明代文学流派的嬗变
所谓文学流派是指文学史上一些思想倾向、艺术见解和创作原则相同或相近的作家自觉或不自觉集中在一起形成的创作群体。而明代是一个文学流派泛滥的时代，明代时期文学流派众多，集团林立，标新立异。然而，各个文学流派之间除了相互相互吸收相互影响之外，也相互攻击相互批判。
明代的文学流派主要体现在诗歌、散文、戏剧等方面，现在我将按照这些流派出现的先后顺序介绍一下明代的文学流派嬗变的情况。
明初，朱元璋在政治上极力强化君主独裁，先后通过胡惟庸案和蓝玉案大兴党狱，杀戮功臣，思想文化方面提倡程朱理学，实行八股文，大兴文字狱，使文学创作在很大程度上遭到重创。在这一时期在文学创作方面歌功颂德，粉饰太平的台阁体占统治地位，在永乐至成化间文坛上活跃的主要文学流派是台阁体。
台阁体是指以当时馆阁文臣杨荣、杨士奇、杨溥等为代表的一种文学创作风格，其代表作家主要是文坛“三杨”（即杨荣、杨士奇、杨溥）和李东阳，并且垄断文坛。因为“三杨”和李东阳都是台阁重臣，久居朝堂，因此他们创作的诗文有“台阁体”之称。他们的创作形式以诗歌为主，散文也包括在内，其中除朝廷诏令、奏议之外，多属应酬、题赠或者应制、颂圣之作。他们在风格上追求雍容华贵，典雅工丽，因此在内容上多是歌功颂德、粉饰太平，毫无新意，缺乏真情实感和社会生活内容。所以有人认为它的出现是诗歌创作的一种倒退，是对诗歌创作的一种污染。但是，后期的台阁体成员也有一些改变这种现状，如李东阳的诗风虽然仍在台阁体范围内，可是他的论诗一方面强调宗法杜甫，另一方面重视诗歌语言的艺术，较细致的分析了诗歌的声律、音调、结构、用字等方面的问题突破了台阁体在形式内容方面的局限。
台阁体形成的原因有三：一是与作家的生活遭际有关，一方面因为这些馆阁文臣深受朝廷爱戴，生活富裕，容易形成歌功颂德、粉饰太平的心态；另一方面是因为他们长期深居庙堂之中，远离市井生活，因而生活单调，创作素材相对贫乏。二是明朝自永乐以来长期实行休养生息的政策，国富民足，形成了“海内晏安，民物康阜”的繁荣现状；三是明建国之初，全面实行整饬政策，包括对文人加强思想文化上的箝制。统治者一方面对文人实行思想文化上的控制，另一方面加强了对文人士大夫的迫害，“杀戮革除功臣，备极惨毒”。以上原因使文人们或者蒙蔽双眼无法看到现实或者不敢去正视和表现广阔的社会生活，抒发个人思想激情。
继“三杨”之后，出现了以李东阳为
代表的茶陵诗派。代表人物有彭民望、谢铎、张泰及"李门六君子”。他们针对台阁体卑冗委琐的风气，提出“轶宋窥唐”，诗学汉唐的复古主张，强调对法度声调的掌握，在文学创作上主性情，反模拟，推崇李杜，不拘一格；并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字，提出要以不同的风格代替台阁体。其诗多是题赠之作和咏史之作，内容大体不出宫廷、馆阁的生活，诸如"坐拥图书消暇日，梦随冠盖入新年"之类，故使茶陵诗风并未脱离典雅工丽的台阁体的影响。李东阳这一派的创作，虽然也未脱尽台阁体之习，但其理论和创作已与台阁体有别，其有些作品摆脱了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，对台阁体文风是有所冲击的，对后来前七子的诗文主张也有直接影响。可以说李东阳是从台阁体到前七子的过渡人物。
李东阳是茶陵派灵魂式的人物，他以台阁重臣的身份“主文柄，天下翕然宗之”，在当时文坛的声望很高，他不仅是茶陵派的灵魂也是台阁体的代表人物。但是，他并没有一味的尊崇台阁体，针对台阁体卑冗委琐的风气提出诗学汉唐的复古主张，在对待如何学古的问题上，强调较多的是声调节奏等法度的掌握。李东阳创作的作品虽然很大部分具有台阁体的特征，但是他有些作品台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，抒写了作者个人的真情实感，这一类的代表作品有《春至》、《茶陵竹枝歌》等。
明代中期，文学领域重要的特征便是文学的复古思潮日趋活跃。以李梦阳、王世贞等人为代表的前后七子，在这一阶段中扮演着重要的较色。在复古的旗帜下，他们重新审视文学现状，寻求文学出路，尤其是针对明初以来受理学风气及台阁体创作影响所形成的萎靡不振的文学局面，他们重新构筑文学的主情理论，注意文学艺术体制的建设，并给民间俗文学以应有的重视，反映出对文学本质的一种新理解。
