蒙太奇与长镜头
参考书目
?1、《认识电影》[美]路易斯·贾内梯。中国电影出版社出版
?2、《电影剧本写作基础》[美]悉德·菲尔德。中国电影出版社出版
?3、《故事》[美]罗伯特·麦基。中国电影出版社出版
?4、何苏六著：《电视画面编辑》，北京：中国广播电视出版社，2008.
?5、傅正义著：《电影电视剪辑学》，北京：北京广播学院出版社，1997.
?6、刘书亮著：《电影电视导演术》，北京：北京广播学院出版社，1997.
?杂志：《中国电视》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》、《现代传播》等
蒙太奇的基本含义
?一、渊源
?蒙太奇，原是法语montage的音译，是法国建筑学上的一个术语，即构成、装配的意思，就是把各种材料安装、组合在一起。借用到电影艺术中有组接、构成之意。最先由苏联蒙太奇学派的创始者库里肖夫借用到电影中来，到现在已成为世界通用的电影专门术语。
二、各国电影理论家对于蒙太奇的解释
?1、法国电影理论家马塞尔马尔丹在《电影语言》一书中认为：“蒙太奇意味着将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。“
?2、前苏联电影导演、教授库里肖夫：“把运动的各个镜头在一定的顺序下连接(装配)成一个完整的艺术作品，这就叫蒙大奇。”
?3、前苏联电影导演、教授普多夫金：“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的连续的运动—这种技巧我们惯于称之为蒙太奇。”
?4、前苏联电影导演、教授爱森斯坦：“这就是条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动—更何况我们的影片所面临的任务，不仅仅是合乎逻辑的条理贯通的叙述，而正是最大限度激动人心的、充满感情的叙述。蒙大奇——就正是解决这次任务的强有力的助手。”
?5、电影美学家巴拉兹在《电影美学》中说：“蒙太奇就是按照一定的顺序把镜头连接起来，其中不仅是各个完整场面的互相衔接，并且还包括最细致的细节画面，这样整个场面就仿佛是由一大堆形形色色的画面按照时间顺序排列而成的。”
?6、中国电影编剧、领导者夏衍：“所谓蒙太奇，就是依照着情节的发展和观众注意力和关心的程度，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种技巧。”“蒙太奇实际就等于文章中的句法和章法……”
?7、法国著名的电影美学家、现代电影符号学的创始人之一的让米特里说：“蒙太奇就是将拍摄下来的场面恰当地组接起来，使每个场面在时间上长短适当。”
?8、悬念大师希区柯克说：“电影中的剪接和蒙太奇有两种最基本的用途：再现思想的蒙太奇和再现暴力和情感的蒙太奇。“他更多的从个人的创作体会感受去谈的。
蒙太奇的内涵包括以下三个层次：
?1、作为思维方式的蒙太奇。（蒙太奇思维）
?蒙太奇思维就是指影视艺术所具有的时空高度自由的形象化思维方式。这种思维方式是影视创作的出发点，贯穿于从构思到创作的整个过程。
?例如：“涓生弃狗”
?小说中的描写是“倘使插草标在庙市上卖，也许能得几文钱吧，然而我们都不能也不愿意这样做，终于用包袱蒙着头，由我带到西郊会放掉，还要追上来，便推在一个并不很深的土坑里。”?2、影视创作的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧。
?例如：《美人计》
? 1 全一近妻走进室内，向卧室门看去。10秒
? 2 全卧室门敞开半扇，映出丈夫的身影1秒
? 3 近妻注视2秒
? 4 全一特由门摇至桌，推至放在的钥匙特写。9秒
? 5 全一中正好走近桌前，画外传来丈夫的说话声5秒
? 6 近门上丈夫的身影，说话声继续2秒
?7 中妻拿起钥匙环。画外丈夫继续在说话。3秒
?8 近妻看手中的一串钥匙。画外丈夫说话声。2秒
?9 特手中一串钥匙，找到其中一把。画外说话声。5秒
?10 特妻子脸2秒
?11 近门上丈夫身影。1秒
?12 中妻摘下其中一把钥匙转身走去。3秒
?13 中丈夫从室内走出。2秒
?14 全正好背身向外走。2秒
?15 全一特摇丈夫走至妻面前，握住妻的双手。7秒
?16 特丈夫侧妻正，丈夫对妻说话。3秒
?17 近二人侧面，丈夫对妻说话。2秒
?18 特推握住的双手。推至妻的一只手，张开。4秒
?19 近丈夫吻妻张开的手。2秒
?20 特丈夫握住妻的另一只手，欲拿起亲吻。1秒
?21 近妻紧张，趁势用双手拥抱丈夫。2秒
?22 特推丈夫背后妻的手张开，将钥匙递向另一只手，掉落3秒
?23 特掉在地上的钥匙，妻用脚尖将其踢至桌下。5秒
?下面再举一个较为简单的例子。假设有这样一个文学句子：
?“一个青年拿枪打下树上的一只鸟”。那么运用视觉语言应该如何表现？
?1一个古老的旧天安门镜头
?2一个冰天雪地的镜头
?3一个街头人们乞讨的镜头
?1一个人解放后的新天安门镜头
?2一个冰河解冻的镜头
?3一个人们欢笑的镜头
?1一面五星红旗迎风招展的镜头
?2一个冰河解冻的镜头
?3一朵朵鲜花的镜头
?1一面五星红旗迎风招展的镜头
?2一群儿童欢笑的镜头
?3一丛鲜花盛开的镜头
?[小说]
?冬至的祭祖时节，她(祥林嫂)做得更出力，看四婶装好祭品，和阿牛将桌子抬到堂屋中央，她便坦然地去拿酒杯和筷子。
?“你放着吧，祥林嫂!”四婶慌忙大声说。
?她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不再去取烛台，只是失神地站眷。直到田叔上香的时候，教她走开，她才走开。
?[电影文字剧本]
?鲁家客厅。大年夜，又是祝福上供的时候了。……
?鲁四老爷喊：“上福礼。，?
?柳嫂端了大盘装着一个煮熟了的猪头，猪头上面横七竖八地插上八九只筷子，上来。阿香跟在后面，端了另一只大盘，盘里装着一只鸡，放好。柳嫂正要回身再去端供品，只见祥林嫂兴冲冲地端了一只盘子，里面是一条大鱼，上来。走到供桌前面。
?四太太大惊，大声怪叫：“啊哟，祥林嫂，谁叫你端的?放着放着……”拦住她，不让她走到供桌前面。
?祥林嫂完全出于意料之外，不知说什么才好，几秒钟之后，才格格不吐地：“我，捐过门槛……捐过……”
?四太太一扫她平时的慈眉善脸，迎头痛击：“什么门槛不门槛！放下，不准开口。”
?四老爷怒容满面：“我早说，不能用，不能用这种人……”
?四太太对柳嫂：“快去换过，换一条草鱼，快。”对阿香，“站着干什么?叫她(指着祥林嫂)出去。”
祥林嫂茫然地出去。失神落魄的表情，嘴角微微地抽搐。
影视作品具体的剪辑技巧和技法。
?这也是狭义的蒙太奇。
?可见，蒙太奇是整个影视作品的思维方法、结构手段和全部艺术手段的总称。总体上讲，它是编导对整部影视作品的叙述方法、叙述角度、时空结构、场景段落以及节奏布局和风格塑造；从横向上讲，它是指对画面与画面、声音与声音、画面与声音之间的全部组合关系；从纵向上讲，它是指镜头的选择和处理、镜头的分切与组合、场面段落的组接和转换的技巧和方法。
蒙太奇与剪辑
?1、剪辑
?剪辑，在电影创作过程中是后期的一个工艺程序，主要是一种技术手段，即将未剪裁的镜头素材，经适度的长度修剪后，把前一镜头与后一镜头精确地连接在一起，称为剪辑。就剪辑的本源概念，就是一个技术手段。
?2、蒙太奇
?不仅是作为一种技术手段，而且是一种艺术手段，是一种艺术表现方法，是电影的一种特殊的语言形式。是艺术范畴的概念。
蒙太奇的基本原理
?一、蒙太奇的视觉心理学基础
?蒙太奇的产生，首先是符合了人的视觉感受规律。
?人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。
?生理学家布鲁塞指出，人的初生阶段即有了这种本能，如婴儿在能凝聚目光之前，便已经以眼追寻活动的物体。
?美国心理学家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔的最新研究表明，人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些细胞促使人在观察外界事物时具有一种生理需求:它不会老是停留在一处，而是不断地转移视线，不断地变幻角度去观察世界。
?影视是用声画记录形象和重现运动的，而蒙太奇的运用，重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式，重现了我们在现实环境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。?二、蒙太奇的产生，还在于受到人们的联想习惯的启迪。
?联想可以同时引起对过去的回忆和对未来的想象，它是架设在蒙太奇结构中前后镜头画面之间、沟通画面联系的心理桥梁，通过引起回忆和启迪想象，诱导观众对蒙太奇结构实现从分析到综合、从部分到整体的艺术思维。
末代皇帝
?导演简介
?贝尔托鲁齐，意大利导演
?1964，《革命之前》
?1970，《随波逐流的人》《蜘蛛的策略》
?1972，《巴黎最后的探戈》
?1976，《1900》
?1987，《末代皇帝》
?1990，《遮蔽的天空》
?1993，《小活佛》
?1996，《偷香》
?2003，《戏梦巴黎》(《梦想家》)
?一、人是历史的人质
?人与历史的关系
?一个作为皇帝的人的历史
?特定历史条件下无法摆脱被囚禁命运的生命个体
?二、摄影
?摄影师
?斯托拉罗
?以色彩的变化体现溥仪生活的各个阶段
?用光进行对比
音乐
?最佳音乐奖的三位作曲家是苏聪、美国的大卫拜恩和日本的坂本龙一。
?中国古典音乐清新、飘逸、淡雅的抒情色彩与西方现代音乐强烈的震撼性融合起来，从而衬托溥仪的忧思和孱弱，又体现出大动荡年代的疯狂。
?１门
?门始终是被别人操纵，自己无法逾越。
?２道具——蛐蛐
?一种超现实主义的想象，末代皇帝和末代皇朝的一只蛐蛐在这样的历史时刻重逢了。
?这支蛐蛐的象征意义：凝聚着历史的沧桑和一去不复返的纯真童年。这支蛐蛐就象征着没有泯灭的童真和没有被剥夺的自由。
蒙太奇的由来与发展
?蒙太奇经历了由原始，简单到逐步成熟与复杂的过程。
?一、原始蒙太奇
?1、单镜头影片
?1895年，法国人路易-卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影，这是世界电影史的开端。
?《工厂大门》、《火车进站》
?《婴儿午餐》、《水浇园丁》
诞生之初的电影，只是作为一种新技术的显示和简单的游戏出现的。根本谈不上艺术表现，制作者也没有剪辑的概念。
?当时的影片呈现出一个共同特点：都是对客观生活现象的真实、完整记录和还原，它们只有一个镜头。但是，从一个角度来看，它们的拍摄本身是通过选择的，也就是说，是将生活现实“剪”进了电影。
2、简单镜头连接
?19世纪末20世纪初，电影的纪录稍许有些进步。
?乔治-梅里爱的
?“停机拍摄”事件
?电影语言的构成手段开始变得复杂了。
