乌兰察布文化研究乌兰察布东路二人台语言运用的艺术特色及文化成就
二人台是流行于中国北方蒙晋冀陕宁局部地区的一种地方戏曲（既有曲艺性质的小戏，也有戏曲性质的大戏），它孕育于19世纪后期今天的晋冀陕之北部，形成于20世纪前期今天的内蒙古自治区之中西部。它是由地方的、民间的乃至宗教的民歌、音乐、舞蹈、戏曲等多种艺术形式融合而成的独具地域特色的艺术品种，深受流行地区下层人民大众的喜爱。人们习惯上把二人台分称西路二人台和东路二人台，大概是以呼和浩特市区为界，以西地区流行的二人台称西路二人台，以东地区流行的二人台称东路二人台。乌兰察布地区乃是东路二人台流行的主要区域，可以说，东路二人台已成为乌兰察布市拥有的唯一的一种地方戏曲品牌，被誉为乌兰察布市文化艺术园里艳丽绽放的一朵奇葩。东路二人台从清朝末造诞生以来已经走过了上百年的风雨历程，1949年以前是二人台痛苦出世、缓慢成长的时期，这一时期尚无二人台其名，人们只把这种民间艺人的游走表演叫做打土摊摊儿、打玩艺儿、唱蹦蹦儿，声名卑贱，不登大雅；1949年以后至今是二人台推陈出新、繁荣发展的时期，这一时期不但有了二人台正式冠名，而且也有了自已的艺术组织和稳定的演员队伍，进行传统剧目的整理，开展现代剧目的创编，尤其是频繁的演出让东路二人台成为丰富和活跃乌兰察布地区广大人民群众文化生活的一支重要力量。
二人台剧目约计150个，其中大多数为二人台的小戏，分丑、旦两角，亦称跑边儿的和抹粉儿的，即使剧中不止两个人物，也可以由其中一人兼扮，只须变换扮相即可，所以又称抹帽戏。综观西东两路二人台的表演，二人台可归纳为三个特点：一是“小”，演出小舞台，演绎小故事，演塑小人物；二是“土”，唱着土戏词，念着土白话，奏着土曲调；三是“趣”，富有情趣，饶有风趣，大有乐趣。其中的“土”是最为突出的，正如有人总结的那样，二人台是“土生土长土料料，土言土语土调调”。二人台是最地道的劳动大众自已创作、自己表演、自己观赏的民间表演艺术，具有极为鲜明的地方性、人民性、社会性和娱乐性。二人台的这种艺术品格和艺术魅力，在很大程度上与它所运用的地方方言关系密切。语言对于戏曲至关重要，语言的特别风貌决定着戏曲的特别风貌。戏曲讲求唱、念、做和舞、打、耍（如耍手绢、耍红绸等），其中的唱和念，就完全是语言的艺术表现。二人台纯属移民文化的产物，因此，它的唱和念所运用的语言材料全部是本地区广大人民群众所操持的晋语方言。晋语方言同普通话相比，差异较大的是词汇，差异最大的是语音。晋语方言的词汇和语音决定着二人台的艺术品格和艺术魅力。如果离开了晋语方言，二人台就不成其为二人台了。晋语方言是北方方言中一种很特殊的次方言，主要通行于山西全省和周边的内蒙、陕西、河北部分地区。由于历史上来自晋、陕、冀的大量移民在内蒙中西部地区的定居繁衍，并成为这一地区汉民族的多数群体，所以晋语方言很自然地就成为内蒙中西部地区汉语方言，也就顺理成章地成为二人台艺术的基本用语。同时，二人台艺术完全是晋语方言的详实记录，这就为晋语方言的存储与研究提供了生动而丰富的语料。本文拟从三个方面谈一谈东路二人台运用晋语方言的艺术特色和文化成就。
一、土词土语，反映百姓真实生活
二人台属于草根艺术，运用语言的显著特点是方言化、口语化、通俗化。二人台艺术的表演风格和价值取向是最典型的现实主义，它最忠实地遵循着中国几千年来的文学艺术的现实主义传统，它从问世的第一天起，就直面社会现实，关注社会底层的人民大众，关心他们的生存状况和命运遭际，寄托普通小人物的思想情感和精神诉求，因此，饱含人文关怀，体恤百姓苦痛，呼喊大众心声，成为二人台艺术的时代使命和历史传统，成为二人台艺术与人民大众难以割舍的文化情结。二人台紧随社会变迁，紧跟时代步伐，集中力量去演绎现实生活中的小人物身上发生的小故事，这与戏曲大戏把历史上帝王将相、英雄豪杰身上发生的大事件大故事作为演绎重点大不相同。二人台剧中的小人物，有的是动荡时代饱受灾难、命运坎坷的被压迫被剥削者，有的是和平时代艰苦创业、追求幸福的劳动建设者，他们都是乡野山村土生土长的布衣百姓，都是善良纯朴的没有文化或文化较低的男人和女人，他们张口闭口自然都是本乡本土的方言土语。在剧中只有让他们满嘴方言土语，才符合他们的真实身份，才会体现他们的真实情感。反映生活真实是二人台艺术的最高标准，人物生活本身是什么，就让人物说什么，人物内心想什么，就让人物唱什么，无须提炼拔高，无须包装乔饰，原汁原味才是艺术的最美特色。小人物的方土语言足以让二人台表演散发着浓烈的泥土气息，洋溢着扑鼻的山药蛋味儿和莜面味儿。再者，二人台一开始都是民间艺人的自编自演，他
