试论舞蹈表演能力的舞台运用要点试论舞蹈表演能力的舞台运用
摘要:舞蹈表演能力是舞者完成舞蹈表演所必须具备的专业能力，舞蹈是以身体为主要表现手段的时空艺术，肢体和心灵成为其表现的两大本体，并在此过程中集中体现着身心交融、密不可分的特殊关系。这些表演能力不仅包括基本的观察能力、动作的模仿能力、身体动觉能力等，还包括在“二度创作”中所需的艺术想象力、对音乐的感受力、移情表现的能力，此外在舞台演出过程中还须具备心理调节和即兴应变的能力。锤炼和铸造这种综合性的能力需要舞者在训练场、舞台和生活等空间中不断积累知识技能，并在舞蹈作品中良好运用。舞蹈演员赋予舞蹈作品以充满生命的张力及满足观者心理欣赏需求的重要前提，为此必须具备较为全面和成熟的舞蹈表演能力。
关键词:舞蹈表演;表演能力;舞台运用
目录
一、舞蹈表演能力的概念与重要性...................................................................... (3)
(一)能力的含义与分类...................................................................... (3)
(二)舞蹈表演能力的内容及其重要性 (4)
二、舞蹈表演能力的运用...................................................................... . (5)
(一)角色解读能力...................................................................... .. (5)
(二)身体技术能力...................................................................... .. (5)
(三)丰富的想象力...................................................................... .. (5)
(四)身体动觉能力...................................................................... .. (6)
(五)移情表现能力...................................................................... .. (6)
1.情绪记忆...................................................................... .. (6)
2.舞剧人物塑造...................................................................... (7)
(六)心理调节与即兴应变能力...................................................................... ... 7 三、舞蹈表演能力的培养...................................................................... . (8)
(一)舞蹈表演能力塑造的具体层面 (8)
1.基本能力...................................................................... .. (8)
2.“二度创作”能力...................................................................... . (9)