?梅里爱
?不满足于客观记录现实生活，他把电影与魔术结合一起，搭建了摄影棚，在棚里搭景拍摄，把戏剧、文学引入电影。
?1899年，他拍了童话片《灰姑娘》，分成12个镜头，每一个镜头相当于舞台上的一幕。
?梅里爱提出了“银幕即舞台”的口号。借用戏剧舞台的叙事方式，创造了银幕上的“多幕剧”。画面的边框相当
于舞台的边框。
《月球旅行记》
根据儒勒·凡尔纳和H．G．威尔斯的两部科幻小说改编
260英尺，16分钟，把想象生动的故事展现在观众面前，引起轰动，商业上获得极大成功，确立了故事片的地位。
?全片分30场，共15分钟。
?1、天文学家俱乐部举行科学大会。
?2、大会向科学家们说明旅行计划。选定探险家极其助手。全场热烈欢呼。话别。
?3、巨大的工厂。制造炮弹的情景。
?4、炼铁厂，高炉，铸造大炮的情景。
?5、天文学家钻进炮弹。
?6、炮弹装进大炮。
?7、庞大的大炮。炮兵行列。向国旗敬礼。
?8、炮弹在空中飞行，月球逐渐接近。
?9、炮弹射中月球。
?10、炮弹落在月球上。地球的亮光，从月球上望见地球的景象。
?11、火山口的原野。火山爆发。
?12、探险者做梦（梦见流星、大熊星、月神、双星、土星等出现的情景）。
?13、大雪。
?14、在零下40度的低温中，探险者从月球上一个火山口下降。
?15、在月球内部，生长着巨菌的山洞。
?16、与月球人相遇，英勇地战斗。
?17、探险者被俘。
?18、月球王和他的军队。
?19、探险者逃出牢狱。
?20、激烈的追捕。
?21、探险者找到炮弹，飞离月球。
?22、在太空中垂直降落。
?23、炮弹落到海里。
?24、在海底。
?25、援救。回到港口。
?26、盛大的庆祝会。凯旋游行。
?27、向旅行月球的英雄们授勋并戴花冠。
?28、海员和消防员的大规模游行。
?29、市长和市参议员们举行纪念像落成典礼。
?30、群众的狂欢庆祝。从月球上带来的俘虏作为珍奇人物在群众面前展示。
?电影观念停留在戏剧的美学传统之上，
?摄影机始终静止地面对着舞台空间，如同乐队总指挥一样，从同一视角把整场戏从头到尾拍下来，画面中缺乏运动感和景别的变化。
?这种典型的“乐队指挥的视点”使电影与自然界和生活完全隔离开来，银幕等同于舞台，制约了电影特性的发挥。
?电影就从卢米爱兄弟和梅里埃发展出了两种完全不同的电影艺术方式
?A、卢米埃尔——“再现生活”——现实主义传统和写实风格的纯客观记录式——纪录片
?B、梅里爱——银幕即舞台——浪漫主义和技术主义的戏剧式——故事片
二、早期蒙太奇
?1、布赖顿学派
?布赖顿学派
?一批具有创新精神的摄影师们，他们使用自己的机器，凭借过去拍摄静物照片的工作经验，开始了电影的创作实践。他们主张像卢米埃尔那样，在“露天场景：中创造“真实的生活片断”，而不是像梅里爱那样，局限于传统的艺术观念，纪录戏剧舞台的表现形式，从而拍摄出世纪初最富有想象力的一批影片。他们在艺
术创作中，在“我把世界摆在你的眼前”口号下，逐渐形成了创作倾向较为一致的创作群体，即被称之为“布赖顿学派”。
?代表人物是詹姆斯威廉逊和斯密士（史密斯）。
?斯密士（乔治·阿尔培特，斯密土）
?１９００年，拍摄的影片《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》
?这种在同一个场面里交错使用特写镜头和远景的方法就是“分镜头”的原则，史密斯就通过这一手法创造了最初的真正蒙太奇。
?1902年，《玛丽·珍妮的灾难》
? 1 全景玛丽·珍妮在厨房
? 2 近景玛丽·珍妮在擦鞋
? 3 近景玛丽·珍妮在生火
? 4 全景煤油引起爆炸
? 5 全景屋顶
?６特写玛丽·珍妮的肢体落在地上
?2、詹姆士·威廉逊
?他在影片的拍摄中，保持着户外拍摄的自由，并使用追逐和援救的场面，以及富有节奏性的剪辑，发展了电影语言的表现力。
?他的影片大多取自于现实题材，因此具有“英国现实主义先声”的美称。然而，在表现现实生活时，他往往按照自己想象加以发挥，并非完全忠实于现实生活的真实。
?代表作品之一《中国教会被袭记》
?5分钟的影片分了4个场景
?1、开头是义和团拳师撞开教会的大门
?2、教会的花园里发生了战斗，牧师被杀死
?３、牧师的妻子在阳台上挥动手帕求救
?４、英国海军陆战队望见信号，在一个骑马的军官率领下向教会奔来，接下来，一方面是义和团纵火，拖出牧师的女儿，一面是帅气的军官冲进花园救出牧师的女儿，其他的士兵杀死拳师，救出牧师的女儿?威廉逊独特表现形式，被称作是典型的“追逐片”的叙事特征，他为以后的惊险片、为美国的“西部片”开辟了道路。
?2、埃德温·S·鲍特
?鲍特的《一个美国消防队员的生活》（1902年）中把反映消防队员活动的旧影片记录素材与补拍的抢救母亲和孩子的表演镜头接在一起。
?这一尝试至少有三点以上的启发意义：
?（1）探索了电影自由结构空间的可能性。
?（2）传达了新的电影时间观念。
?（3）确立了电影利用不同镜头组合表现同一运动的叙述形式。
?第一场：消防队员梦中所见处境万分危急的女人和孩子。
?第二场：纽约火警亭的近景。
?第三场：卧室。
?第四场：消防车的机房内部。
?第五场：消防车驶离机房。
?第六场：奔向火灾现场。
?第七场：抵达火灾现场。(高潮：火中束手无策的受难者濒于死亡。结局：救援来到。)
?1903年，《火车大劫案》。
?进一步发展了他在《一个美国消防队员的生活》一片中对于电影叙事风格和结构观念的尝试。
?三条并进的故事线索：
?一个在电报室被绑架的电报员，等待救援；
?一个是在舞台上纵舞狂欢的警察；
?另一个是在室外洗劫火车后逃离的匪徒，遭到警察追击。
?鲍特利用三个不同地点的连接，创造了戏剧动作的同时性，也制造了悬念
?摆脱了实际时间的束缚，打破了传统戏剧顺时叙事的原则。
?结尾出入意料地使用了一个特写镜头：匪首对着观众开枪。
?特写在剪辑思维表达中戏剧化叙事的功能首先得到肯定，戏剧性合理地推进了故事发展。
?局限性：过分追求表现具有强烈外部动作的事件本身的兴趣，不懂得将段分为若干个镜头来进行表现。
格里菲斯的贡献
1、视点解放,使镜头成为一种表现手段
突破了固定机位的拍摄手法，摄影机可以自由移动。
依据剧情的需要与观众观看的需求，以不同景别拍摄表现对象客体，以中景，远景，全景展现空间关系。以近景，特写强调视觉细节和重点。
2.对蒙太奇手法的发现和运用
打破了线性叙事，创造了平行蒙太奇和交叉蒙太奇手法。
形成电影特有的可以自由转换的时空形式。
3、改变了影片的构成单位，由场景变为镜头
?初步形成了电影的叙事结构模式。
?镜头---场景—段落—整体
开创了好莱坞善恶分明、富于悬念冲突、大团圆结局的情节模式和豪华铺张的巨片风格。
4、最先把摄制组搬到西海岸，促成了好莱坞的形成。
5、代表作品《党同伐异》1916年/175分钟
《一个国家的诞生》1915年/175分钟
党同伐异
1、公元前6世纪“巴比伦陷落”
2、“基督受难
3、16世纪法国圣巴戴姆教堂的屠杀
4、“母与法
艺术成就
1、充分运用电影时空自由转换和跳跃的特点
区别四个故事的主要方式：
是那些来自画面内部的人物、服饰和布景等。是依靠各自叙事空间的造型效果和视觉信息，而不是依靠字幕或是字幕衬底。
四个故事交替出现的转换处都插入了一个母亲摇晃摇篮的镜头
起到揭示影片主题的作用。，旨在告诉观众时代在周而复始，永远相继，而党同伐异现象也永无停止之日2、运用了格里菲斯的最后一分钟营救的交替蒙太奇技巧。
镜头组一：一个罢工工人被厂主押往刑场处以绞刑的过程。
镜头组二：这个工人的妻子为救丈夫，驾车追赶州长乘坐的火车，请求州长签署赦免令的过程
苏联蒙太奇流派
一、产生背景：
是20年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出来的一个最为重要的电影学派。
1、首先，，苏联的电影艺术家们所面临的的是一次推翻沙皇的国内革命的成功，这便决定了他们的
创作方向和创作激情。
2、其次，这一学派所面临的是共产主义集团的建立、与社会主义的诞生、与一个阶级的成功相并行
的问题。
因此，在他们的作品在马克思主义的政治哲学的影响下，把经济和社会环境看作是人类关系中首要的驱动力，并以饱满的热情，积极地投身到宣传苏联十月社会主义革命的胜利，宣传马克思、列宁主义的战斗任务中去。
二、与西方蒙太奇理论的区别
?西方蒙太奇理论突出电影艺术的特殊效应，出于商业性盈利的目的。强调它的可看性。也就是说影片的艺术性和故事性是首位的。
?苏联蒙太奇学派
?认为蒙太奇不仅是一种叙事手段，而且它更是作为一种表达思想的手段，镜头的组接不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。
?代表人物
?库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金
?库里肖夫
库里肖夫的电影实验
一、“创造性地理”实验
?1一个青年男子从左向右走来
?2一个青年女子从右向左走来
?3两人见面，握手，青年男子用手指着画外。
?4一幢白色的建筑物
?5两人登上一段台阶
?这种在不同时间、不同地点拍摄下来的镜头，通过蒙太奇手法连接在一起，便造成了实际上并不存在的电影空间和时间，这种组接所创造出来的效果被库里肖夫称为创造出来的地理环境。
?利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体，在观众的视觉中构成一个持续的、整体的动作与时空。?库里肖夫效应
补图
结论：单个镜头不具备明确表意功能，只有镜头组接在一起才能产生意义。
?表演在蒙太奇中只需做出动作，不必表达含义
创立了“电影模特儿”理论：
他认为：电影演员和画家前面的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。
电影艺术并不始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，单个镜头只不过是素材，而不成其为艺术，只有蒙太奇的创作才能成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。
维尔托夫
维尔托夫的“电影眼睛派”
他创办了不定期发行的杂志片《电影真理报》
维尔托夫提出：电影机应该象人的眼睛一样去客观地纪录生活实景。
?他说：“我是电影的眼睛，我是机械的眼睛，…我这个机器，把那个只有我才能够看到的世界展示给你们看”。?电影真实地记录现实并不局限于简单地记录生活，电影眼睛应当保持镜头内容真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及配加字幕等方式赋予生活素材以特定的涵义。
?维尔托夫认为，电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇，电影有可能以自己那种异乎寻常的，别人想不到的独特眼光去观察现实生活，或者把经过选择的镜头，以新颖的蒙太奇手法加以并列和配合，重新创造出一个现实生活来。