们把发生在身边的真人真事编成节目，打成土摊摊儿进行表演，有说有唱，亦庄亦谐，载歌载舞，红火热闹。这些土生土长的民间艺人，最擅长运用本地区的方言土语，把剧中人物刻画得活灵活现，维妙维肖。更重要的是，二人台的观众都是本地区的底层百姓，而他们的日常语言只有方言，演员用方言说唱，他们听得真真切切，明明白白，他们与演员与剧中人物有着共同的语言，这是他们喜欢二人台，能被剧中人物和故事打动的根本条件。方言土语乃是二人台艺术的生命线，演员和观众只有凭借同一种方言，才能通畅准确地传情达意和体情会意，才能完成艺术信息清晰完整和高效有力的传接。
二人台所运用的方言词语都是本地区通用的口头词语，包括一般方言词语和特别方言词语。一般方言词语，其书面形式与普通话词语相同，意义也相同，只是语音不相同，此类方言词语占多数，如“老婆”“老汉”“寡妇”“光棍”“毛驴”“骆驼”“荞麦”“莜面”“正月”“五更”“恓惶”“邋遢”“赶车”“观灯”“放羊”等。特殊方言词语，其书面形式与普通话词语不完全相同或完全不同，意义多数相同，少数不同，语音皆不相同。此类方言词语占少数，但就是这少数的方言词语却极为显著，它们形式特别，土眉土眼，而又土色土香，成为晋语方言词汇的独特类型。如“鼻兜”（耳光）“脓眵”（眼屎）“腰迷”（衣袋）“铁匙”（饭铲）“机迷”（懂得）“风发”（感冒）“呱拉”（拉话）“叨拉”（聊天）“捩恼”（生气）“放怕”（发怒）“拿心”（客气）“块垒”“拿糕”（两种本地特有的面食品）等。在这少数方言词语中，有的用了特殊词缀，如“圪胞”（私生子）“圪膝”（膝盖）“圪就”（蹲）“圪谄”（谄媚）“日粗”（吹牛）“日脏”（肮脏）“日鬼”（耍诡计）“忽绕”（围绕）“忽塌”（鼓动的样子）“忽兴”（向上顶的样子）等；有的用了叠音的格式，如“泪蛋蛋”（泪珠）“外甥甥”（外甥）“草根根”（草根）“牛牛车”（牛车）“贵巴巴”（昂贵）“皮楚楚”（老实）“干崩崩”（干瘦）“红丢丢”（鲜红）“串门门”（串门儿）“蹦高高”（跳起来）等；有的构成特殊的四字格，如“迭皮菜脸”（耍赖，不要面子）“斜麻圪料”（不周正，不直）“呆眉蹙眼”（发呆的样子）“黑死烂蛋”（又黑又脏）“扭股捩棒”（不顺从，闹别扭）“粘糊摸擦”（粘糊，不干净）“酒腥滥气”（酒味很重，喝多了）等。有两个方言词语使用频率很高，一是动词“抬”，一是形容词“灰”。“抬”是个多义词，可以表达多个动词的意义，相当于“搞”。如“抬个鸡窝”（垒建）“抬点面”（买或挖）“抬个菜”（炒）“小心有人抬你”（整治）等。“灰”有“不好、坏、乱”等意义，如“灰人”“灰鬼”“灰猴”“灰相”“灰老汉”“灰老板”（指老婆）“灰小子”“灰女子”“灰地方”“灰主意”“灰毛病”“灰圪胞”（灰人）等。这些方言词语都是原生态的土词土语，未经书本和文人加工过，朴实而粗糙，形象而谐趣，富有很高的艺术表现力和文化鉴赏价值。二人台为我们记录并保存了大量的方言词语，不能不说这是它的一个较为突出的文化成就。
艺术是人类生活的镜象，各种艺术品类都利用自己独特的艺术手段来反映再现社会生活的方方面面。作为草根艺术的二人台最恪守艺术的天职，最贴近生活，最接近地气，始终弥漫着草野的春之蓬勃、夏之热烈、秋之沉实、冬之冷峻，它用独特的晋语方言和民间曲调，把草野黎庶的酸甜苦辣打造成一出出感人肺腑、催人泪下或令人捧腹的地方小戏，后来也创作一些多角色、多场次的大戏剧目。二人台剧目绝大多数是不同历史时期现实生活的艺术写照。其中以近代生活为题材的剧目数量最多，它再现的是辛亥革命前后至新中国建立之间北方农村的生活风情，尤其是广大劳动人民饱受阶级压迫、兵祸匪患、灾荒频仍的煎熬，不得不背井离乡，逃荒出口，佣工乞讨，甚至鬻妻卖子，跳河上吊，更有甚者铤而走险，逼良为倡，拉杆为盗，这在《走西口》《回南关》《卖老婆》《卢占奎刁人》等剧中表现得十分具体深刻。有些剧中所反映的种毒、吸毒、卖淫、赌博等丑恶现象，也都是腐朽社会造成的恶果，如《种洋烟》《姑娘抽大烟》《劝料面鬼》《妓女五更》《秀姑劝夫》等，看后让人无不动容，恨火中烧。二人台所反映的近代社会生活面十分广泛，如《抓壮丁》描写了穷苦青年被抓壮丁在旧军队里挨打受气的遭遇，《童养媳妇》描写了幼嫩的童养媳妇在婆家里受累挨打、备受摧残的生活，二人台就是一部全面记录旧社会劳苦大众悲惨生活的史书。新中国成立以来，特别是改革开放以来所创编的以现当代生活为题材的剧目有20多个，主要呈现的是三中全会以后北方农村大变革大发展的崭新面貌，在反映创新与守旧，先进与落后两种思想的矛盾碰撞中讴歌了新人物的新气派和新风格，也批判了与之对立的旧思想和旧作风。如《王满囤卖鸡》《卖油》《分粮》《媳妇登门》《父子争权》《风雪情》《抢财神》《深情小康路》《光棍汉与外来妹》等剧目在赞颂新人物新思想方面就显得色彩十分鲜亮，而且紧扣时代脉搏，时代气息极为浓厚。爱情是艺术作品不可或缺的重要元素，凡演绎人生故事的艺术作品没有一部不写到男女情爱的内容，二人台也不例外。以爱情为题材的二人台剧