(二)舞蹈表演能力的培养途径.......................................................................
10
1.重视基本功和技能技巧的训练 (11)
2.重视完整剧目的实践练习...................................................................... .. 12
3.舞台实践...................................................................... .............................. 12 结
论...................................................................... .. (12)
参考文献...................................................................... (12)
一、舞蹈表演能力的概念与重要性
(一)能力的含义与分类
“能力”对舞蹈而言有其狭义理解，即完成舞蹈技术技巧中的高难度的腾跳、翻转动作所必需具备的生理与心理特征。而此处论及的“能力”这一概念，是基于心理学的范畴之下，指人类顺利的完成某项活动所必须具备的心理条件。它与活动紧密联系着，体现在我们的生活之中，从生活、学习、工作岗位到科技发明和艺术创作，都与之息息相关。
传统心理学一般把能力分为一般能力和特殊能力。
一般能力，也称普通能力，顾名思义指的是人类所共有的最为基本的能力。它与认识活动紧密联系在一起，主要包括了观察力、记忆力、注意力、想象力和思维力等。
特殊能力又称专门能力，它只在某一特殊领域中发生作用。如数学能力、写
作能力，以及艺术类别的舞蹈能力、音乐能力、绘画能力等等。特殊能力包含着多种与之相关的要素，如音乐能力包括音乐感知能力、音乐记忆和想象能力、音乐情感能力等。舞蹈能力则包括了对角色的感受能力、身体动觉思维能力、身体记忆与想象能力、音乐感知能力、舞蹈情感能力等等。但一般能力和特殊能力并不是各自独立存在的，一方面，前者为后者的形成和发展创造了有利条件，另一方面，特殊能力的发展同时也刺激了一般能力的发展。在活动中，它们密不可分，综合运用。
此外，根据现代心理学的研究成果，创造力也属能力，是人类特有的一种即包含智力因素又包含特殊能力多元成分的综合性本领。它是成功地完成某种创造性活动所必需的心理品质。人类的新思想、新发明与创造，社会的进步与发展都是创造力的有力体现。艺术活动更离不开创造，创造是艺术得以产生和延续的生命所在。
人类所拥有的能力是综合性的，类别很多，我们还可以从不同的标准对其进行分类。如从参与活动的性质来看可分为模仿能力与创造能力，按照能力的功能还可分为认知能力、操作能力和社交能力。平心教授在《舞蹈心理学》中采用的分类方法“将能力分为智力(一般能力)、多元智力(这是一般能力与特殊能力的综合概括与归类)和创造力(现代心理学证明，创造力不同于智力)”无论
是怎样的分类方法，最终目的都使我们更加了解能力的构成和它的重要性。使个体在能力的培养和塑造上更有针对性，有的放矢，全面高效。
(二)舞蹈表演能力的内容及其重要性
表演能力是人们成功的完成一项表演艺术所必须具备的生理、心理条件。毋庸置疑，存在于舞台空间的表演艺术也并非普通人所能为之，它所需要具备的是一种多元的、特殊的、综合的高级能力。舞台艺术诸如戏剧、音乐、舞蹈、相声、小品、杂技以及体育竞技的艺术体操、健美操、花样滑冰等等，在各自领域都对“表演能力”提出了特定且复杂的要求。如音乐要求演唱者具备扎实的歌唱技能，协调的形体动作包括面部表情、站姿和手势动作，以及良好的心理素质。舞蹈与上述各门类的表演性质不同，它是以身体为主要表现手段的时空艺术，不仅需要各项心理素质，同时也有对生理层面深切关照。舞蹈是以人的身体为主要表现手段的动觉艺术，有着自身不可替代的特殊性。它通过身体去塑造人物性格、表现内心无法抑制的审美情感和审美理想。肢体和心灵成为舞蹈表现的两大本体，并在此过程中集中体现着身心交融、密不可分的艺术关系。