前七子是明弘治、正德年间的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。前七子皆为弘治间进士，属少年新进，恃才傲物。国家的危难和政治的腐败都促使他们在政治和社会生活中取一种挑战的姿态。如李梦阳“傲睨当世”，在政治上以“气节”“震动一世”；康海“訾议诸先达，忌者颇众”。因此，他们强烈反对当时流行的台阁体诗文和"啴缓冗沓，千篇一律"的八股习气。
在文学主张上有两个各方面： 一方面是贬斥文学主理现象，提出文学创作的主情论调：李梦阳强烈反对当时受理学风气严重影响的文学创作，他说：“宋儒兴而古之文废矣”。
“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调，……宋人主理不主调，于是唐调亦亡，”因而使得“人不复知诗矣。”因此，李梦阳提出文学创作应重视真情的表达，以为“真诗乃在民间”。另一方面是以“文必秦汉，诗必盛唐”作为文学创作师法的对象，并提出“文必有法式，然后中谐音度”的师法原则。李梦阳论文推崇秦汉：“西京之后，作者勿论矣”；论诗推崇盛唐：“诗至盛唐，古调亡矣”。在如何师古的问题上，要求效法古人作文作诗的基本规则，反对作家标新立异。
前七子在题材上多是拟古、时政，他们创作的实质是借助复古手段而欲达到变革的目的，重寻文学的出路。代表作：李梦阳的《禹庙碑》《梅山先生墓志铭》、李攀龙的《太华山记》、宗臣的《报刘一丈书》等写的较好，其它作品模拟倾向很严重。
前七子在文坛上影响深远、意义重大。自前七子崛起文坛之后，其复古主张立迅速风行天下，成为文学思想之主流，掀起了一场文学复古运动。这在明代文学史上有一定的进步意义。但他们一些具体的文学见解不尽相同，创作上各呈特色。前七子的文学主张和创作实践都有现实意义，但由于过分强调复古，文学的创造性显得不足，有的甚至沦为“高处是古人影子耳，其下者已落近代之口”，给文坛带来了新的流弊。
自前七子李梦阳、何景明等倡言复古之后，散文以摹拟古人为事，不但缺乏思想，而且文字诘屈聱牙，流弊甚烈。在这种情况下，嘉靖年间，以王慎中、唐顺之、茅坤和归有兴为代表的唐宋派在文坛崛起。他们极力反对前后七子的模拟主张，认为不一定“文必秦汉，诗必盛唐”，认为唐宋的散文更值得效法。因其推崇韩愈、欧阳修，提倡学唐宋文章法度，故称唐宋派。唐宋派活动于前后七子之间，对复古派“文必秦汉”的主张和摹拟、剿袭的文风深恶痛绝，指出其文章“本无精光，遂尔销歇”，斥责文坛盟主王世贞为“亡妄庸巨子”。认为文章应有自己的面目，不受形式束缚。其中以归有光成就为最大。
唐宋派的的基本观点是反对以文采取代道统，主张恢复唐宋八大家的散文传统，倡导文道统一，既推尊三代两汉文章的传统地位，又承认唐宋文的继承发展。唐宋派变学秦汉为学欧（阳修）曾（巩），易佶屈聱牙为文从字顺，是一个进步。唐宋派还重视在散文中抒发作者的思想感情，他们批评复古派一味抄袭模拟，主张文章要直写“胸臆”、“心源”，具有自己的本色面目。为宣传文学主张，茅坤编《唐宋八大家文钞》，进一步肯定和提倡唐宋文，其书盛行海内，影响深远。
唐宋派散文成就超过前后七子，但
也并非俱是佳品，他们的集中有不少表彰孝子烈女的道学文章和应酬文字。他们受道学影响，把道看成是文的源泉，认为道盛则文盛。这种观点束缚了创作，同时也削弱了他们文学主张的影响力。唐宋派基于自身弱点，虽然指出了前后七子复古派的弊端，却始终未能根本改变文坛局面。唯其散文创作对后世较有影响，如清代桐城派便承继了它的传统。
明代前期前七子的文学活动于嘉靖前期逐渐偃旗息鼓，至嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛上举起了复古的大旗，声势赫然，为众人所瞩目。
后七子由李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、吴国伦和徐中行等人组成。他们在李梦阳、何景明等前七子之后，继续提倡复古，声势更为浩大，世称他们是后七子，又有"嘉靖七子"之名。
他们在文学方面有三个主张：一是从总体上看，后七子的复古主张很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，认为“文必秦汉、诗必盛唐”，以汉魏、盛唐为楷模，“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前"，较前七子更绝对；二是比起前七子，后七子在学古过程中特别强调对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。如王世贞：“思即才之用，调即思之境，格即调之界”，他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮；三是针对唐宋派的主张，提出反对重“理”轻“辞”的文学主张。