目数量较多，农村青年男女在生产劳动中，物资交流、邻里往来中相互认识后，便萌生爱慕，或私下幽会，或倩人作伐，彼此敞开心扉，欲让爱情之树开花结果，像《五哥放羊》《走西口》《媒妈妈提亲》《摘花椒》《卖衣线》《拉骆驼》《赶板车》《撇白菜》《开茶馆》《大对花》《探情郎》《海莲花》《十里墩》《压糕面》《卖鸭梨》《打樱桃》《观灯》《叔嫂情》《分粮》《活轴轴相亲》《光棍娶妻》等，无不把农村爱情生活反映得淋漓活现，色彩缤纷。百年来不同年代的农村青年，都用同一种方言土语，唱着相同的情歌，讲着相同的蜜语，上演着相同的故事，感染着一代又一代的观众，在追求理想和幸福的坎坷路上走了下去。
二、方音方调，彰显特色地域文化
东路二人台是乌兰察布艺术文化的重要组成部分，它的唱念所使用的晋语方言，决定了二人台表演具有极其浓重的地域色彩，贯穿剧目始终的方音方调更加突出了二人台艺术的地域色彩。方言与讲方言的人生活的水土环境有着十分密切的关系，百里不同言，十里不同音，既指的是同一方言区内部存在着细小的差别，不完全一致，也指的是同一方言与别的方言区相比存在着更加明显的差异。方言同超方言的普通话之间存在的差别当然是十分突出的。晋语方言有着独特的语音系统，它的声母系统、韵母系统、声调系统均与普通话存在很大的差别。从声母系统看，乌兰察布地区的晋语方音最突出的是基本没有卷舌声母（zh、ch、sh、r），凡普通话中卷舌声母的字都读成平舌声母（z、c、s、〔z〕），如“知资”同音，“池蚩”同音，“师私”同音，日字不卷舌。其次，没有真正的零声母（元音打头的音节声母为零），普通话a、o、e打头的零声母字均增加舌根浊鼻辅音（ng〔?耷〕），如“啊”读成〔?耷a〕，“爱”读成〔?耷ε〕，“安”读成〔?耷■〕，“昂”读成〔?耷?觔〕，“袄”读成〔?耷au〕，“欧”读成〔?耷?藜u〕，“俄”读成〔?耷e〕，“恩”读成〔?耷?藜?耷〕等；普通话u打头的零声母字，均增加唇齿浊擦辅音（v），如“乌”读成〔vu〕，“外”读成〔vε〕，“丸”读成〔v?摇■〕，“汪”读成〔v?觔〕等；普通话i、ü打头的零声母字均增加带有摩擦成份的半元音（〔j〕〔y〕?摇），即一种特别的辅音，如“衣、呀、烟、爷、阳、妖、引、映、玉、元、约”等字开头均带有轻轻的摩擦音。总之，普通话零声母字均读成辅音声母字。从韵母系统看，乌兰察布地区的晋语方音最突出的是保留了古汉语语音的入声韵母〔-?揲?摇〕，〔?揲〕是喉塞辅音，以〔?揲〕为韵尾的韵母共8个，即〔a?揲〕辣革、〔ia?揲〕夹歇、〔ua?揲〕括国、〔ya?揲〕缺越、〔?藜?揲〕织吃、〔i?藜?揲〕集踢、〔u?藜?揲〕物绿、〔y?藜?揲〕欲菊。有入声韵母是晋语方音与普通话最大的不同，晋语方音中的入声韵字约为1300字，其中少数也存在非入声韵的读音，如“熟”字，既有〔su?藜?揲〕的入声韵音，又有〔su〕的非入声韵音。普通话中的前鼻音韵母在晋语方音中发生分化，一是以ɑ为韵腹的前鼻音韵母均去掉韵尾舌尖浊鼻音n，ɑn读作〔■〕（韵腹ɑ变为?覸且鼻化），iɑn读作〔ie〕（ɑ读作e），uɑn读成〔u■?摇〕，üɑn 读成〔ye〕，因此，在方音中“耶烟”同音，“靴宣”同音；二是以i、e为韵腹的前鼻音韵母(-n)均并入后鼻音韵母即舌根浊鼻音韵母（-n?弈），in读成〔■?耷〕，en读成〔■?摇?耷〕，uen读成〔■?耷〕，ün读成〔■?耷〕，前鼻音韵尾均读成后鼻音韵尾，而且韵腹都要鼻化。这样，“根庚”同音，“心星”同音，“魂红”同音，“群穷”同音。普通话中以ɑ为韵腹的后鼻音韵母在晋语方音中均去掉后鼻音韵尾，而且韵腹ɑ要鼻化，?摇ɑng读成〔?觔〕，iɑng读成〔i?觔〕，uɑng读成〔u?觔〕（前拼辅音声母时要去掉韵头u，“光刚”同音）。还有，普通话中的韵母ɑi和uɑi，在晋语方音里归并到韵母ei和uei中，而且韵腹由ɑ和e同变为〔ε〕，ɑi 和ei读成〔ε〕，uɑi和uei读成〔uε〕，这样，“咳黑”同音，“歪巍”同音。总观韵母系统晋语方音韵母鼻化现象较为突出，所谓鼻化，发音时气流要通过鼻腔，像伤风时鼻子不大通气说话的声音，所以晋语方音鼻音很重。从声调系统来看，乌兰察布地区的晋语方音最为突出的是保留了古汉语语音中的入声声调，这是一种短促的高降调，调值为54，与西部包头、临河地区的半高调4有所不同。入声声调与入声韵母是一致的，凡入声声调的字同时韵母为入声韵母，如“一七八十作息出入曲直雪月”等字都读成入声。有的字也存在入声与非入声两读，如“母亲”中的“母”读上声，“舅母”中的“母”可读为入声。本地区晋语方音声调除了入声，还有平声、上声、去声，共四个调类，与古汉语的“平、上、去、入”是相同的，而与普通话的“阴、阳、上、去”是不完全相同的。本地区晋语方音的平声包括普通话的阴平和阳平两个声调，它的调值是半低平调22，因此“高朱开昏”与“穷陈云寒”的声调是一样的，这与西部包头、临河地区平声分为阴平、阳平是不一样的。本地区晋语方音的上声调值为高半降调53，“古井手腿”读成从高降到中的调值，接近于普通话去声51的调值，这与西部包头、临河地区的降升调313很不相同。本地区晋语