?他自己提出过一个公式：
?电影眼睛＝电影视觉(我通过摄影机看)十电影写作(我用摄影机在胶片上写)十电影组织(我剪辑)
维尔托夫摄制《带摄影机的人》
?他力图用真实事件来反映社会现实，但这种反映不是机械的、自然主义的，而是通过剪辑、组合素材来诠释主题的，他认为“蒙太奇实际上是观察者的思维方式、观察方式。是观察者捕捉意义和传达意义的一种途径——只有电影才有的途径”
?一、双视点拍摄手法
?自我反射式记录电影
?二、剪辑
?把不同空间的影像并置剪辑产生信息、比喻和讽刺贯穿整部影片。
?把不同时间的影像快速错置而制造惊险刺激的场面来产生一种冲击力。
?套层结构：表层上是一部记录苏联劳动人民平凡生活的城市交响曲(包括观众入席的序曲、城市的黎明、劳动人民的辛勤工作和工作后的休息与艺术实践)
?内层则讲述了摄影师如何通过“电影眼睛”(即摄影机)来记录这些社会现实及其剪辑的过程。爱森斯坦
?他在日语的汉字中和中国的象形文字中发现，汉字的结构含有蒙太奇因素
?例如水+眼睛=泪
?耳朵+门=闻
?狗+嘴=吠
?嘴+鸟=鸣
爱森斯坦的理论建树：
1、关于“杂耍蒙太奇”
他曾在《杂耍蒙太奇》的文章中谈到：“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确地预计到如果安排在整体?的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”
他进一步指出“不是静止地…反映?一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情曲合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：把任意选择的(在既定结构和把起作用的表演联结在一起的主题环节的范围内的)、那些独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。”
杂耍蒙太奇——
就是不受原剧情事物生活逻辑的约束，而是把那些随意挑选的独立的感染手段自由组合起来，已达到最终事物主题效果。
?包括两个因素：
?1、一是具有冲击力量的能强烈感染观众的场面
?2、这些具有冲击力的场面是随意挑选的，彼此不连贯的
?（2）关于“理性蒙太奇”
是爱森斯坦在20年代末期提出来的。他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。
理性蒙太奇：两个互不相干的不完全的影像产生碰撞之后生成一个全新的意义，通过画面之间的关系，来阐述理性认识。
例如: 《十月》
爱森斯坦还为蒙太奇学说建立了一个完整的理论体系，
将辩证法运用到蒙太奇理论中。
他说：“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质”。
“无论两个什么镜头对列在一起，他们必然连接成一种从这个队列中作为新的质而产生出来的新的表象，
他认为：蒙太奇——就是镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。
?两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积
?创作实践
?他先后拍了《罢工》《战舰波将金号》《十月》《总路线》《墨西哥万岁》《亚历山大涅夫斯基》《伊凡雷帝》等。
《战舰波特金号》
?影片有五部分组成
?人和蛆
?后甲板上的戏
?死者呼吁报仇
?敖德萨阶梯
?与舰队相遇
?影片具有宏伟的史诗般的格调，表现了强大的主题，具有强烈的冲突，充满了革命的激情，无贯穿全片的中心人物。
?“敖德萨阶梯”屠杀的经典段落
?运用了镜头的各种元素，包括构图，动作、方向、面积、形状、明暗、角度、景别等之间的队列和冲突，制造了富于震撼力的效果。充分实践了他的蒙太奇理论。
?一共可分四个段落
?1奔逃
?反动军队屠杀人民，群众奔逃
?2母与子
?突出母亲向上，反动军队向下的运动。
?相反调度造成强烈的冲突与对比
?3婴儿车
婴儿车延台阶滑下，高速拍摄和快速剪接把情绪推到最高点。
?4雄狮怒吼
?舰队开炮反击，三个石狮子奋起。
?爱森斯坦将老百姓的奔跑、沙皇军队的逼近、婴儿车的滑动和那怀抱死去孩子的母亲迎沙皇军队而去等等，一系列动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑，形成了这个段落中几点突出的特征：
?其一，以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。
?镜头内部造型形象与人物动作的并列、对比、冲突。在动作冲突的撞击中显示出节奏的起伏、激荡。
?爱森斯坦把镜头内部可能存在的冲突概括为以下几种。
?①线条的冲突。如尸体的纵躺和阶梯的横线。
?②平面的冲突。如一排士兵向阶梯下抱小孩的妇女射击。
?③立体的冲突。如独自向阶梯上走的父亲或母亲，和从他们身边狂奔而下的人群形成对比。
?④空间的冲突。加人群东窜西跑与士兵有秩序的机械动作形成对比。
?⑤光的冲突。如亮与暗的对比。
?⑧速度的冲突。如婴儿车下滑的速度与士兵脚步的不同。
?⑦物体和观点的冲突。如阶梯上的人群已经被持枪的士兵驱散，只有怀抱婴儿的妇女勇敢地迎着士兵而上，她也被枪杀了，但是，突然阶梯上又一次挤满了人，士兵又向他们射击，那么，这后来的一群人是从哪儿来的?物质上来历不明，但在观众的观点上已经接受了这一事实。
?其二，以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。
?敖德萨阶梯的场面空间被镜头空间所切割，重组，整合为一个零乱，破碎动荡的屠杀空间，形成了这一段落的空间节奏。
?其三，以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。
?其四，快速剪辑
普多夫金
在世界上赢得声誉的主要影片是《母亲》(1926年)、《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后代》(1928年)。
普多夫金在创作与理论上的主要特征：
1、强调剧本创作的重要作用。
普多夫金在《电影剧本》一书中，为自己的影片确立了一种叙事模式，即：“整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场面，最后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成。
2、注重演员工作的基础作用，他的影片一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物。
3、把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。
?他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系、是一种辨证思维的过程。
?创立了“联想蒙太奇”等电影语言的形式技巧
?普多夫金的蒙太奇理论与爱森斯坦的理论有许多相同之处，但是也存在这重大分歧。
?相同之处：二人都十分强调蒙太奇在电影艺术中的重要地位与作用，强调蒙太奇不仅仅是一种技巧或手段，更是一种艺术方法或修辞手段。
?区别：
? 1 普多夫金更多的强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则。
?而爱森斯坦更多的强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则打破生活逻
辑，制造冲击力。
?2普多夫金强调影片应当感染观众，交流情感，影片的效果应当同观众的心理历程相一致。?而爱森斯坦则更多的强调理性蒙太奇是对观众的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征，隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。
?3在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，他在影片拍制过程中十分重视发挥演员的演技，并且非常注重保持影片流畅的叙事风格。
?而爱森斯坦由于受到先锋派，现代主义理论的影响，拒绝使用化妆，布景，摄影棚，甚至拒绝使用职业演员。主张拍摄一种追求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。
?他比普多夫金更具有现代主义的文化背景。
?影片英文名：Mother
?影片中文名：母亲（苏联)
?影片分类：故事片
?色彩：黑白
?声音：无声
?影片产地：苏联
?制片公司：苏联俄罗斯国际工人救济委员会影
?出品年份：1926年
?影片长度：100分钟
?根据高尔基同名小说改编
?一片凋敝破败的厂房,漫天的灰尘和光秃冰冷的砖墙令人不寒而栗.厂房周围是贫苦工人们的居住地,房屋低矮破旧,屋顶盖着茅草,到处是泥淖和水坑.天好像从来没有好过,不是风,就是雪,漫漫的冬日笼罩着这片荒凉之所.巴维尔一家人就居住在这里,父亲是旁边工厂的工人,长年劳累辛苦,可却养活不了一家老小.和其他的工人们一样,父亲脾气暴躁,除了上班,就是喝酒,烈性的伏特加酒成了他唯一的依靠.喝醉了酒的父亲常常半夜归来,对软弱善良的母亲拳打脚踢.为了喝酒,父亲一件一件变卖着家里的东西,家里已经没有什么值钱的东西了.
?一天,父亲下班回来,酒瘾大发,他四处寻找,终于看见了墙上那个祖传的老式挂钟.父亲一步一步,向挂钟走去,母亲尼洛夫娜苦苦哀求,可毫无效果,她像一头发怒的狮子,跑上前取下挂钟,抱在怀里.两人争抢起来,挂钟滑落在地上,成了碎片,抚着那个已经停止摆动的小齿轮,碎片里映出母亲苍老带泪的脸.
?工厂发生事故,父亲去世了,巴维尔也渐渐长大了,他进了工厂,成了和父亲一样辛苦劳累的工人.不过,巴维尔不再像父亲那样整日与酒为伴?-?-
?巴维尔积极投身于各种反沙皇统治的斗争中.五一节到了,巴维尔和其他革命者一起,组织了"五一"大游行.游行队伍浩浩荡荡行进在彼得堡大街上.队伍的力量越来越大,人数也越来越多.沙皇出动了大批军警和哥萨克马队进行镇压,他们向赤手空拳的游行队伍举起了刺刀,游行队伍并没有后退,他们挺起胸膛向反动的沙皇军队逼去.双方终于发生了战斗,丧心病狂的反动军警居然动用了机枪.一批革命志士倒下了,又一批革命志士也跟着倒下了.巴维尔身受重伤,鲜血染红了他的衣服,也染红了他手中鲜艳的红旗.
?母亲尼洛夫娜也在游行队伍中,看到了儿子巴维尔牺牲的全部经过.反动军警像狼一样,试图对革命者一网打尽.母亲不敢上前领回儿子的尸体,她发现身边遍布着沙皇的鹰犬.回到家,母亲已经没有了眼泪,她接到了新的任务,去街上散发传单.儿子巴维尔的死给了她巨大的震撼,她要为儿子报仇.