因此，舞蹈表演能力是在生理基础上的身体动觉表现能力，是一种真正意义
上的综合型个性心理特征。不仅包括基本的观察能力、动作的模仿能力、身体动觉的记忆能力、稳定的注意力等，还包括在“二度创作”中所需的艺术想象力(对角色的感悟能力)、对音乐的感受力、移情表现的能力。另外，在舞台演出过程中还须具备心理调节和即兴应变的能力。纵观新中国成立以来成功的舞蹈作品，演员的表演能力都十分突出。许多老前辈给我们树立了良好的榜样。例如戴爱莲老师创作《飞天》，这是第一部取材于敦煌壁画的舞蹈，首演者为徐杰老师、资华筠老师，在创作与表演时，深入敦煌采风，亲眼目睹壁画上的飞天风采，并对其进行了模仿、提炼，但是达到“飞”的效果是编导与演员的艺术想象力，采用我国传统的长绸舞技法，表现出各种流动的舞姿，徐杰老师、资华筠老师也将自己化身为飞天人物，具有良好的舞蹈表演能力才能表演出如此经典之作。
反之，若一个舞蹈演员不具备全面的良好的舞蹈表演能力，其作品无法感染
他人，是难以在舞台上立足的。因此，身为一名舞蹈演员，要有意识去培养自身的舞蹈表演能力，在学习、生活、工作的点滴中不断积累，在此过程中不断自我充盈、自我超越，创造属于自我的一个又一个巅峰。
二、舞蹈表演能力的运用——以作品《孔子》为例
这部舞剧主要表现的是孔子周游列国的生命历程，那么我所表演的“妃”，也就是“南子”这一角色在这部舞剧中占有较重的戏份。这段舞蹈是剧中妃子的出场舞蹈，设在续之后的第一幕中的第一部分，是为表现与宫外战乱疾苦相对应的宫内的奢靡景象。在一派旖旎奢华的场景中，位列“三夫人”且极为受宠的妃子正沐浴熏香。众人悉心服侍之下，妃子举止优雅迷人，充满了神圣的仪式感。这段舞蹈更多注重的是表现“熏，香”二字。在表演中借助的“烟”这一词，表现出动作的轻盈、飘逸、柔软、流畅的质感。
(一)角色解读能力
在角色塑造之前，本人为更准确的诠释“南子”这个角色，首先对这个角色
的背景资料进行了一番查阅，同时精读《论语》段落并和总导演孔子的 75 代传
人进行了沟通，生成了一些自己的看法和认识。通过翻看资料，我了解到“南子” 为春秋时卫国卫灵公夫人，原为宋国公主，春秋时期杰出的女政治家。南子比卫
灵公小三十多岁，美貌动于天下。史料记载“南子的名声并不好，是个祸国殃民
的女性。”我所理解的南子不应该是轻浮和放荡的，更多的还是权力和欲望的象征，很有女王的气质。
(二)身体技术能力
这一独舞片断对演员的技术技巧有着相当的要求，得益于长期不曾间断也不曾怠慢的舞蹈基本功和技能技巧的训练，本人身体的技能掌握相对娴熟，完成舞剧中的高难度动作已是得心应手、驾轻就熟。
(三)丰富的想象力
在排练《孔子》舞剧时，更重要且有挑战的是形象的内心情感，将心灵释放于角色之中。《孔子》是一部古典舞剧，在生活中无法直接地观看到形象原型，所以对妃子的了解与模仿只能从书本描述以及其他描写妃子的舞蹈或者其他艺术形式对妃子生活状态的临摹来寻找。但是，没有现实原型也带给我更大发挥想象的空间。在表演过程中，也会进行想象，幻想自己身处在富丽堂皇、金色迷眼的宫殿，在一众仕女的服侍下沐浴熏香，周围香气缭绕，而自己则在香气弥漫的宫殿中，享受着尊贵，自由的舞蹈，无拘无束。时而幻想自己在玫瑰花瓣池中撩水弄花，时而幻想自己也如同一缕“香烟”升上天空。因而在如此的情感体验之下，在演出的过程中，身体表情和面部表情上，十分自然、毫不拘泥。