在创作方面，由于后七子立论有的褊狭，有的通达，故其创作中的模拟仿古程度也有所区别，李攀龙俊洁响亮，王世贞精切雅致，吴国伦整密沉雄，徐中行闳大雄整，谢榛神简气逸。但都带有模拟的毛病。加之才气不足，生活不厚，常有重复雷同的现象。
如何评价前后七子的复古运动呢？
从积极意义上看，首先，重视文学的独立地位，积极探索文学发展的道路；其次，增强了对文学本质的理解，重视文学的审美特征和重视形式的手段摆脱文学受道德说教束缚的要求。弊端是他们在复古过程中寻求消除文学旧误区的办法，却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子中徘徊。他们的文学主张与创作实践存在距离，求真写实的观念并未在他们的作品中体现出来，为数不少的而缺乏真实感情的模拟制作影响了他们的创作水准。
如果说前“七子”是明代复古文学的发端，那么后“七子”则是对于复古文学运动的集成与总结。他们提倡复古的目的在于破旧，但是他们在创新上面却并不十分成功，他们所提倡的那种“伟丽虚骄”的文风，最终也没有能够摆脱对于汉
、唐的模仿。到了王世贞晚年，明代的文风开始向两个方面发展，一种是回过头来，再去找寻以前那种平实无奇的文风，另一种则是继续发展创新，由是而形成了晚明诸家诗文流派。其中最为著称的是“公安派”与“竟陵派”。
晚明诗文领域无论是文学观念还是创作倾向，都出现了新的特点。当时激进的思想家、文学家李贽，接受了王阳明哲学理论的影响，站在王学左派的思想立场，其文学观念与创作带有抨击伪道学与重视个性精神的离经叛道的色彩，对晚明文坛具有启蒙作用。
公安派是明末诗文流派，代表人物是万历年间的袁宏道与其兄宗道、弟中道，即时人所称“三袁”。因袁氏兄弟系湖广公安（今属湖北）人，故称“公安派”。“公安派”的文学主张：一是力反复古派末流因袭之风。袁氏兄弟认为“天下无百年不变之文章”，不可贱今贵古，模拟抄袭，批评“诗必盛唐”之说，“以为唐自有诗，不必选体也。初、盛、中、晚皆有诗，不必初、盛也。欧、苏、陈、黄各有诗，不必唐也。”二是独抒性灵，不拘格套，性灵说是公安派的核心文学主张，它融合了鲜明的时代内容不仅明确肯定人的生活欲望，还特别强调表现个性，表现了晚明人的个性解放思想。他们在诗文创作上追求清新轻俊，戏谑嘲笑，间杂俚语，摆脱了单纯复古的局限，开创了一种更为贴近生活的清新的文风，成为晚明小品文的代表。三是解放文体方面，推重民歌小说，提倡通俗文学，他们在游记、尺牍、小品也很有特色，或秀逸清新，或活泼诙谐，自成一家。但他们在现实生活中消极避世，多描写身边琐事或自然景物，缺乏深厚的社会内容，因而创作题材愈来愈狭窄。
以袁宏道为代表的公安派，在接受李贽学说的同时，提出以“性灵说”为核心的文学主张，肯定了文学真实地表现人的个性化情感与欲望的重要性，并力矫前后七子在文学复古所难以克服的拟古蹈袭的弊病。
公安派之后，文学流派以竟陵派为主，以竟陵人钟惺、谭元春为首，因此得名，又称竟陵体或钟谭体。竟陵派在文学观念上延续公安派重视作家个性情感的主张，在艺术上，他们不满于公安俚俗、浅易风格，力倡所谓“幽深孤峭”的风格，不惜用怪字，押险韵，有意破坏语言的自然之美。使其作品佶屈聱牙，刁钻古怪，走向了极端。但缩小了文学表现的视野，显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。竟陵派的创作特点在于诗文上刻意创新的追求，而又不受名人世势的局限。他们既反对诗文的千篇一律，也反对“文字一篇中，佳事佳语，必欲一一使尽”的文风，认为这“亦是文之一病
”。
竟陵派继承了公安派的某些文学趣味，而针对公安派的流弊，力图将文学引入“幽情单调”、“孤行静寄”的境界，这在一定程度上显示出晚明文学中激进活跃精神趋于衰落的迹象。但是竟陵派与公安派一样在明后期反拟古文风中有进步作用，对晚明及以后小品文大量产生有一定促进之功。然而他们的作品题材狭窄,语言艰涩,又束缚其创作的发展。
明代戏曲的主体是传奇。明传奇的发展和传奇，开创了戏曲艺术的新生面。拥有较为庞大的体制与完整有序的结构，描摹生动丰富的人物和瑰丽多彩的画面，明传奇以生气勃勃、席卷南北的气势，演出了一幕幕史诗般的人间悲喜剧。明代戏曲领域的文学流派主要有临川派和吴江派。