?第二天,母亲提了篮子,把自己装扮成普通妇女,她不时瞧瞧身后,看有没有宪兵跟踪.街上挤满了人.在临时搭起的台子上,有人在激昂慷慨地发表演讲.母亲被这慷慨的声音感染了,她突然获得了一股巨大的力量,这力量使她忘却了恐惧,忘却了身边随时可能发生的危险.母亲拿
出传单,向人群中撒去.传单像一只只白鸽,在空中沸沸扬扬.母亲看见了无数只手,看见了无数双饥渴的眼睛.母亲不停地撒着,传单在空中飘着,漫天遍野,她仿佛又见到了儿子巴维尔,他护着红旗,在雄壮的音乐声中倒下……
蒙太奇的功能
?1、创造叙事的连贯性
?2、创造运动
?3、创造含义
?库里肖夫实验之二：
?将三个同样的镜头按不同的次序组接
?镜头内容是：
?（1）一个演员在笑
?（2）一把手枪
?（3）这个演员恐惧的表情
方法一：按（1）-（2）-（3）顺序连接-----胆小鬼
方法二：按（3）-（2）-（1）顺序连接-----勇敢的人
?结论：不同顺序的镜头组接会传达出不同意义。
?4、创造节奏
?蒙太奇的剪接使影视叙事具有速度和节奏
?节奏不仅指镜头的长短和运动速度的快慢，还包括对观众心理冲击的强弱。
?默片字幕在电影节奏中停顿与调整作用。
?5、用镜头打碎时间链条，延伸或缩短时间，重塑时间
?压缩时间
?这是影视中最常用的一种时间处理方式，时间的省略和压缩是叙事的需要。
?延伸时间
?起到情绪渲染的作用煽情
?影视中用蒙太奇技巧来延长时间的主要有这样几种
?1，把在同一时间里发生在不同空间地点上的是，分别拍下来，再把这些空间里发生的动作，行为，情绪的镜头连接在一起。
?2、对同一动作不同机位，不同景别来拍摄，然后通过剪辑组接在一起，这样将实际动作时间伸长为银幕动作时间。
?3、用镜头切割空间，整合、扩大空间，重组空间
蒙太奇的表现形式
?法国的电影大师马赛尔马尔丹在他的《电影语言》一书中，把蒙太奇分为两大类：一是叙事蒙太奇，二是表现蒙太奇。
（一）叙事蒙太奇
?叙事蒙太奇是蒙太奇手法最为直接的一种体现，它依照情节或事件的时间流程、因果关系、逻辑顺序来组接镜头、场面和段落，表现连贯的剧情，注重动作、形态和造型的连贯性。
?1、连续式蒙太奇
?即沿着单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙述事件的发生，发展过程。?2、平行蒙太奇
?将不同时空、同时异空发生的两条或两条以上的情节线索并列表现，分头叙述，统一在一个完整的情节结构之中，或者几个表面毫无联系的情节或事件互相穿插、交错表现，统一在共同的主题中。
?例如：《党同伐异》
?例如：纪录片《沙与海》
?一方面，是因为它处理剧情，可以删除过程，以利于概括集中，节省篇幅，扩大信息量；
加强影片的节奏。
?其次，这种手段是几条线索平行表现，相互烘托，形成对比，容易产生强烈的艺术感染力。
?此外，可以提供自由叙述和时空灵活转换的可能性，使影片结构多样化。
?例如：《西安事变》
?《无间道》
?《罗拉快跑》
?3、交替蒙太奇
?又称交叉蒙太奇
?是交替而并列地表现同时发生而又相互关联的两个或多个场景的蒙太奇结构形式，其基础是严格的同时性，又称为“同时性蒙太奇”。
?表现这几条线索的最后交叉汇合，增强矛盾冲突的尖锐性，创造激烈紧张的气氛，强化悬念，控制观众的情绪。
?他与平行蒙太奇的区别就是几条线索之间有严格的同时性，密切的因果关系，以及迅速频繁的镜头交替。
?例如：美国影片《教父》
?《党同伐异》
?《红河谷》
?《南征北战》
（二）表现蒙太奇
?主要不是为了叙事，更重要的目的在于通过逻辑上具有一定内在联系的镜头对列组接，来暗示或者说明创造一种寓意，抒发某种情绪，激发观众的联想。
?例如：
?镜头一：英雄纪念碑
?镜头二：一排青松
?对比蒙太奇
?通过镜头（或场面，段落）之间在内容上（如贫与富，苦与乐；生与死，高尚与卑下等）或形式上（如景别的大小，色彩的冷暖和浓淡，光线的明暗，声音的强弱，动与静）的强烈对比，产生相互强调，相互冲突的作用，以凸现创作者的某种寓意或强化所表现的思想内容。
?重复蒙太奇【复现蒙太奇】
?指影片中代表一定寓意的镜头或场面乃至各种元素在关键时刻反复出现造成强调，呼应，渲染等艺术效果。
?隐喻蒙太奇
?通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。
?抒情蒙太奇
?又称为诗意蒙太奇。
?通过画面，音响或声画的组接创造意境，营造出一种诗情画意的艺术效果。
?例如：《西线无战事》结尾
?心理蒙太奇
?这是人物心理描写的主要手段，它主要是通过镜头的组接或声画的有机结合，形象生?动的展示出人物的内心世界，比如梦境，回忆，闪念，幻觉，遐想等，其特征是声画形象的片段性，叙述的不连续性，节奏的跳跃性，故而在剪辑上多用并列，交叉，穿插的手法，声画形象的主观色彩浓郁。
?表现蒙太奇有以下几种形式：
?（1）平行蒙太奇：
?在某一段落中，同时并列的叙述两个或两个以上的事件，并且相互之间具有因果、呼应等逻辑上的关系的蒙太奇形式叫做平行蒙太奇。
?如：《沙与海》中，大海边的一家人与沙漠中的一家人的生活与劳作的场景段落并行出现，不同的自然环境在两家身上留下的深深烙印通过平行蒙太奇的表现手段淋漓尽致的展现出来。
《沙与海》片段
?（2）对比蒙太奇：
?把两种在内容上（如悲与喜、黑与白、高与低、生与死）或形式上（如景别的大小、角度的俯仰、光线的明暗、色彩的冷暖）相对的镜头或场景、段落，组接在一起，形成的一种寓意，从而表现出创作者的主观态度的一种蒙太奇形式。犹如中国唐诗里?°朱门酒肉臭，路有冻死骨?±所描写的画面。
?如：电影《霸王别姬》片段，纪录片《伴》片段
电影《霸王别姬》片段
?如：《霸王别姬》里有一个段落，张国荣扮演的戏子正在舞台上演出醉生梦死，而戏台下卫兵们正冲入观众席用子弹和刺刀威胁着观众，尖叫、惊呼似乎一点也没有影响舞台上繁花梦。
精致、柔婉的舞蹈动作和血淋淋的现实形成了一种强烈的对比。
纪录片《伴》片段
?（3）隐喻蒙太奇：
?通过不同的视觉形象或听觉形象的镜头组接，使观众由乙事物引起对甲事物的联想，达到喻意、象征等效果。
?如：普多夫金在影片《母亲》中将工人示威游行的镜头与春天河水解冻的镜头有机地组接在一起，用春水比喻革命运动不可阻挡。
?又如：电影《疯狂的石头》、《罗拉快跑》片段
?蒙太奇作为神奇的、独特的影视表现手法，赋予了电影极大的创造力，特别是在20世纪20、30年代的默片时代，画面蒙太奇技巧探索达到高潮。
?但是随着有声电影的出现以及对影象语言表现手段手法探索的加深，一些电影工作者开始反思以苏联电影人为代表的蒙太奇理论。
?5、法国电影批评家安德烈·巴赞向蒙太奇理论提出挑战，强调电影叙事的真实性。——长镜头理论
?如同历史所展示的那样，蒙太奇与长镜头的内涵与形式是在探索中不断被丰富的，影视语言中的一些新元素的加入、技术的进步以及观念的演进都会成为其发展的动力。
二、蒙太奇的含义
?蒙太奇的本义源于法语（montage），是建筑学上的装配、组合的意思。后来，电影借用这个概念，使其逐步成为电影制作的一个专用术语。
?1、狭义：指影视作品的组接技巧。
?2、广义：
?A、是影视独特的形象思维方式
?B、是影视作品特有的结构方式
?C、是画面与画面、声音与声音以及声音与画面之间的组合关系，以及由这种关系产生的意义
?D、是镜头的运用，镜头的分切组接以及场面段落的组接和切换
三、蒙太奇是一种独特的影视语言
?影视语言包括画面语言和声音语言。
?（一）画面语言：
?画面语言的最小单位是镜头。
?表意特点：
?1、不同镜头组接形成不同表意功能
?2、镜头组接排列的顺序对画面语言的意义表达会产生重要影响
?3、镜头之间的组接创造新的含义
?4、镜头之间的组接可以自由创造影视时空
?（二）声音语言：
人声
声音音乐
音响
?表意特点：
?1、增强现场感
?2、表达画面难以表达的思想内容
?3、可以使画面连贯流畅
?4、可以烘托和描写环境气氛
?5、渲染刻画人物心理
五、蒙太奇创造影视的时间和空间
（一）蒙太奇时间形态：
?1．三种不同性质的时间形式：
?从观众接受角度划分，影视时间存在着三种不同性质的时间形式：
?（１）播映时间：
?指单部影视片或节目播映的总体时间长度。
?如：一部电影一个半小时到两个小时，
?电视剧一分钟50分钟左右等。
?（2）叙述时间：
?是银幕上表现事物的时间，是创造出来的艺术化的时间形态，人们常称之为蒙太奇时间。?（3）心理时间：
?指播映时间和叙述时间综合作用在观众心理造成的独特的时间感，这是主观的时间形态。? 2.叙述时间的表现形式及技巧：
?屏幕上的叙述时间与现实时间最根本的区别在于：前者打破了后者固有的不可更改的连续性，形成了并非连续的连续感。
?例如：
?镜头1：下课铃响了，老师宣布?°现在下课?±。
?镜头2：一大群学生走出教学大楼。
?对这样的镜头组合，观众自然会认为这是一个连续的动作过程，时间是连贯的。但是，事实上，这样重组的时间已完全不同于现实的动作时间流程，其中省略了从下课到走到教学楼大门之间的所有时间流程。
?叙述时间的表现形式有如下几种：
?（1）压缩：
?这是影视处理时间的最基础方式。一部影视片可以将几小时、几十年甚至成百年上千年的时间压缩在几十分钟或者几秒钟内，我们看到的电视片，除了直播外，从叙述总体上看，无一例外的都经过时间的压缩和省略。
?压缩时间的技巧：
? A.片段省略：
?无论时整部电视片（节目）还是一个运动过程，最适用的方法是保留对主题有用的片段，或者是动作和运动过程中关键的、有代表性的部分，将它们按照原有时间序列连接在一起，省略无关紧要的、多余的部分，从而完成精炼而清楚的叙事目的。
? B.插入镜头：
?在某个运动过程中，插入一个相关镜头，以插入镜头代替被省略的时间间隔。
?插入镜头所代表的时间长度完全不等同于镜头的实际时间，而是一种主观猜测的时间感受，其长短视其上下动作连贯效果而定。
?例如：
?镜头1：婴儿
?镜头2：5岁小男孩
?插入一个表现云彩慢慢在空中飘动的镜头，此时，云彩飘动作为一个象征性镜头，代表了从婴儿成长到童年之间所经历的时间。
? C.借物暗示：
?利用某种能够暗示时间变化的物象来体现时间的省略。
?比如：日历翻动、时钟指针的位置变化、点燃的香烟不久就变成为一堆灰烬、阳光照亮的窗户转为夜色等等。
?这些能够直接代表时间概念的物象在影视中经常被用来表现明确的时间流逝意味。
?另外，还有一种更为含蓄地表达时间流逝的手段，其表现和效果类似中国的一句成语“物是人非”。环境、景物都没有变，但是熟悉的人已不在了，这种物是人非的对比在表现出岁月变迁的的同时，以反差来突出寓言或情绪。
? D.辅助性剪辑技术：
?在剪辑中，还经常利用剪辑技术提供的可能性和特殊的视听效果，在实现压缩时间的目的，比如声音的提前进入、叠化、快动作、淡入淡出等。这是一些技巧上的缩短时间的方法，不同于我们前面提到的画面蒙太奇组合压缩时间的方法。
?叠化是典型压缩时间的特技，它通过前后两个镜头在重叠中转换，给人以时间转换的感觉。
人们经常用这种技巧，来简洁、形象的表现动作的连贯。
?比如：
?白雪皑皑（叠）
?冰消雪融（叠）
?嫩叶新芽（叠）
?鲜花绽放（叠）
?麦浪滚滚
?在这连续的叠化中，四季景象更替呈现。
? (2)延长：
?在银幕上，现实的时间也可以被延长和扩展。