(四)身体动觉能力
乱世之时，国君昏庸，妃子却心系天下。这段双人舞是在妃子“以舞问孔”后进行的。主要表现的是妃听闻孔子言教后向卫灵公觐见书简，欲要公接受采纳并
且挽留孔子。于是在大殿之上，不断的向公递献孔子的谏言竹简。公沉迷于妃的美色，起初对此视而不见，然最终在妃的美艳与温柔相劝下欣然接受书简并详加参阅。“妃与公”双人舞正是在此番情节之中演绎的。这一幕表现出“南子” 智慧、大气、稳重的一面。
双人舞不同于独舞的自我演绎，需要两个人不断的身体磨合，无论是肢体上
还是内心情感上，要符合角色塑造的关系，共同配合以表情达意，才能带给观众正确的理解。双人舞的表演与独舞也是有所区别的，注意的是两个人的情感交流，与动作的配合和连贯性。因此双人舞对演员的身体把控能力有着更高的要求，两人在动作配合时需要控制协调平衡。那么舞剧中的双人舞在这个基础上要更加注意两个人动作和情感的反馈，也就是用动作表现出人物之间的对话。这段双人舞是在妃以舞问孔后，向公进谏孔子理论中进行的。公表现的不耐烦，与妃子的坚持，形成鲜明的对比。最终，在妃子一再坚持下，公接受书简，接纳了孔子的理论。而在表演时，最初妃子沉浸在书简中，对公的到来并不知晓，公的一个轻微的触碰打断了妃子的思考，而这时公的触碰和妃子所给出反映在节奏上应做到恰到好处，才能表现出两个人物之间的戏剧冲突。这个舞段中有许多地方运用了双人舞技巧连接，例如有一串动作是妃子将书简展开在公的面前，公撩开书简想要亲吻妃子，而妃子躲闪开在公的支撑下做了一个滑叉的动作，紧接着公送出手中的妃子，妃子借着动势旋转后迅速停在下腰的位置，同时公抱住妃子。这一连串的动作虽然没有高难度的托举，但是考验的是两个的配合得连贯性，和在节奏上的一致性，以及长时间练习的默契。
(五)移情表现能力
1.情绪记忆
妃子的大气与端庄应是由内而外的呈现给观者，如“递送书简”这一动作，动作的质感不可漂浮轻慢，恳切之情是层层递进的，从最初的双手平移向前递出，到俯身稍急的送出，再到后来的双手有力握书简的“抖三抖”加上抬头凝视的双眸，这一连串的动作设计作为我自己的“二度创作”，取得了很好的舞台效果。起初我并没有这样去诠释，在舞蹈时总觉得随着自己内心情感的不断高涨，动作却有些“力不从心”，偶然的一次排练中，我想起了当初向父亲争取求学机会的那几次促膝长谈和年轻偏执的反叛，心底的这些“情绪记忆”唤醒了我角色塑造的灵感。那一次舞蹈让自己浸湿双眼，情感的流露和每一处身体神经的调动让自己有了全新的舞蹈身体语汇。
2.舞剧人物塑造
人的身体开发是有限的，但人的舞蹈表现力则是无穷无尽的。所以表演时更
要注重的是内心的潜台词，只有把动作赋予内在的情感，传达给观众的才是栩栩如生，有血有肉的人。记得曾经编导跟我说过一句话“剧目是为演员服务的，可以根据一个人来编排适合的角色。而舞剧则是需要演员为人物角色服务的。”由于每个人的生活体验与经历的不同，同一个角色不同的人能诠释出不同的效果，但是前提是你是符合这个角色的。那么妃这个角色，由于他的身份地位，就与常人不同，他不是公主，也不是仙女，而是一个有血有肉，雍容大气，一人之下万人之上，有智慧的女人。所以在处理动作时，他的一举手一投足都是有分量的。例如他的一个转身回眸，可能如果是平常人就只是个转身，没有任何含义。而妃则不是，就在这一个转身中，从他的细微动作，甚至是他的脚步，以及眼神中表现了他内心中多种情感和寓意。当我做这个转身的动作时，内心情感递进的处理，以及转化到动作中的体现为“发现了孔子的觐见，回头时有‘点’的处理，表现出妃内心中一丝的期待。而作为端庄稳重的知识女性，他所表现出的并不是轻浮。
从眼神中他看到的也许并不是孔子这个人，而是鲁国的大好河山，和鲁国未来的
希望。”
(六)心理调节与即兴应变能力