临川派，其领袖人物是汤显祖。因汤显祖的祖籍是临川(今江西抚州)，时人称他为汤临川，汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，“临川派”和“玉茗堂派”，因而得名。向来认为属于此派的曲家还有冯延年、陈情表、邹兑金、阮大铖、吴炳等。
汤显祖的思想与李贽、徐渭、三袁同属反对传统礼教、批判程朱理学的进步思潮,他的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束,强调作家的才情,倡导以自我为中心的神情合至论,特别重视个人的感情作用,以感情说反对道学家的性理说,“临川四梦”(即“玉茗堂四梦”)就是这些理论的实践。汤显祖强调“曲意”,主张“意趣说”，反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张。汤显祖还重视创作上发挥作家的想象、语言上讲究“机神情趣”，既要本色，又要有文采。
吴江派的领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。向来认为属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若等。沈璟的曲学主张比他的戏曲创作影响大。
吴江派在戏曲创作方面有三个主张，一是创作思想倾向偏于保守倡导封建伦理道德的气息比较浓厚，这可以说是其理论主张的一个基本出发点。其次是“本色论”，所谓“鄙意癖好本色”（《词隐先生手札二通》），强调语言的通俗自然，极力反对雕琢辞藻，代表作《侠义记》；三是“声律论”， 主张宁肯“不工”，也要“协律”，这是沈璟曲论中影响最大的部分，也是他一贯的主张。
沈璟的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“
摹勒家常语”，也产生了弊病。由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。
从万历年间开始，汤显祖与沈璟等人曾在创作主张上有过长时间的争论和辩难。历史上称“汤显之争”， 汤沈之争涉及到明代两大戏曲创作观念的争论，汤即指汤显祖，沈即指沈璟。其中汤显祖的戏曲创作观念影响较大。沈璟与汤显祖作为明代曲坛上的两大巨人，对戏曲格律与文辞的关系看法不同，汤显祖重格律，要求格律服从文辞，服从内容。沈璟则强调文辞服从格律，服从观众。两人持论相对，发生过碰撞文辞，并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论，这就是戏曲史上著名的“汤沈之争”。
汤显祖强调“曲意”，主张“意趣说”，反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张。汤显祖还重视创作上发挥作家的想象、语言上讲究“机神情趣”，既要本色，又要有文采。
在激烈的争论中，汤显祖对沈璟格律说的否定也有偏颇之处，但在创作思想上反对明初以来戏剧创作上形成的道学气，起到了振兴曲运的积极作用。
明代明代的文学团体，标榜不同，因此划分的方式也有所不同。有的按照地域划分，如“吴中四杰”（ 明初诗人高启、杨基、张羽、徐贲的并称）、 “闽中十才子”（ 林鸿、郑定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陈亮、王偁、周玄、黄玄）等，有的按照设所名划分，如“碧山十老”、“几社六子”（ 陈子龙、夏允彝等 陈子龙 夏允彝 杜麟征 徐孚远 周立勋 彭宾），有的按照时代划分，如“景泰十才子”（ 刘溥、汤胤??、苏平、苏正、沈愚、王淮、晏铎、邹亮、蒋忠、王贞庆）、“嘉靖八才子”（ 李开先、王慎中、唐顺之、陈束、赵时春、熊过、任瀚、吕高），还有的按照官职、师门、家庭等关系来划分的。但是，他们都是一种松散的结合，谈不上是文学流派。
明代这些文人集团和不同的文学流派之间的论争有其鲜明的特点：一是他们各有一套较为明确的文学主张，其结合不是停留在创作实践上的趣味相投，而是趋向理论观点上的人以群分，完成了从文学实践的流派向文学理论的流派的过渡。二是他们不论高喊“复古”的口号，还是打着“反复古”的旗帜，主观上都有比较强烈的革新意识，希望能革除前弊，使文学创作符合各自心目中的规范。他们有的从作品本体着眼，或者重作品的格律文采，或者重视作品的真情实感；有的从创作主体出发，或者重视作品是否直抒胸臆，或者重作品是否发古就范；有的从接受角度出发，或者重视作品的格律声调
，或者重视作品的意象风韵，都发表过一些有益的见解，丰富了中国古代文学理论的宝库。