方音的去声调值为低升调24，“壮汉快去”读成从半低升至半高的调值，近似于普通话上声214的调值去掉降的部分，这与呼市的高升调45，包头和临河的高降调53都不一样。总观声调系统较为复杂，本地区晋语方音声调既与普通话相区别，又与晋语方言内部的其它地区也有差异。总的说来，乌兰察布地区晋语方音同普通话相比，声母多数相同，不同的是少数，韵母绝大多数不相同，声调尤其是调值完全不同。汉字是声韵调的统一体，因此，乌兰察布地区晋语方言中的每一个汉字的读音都与普通话不同，音色与声调迥然有别，这就是东路二人台所用语言的地域特色，即别具特点的地域文化中的语言文化。
二人台流行的区域正是黄河穿过的黄土高原，这一地带干旱少雨，风沙肆虐，寒霜隆烈，缺乏水露之经年滋润，这样的自然条件造就了戏曲艺术的语言即晋语方言独特的地域特色。晋剧这种地方大戏是二人台地方戏曲的源头之一，它们所运用的晋语方言在语音上有着相同的特点。音色上鼻音偏重，干涩有余，温润不足，声调上入声突出，粗直努放，缺乏轻柔与婉转。常听人们夸赞戏曲演员唱得好，是“圪哇哇”的受听。唱腔高亢洪亮，穿透力强，大多是演员凭借个人优质的噪子用力气吼出来的，一个“吼”字正是晋语方言戏曲的方音特质体现。二人台的曲调以山西民歌为基础，唱腔徵调多于宫调、商调，因此腔调高亢辽放，正与晋语方音的粗直努放相契合，二者相辅相成，浑然天成。独特的晋语方言成就了独特的方言戏曲，使之在地方戏曲林立的园地里独树一帜，独具风采。二人台的“念”很有特色，包括数板（也叫呱嘴）和独白、对白。数板的节奏鲜明坚定，铿锵有力，高山流水，畅达而下，用鼻音较重的方音说出来，趣味别致。独白顺畅明快，对白紧凑激扬，用粗涩努放的方音念出来，亲切舒快。唱念交替，相映成趣，让晋语方音带着二人台的曲调和念白在舞台上下萦绕游飞。
押韵是一种常见的语言运用的艺术技巧，二人台的唱念语言使用得十分频繁。使用押韵的语言，演员朗朗上口，观众悠悠悦耳，好听好记，趣味隽永。晋语方音里，由于普通话的in、en、uen、ün并入ing、eng、ueng、iong，iɑn、üɑn、并入ie、üe，ɑi、uɑi并入ei、uei，致使ing、eng、ueng、iong和ie、üe、ei、uei为韵母的汉字数量增加，因而这些韵母的汉字押韵的范围扩大了，创造押韵的语段也就易于做到押韵，这就提高了押韵的表现力。也就是说，普通话里本来就不能押韵的汉字在晋语方音里却可以押韵了。例如，“红丹丹阳婆照山红，担上个菜担担出家门。”（《大卖菜》唱词）“红”与“门”押韵。“东街到西街，南街到北街，拐过小弯弯，来到会场前。”（《大走西口》唱词）“街”“弯”“前”押韵。“这个女人真不赖，就是衣裳不相配。只要穿上好衣裳，好像仙女下凡来。”（《回关南》唱词）“赖”“配”“来”押韵。像这样的押韵语段在二人台剧本里比比皆是，举不胜举。二人台的唱念还用儿化形式构成押韵，有些不能押韵的字通过儿化就可以押韵了。例如，“看你那个灰相！脑袋就像个捣蒜钵儿，脸蛋就像溜山药皮皮擦儿，鼻疙瘩就像个刨粪镢儿，大嘴一张就像个埋死人的卜儿，耳朵就像城墙上塌开个豁口儿，眼皮子就像个鸡蛋壳儿，脊背就像个放大供的桌儿，脚板子劈开二寸长的裂儿，眉毛上如常趴两个虱子，恶心哇！”（《聘大女》念白）“钵儿、擦儿、镢儿、卜儿、豁儿、壳儿、桌儿、裂儿”儿化后构成押韵。还有打岔也是二人台念白中常用的艺术技巧，也叫岔语。演员故意利用谐音字，曲解对方的话意，造成幽黙风趣的舞台效果。如，“〔王〕是谁叫门啦？”“〔刘〕是我姓刘的。”“〔王〕借油的？”“〔刘〕姓刘的。”“〔王〕借锄的？”“〔刘〕姓刘的。”“〔王〕借牛的？”（《借冠》对白）“刘”字与“油、锄、牛”读音相近，构成岔语，让人发笑，活跃舞台气氛，增强喜剧色彩。还有的岔语是由于人老耳聋没听清楚造成的，如“〔刘干妈〕她身得重病，染病在床。”“〔刘干爹〕有坌？给她揩一揩。”“〔刘干妈〕不是有坌啦，是有了病啦。”“〔刘干爹〕噢，是有了病啦。有病你怎么样呀？”（《二姑娘要女婿》对白）“坌”（眼睛里迷了砂子）与“病”方言里发音相近，构成岔语，富有生活趣味。
三、妙言妙句，凸显小戏感人魅力