作为演员要学会适应不同舞台的环境，并对自己的动作和表演状态作出调整。而舞剧演出对演员心理调节与应变能力的要求更高。演出场地的大小，演出条件的好坏，以及演出时对于观众的反馈，如何吸引观众的注意力等，都是演员应注意的。年初舞剧《孔子》巡演十八场，对于所有舞者来说都是长期疲劳的持久战。对自己身体状况的调节，以及肌肉素质的保持，都是演员应注意的。演员在排练厅长期反复的排练，为的是上台能展现出完美的自己，所谓:台上一分钟，台下十年功:，而这其中也不能缺少演员对演出时突发状况的把控。演员要学
会如何:救场:，即使出现了失误，能做到不慌不忙，弥补过失。这就是好演员的素质。在每一次的舞台演出中，能将自己调整到最佳状态，不怯场更不敷衍“油” 态，真正做到释放内心情感，做到技艺统一、神形兼备，博得满堂彩。
三、舞蹈表演能力的培养
(一)舞蹈表演能力塑造的具体层面
普通心理学认为，“能力虽有一定的先天遗传因素与基础，但它主要还是在
后天学习与社会实践中形成和发展起来的。”因此，舞蹈表演能力虽有一定的先
天因素，不乏有“天才”的成分，但大多数还是在后天的表演活动和实践中塑造
起来的。舞者身体的开发虽然有限，但人的表现力却是无法穷尽的。而舞蹈表演
能力的培养和塑造正是要不断的开发和挖掘身心表现的无限可能性，提升演员表
演的人格魅力。在有限的时空里，使舞蹈肢体的表现更具感染力，塑造出生动可
感的舞蹈形象，这正是舞蹈演员孜孜以求的目标。笔者根据自己在北京舞蹈学院
多年的学习和表演经历，以及进入中国歌剧舞剧院的身份转换的自身感悟，认为
表演能力的塑造在生活、训练场和舞台实践这三大空间里，同时，对以下层面的表演能力塑造深有感触:
1.基本能力
(1)敏锐的观察能力
观察力是一种有意识、有目的、有组织的高级知觉活动能力。它不只是单纯
知觉问题，而是包含着理解、思考，有目的、有计划的知觉。这种包含着理解、思考的，有目的有计划的观察对于舞蹈演员来说是十分必要的。有着敏锐观察力的人，总能在生活中捕风捉影，使之成为艺术创作的灵感和无形推动力。这种观察能力要求我们并不仅需要对舞蹈动作的观察，还要做生活的有心人。艺术创造就像是一面镜子，反映并且放大着生活中的点滴，同时生活又能感染着艺术表演者。
(2)动作的模仿能力
模仿它可谓是人类最基本的生活手段。早在古希腊古罗马时期，伟大哲学家
亚里士多德就提出了“模仿说”，作为其美学和艺术哲学的核心观，肯定了艺术作品是对现实生活或事物的“模仿”和再创造。只有具备了基本的动作模仿能力，才能更加精准更加生动的塑造出真实可感的人物形象。如张继刚编导的古典舞作品《千手观音》，舞蹈中千手观音的形态就是对壁画的模仿并做了升华。在舞蹈训练的传统且经典的“口传身教”方法之下，我们通过模仿舞蹈的动作、造型和表情，掌握该舞蹈的动速、动力、动态、动律，这样的训练能最直接也最有效地使舞者准确地完成舞蹈动作、训练用以舞蹈的身体、使舞者从中找到该舞蹈的规律。此方式直观高效，但只是一个基础，我们也只是照葫芦画瓢掌握基本模子，欲更深入地理解舞蹈、获取其内在规律，则不能满足于简单的模仿，需充分发挥主观能动性，从其他各方面综合塑造表演能力。
(3)身体动觉能力
其一，身体动觉是具有记忆能力的，是姿势的共鸣，是以实际行动、动作、
技巧为内容的记忆。舞蹈是以身体动作为主要手段的艺术，身体动觉的记忆能力不仅包括形而上的观念与思想还包括形而下的姿势与动作。其二，是演员支配自己身体的能力。舞蹈艺术对身体的运动状态和形态有着十分严格的标准和要求，古典舞里的“拧、倾、圆、曲”以及“满、赶、闪”审美标准和运动规律要求舞者对自己的身体有很强的把控能力。尤其当教师或编导要求身体的哪个部位需要再做调整时舞者需要很快的反映到动作之上，使动作高质量的完成。另外，在舞蹈训练中我们常常会当我们需要完成跳、转、翻、控制等技术技巧动作，需要强大的支配自己身体的能力。发力点在哪，用多少力，那些身体部位需要协调配合，若完成状况不好，不仅会影响舞台呈现效果，还很可能会受到运动损伤。