?如：被恐怖分子劫持的飞机全速撞向美国世贸大厦，只是瞬间之事，把它慢速处理重复播放，在屏幕上延续了几分钟，正是在这样的时间的放大中，观众的好奇心得到满足，影像的冲击力和感染力在时间线上得到积累，从而能够被观众仔细体会和感悟。
?延长时间的技巧：
? A.反复切换
?指将从不同角度，不同视点拍摄的同一场面或环境内的镜头反复切换，从而达到通过延长时间渲染主题或情绪的目的。
? B.慢动作：
?慢动作与快动作一样，从本质上说，都是改变现实运动形态的技术方法。在这样的特技作用下，银屏幕上的运动可以随人所欲地变慢或加快，从而导致特殊的观看效果，并且影响人们的心理感受，尤其是慢动作，以其在表现韵律感、情绪性方面的直接魅力，已成为影视艺术中常见的表现技巧。
?慢动作的根本作用是延长实际运动过程，延长动作时间，瞬间变化被延缓放大，主体动作因
分析影视作品中蒙太奇和长镜头美学特征的区别姓名：初才坪班级：新闻071 学号：5000107171 在各类影视摄制中，根据主题内容的需要，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行拍摄处理，后期根据节目构思，运用编辑技巧，将镜头、场面和段落重新组合在一起。这种构成一部完整影视节目的表现方法称为蒙太奇。 长镜头则是指影视作品中时间值在30秒以上的镜头。在长镜头中没有镜头之间的组接关系，但却存在画面与画面之间的组接关系。长镜头减少了镜头的组接工作，但剪辑工作已经融入到镜头拍摄时的设计中，摄影中根据主体动作和场面内各种关系，变化角度、景别进行拍摄，在一个镜头里展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。长镜头可在一个镜头中，不间断地表现一个事件的过程，其效果是利用时空运动的连续可以把真实的现实面貌（包括环境、气氛）自然呈现在屏幕上，能真正体现纪录片真实性的原则，具有独特的纪实魅力。 在美学特征上，蒙太奇遵循了艺术反映现实的美学原则蒙太奇是对现实生活素材的重新组织，通过选择、提炼、概括、加工等程序使之富于美感，符合创作者本人的思想、情感、态度和创作意图。 爱森斯坦的《战舰波将金号》被公认为苏联蒙太奇学派的最杰出代表，影响了无数的后来者，成为人类电影史上不可逾越的经典。“敖德萨阶梯”是经典段落，在这段中间，可以清晰看到“杂耍蒙太奇”的效果。这段落中，几个比较关键的人物的刻画相信大家不会忘记：第一个就是死去小孩的妈妈。当妈妈发现身后的孩子被射倒，导演4次在孩子被踩，母亲张大嘴吃惊的镜头进行交叉剪辑，仅仅几步路的距离，导演在第五次切到妈妈身上才让妈妈走到孩子身边。这样快频率的交叉剪辑，增加了镜头的表现力，可以看出，导演在选择踩孩子的镜头上也是加以选择的，先是绕过孩子，在是从腿间经过，最后将孩子替翻了个面，从肚子上踩过，配上音乐，层层递进，镜头的组接再不是叙事那么简单，情绪，气氛，都得以表现。另一条线则是婴儿车的滚动，在下滚过程中，不断切人物特写，眼镜男，女教士，婴儿，可以看出爱森斯坦对蒙太奇理解的十分清楚，因为这些特写镜头单个来看，是完全没有意义的，或许眼镜男所看到的根本不是孩子的车在滑动，但是情绪配合了，画面配合了，交叉剪辑的帮助下，整体感觉就出来了。整个段落只有7分钟，镜头数却高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。正因为如此快频率的切换，加上景别的变化，和机位的变化，才能让短时间无限扩展却让观众毫不觉察。 在好莱坞，公开向《战舰波将金号》致敬的则是著名导演布莱恩·德·帕尔玛，在他1987年所拍摄的代表作《铁面无私》（The Untouchables）中，就有一段完全模仿“敖德萨阶梯”的段落，这个段落也是全片的最高潮：在火车站的候车大厅里，凯文·科斯特纳所饰演的政府特别调查员与歹徒不期而遇，双方先是心照不宣，平静的走向台阶，继而又几乎是同时拔枪，互相射击，与此同时，有个推着婴儿车的路人正好路过此地，但由于受到惊吓，婴儿车不慎从台阶的顶端滑落下去。科斯特纳扮演的银幕英雄自是了得，只见他边举枪射击边向下跑，最终在千钧一发之际击毙了歹徒，还接住了失控的婴儿车。应该说，这个模仿还是很成功的，德·帕尔玛同样使用了阶梯、婴儿车、面部特写等元素，同时又有自
蒙太奇与长镜头的运用——《阳光灿烂的日子》赏析 那个夏天，阳光格外灿烂，那些有着阳光灿烂的日子，屈指可数，历历在目。 《阳光灿烂的日子》用134分钟追溯逝去的光阴，一闪而过，稍纵即逝。 故事讲述的是文革时期的北京，部队大院里的一群小孩正经历着成长的故事，父母被这个时代折腾的无暇看管好子女，稍大一点的孩子们又都上山下乡去了，这社会变得无法制约这批孩子。他的青春锁定在两个不可分割的主题，权力与爱情，那也是马小军的追求，他和同性之间的较量，渴望成为老大，他追求米兰，期待爱情。当外面的世界天翻地覆，他们却活在自己阳光灿烂的日子里。 在这部影片中运用了大量的蒙太奇与长镜头的表现手法体现那纯真的年代，现在就让我们从这两方面上分析影片的艺术意义。 一．蒙太奇表现手法 画面是蒙太奇实现的物质基础，然而单一画面或者单一的镜头都是难以独立的承担叙事表意的任务，意义的产生通过上下文关系由若干镜头组成的镜头段落来实现。正如库里肖夫实验所证明的那两条蒙太奇定律：镜头组合产生意义，镜头组接顺序影响意义。蒙太奇追求的是形声综合的集约效应，也就是我们常说"1+1>2"。 1.影片用到了心里蒙太奇，马小军幻想与米兰在一起的种种幸福甜蜜的场景，却终究只能是做梦，与现实生活的冷酷形成强烈的反差。马小军讨厌余北蓓那种放荡随便的女人，用对比蒙太奇将米兰与余北蓓对比，更加深了马小军对米兰的疯狂迷恋，米兰就是他心中的天使。 岁月不饶人，当年胆小的马小军摇身变成了大老板，而当年的大哥刘忆苦却变成了傻子。影片前后鲜明的对比，让人深思那个社会背景下愚昧的价值取向。姜文巧妙的用对比，给观众出乎意料的结果，留给观众更多的想象空间。 2.在剧中，马小军的成长过程和那一时期许多人的经历都很相似，虽然他只是个人简单成长的青春梦，却以它的真实而震撼人心。值得提到的还有影片中的配乐，影片中多次出现的暴力场景展现着这种凶猛：砖块、刀、榔头、铁链，血流满面的镜头频繁切换，伴随着这些场景的音乐，则多是文革时流行的“红太阳”歌曲。这种画面与音乐的蒙太奇运用强烈地刺激着观众，使他们感受到了在疯狂中无止尽旋转的残酷的青春。影片主旋律是歌剧《乡村骑士》的间奏曲（此曲也是《教父》的主题配乐），整段旋律抒情优美轻柔，使听者产生美好的遐想，它几次出现在主人公独处的时候，这正好与有点吵闹的文革歌曲形成对比，突出了主人公复杂的内心矛盾。这种音乐对比的巧妙运用，也是影片的成功之一；又如马小军玩望远镜、避孕套，面对镜子“教训”民警的叙事组合段中，导演充分运用反差极大的不同焦距镜头，辅之以大跳接的剪辑技巧创造出新颖的蒙太奇电影语言，带给观众全新的视觉享受；而在《国际歌》的音乐背景中胡同里小团伙复仇及火车巨大的轰鸣声中卢沟桥下群体斗殴两段落中，对于声画关系、镜头剪辑节奏、运动方式以及复杂场面调度的出色把握均显示出导演卓越的影像意识。 3影片有一个镜头的转换形成了强烈的蒙太奇，由极动到极静，有同学们热烈欢迎军人凯旋时的奔腾，到米兰房间里的宁静。影片中运用大量的蒙太奇来阐述时间的变迁以及身上衣服的变换来说明时间的流逝，第一次看到米兰，马小军是通过床底这个视角来偷窥的，此后，脚和小腿的就形成了马小军心中米兰的定格。
蒙太奇与长镜头的发展历史 1、电影先驱阶段。 蒙太奇和长镜头是电影艺术最重要的语言手段。至今，我们所接触的电影电视作品都还在大量地运用这两种结构原理，并上升到电影的思维方式的层面上。但是，蒙太奇和长镜头的技巧不是一夜之间产生的，它们是伴随着电影史的发展而逐渐产生的。 1895年12月28日，法国人卢来埃尔兄弟第一次公映电影，代表作《工厂大门》、《火车通站》、《水浇园丁》，特点是空间不变，时间不变，用固定的镜头固定的景别拍摄固定的场景，没有剪辑的概念可言，但最大的价值在于体现了影视的基本元素，即运动的影像。这与平面摄影已有了本质的区别。 2、电影实验阶段。 十九世纪来到二十世纪初，代表人物是法国魔术师梅里爱，代表作《月球旅行记》，特点是空间不变，时间不变，即仍然用固定的镜头和景别拍摄同一场景，但通过停机拍摄而压缩了时间，有了场次的概念，出现了角分镜头的雏形，使电影的构成手段变得复杂了。 3、电影分镜头阶段。 二十世纪初，代表人物美国人鲍特和格里菲斯。代表作《一个美国消防负的生活》、《一个国家的诞生》、《党同伐异》，和时间都可以发生变化。 鲍特的贡献主要有三点： ①探索了电影自由结构空间的可能性。在他的电影中两种不同人物在不同空间里发生的行为被结构在一个统一的电影空间里，并且表现出运动和叙事的连贯性。
②传达了新的电影时间观念。片中消防队员梦见火灾、火灾报警、现场救火等原本经历了很长时间，在片中被压缩了，但是同样仍然具有时间的连贯感。 ③确立了电影利用不同镜头组合表现同一运动的叙述形式。 鲍特的进步是在各个场景之间进行交叉切换，而格里菲斯则发现电影语言的基本单位不是场景，而是镜头，所以他与鲍特的不同在于他在场景内进行了大量的镜头切换，有意识地采用分镜头，多角度，多景别的表现动作对象，同时，他还利用镜头连接顺序、镜头长短安排来创造戏剧性的效果和节奏。这使蒙太奇第一次具有了美学意义。格里菲斯在描述这种新的电影结构方式时说：“不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生了看到全部动作的感觉。”这实际上就创造出了一种真正的电影表现方式——蒙太奇。 4、蒙太奇理论体系阶段。 代表人物是以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一批苏联电影导演。他们从不同侧重探讨了蒙太奇的内涵和美学意味。 库里肖夫曾做过两个著名的实验。第一个实验是将一个演员无明显表情的特写镜头分别与三个不同的镜头连接。这三个镜头分别是：桌上的一盆汤，躺在棺材里的老妇人，玩玩具的小孩。结果，观众对演员的表情做出了三种不同的判断。饥饿、感伤、怜爱。从而得出结论，单个镜头不具有独立的明确的叙事功能，镜头只有组接在一起才能产生意义。 第二个实验是把三个同样的镜头按不同的次序组接，镜头内容是①一个演员在笑，②一把手抢，③这个演员恐惧的表情。如果按①②③的顺序连接，给观众的印象是这个人是胆小鬼；反之，按③②①的顺序连接，观众则得到另一种印象；他是一个有勇气的人。从而得出结论。不同顺序的镜头组接会传达出不同的意义。 普多夫金则提出了剪辑中的时间省略法。总之，库里肖夫和普多夫金的蒙太奇原则侧重于叙事的连续性。