凡文学艺术，至少具有认知、教化、娱情三种社会文化功能，民间小戏二人台也是如此。人们观赏传统二人台剧目，可以了解旧时代劳动人民曾经的苦难生活，了解那个时代的人情冷暧和风俗习惯，感受先辈们身上体现出来的那种坚韧不拔、追求幸福的感人精神。人们观赏现代二人台剧目，可以了解新时代劳动人民如何艰苦奋斗建设新生活，了解这个时代人们如何移风易俗并创造崭新世界，感受他们为理想而奋斗的崇高思想和奉献精神。无论是传统的还是现代的剧目（除去个别低级庸俗的剧目），都能给人以生存的知识，奋斗的力量，做人的指南，心灵的感动，精神的享受。二人台的故事简单亲切，让人身临其境；二
人台的乐曲悦耳动听，让人为之陶醉；二人台的舞蹈美丽动人，让人痴迷不舍；二人台的歌唱高亢嘹亮，让人精神振奋；二人台的念白妙趣横生，让人捧腹不止。这样的艺术宴筵，充满着诱人的地域美味和民间香气，其魅力就在于它的原汁原味。可以说，二人台是民间艺人用地道的晋语方言和土俗的民歌乡曲为食材完成的艺术料理。这种料理土而生趣，尤其是大量妙言妙句的运用，更是最大限度地凸显出二人台晋语方言那种原汁原味所发散的艺术魅力。二人台运用的妙言妙句主要有数板、串串话、对子句、歇后语、俗语等。
数板，即方言快板，也称呱嘴、干嗑儿。这是一种比一般快板节奏稍慢的说词（也有的慢开头逐渐加快，快至极点，最后慢收），语速平缓，字顿均匀，押韵的词句随着演员反复移动的脚步，溪水一样淙淙流淌，加之乐器伴奏和内容风趣，让人百听不厌。数板有两类，一类是固定的段子，像“懒大嫂”“捉跳蚤”“抡苍蝇”“黑对头”“浪后生”“百鸟造反”等，经常用于多个剧目，内容多为民间故事、笑话，与剧目本身内容关联不大，如《大钉缸》中的“谁人见过这事情”，《撒荞麦》中的“认十字”等数板，有活跃舞台气氛，博得观众一笑的作用；另一类是临时创作的段子，与剧目内容密切相关，是剧目内容中的重要组成部分，如《回关南》第三场两个丑角上场时都念数板：“〔二板凳〕我妈生我生得慢，取名就叫二板凳，我妈腌菜我搬瓮……有人说我是个七成货，又说我是个二卜愣。其实我不是个七成货，也不是个二卜愣，就是不知道我姐夫的外父我叫甚。”“〔二圪料〕我妈生我生得俏，提名就叫我二圪料。二圪料，二圪料，我大（指爹）放牛我给他瞭。……有人说我短一铲铲炭，还有人说我是个欠一烧。我其实不是短一铲铲炭，也不是个欠一烧。光有这事情我知道，反正我姐夫的外父我叫大爷，他的外母娘我叫大嫂。”这两段数板是剧中人物的自我介绍，听了让人笑得肚子疼。东路二人台还把数板叫做“戳古董”，也用于剧中人物的相互调侃，如《大卖菜》第一场中的男、女主角念的“戳古董”就是这样。“〔李清〕桃花杏花李子花，我能把老婆夸一夸。……”“〔李妻〕桃花杏花李子花，我把我丈夫夸一夸，……”彼此夸说对方的容貌扮相，说的都是搞笑的字眼，听后让人忍俊不止。还有的剧目用数板叙述故事情节，交待事件发展过程，如《顶灯》中的男角是个赌徒，妻子让他买驴赶集，他却走进了赌场，结果又输个精光，他的数板就是讲述入赌场后“身上的银子全都输掉”“嫁妆一包全输尽，最后又输了破棉袄”的过程，通过数板补叙了赌博的具体情节。第二类的数板完全是剧情的需要，或描写人物，或叙述情节，既是刻画人物性格的艺术手段，又是营造谐趣氛围的表达方式。总之，二人台的数板，可看作是一种特别的民间诗，用来刻画人物，烘托气氛，充满了方言韵语诙谐逗趣的修辞张力。
串话，也叫串串话，是念白中三句以上押韵句子的组合，句与句之间顿挫有致，抑扬连贯，特别夸张押韵的字词，听起来别有韵味，很像顺口溜，有人称它是“内蒙古西部地区广大群众创造出来的一种口头诗”。串话具有音韵和谐，排比整齐，语势连贯，通俗易懂，诙谐风趣的修辞特色，深受广大群众的喜爱，每天都有新鲜的串话在广大群众中被创造出来，并迅速在社会上流传开来。大量运用串话，是二人台语言艺术的一大特点。串话的艺术表现力极为丰富，它可以描写事物，描绘景象，摹拟声响，刻画人物，叙述事情，抒发情感，或揭露，或批判，或讽刺，或调谐，或赞美，或歌颂，无所不能，都会深深地吸引观众，感动观众。例如，《大卖菜》对蔬菜的描写多处用了串话，“〔李清〕吆喝一声胡芹，芫荽，小葱，韭菜，紫圪茵茵茄子，绿圪茵茵芫荽，宽圪生生韭菜，硬圪绷绷萝卜……”“这么好白菜了还说不好？你看，帮子白生生的，叶子绿茵茵的，拿回家吃圪哇，保险嫩灵灵的。”多鲜嫩的蔬菜，叫人看着就眼馋。《聘大女》中的周来宾用串话描绘苏大女的相貌，“看你哇，真是黄毛头发两根半，脑袋就像个连耳罐。灰蓝眼睛瓷圪蛋，大嘴一张像尿罐罐。鼻疙瘩就像紫皮蒜，锯齿獠牙真难看。”形容得不能细看，挖苦得入骨三分。《打酸枣》中的罗婆形容自己怀孕时的感觉可谓维妙维肖，“妈害（怀孕）你那会比你这会还厉害了，也是脑门筋跳得哗哗的，嘴里头吐得哇哇的，脑子里响得沙沙的，饱食打得呱呱的，耳朵里响得嚓嚓的，眼里火星冒得叭叭的。”《叔嫂情》中的小叔子见到寡妇嫂嫂的表情和内心活动用串话说出来特别真切细腻，“这些天，也不知是咋啦？脸上烧得轰轰的，身上抖得碜碜的，心里跳得咚咚的，汗水滴得叮叮的！“《亲情乡情爱情》中的三哥用串话描写过年时红火的场面真让人激动不已，欢乐万分，“新买的锣鼓敲得惊天动地，新做的长龙舞得拉天扫地，新编的秧歌扭得欢天喜地，新排的高跷更是顶天立地。总而言之，咱要来他个翻天覆地，迎接明年的新天新地。”《风雪情》中的山汉对挪用卖粮款的粮站站长和书记的讽剌与揭露，可谓淋漓尽致，