2.“二度创作”能力
在笔者看来，演员的二度创作是绝对的，正如现代舞蹈家玛莎?葛莱姆所说，“世界上只有一个你，这个表达是唯一的。如果你阻止了，它不会通过其它媒介存在，将会永远消失。”任何舞蹈形式都离不开演员的“二度创作”，它使作品成为这世上的“唯一”。
(1)对音乐的感受力。
舞蹈和音乐的关系是十分密切的，舞蹈与音乐的配合也就显得十分重要，编导将动作与音乐配合完成，而舞蹈表演者需要具有乐感，这里的乐感不仅仅是无形推动力。这种观察能力要求我们并不仅需要对舞蹈动作的观察，还要做生活的有心人。艺术创造就像是一面镜子，反映并且放大着生活中的点滴，同时生活又能感染着艺术表演者。
(2)动作的模仿能力
模仿它可谓是人类最基本的生活手段。早在古希腊古罗马时期，伟大哲学家亚里士多德就提出了“模仿说”，作为其美学和艺术哲学的核心观，肯定了艺术作品
是对现实生活或事物的“模仿”和再创造。只有具备了基本的动作模仿能力，才能更加精准更加生动的塑造出真实可感的人物形象。如张继刚编导的古典舞品《千手观音》，舞蹈中千手观音的形态就是对壁画的模仿并做了升华。
在舞蹈训练的传统且经典的“口传身教”方法之下，我们通过模仿舞蹈的动作、造型和表情，掌握该舞蹈的动速、动力、动态、动律，这样的训练能最直接也最有效地使舞者准确地完成舞蹈动作、训练用以舞蹈的身体、使舞者从中找到该舞蹈的规律。此方式直观高效，但只是一个基础，我们也只是照葫芦画瓢掌握基本模子，欲更深入地理解舞蹈、获取其内在规律，则不能满足于简单的模仿，需充分发挥主观能动性，从其他各方面综合塑造表演能力。
(3)身体动觉能力
其一，身体动觉是具有记忆能力的，是姿势的共鸣，是以实际行动、动作、
技巧为内容的记忆。舞蹈是以身体动作为主要手段的艺术，身体动觉的记忆能力不仅包括形而上的观念与思想还包括形而下的姿势与动作。
其二，是演员支配自己身体的能力。舞蹈艺术对身体的运动状态和形态有着
十分严格的标准和要求，古典舞里的“拧、倾、圆、曲”以及“满、赶、闪”审美标准和运动规律要求舞者对自己的身体有很强的把控能力。尤其当教师或编导要求身体的哪个部位需要再做调整时舞者需要很快的反映到动作之上，使动作高质量的完成。另外，在舞蹈训练中我们常常会当我们需要完成跳、转、翻、控制等技术技巧动作，需要强大的支配自己身体的能力。发力点在哪，用多少力，那些身体部位需要协调配合，若完成状况不好，不仅会影响舞台呈现效果，还很可能会受到运动损伤。
(二)舞蹈表演能力的培养途径
如果说舞蹈技能和相关知识的获取是通过不断积累不断练习所得的一种思维惯性和身体记忆，那么舞蹈表演能力则是将已形成的思维和身体动力定型进行熟练的运用，并且带着主观能动性进行再创造。反之，通过获取知识后形成的自身能力，又将帮助我们更快、更准确地进一步获取知识技能。这是一个循环往复、不断转化的过程。因此，能力的培养需要一个相当漫长的过程。
笔者以为，舞蹈演员需要树立自我培养的意识。表演能力的“培养”并不是
单向的在训练场上老师或者编导传授、舞者索取知识技能的过程，而是在当下的各种训练、表演或社会生活环境之下的自我充盈。是双向甚至是多维的。笔者总结出以下几种培养途径:
1.重视基本功和技能技巧的训练
基本技能包括了软开度、柔韧性、爆发力等。它是我们完成舞蹈活动的基础
