伯父为年轻时代的朋友，曾一起从学于陈继。刘珏还常与沈周兄弟一起出游，吟诗作画。沈周非常欣赏刘珏的山水画，他在刘珏的多幅作品上题过诗。沈周的山水画倾向“元四家”，主要取法王蒙、吴镇，喜以游历山水生活为题作画，与刘珏的影响有莫大的关系。 成化三年，沈周在相城旧宅附近构筑了一处别墅，四处遍种竹林，环境十分优雅，因而取名为“有竹居”，在这里，他开始过着悠然自得的隐居生活。在此优雅僻静之地，他既可以“自作朝云与暮烟”尽情创作山水画，又可与友人雅集，诗文书画交酬唱和。他的一些巨幅山水画名作，如《庐山高图》、《崇山修竹图》等，就作于此间。 二，沈周的绘画历程