“站长是个见钱眼儿就钻的撅撅”“书记是个见权就搂的镊镊”“两人争权夺利闹下点裂裂”“于是嘛，站长就逮摸了一个存钱的折折，书记扣押了一个取钱用的戳戳，俩人刁来抢去带倒了办公室的桌桌，新新的白泥墙戳下拳头大个卜卜，折折撕成了末末，戳戳磕下了豁豁，毁了这折折与戳戳，俩人都成了谝谝。”生动有趣的串话俯拾皆是，不胜枚举，它综合了多种修辞方式于一身，它的框架是排比，而且是押韵的排比，有的又与反复、同字、叠音相结合，有的还与比喻、夸张、摹拟相为一体，多方面的修辞功能使得串话具有极强的表现力和震撼力。
对子句，又叫对对句、对语、对偶句。对偶作为一种常用的修辞方式，被中国人广泛地用于生活的各个方面。广大人民群众在许多场合要写对联，在日常交谈中要讲对语，作为民间艺术的二人台也用了大量的对子句。二人台的对子句属于宽对，对偶的要求并不严格。只要两句的实字字数相等就可以成立，至于词性、结构是否相同，用字是否重复就不太考虑，不去苛求。从语意上看，二人台的对子句仍然有正对（意义相同相近）、反对（意义相对相反）和串对（意义上时空承接和因果推接）三种情况。对子句可用于叙事、写景、状物、抒情、说理，适用于唱词、数板、念白，范围广，适应性强，句式简洁明快，整齐匀称，灵活方便，同串话一样，具有很高的艺术价值。如，《光棍娶妻》中“嘴不笨，人不傻”“看眼前，苦瓜又把甜果换；想明天，蜜又拌糖更香甜”“日子好过，寡妇难当”“一个嘴嘴甜成个蜜罐罐儿，一个肚肚香成个油坛坛儿”。又如，《回关南》中“锥底底，纳帮帮”“有钱给钱，没钱给人”“一不沾亲，二不带故”“冬天不穿棉，夏天不穿单”“骡马成群，牛羊满圈”“长工短工不离门，丫环侍女数不清”“东街的鼓匠嘟嘟哇，西街的鼓手响咚咚”“脚大踏得稳，鞋小好绣花”“掏灰挖火盘炕洞，锄田割地刨冻粪”“吃饭不饱，喝酒不醉”“喝凉水一人一碗，吃大豆一替一颗”“恶煞已是退位，新人来到门前”“有吃的给你吃，有喝的给你喝”“夏天热得汗流尽，冬天冷得圪凛凛”“做动了紧做，吃动了没有”。对子句同串话一样，也与多种修辞方式相同结合，多层面地发挥丰富的表现力。
歇后语，是由比喻和注解前后两部分组成的俏皮话，中间有停歇，语意重点落在后半部分，但前半部分的比喻形象生动，其修辞作用更为突出。歇后语更是底层社会广大群众的口头创作，素材取自身边的社会生活和各种自然现象，从中抽结出某种深刻的道理，所以，歇后语具有很强的哲理性，而且饱含着引人发笑的天然刺激性。广大劳动人民是歇后语创造的最天才的语言家，来自民间的二人台更是大量吸收了群众口中的歇后语。歇后语的地域色彩十分显著，不同地域创造出不同方言的歇后语，晋语方言中的歇后语尤具莜面山药蛋味儿。如，“我这真是抱住香炉打喷嚏——专寻灰了！”“沙蓬卷蛋——滚蛋。”“老寿星骑上狗了——有福没鹿（禄）了。”“我看她是油锅里头炸麻花——越拨拉越硬。”（《寿辰会》）；“头放在肚皮上啦——歇心哇。”“老奶奶捏鼻子——稳拿。”“真是山雀没有尾巴——俏圪丢丢。”“一个铁匠打铲铲——好火（货）。”“山药蛋蛋放在货架上嘞——也能算个来路货。”“他是荞面糕捏面人——把作的。”“你是画匠丢了刷子——没刷（说）的啦。”“你这是豆腐渣渣擦屁股——没完啦。”“真是卖瓦盆不论个——一来就是一套。”“你这个人真是茅厕里头的点子——屎点子。”“这可真是灰堆上的点子——灰点子。”“看样子这回是猫喝烧酒——够戗！”“真是大青山上下厚雪——要猴的命哩。”“这是骚卜头迎五台——自寻鄙低嘞！”（《三女拜寿》）。二人台用歇后语写物写人，说事说理，既生动深刻，又风趣幽默，凸显得说话人粗朴开朗，智慧诙谐，同时也活跃了表演气氛。
俗语，也叫俗话、常言。是广大人民群众生活经验、人生哲理的凝炼概括，大都是简洁整齐的对句。二人台剧目中运用了数量众多的俗语，正是劳动群众口头语极为丰富的体现。俗语常作说事讲理的理论依据，以增强其说服力，引用俗语显示说话人能说会道，聪明讲理，那些有趣味的俗语也能增加表演的引人发笑的力量。引用俗语有时用“俗话说”“常言道”“人常说”“古语说得好”“自古常言讲得好”等词语加以标示。如，“一苗谷子难种，一个儿子难养。”“孤苗难养，独子难长。”“自古常言讲得好，过房的儿子招女婿，石头瓦渣埋河地。”（《大走西口》）；“人常说，人有好心，天有感应。”“你不听人常说，吃饱饭不忘备干粮，天气热不忘备衣裳。”“自古常言讲得好，在家靠父母，出门靠店家。”“你不常听人说，麻绳匠，草绳匠，挣了钱才是好匠。”(《回关南》）；“你不常听人说，妻大一岁，好活一辈呀。”“你不常听人说，媒人媒人，两头瞒哄。”“人常说，金砖配玉瓦，王八配蛤蟆。”（《聘大女》）；“人常说，金簪配玉簪，炉渣配料炭。”“衙门朝南开，有理无钱进不来。”（《大卖菜》）。俗语，有时和串话、歇后语、对子句结合在一起，