电影《花样年华》中的蒙太奇和长镜头 任何一种艺术形式，都存在着中断与连续的问题，都有其相对应的处理方式。然而，戏剧却属于连续的艺术，它能灵活自如地表现连续，但它也努力使用中断来引起对某个瞬间的特别注意，如“亮相”，便是表现单个瞬间的中断，以达到造型的目的。但仍无法将二者完美统一。能做到这点的只有电影，它不仅能使生活中原本具有的时空连续性在必要时中断，而且能使原本不关联的中断镜头形成连续，这就是电影的一个显著特征。 《花样年华》被称为一部怀旧经典。就影片所讲述的故事本身而言，古老而又普通，没有什么新意，无非就是一个讲述婚外恋的爱情故事；就影片的情节来说，既不曲折也不扣人心弦，可以说简单而又平淡。那么，为什么这样一部故事普通、情节简单的影片能被人们称之为经典？关键就在于导演王家卫在影片中所使用的巧妙而别致的表现手法，通过这些艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广、新颖脱俗的主题，使这部电影达到了形式与内容的完美结合。 导演王家卫用一种隐喻式和象征式的表现手法，为这部电影增加了内在韵味。犹如一首朦胧诗，每一个字包括每一个标点都有它代表的象征意义，也像是一幅写意画，每一个线条隐含喻意。颇具特色的隐喻和象征式的表现手法的运用，使得这部作品在主题思想的表达上显得既含蓄又有深度。 （一）蒙太奇 《花样年华》中王家卫用隐喻蒙太奇和重复蒙太奇技巧把影片的主题含蓄而又自然传达出来，在表现男女主人公的情感变化的同时也暗示了六十年代香港社会的真实现状，赋予影片时代色彩和社会意义，提升了影片的艺术价值。 隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧。隐喻蒙太奇是“把表现不同形象的镜头画面加以连接，从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇，能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。在《花样年华》中王家卫多次运用隐喻蒙太奇这一手法对影片的细节上的处理，极大地增强了影片的艺术感染力，增加了影片的含蓄美。如影片中“昏暗的路灯”这一镜头的多次出现，这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心。再如，影片中几次“挂钟”的空镜头的出现，很容易就使观众感受到了时间的流逝，岁月的无情，很具有隐喻意义。还有周慕云离开香港去新加坡时出现在影片中的一棵树的镜头，这个镜头导演用仰视的角度去拍摄，由一片蓝色的天空和一棵细高的小树组成的画面，交待了场景由香港到新加坡的转换和时间上是一九六二年到一九六三年的转换。但是更重要的是，它暗示着周慕云和苏丽珍之间的感情已经越来越远了，他们之间的爱情已经永远的不可能了。《花样年华》中这些隐喻蒙太奇技巧在细节处理上的应用，增加了影片主题的含蓄美，调动了观众的情感和思绪，使观众无形中感受到了六十年代在香港生活的两个已婚男女之间既相爱而不能爱的无奈、伤感的情绪。 此外，《花样年华》中反复出现主人公周慕云和苏丽珍各自走过狭窄的楼梯，从家到小面摊和从小面摊到家的画面。这一画面反复出现，表面上是对主人公生活的表述。而实际上王家卫使用的是“把表现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，以突出、强调这一内容象征意义的蒙太奇技巧”，也就是重复蒙太奇技巧。导演之所以要这在故事的开始部分使用这一表现技巧，目的就是要，以他们不断地从楼梯上上上下下、进进出出画面来象征他们孤独、冷清的生活状况，为他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情埋下了伏笔，同时也隐喻了他们两个人之间会有
镜头的魅力——蒙太奇与长镜头的比较 中文系 08级汉语言文学二班唐卉 107 摘要：在各类影视摄制中，根据主题内容的需要，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行拍摄处理，后期根据节目构思，运用编辑技巧，将镜头、场面和段落重新组合在一起。这种构成一部完整影视节目的表现方法称为蒙太奇。长镜头则是指影视作品中时间值在30秒以上的镜头。在长镜头中没有镜头之间的组接关系，但却存在画面与画面之间的组接关系。 关键词：蒙太奇长镜头叙事观念美学 蒙太奇，Montage，法语音译词，原意是建筑学上的构成、装配之意，在影视领域中是形式与内容组合、构成的总称。现在是影视电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。在各类影视摄制中，根据主题内容的需要，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行拍摄处理，后期根据节目构思，运用编辑技巧，将镜头、场面和段落重新组合在一起。一般包括画面剪辑和画面合成两方面，这种构成一部完整影视节目的表现方法称为蒙太奇蒙太奇大的方面可以分为表现蒙太奇和叙事蒙太奇,其中又可细分为心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重复蒙太奇等等。 长镜头，是指在一个镜头里不间断的表现一个事件，或者一个段落，它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。从剪辑角度上来讲，它是蒙太奇的特殊表现，是镜头内部的蒙太奇运动。长镜头主要用在电视纪实节目中，尤其是
纪录片创作中。长镜头可在一个镜头中，不间断地表现一个事件的过程，其效果是利用时空运动的连续可以把真实的现实面貌（包括环境、气氛）自然呈现在屏幕上，能真正体现纪录片真实性的原则，具有独特的纪实魅力。长镜头的画面语言非常具有生命力，如果再加上同期声的运用，观众将会更欢迎这种纪录风格的影片。 在美学特征上，蒙太奇遵循了艺术反映现实的美学原则蒙太奇是对现实生活素材的重新组织，通过选择、提炼、概括、加工等程序使之富于美感，符合创作者本人的思想、情感、态度和创作意图。长镜头的出现，不仅是摄影技巧的发展，而且有着突出的电影美学价值。长镜头作为一种表现手段，尽管早在巴赞之前就已经流行于电影创作之中，但巴赞并不仅仅把长镜头当作一种表现手段或技巧来对待，而是从其美学价值来进行理解。巴赞长镜头电影理论美学体系的核心和实质，即强调电影特性是它的照相性，或者叫做纪实性、记录性。巴赞提出了电影是现实的“渐近线”的主张，意思是电影并不是让现实直接出现在屏幕上，而是“不断向现实接近，永远依附于现实”。一些纪录片、故事片导演不轻易切换镜头，不做无根据的移摄，大量采用静止性长镜头（固定视点的长镜头），含有主体的运动元素，并且更加强调以场面的调度来增加画面的生动性和动感，镜头内部蒙太奇仍然在起作用。 一、叙事观念的异同 蒙太奇的叙事中，创作者常常以事件参与者的姿态出现，表现出对事件和
长镜头与蒙太奇在叙事观念上有哪些不同的特征呢？ 1．蒙太奇的叙事具有创作者的主观特征，而长镜头则具有客观性。 在蒙太奇的叙事中创作者常常对事件和人物有自己明确的观点。它主张通过蒙太奇的叙事方式对镜头的组接标明自己的思想观念，并让观众接受，对事件矛盾冲突和人物性格的变化也往往采用人工化的艺术手段，以求得戏剧性效果。而在长镜头的叙事中，创作者往往不以参加者的姿态出现，保持冷静客观，力求把创作者的主观意图、倾向，包括自己的美学追求、造型的欲望，隐蔽在客观纪实事实影像后，采用一种间接的表现形式，使创造更接近现实生活的本来面貌，而避免了叙事蒙太奇所惯用的对素材的浓缩、整合。 2．蒙太奇叙事内容紧凑凝练，而长镜头叙事内容丰富全面。 在蒙太奇的叙事中，结构上往往比较集中，情节上比较紧凑，性格发展过程往往由生活中几个关键点来构成，力求简练明了，日常生活形态和生活环境少见。而长镜头叙事，重视人物与日常生活环境的有机联系，许多情节就在现实生活中展开，环境镜头很多，而且经常会有较多的过程性镜头。 3．在造型处理上蒙太奇有较多的人工手段而长镜头则是自然的。 在造型处理上，蒙太奇叙事中则经常采用光学镜头，人工光效等技巧摄影，并通过组接技巧等各种艺术化处理，来达到一种艺术化虚构世界。而长镜头则是接近于常人的视角，采用自然光效，并注重同期声音的采集。力求通过保持时空的统一和延续再现真实的生活的人物形态。对那些能使观众察觉的以某种艺术效果为目的的造型处理，都会谨慎避免，力求真实自然。 4．蒙太奇叙事侧重于编辑的叙事而长镜头叙事侧重于摄影的叙事。 蒙太奇的叙事是一种侧重编辑的叙事，因为它是分切镜头拍摄的，每个镜头都是独立的没有生命的。只有通过编辑，把它们按分镜头剧本的构思进行排列组合，才能形成一个完整的艺术整体，那些单个镜头才有生命。因此，蒙太奇的叙事完成的关键在编辑。长镜头则是用摄影完成叙事，因为长镜头通常是在变化拍摄角度和调整景物的距离的过程中，用一个镜头来完成蒙太奇叙事中一组镜头所负担的任务。因此许多思想观念的表达都在连续的摄影中构思并实现。可以说，每个镜头都是一个段落，一个有生命的整体，其间不仅有情节的发展。节奏的变化，还有一种内在的意义。因此长镜头是在摄影过程中去叙事。 5．蒙太奇的叙事是强制性的封闭，而长镜头的叙事是一种开放型的。 蒙太奇的叙事是通过选择镜头组接完成的，选择的过程是创作者完成的，创作者通过调动一切造型手段和编辑手法来营造一个明确的观念，并努力使观众接受这个观念。它呈现出来的是一种单行的思维状态，很难有观众自己的选择和结论。片段零碎的镜头被一种主观化很强的叙事线串联在一起，使得每个单一镜头的意义单一化，而且由它们组成的段落和由段落组成的整体都呈现出意义单一化。在这里，观众被强制的接受创作者的思想观念，其选择空间为零。 长镜头，作为一种特殊的蒙太奇，一个镜头往往就是一个段落。它是通过在一个连续的镜头完成分切镜头蒙太奇所做的镜头间接任务。因此保证了时间的连续性和空间的统一性。这一切不仅能使镜头内容具有真实性，同时也在很大程度上影响这种影视创作的叙事观念。 长镜头不但具有独特的叙事特征，同时还有独特的时空结构特征。 一、长镜头的时间结构特征 首先，它具有屏幕时间和实际时间的共时性。用蒙太奇组接出来的屏幕时间，往往对事情发生的进程进行了很大的修改，它可以大大压缩实际的时间进程，也可以把完全不同时间的事件组合在一起。虽然这在许多情况下是为观众所接受的，但是这毕竟让人们对它的可信性提出怀疑。镜头内部蒙太奇保持了时间进程的不间断，事件过程的实际时间连续地、完整地反映在屏幕上，可信程度大大提高。