环节。夯实基础，是完成更为繁复的舞蹈活动和表现艺术创造魅力的前提。软开度、柔韧性这些可以说是从我们最早接触舞蹈到从事舞蹈事业这漫长的时光里必须训练的，它能帮助我们更好的运用身体占有更大的空间，对观者形成强有力的视觉冲击。从单一的动作质感上来说，不管是单一的擦地还是技术技巧的掌握，都是基本功能力训练的结果，这种日复一日的训练是舞蹈演员外在身体灵活度的基础，是一种自动化的动力定型，即纯熟境界中脱离意识控制的不假思索的表现。可以在表达内心情感的时候，没有外在因素的阻碍，是对形象刻画到位的前提基础。举一例而言，我们日常训练的擦地练习，我们通过课堂，掌握擦地的动作流程和方法要领，并进行反复的练习，逐渐使脚、膝、胯、上身都达到标准规范的要求，最终我们得以提高对身体的控制能力、增强舞蹈中的稳定性。在演绎舞剧或独舞作品时能“脚下生根”，根扎紧了，身体运动就更为自如，角色的表现也会更有质感。
一直以来，人们对技术技巧的表现尤为喜爱，从汉代的百戏、盘古舞显示了高超的技巧。“掌上舞”的赵飞燕、唐代杨玉环《霓裳羽衣舞》中“翔鸾舞了却收翅，鹤曲终长引声”，由此可见，舞姿形态优美轻盈，技艺深厚超群尤为重要。技巧在舞蹈终是不可或缺的一部分，一方面可以烘托气氛，另一方面也可帮助塑造人物形象，表达情感。如果没有技巧，有些时候不能使舞蹈中所传达的浓烈情感得以充分的体现。而技巧巧妙的运用是演员所应具备的技能。完美的舞蹈表演，只有在演员内在技巧与外在技巧巧妙的结合下才能产生。所谓的内在技巧，指的是演员对角色的体验，即艺术表现能力。而外在的技巧，也就是指跳、转、翻、柔韧度、控制以及道具的运用。在舞剧中，作为主要角色，技巧的运用更是必不可少的。如何让技巧与人物情感巧妙的结合起来更是我应该深思的。
2.重视完整剧目的实践练习
在完整的舞蹈作品中，一般性动作则转化为表演性动作。单一动作元素的训
练是基础，在打好基础后学习完整舞蹈作品也是很有效的训练方式。相比单一的动作而言，完整的节目更包括了对作品形象的理解、对作品结构段落的把握、对音乐节奏的感知和对情感的拿捏等，同时在节目中对身体和体力的支配也大大难于单一的动作。如控腿，这一动作首先是由老师教授要领、通过反复练习得以掌握，然而当这一动作出现在舞蹈作品中时则被赋予了新的意义、具有了新的训练价值。如刘岩表演的作品《胭脂扣》，控腿动作在其中就不再只是一个腿部动作，而是将人物的魅惑、哀怨、痛苦凝结于这个动作之上，当我们学习这个作品时，则可获得动作与情感交织一起综合把控的能力。
3.舞台实践
如果说训练场中的训练是一个不断吸收的过程，那么舞台则既展示训练成果、检验训练成果，同时本身又是一种训练手段。舞台实践与基本功训练、舞蹈作品训练既可以是渐进关系，也可以是对等关系。从基本功训练到舞蹈作品的训练，最后
再到舞台实践，一步步从单一的动作循序渐进进入复杂的表演中，舞台表演所需要具备的基本能力通过日常训练来掌握。而参加表演、比赛等舞台活动，在时空上与基本功、舞蹈作品训练不同，可有效地使舞者的表现力、对舞台的把控能力、心理素质能力得到新的飞跃，所以一定的舞台实践是一名舞蹈演员应有训练的途径。
结论
舞蹈表演能力在舞蹈表演中的起着绝对关键的作用，这一能力贯穿着舞蹈演
员的毕生事业，是检验一个演员是否成功的试金石。想要把控舞台、诠释经典、引起观者的共鸣、达到纯熟的境界绝非一日之功，需要在生活、训练以及舞台之上不断的磨砺。艺术就是一个不断颠覆、不断打破、不断反思自我的过程，舞蹈表演能力所涵盖的内容之广内涵之深也并非纸上谈兵，需要舞者在心理素质、文化素养和艺术修养上狠下苦功，各个击破，全面、综合的发展自身的各项知识技能，不断超越自我，攀登艺术之巅。
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书中横卧着整个过去的灵魂——卡莱尔
人的影响短暂而微弱，书的影响则广泛而深远——普希金
人离开了书，如同离开空气一样不能生活——科洛廖夫
书不仅是生活，而且是现在、过去和未来文化生活的源泉——库法耶夫
书籍把我们引入最美好的社会，使我们认识各个时代的伟大智者———史美尔斯
书籍便是这种改造灵魂的工具。人类所需要的，是富有启发性的养料。而阅读，则正是这种养料———雨果