如《聘大女》中，周存旺跟存旺妻的对白：“〔周存旺〕说甚嘞？你不听人常说，不沤的麻，不能剥，人要没理不能说，开花的豆荚不能摘，二月天的绵羊不能杀，六月天的狗肉不能割，咱们这事千万不能对人说。哑巴吃黄连苦在心里哇。”“〔存旺妻〕这可是臭狗屎倒在头上啦——没法儿抓挖啦！”这样的语言，内容更加丰富，趣味更加浓厚。
在谈二人台晋语方言的语言艺术特色时，不能不提及赋、比、兴。赋、比、兴是三种诗歌创作形象化的艺术表现手法。赋是铺陈，对事物直接陈述，细致描写；比是比喻，以他物譬拟此物；兴是联想，触景生情，因物起兴。以《诗经》为代表的中国历代诗歌，尤其是民歌，成功地运用了这三种艺术表现手法。二人台是在晋语方言区的民歌基础上形成的，与民歌一起，承继了赋、比、兴的创作传统。二人台中的唱词、数板、串话等不同程度地运用了赋、比、兴，这也成为二人台语言艺术的一个特色。如《十里墩》中的唱词，“大青山的石头转龙湾的水，忘了我爹娘也忘不了你。”“鱼傍水来水养鱼，咱俩相好谁也离不开谁。”“山丹丹开花六瓣瓣红，瞭见村子瞭不见人。”“小炒羊肉粉条多，不叫旁人叫哥哥。”“锅烧山药■圪渣，相好不过咱们俩。”“一对大雁相跟上飞，忘了我娘忘不了你。”这是典型的起兴，民歌的味道十分的浓。《光棍娶妻》中的念白，“牛大哥，天上的星，心上的灯，咋也赶不走你的那个人影影。霜打心花火扑扑红，老天无情人有情，寡妇的手绢姑娘的心，十年黄连锄了根。苦瓜瓜盼熟甜生生，只盼你点头说声行。”《光棍汉与外来妹》中的唱词，“泪蛋蛋哭成个连阴雨，谁看见你都会可怜你。泪蛋蛋流成个小山水，铁石心也会化在情感里。”《大卖菜》中的数板，“头戴帽子乱开花，脑袋就像菜圪垯。膀肩子，一圪缩，就像挨了一刮刷。扫帚眉毛没人扎，眼睛就像个桃圪垯。胳膊就像个粪叉把，两手就像个五齿耙。两腿就像个圪料树，脚板子就像个狗爪爪。走路四条腿马趴下，扳开嘴来没上牙，没上牙。”这些比喻都十分贴切形象，印象深刻，刺激强烈。这里的博喻，同时也是赋的运用。二人台赋的运用形式特别多样，既有一个语段中生动描写和细腻陈述，又有全剧的情节内容按照某种固定程式的铺叙。如，《要女婿》中刘大汉的数板数说人老从头数到脚，具体而全面，刘干妈的数板介绍刘二疙瘩从住到吃到穿的富有奢侈，依次铺叙，条理清晰。刘大汉与刘干妈的对白，一问一答，从一月说到十二月，一年手不闲，结果是“尽饥荒没钱”，叙述生动，令人动情。《卖老婆》中丑、旦合唱，卖老婆的钱从一百一直到一百八，细说其悲伤的生活，令人唏嘘不已。许多剧目都是以一年十二月为序构建全剧情节。如《五哥放羊》《童养媳妇》《大对花》《探妹妹》等，逐月叙述故事情节和人物命运。还有《三气五更》《金鸡闹五更》等则按五更为序展开全剧故事的，而《十条毛巾》则是以数十的形式叙说历史和传说人物。这些以时间、数字为叙述标志，形成固定的程式，也是二人台用赋的一大特点。
总的来说，二人台的小戏很像如今的小品，二人台的大戏也像各地的地方戏曲，无论唱词还是念白，都很讲究修辞方法和艺术技巧。全面挖掘晋语方言在语言、词汇、修辞造句方面的表现潜力，创造丰富多样的语言形式，来描绘景物，架构情节，刻画人物，渲染气氛，酿造情趣，让土生土长的二人台艺术生命常青不败，艺术魅力蓬发不竭。这是广大二人台艺术家共同的历史使命和文化责任。
（作者：孙继善，集宁师范学院退休教师。）
浅析《水浒传》人物塑造特色 《水浒传》又名《忠义水浒传》，一般简称《水浒》，作于元末明初，是上第一部用白话文写成的，是中国之一，也是中国四大奇书之一。作为经典著作的水浒，含蓄地概括了中国各个朝代的变迁和演变，客观地揭露了顽固的中国伦理道德，以及那些伦理道德对国人的愚弄和危害。 在这里除了该书在思想上的成就之外，文学写作方面的艺术成就也是非常值得称道的尤其是在人物刻画方面的成就。 在人物的塑造上，如善于组织生动曲折，引人入胜的故事情节， 通过矛盾冲突，以人物自己的言行来展现人物的思想性格；能够抓住并突出人物主要的性格特征；注意写出人物思想性格的复杂性《水浒传》主要表现在写正面人物却敢于写他们的缺点和弱点，但仍然不妨碍写出让人尊敬和崇拜的一面；在具体的艺术表现形式上，渲染、烘托、对比等艺术手法的成功运用更突现了不同人物各自不同的性格特征。