蒙太奇与长镜头的关系 一、蒙太奇与长镜头的涵义 1、蒙太奇 “蒙太奇”是法语“montage”的译音，原是建筑学上的用语，是“装配”、“构成”的意思，即把各种建筑材料、构件安装装配起来，构成一个完整的建筑物。“蒙太奇”的术语引申到影视创作中，最基本的含义是剪辑和组合的意思。也是影视艺术构成形式和构成方法的总称。它是指在电影创作中，根据主题的需要、情节的发展、观众的心理，将影片的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行拍摄。然后再根据原定的创作构思，运用艺术技巧，将这些镜头、场面、段落，合乎逻辑、富于节奏地重新组合，使之构成一个连绵不断的有机的艺术整体。这种构成一部影片的艺术方法称为蒙太奇。 前苏联电影大师库里肖夫指出“把动作的各个镜头在一定顺序下连接（装配）成一个完整的艺术作品，这就叫“蒙太奇”。 蒙太奇的三层意思： 1、作为影视反映现实的艺术方法，即独特的形象思维方法，蒙太奇思维和蒙太奇原理。 2、作为影视的基本结构手段、叙述方式。包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组的全部艺术技巧。 3、作为电影的剪辑或电视的编辑的具体技巧和技法。综上所述，蒙太奇是影视艺术创作中的特殊的叙述方法和表现方法。 作为影视独特语言的蒙太奇，有着丰富的内涵和完整的概念。邓烛非先生在《蒙太奇原理》一书中将世界各国的蒙太奇理论归纳为九种： 1．蒙太奇是镜头剪辑的方法； 2．蒙太奇是镜头组接的方法； 3，蒙太奇是镜头的冲突； 4．蒙太奇是处理现实的方法； 5．蒙太奇是模仿观察者注意力的方法； 6．蒙太奇是电影的特殊手法； 7．蒙太奇是动作的分解与组合： 8．蒙太奇是电影的场面与段落的结构方法； 9．蒙太奇是电影的时间造型的手法。 蒙太奇作为一种电影修辞手段和电影艺术的基本构成，是根据剧情和创作者的要求和目的进行的、对于电影基本元素中的画面、声音、时间、空间进行有机组合和拼装的一种电影技术。同时，蒙太奇作为一种思维方式，它把导演要表现的内涵和思想更加流畅地表现出来，并且对于影片中的时间，空间，进行了必要的虚构性处理，让影片在短时间表现长时态。通过运用蒙太奇可以突出对比某些特性的指向，深化影片的含义。 2、长镜头 所谓“长镜头”，就是指影片中的单个镜头的胶片超过17米或延续时间30秒的镜头。即在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动(推、拉、摇、移等视距和视角的变化)，在画面上形成各种不同的景别和构图。它对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子。是相对于‘短镜头’的讲法。 从剪辑角度，它被称为镜头内部蒙太奇。又称机内剪辑，它通过变化拍摄角度和调整景别的距离，用
蒙太奇的基本原理： 简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪辑的手段。当然，电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成方式，就叫蒙太奇。 蒙太奇的特点： （1）能够表达寓意，创造意境。镜头的分割与组合，声画的有机组合，相互作用，可以给观众在心理上产生新的含义。使用蒙太奇技巧和表现手法的话，可以使得一系列没有任何关联的镜头或者画面产生特殊的含义，表达创作者的寓意或者还可以产生特定的含义。 （2）具有选择与取舍，概括与集中的特点。一部几十分钟的影片，是又许多素材镜头中挑选出来的。这些素材镜头不仅内容、构图、场面调度均不相同，甚至连摄像机的运动速度都有很大的差异，有些时候还存在一些重复。编导就必须根据影片所要表现的主题和内容，认真对素材进行分析和研究，慎重大胆地进行取舍和筛选，重新进行镜头组合，力求做到可视性的保证。 （3）蒙太奇组接技巧具有按照观众的心理习惯，引导观众的注意力，激发观众的联想的能力。由于每一个单独的镜头只表现一定的具体内容，但组接后就有了一定的顺序可以严格的规范和引导、影响观众的情绪和心理，启迪观众进行思考。 （4）具有可以创造银幕（屏幕）上的时间概念的特点。运用蒙太奇技术可以对现实生活和空间进行剪裁、组织、加工和改造，使得影视时空在表现现实生活和影片内容的领域极为广阔，延伸了银幕（屏幕）的空间，达到了跨越时空的作用。 （5）具有控制节奏的特点。蒙太奇技巧使得影片的画面形成不同的节奏，蒙太奇可以把客观因素（信息量、人物和镜头的运动速度、色彩声音效果，音频效果以及特技处理等）和主观因素（观众的心理感受）综合研究，通过镜头之间的剪接，将内部节奏和外部节奏，视觉节奏和听觉节奏有机地组合在一起，使得影片的节奏丰富多彩，生动自然而又和谐统一，产生强烈的艺术感染力。 长镜头原理： 所谓“长镜头”，就是指影片中的单个镜头的胶片超过17米或延续时间30秒的镜头。即在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动(推、拉、摇、移等视距和视角的变化)，在画面上形成各种不同的景别和构图。它以基本上等同于实际时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程。长镜头理论最早系统地出现是在20世纪50年代。受意大利新现实主义电影运动的影响，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的出现，多景别、多视角等手法被艺术家们广泛运用，长镜头也随着进一步得到发展。于是，便产生了以安德列〃巴赞为代表的“长镜头理论”体系。 长镜头特点： 在一个统一的时空里，不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头，或交代事件情节发展的环境——移至主体——推至某一个细节等等，故又称之为段落镜头。长镜头的艺术表现
分析电影中的长镜头的运用 长镜头是指用比较长的时间，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。这是网络上对于长镜头的定义，长镜头顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。通过复杂的场面调度和对摄影机的精密掌控，将镜头语言所能带给观众的视觉冲击力提升到最大化。同时，许多电影开场时的长镜头也在不同程度上承载着导演们所期望达到的叙事意图，或者暗含着导演们在气氛营造和情绪渲染方面的良苦用心。 一部电影的开场是整部影片极为关键的组成部分，优秀的电影作者能够通过开场时的第一个或者一连串镜头，极其精练地将接下来两个小时内的故事脉络、情节走向、主角性格、悬念设置、情绪基调、主题涵义等或直接或间接的透露出来。可以这么说，开场戏完全起着定调子的作用，对能否第一时间吸引观众注意力并指引观众充分入戏，至关重要。由于电影开场戏统领全局的特殊地位，使它和承载着巨大信息量并提供着充分代入感的长镜头相得益彰，堪称绝配。不过，用长镜头开场这种选择既充满了诱惑力，又颇具难度与挑战性。用好了的话，能够起到事半功倍的效果；用不好的话，却也能引发观众的反感与迷惑而导致全盘皆输。 长镜头分为固定长镜头、景深长镜头、运动场镜头这几类。固定长镜头就是机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。景深长镜头是用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清。例如拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。运动长镜头是用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。 电影的剪辑往往是一部电影成功非常重要的环节，而我们特别爱看这些推得很棒的长镜头原因可能就是觉得它看起来操作很难，还有就是可以随着它的节奏和摄影机的运动可以掌握角色彼此间或是当下景物的相对关系。影史上有许多电影导演选择困难的“长镜头”技巧放在他们的作品中，以作为炫技的标志，但也不是所有的长镜头都像这些经典电影一样让人记忆深刻。因为这毕竟是一个无法
中国高端艺考培训教育品牌 编导视听语言：长镜头和蒙太奇理论的异同 点 在视听语言中，蒙太奇理论和长镜头是我们接触最多的知识，那么他们有什么异同点呢？我们一起来看看。 以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫等为代表的蒙太奇理论强调： 1。摄影机拍下的未经剪辑的片断，既无意义也无美学价值，唯有按蒙太奇原则组接的影片，才富有新含义和艺术价值。因此认为“剪辑重于摄影2。主张银幕画面与现实有差异。 3。蒙太奇对单个镜头描述的内容，不要求完整，而在组接后形成完整的艺术形象，主张在生活的基础上再创造现实。 4。蒙太奇严格规定了观众的感知过程，较少给观众留下思索的余地5。爱森斯坦认为镜头之间的冲突是电影艺术的基础之巴赞则竭力主张： 1。影像本体重于剪辑。 “只有镜头不偏不倚的特点…才能澄清使我们观察力变模糊的思想迷雾。 2。电影最强烈的艺术魅力，不在于镜头组接后所传达给观众的视觉形象，而是未经加工的、与客观现实严格相符合的银幕画面。 3。长镜头拍摄的是完整的动作，它符合亚里土多德的观点，即富有艺术性的戏剧注重表现完整的动作，一般包括起、中、讫三个部分。一个镜头一般就应包括起、中、讫。不主张再创造现实，而主张再现现实4。长镜头(包括长的景深镜头)能保持剧情空间(深焦距镜头)
中国高端艺考培训教育品牌 和时间(长镜头)的完整性。通过人物动作揭示动机，使观众看出人物动作的含义，从而留下一些想象空间让人思索。 5。巴赞反对镜头之间的冲突是电影艺术基础之一。按巴赞的设想，如果不用后期录音，不用分切镜头，不用戏剧的省略法，没有重大事件，并且画面不止黑白二色、平平板板，那么，将会获得最大限度的真实感。”(《世界电影》,1982年，第4期，第15页)。 结论：从以上5点对照，可见两种理论各有千秋，长镜头追求再现真实，然而从电影美学讲，再现真实的影片不一定就称得上是艺术，连巴赞自己也说“如实地复制现实并不是艺术”。如1963年美国安迪·沃霍尔摄制了两部影片，《睡眠》和《帝国大厦》，前者干脆表现一个人8小时的睡眠，后者在更长的时间里表现纽约帝国大厦一些固定不变的多画面镜头，令人昏昏欲睡。 蒙太奇理论和长镜头理论各有千秋，正确的方法是使二者有机地、适当地、巧妙地结合，这就是当代综合电影美学兴起的一个主要内容。
朱礼超 11广告学 一，前进蒙太奇 这是由远到近的组接方式，它把观众的视野从总体环境逐步引向局部细节。 例举：《偷天换日》 茫茫雪山大远景——房屋与人物远景——主角们出现的中景——罗布饮酒的近景，从大到小，依次排列，井然有序，富有层次感，就像“从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚”那样的层次感。 二，后退蒙太奇 这是由近到远的组接方式，它把观众的视野从近处的局部引领到远处的整体。 例举：《偷天换日》 对怀表的特写——罗布的表情——堵车的远景，利用人物对紧迫时间的焦虑和烦恼心理采用这样的倒退式蒙太奇，简单易懂，不晦涩。 三，集合蒙太奇 这是在一个完整的事态性内容过程中，选取几个主要的典型片断，把它们组接在一起，每一个片断只是事件发展中的一个具有代表性和相关性的动作高潮，通过这些高潮段落的组合，建立起一个完整的事
件过程的印象。 集合蒙太奇的优点在于：叙述简练、概括性强、语意丰富。 例举：《偷天换日》 史蒂夫对车队的追逐——查理对史蒂夫飞机的侦查——飞机追逐车队的小远景，采用这几个重点镜头来展现“追逐“这一主题，简单易懂，不生硬，顺序性强。 四，交叉蒙太奇 例举：《偷天换日》 即同一时间不同空间内容的镜头交叉地组接起来，构成紧张的气氛，造成惊险的戏剧效果。 当罗布和天才开汽艇引开保安争取时间的同时，查理一伙正在紧锣密鼓地破开保险柜，并且两处行动的镜头来回交错，引起观众心理十分紧张，情节紧凑，极具动感。 五，平行蒙太奇 即两条或两条以上的情节线索在不同时空、同时异地或同时同地并列发展、分头叙述而统一在一个完整的情节结构之中，所谓“花开两朵，各表一枝”。 平行蒙太奇的作用在于：自由灵活地展现更为广阔的时空结构；多层次多侧面地观察一个事物或事件的状态和发展；揭示事物之间的内在联系。 例举：《钢铁侠3》
论蒙太奇与长镜头 从古至今，在历史的不断发展中，人类对于生活的记实从未停止或间断，因此诞生了许许多多的不同的艺术方式，比如雕塑，比如绘画，比如电影。它们的产生有共同的目的，但同时又以不同的方式去达到他们的目的。它们紧密联系却又相互独立，每种方式都有自己独特的阐述之道。而电影区分于类似于前两者的一个重要特征便是它是动态的，它可以反映在一段时间内的连续的所有的动作，尽管它也是能中断的，但它做到了诸如雕塑、绘画等静态艺术所做不到的动态的呈现。而正是根据电影这一时间和空间的特点，产生了蒙太奇与长镜头这两种电影处理中断和连续的基本技巧。也正是这两种手法, 奠定了电影的艺术特征, 使电影在表现生活趋于完美 首先对于蒙太奇，它突破连续性, 侧重于中断, 努力使两个镜头在并列中产生新的含义，充分调动观众的主观想象。蒙太奇根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。而在实际操作中，则是电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。在蒙太奇中，单独的一个镜头并不具有太多意义或者说只具有单纯一个意义，但通过蒙太奇手法的组合、剪辑，这些镜头可以呈
现出更多的更广泛的意义。相对应于蒙太奇，长镜头则强调连续, 并通过使电影的时空保持连续性而给人真实的感觉。它以基本上等同于实际时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程，而不作时间或空间改变，即在一个统一的时空里，不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头，或交代事件情节发展的环境——移至主体——推至某一个细节等等。长镜头可在一个镜头中，不间断地表现一个事件的过程，其效果是利用时间空的连续行把真实的现实状况自然呈现在屏幕上，从而体现真实性的原则，具有独特的纪实魅力。电影的基本形式规范是中断与连续, 而这中断与连续的实现又是通过蒙太奇与长镜头来完成, 从观众这一层面上看, 中断和连续是他们读解电影的最基本的形式经验, 这种经验的结果成了他们欣赏电影的先决条件。当具备这种条件之后, 在欣赏电影时就会自觉地调动相关的知识来分析和把握电影的视听语言。当镜头切换时就会注意蒙太奇如何来通过中断产生新的含义。镜头连续时又会注意长镜头如何来连续, 如何调度场面。实际上, 电影也就通过创作者的创作与欣赏者的解读相吻合来叙事的。了解电影的这两种拍摄形式对电影的解读有着重要的意义。 蒙太奇与长镜头都在电影中有非常广泛的应用，许多经典电影都有所运用。诸如奥黛丽赫本的代表作《罗马假日》，其中女主角逃出宫殿之前，对于公主生活的种种拘束不厌其烦，早早就体现在了影片刚开始公主的高跟鞋因不耐冗长的礼仪不慎脱落
蒙太奇作为一种电影修辞手段和电影艺术的基本构成，是根据剧情和创作者的要求和目的进行的、对于电影基本元素中的画面、声音、时间、空间进行有机组合和拼装的一种电影技术。同时，蒙太奇作为一种思维方式，它把导演要表现的内涵和思想更加流畅地表现出来，并且对于影片中的时间，空间，进行了必要的虚构性处理，让影片在短时间表现长时态。通过运用蒙太奇可以突出对比某些特性的指向，深化影片的含义。 影视作品中蒙太奇的美学特征大致体现在五个方面： 1、概括与集中 通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，省略繁琐、多余的部分，突出重点，强调具有特征的、富有表现力的细节，使内容表现得主次分明、繁简得体、隐显适度，达到高度的概括和集中。例如，格里菲斯在《党同伐异》中表现在法庭上看着无辜的丈夫被判罪的妻子的痛苦时，只集中拍摄她痉挛着的双手。《红色娘子军》里，琼花看到地主南霸天，便违反侦察纪律开了枪，紧接的镜头是队长把缴下来的琼花的枪往桌上一拍，省去了向连长汇报的经过。 2、创造独特的影视时间和空间 运用蒙太奇技巧可以对现实的时间和空间进行选择、加工和改造，创造新的时间感和空间感。例如，一个化出化入的技巧就可以在空间上从巴黎跳到纽约，或者在时间上跨过几十年。通过两个不同空间的运动的并列与交叉，可以造成紧张的悬念，或者表现分处两地的人物之间的关系。不同时间的蒙太奇可以描绘人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的联系。如电影《辛德勒的名单》中，酒吧中辛德勒先贿赂酒吧侍者以接近高级军官们，到辛德勒和高级军官们打成一片，刚到的高级军官主动接近辛德勒这一过程应该是发生在一段时间，很多个晚上的事，而导演巧妙的运用了蒙太奇技巧，将它们剪辑到了一个晚上，使用闪光灯和音乐的变化来说明时空的转换，剪切点简洁又富有节奏感，并没有让观众感觉到时空的错乱，给观众一种浑然天成的感觉。 3、形成不同的节奏，创造风格 镜头与镜头之间的长度、色彩、光线、景别、运动方式等的变化，会形成电影的轻重缓急，以一种节奏来创造电影的风格。例如，《黄土地》用蒙太奇节奏的缓慢创造了一种热烈奔放的电影风格；《红高粱》则用跳跃紧凑的蒙太奇节奏创造了一种热烈奔放的电影风格。 4、表达寓意，创造意境 镜头的分切和组接，可以利用相互间的作用产生新的含义，即产生单个的画面或声音所不具有的思想内容；可以形象地表达抽象概念，表达特定的寓意，或创造出特定的意境。例如，影片《战舰波将金号》中，石狮扑卧、抬头、跃起三个镜头放在一起，说明人民从沉睡到觉醒到反抗的思想主题。 5、吸引观众的注意力，激发观众的联想 每个镜头都表现一定的内容，按照一定顺序组接，就能引导和规范观众的注意力，影响观众
评析电影作品中长镜头与蒙太奇 一部优秀的电影作品肯定少不了长镜头和蒙太奇的拍摄手法。两种不同的拍摄手法可以给观众带来不同的视觉享受。还记得最近上映的韩国电影《晚秋》，电影《晚秋》的画面感非常唯美，其中很多画面就运用了大量的长镜头。片中，汤唯和玄彬的吻戏长达一分钟之久。结尾，释放回来的安娜，在一个晚秋的下午坐在咖啡厅等人，在这个长达近三分钟的镜头里，只有安娜的侧影，和她寻着脚步声望过去的眼神。所有的字幕在这个镜头里结束，安娜也只对着空空的椅子说：“Hi，好久不见。”这样的镜头让人印象深刻。大量的长镜头只为衬托出安静而唯美的感觉。因为文艺片相对较擅长气氛的渲染，这和拍摄手法是有直接的联系的。 说到文艺片，这不得不让我联想到日本导演岩井俊二的经典之作《情书》，在这一部电影里运用了不同种类型的蒙太奇手法，不仅得到与长镜头完全不同的效果，还对故事的情节起了很大的推动和渲染的作用。蒙太奇不是与镜头画面同一的元素，蒙太奇是将这些元素进行组装的规则，是一种影视语言符号系统中的修辞手法。 影片开始不久，博子从未婚夫藤井树的坟场上回来，跟随藤井树的母亲来到她的家中，在怀念藤井树的时候翻出了他初中时的毕业纪念册。博子翻出藤井树以前的住址，一时突发奇想，想要将地址摘录下来。导演用了一系列加速蒙太奇的手法表现她在屋子里四处来回地走动寻找笔的样子。这里的加速蒙太奇，是一种剪接的技巧，目的在于增强动作在影片中的加速度效果。在电影剪接中，常常是用加速蒙太奇的手法来处理追逐场面的高潮。原理是将发生过和的每一个连续动作的画面予以减短，或跳过去不用，造成节奏加快的视觉效果。然而这里的节奏只是稍显轻快，表现了博子因突发奇想而导致心理上的某种类似于玩心的兴奋感，这很符合一个仍旧沉溺于对死去的未婚夫的思念和虚渺的等待中的女子的心理。博子尝试着按照摘录下来的地址给早已不存在的藤井树的故居写信，想将她的思念写给“住在了天堂”的爱人，不料信却寄到了与她的未婚夫同名同姓的女孩子藤井树（以下皆称阿树）家中。于是两个女子开始了异地的通信。这期间，导演一直用平缓的平行式的叙述性蒙太奇来展示故事情节。影片中中山美蕙一人分饰两角，一边是文静执着的博子，一边是活泼而不拘小节的阿树，双方互相通着信，表演非常出彩。 阿树由于得了严重感冒而去医院看病，不想在候诊室里睡去，梦见了当年父亲因患急性肺炎被抬在担架上的情景。护士们匆忙的身影，母亲、爷爷神色慌张的脸，与阿树的束手无措的表情不断交替。现实中护士传报她的名字的时候，她又梦到初中时与同班同名同姓的男生藤井树的初次相遇以及他到她家造访时的情景。这涉及到意识流手法的运用，在蒙太奇技
蒙太奇与长镜头的运用——《阳光灿烂的日子》赏析那个夏天，阳光格外灿烂，那些有着阳光灿烂的日子，屈指可数，历历在目。 《阳光灿烂的日子》用134分钟追溯逝去的光阴，一闪而过，稍纵即逝。 故事讲述的是文革时期的北京，部队大院里的一群小孩正经历着成长的故事，父母被这个时代折腾的无暇看管好子女，稍大一点的孩子们又都上山下乡去了，这社会变得无法制约这批孩子。 他的青春锁定在两个不可分割的主题，权力与爱情，那也是马小军的追求，他和同性之间的较量，渴望成为老大，他追求米兰，期待爱情。 当外面的世界天翻地覆，他们却活在自己阳光灿烂的日子里。 在这部影片中运用了大量的蒙太奇与长镜头的表现手法体现那纯真的年代，现在就让我们从这两方面上分析影片的艺术意义。 一．蒙太奇表现手法画面是蒙太奇实现的物质基础，然而单一画面或者单一的镜头都是难以独立的承担叙事表意的任务，意义的产生通过上下文关系由若干镜头组成的镜头段落来实现。 正如库里肖夫实验所证明的那两条蒙太奇定律： 镜头组合产生意义，镜头组接顺序影响意义。 蒙太奇追求的是形声综合的集约效应，也就是我们常说"1+1>2"。 1.影片用到了心里蒙太奇，马小军幻想与米兰在一起的种种幸福甜蜜的场景，却终究只能是做梦，与现实生活的冷酷形成强烈的反差。 马小军讨厌余北蓓那种放荡随便的女人，用对比蒙太奇将米兰与余北蓓对比，更加深了马小军对米兰的疯狂迷恋，米兰就是他心中的天使。 岁月不饶人，当年胆小的马小军摇身变成了大老板，而当年的大哥刘忆苦却变成了傻子。 影片前后鲜明的对比，让人深思那个社会背景下愚昧的价值取向。
姜文巧妙的用对比，给观众出乎意料的结果，留给观众更多的想象空间。 2.在剧中，马小军的成长过程和那一时期许多人的经历都很相似，虽然他只是个人简单成长的青春梦，却以它的真实而震撼人心。 值得提到的还有影片中的配乐，影片中多次出现的暴力场景展现着这种凶猛： 砖块、刀、榔头、铁链，血流满面的镜头频繁切换，伴随着这些场景的音乐，则多是文革时流行的“红太阳”歌曲。 这种画面与音乐的蒙太奇运用强烈地刺激着观众，使他们感受到了在疯狂中无止尽旋转的残酷的青春。 影片主旋律是歌剧《乡村骑士》的间奏曲（此曲也是《教父》的主题配乐），整段旋律抒情优美轻柔，使听者产生美好的遐想，它几次出现在主人公独处的时候，这正好与有点吵闹的文革歌曲形成对比，突出了主人公复杂的内心矛盾。 这种音乐对比的巧妙运用，也是影片的成功之一；又如马小军玩望远镜、避孕套，面对镜子“教训”民警的叙事组合段中，导演充分运用反差极大的不同焦距镜头，辅之以大跳接的剪辑技巧创造出新颖的蒙太奇电影语言，带给观众全新的视觉享受；而在《国际歌》的音乐背景中胡同里小团伙复仇及火车巨大的轰鸣声中卢沟桥下群体斗殴两段落中，对于声画关系、镜头剪辑节奏、运动方式以及复杂场面调度的出色把握均显示出导演卓越的影像意识。 3影片有一个镜头的转换形成了强烈的蒙太奇，由极动到极静，有同学们热烈欢迎军人凯旋时的奔腾，到米兰房间里的宁静。 影片中运用大量的蒙太奇来阐述时间的变迁以及身上衣服的表换来说明时间的流逝，第一次吉安到米兰，马小军是通过床底这个视角来偷窥的，此后，脚和小腿的就形成了马小军心中米兰的定格。 4. .片尾马小军被伙伴们惩罚，在游泳池挣扎浮沉的经典蒙太奇段落，可谓是目前国产影片中水下摄影最经典的范例。