《水浒传》在人物塑造方面所表现的独特的艺术成就和特色。“水浒》人物描写的又一特点便是关于一切人物的一切都是由人物本身的行动去说明，作者绝不下按语” 金圣叹评《水浒传》的基本美学原则是三境"说。他在《贯华堂批第五才子书〈水浒传〉序一》中说：心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。 中国的山水画有一个类别就是写意的，在《水浒传》也运用了中国这 一传统的文艺美学原则来描写人物，重形似而不拘于形似，达到了神 似。以形写神”，所以能使人物传神”、逼真”达到化境”。在第九 回《林教头风雪山神庙》中，金圣叹评施耐庵对雪景的描写是
龙眠白描，庶凡有此”，龙眠”指北宋画家李公麟。白描是绘画中一种朴素自然的艺术表现方法，不作繁琐的渲染，只用简单的数笔描绘出对象的形象文章中只有写出人物性格中的同中之异”，才能使人物形象逼真传神。金圣叹之前，容与堂本评《水浒传》曾提出同而不同处有辨”, 认为人物性格的特殊性是在对比中显示出来的，既要写出相同之处，又要写出不同之处。 鲁达、史进、李逵等这些人物都有共同的特点粗卤” 如鲁达 粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无处说，焦挺粗卤是气质不好。金圣叹根据个人不同的生活经历、文化教养、思想品质等精确地道出他们粗卤的不同之处，显示出人物的不同个性。 《水浒传》的人物塑造合乎人情物理”，没有将英雄拔高、神化，认为他们既是理想的英雄，也是现实中活生生的人。将英雄人物的行为写得合情合理，给人以真实的感觉，显得自然可信。 人物形象塑造的个性化”，即善于通过人物个性化的行为、动作、举止、处事方式，来表现其性格的特殊。 《水浒传》中英雄人物的描写善于抓住人物的个性，赋予人物个性化的语言，个性化的行动，个性化的生活态度，塑造出丰满鲜活的人物形象。 施耐庵对《水浒传》中英雄人物的描写之所以被后人所称道，这还应归功于他善于抓住人物的个性 施耐庵善于抓住人物性格的关键点，并以此为中心塑造人物。杨志便是这些人物中的一个比较成功的典型，他的成功也证明了施耐庵个性化人物描写艺术的成功。
离骚》是一篇具有深刻现实性的积极浪漫主义作品。它发展了我国古代人民口头创作——神话的浪漫主义，成为我国文学浪漫主义的直接源头。《离骚》塑造了一个纯洁高大的抒情主人公的形象，由于理想的崇高，人格的峻洁，感情的强烈，这个形象就远远地超出于流俗和现实之上。《离骚》又自始至终贯串着诗人以理想改造现实的顽强斗争精神，当残酷的现实终于使理想破灭时，他更表示了以身殉理想的坚决意志。这些都表现了《离骚》这首长诗的浪漫主义的精神实质。同时，《离骚》又大量地采用了浪漫主义的表现手法。这突出地表现在诗人驰骋想象，糅合神话传说、历史人物和自然现象编织幻想的境界。如关于神游一段的描写，诗人朝发苍梧，夕至县圃，他以望舒、飞廉、鸾皇、凤鸟、飘风、云霓为侍从仪仗，上叩天阍，下求佚女，想象丰富奇特，境界仿佛迷离，场面宏伟壮丽，有力地表现了诗人追求理想的精神。此外，诗人也常常用夸张的手法突出事物的特征。如关于诗人品格的描写：“熙木根以结苣兮，贯薜荔之落蕊；矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之丽丽。”“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，惟昭质其犹未亏。”诗人以花草冠佩象征品德，已富有优美的想象，而这种集中的夸张的描写，就把诗人的品格刻划得异常的崇高，具有了浪漫主义的特质。 《离骚》的另一艺术特色是比兴手法的广泛运用。它“依诗取兴，引类比喻”，继承了《诗经》的比兴传统，而又进一步发展了它。《诗经》的比兴大都比较单纯，用以起兴和比喻的事物还是独立存在的客体；《离骚》的比兴却与所表现的内容合而为一，具有象征的性质。如上述以香草象征诗人的高洁便是。其次，《诗经》中的比兴往往只是一首诗中的片断，《离骚》则在长篇巨制中以系统的一个接一个的比兴表现了它的内容。如诗人自比为女子，由此出发，他以男女关系比君臣关系；以众女妒美比群小嫉贤；以求媒比求通楚王的人；以婚约比君臣遇合。其他方面亦多用比喻，如以驾车马比治理国家，以规矩绳墨比国家法度等。比兴手法的运用，使全诗显得生动形象，丰富多采。 抒情诗一般篇幅短小，没有故事情节。《离骚》不只篇幅宏伟，而且由于前一部分是在诗人大半生历史发展的广阔背景上展开抒情，后一部分又编造了女须劝告、陈辞重华、灵氛占卜、巫咸降神、神游天上等一系列幻境，便使它具有了故事情节的成分。这种内容和结构上的特点，就是波澜起伏，百转千回，看看似乎到了山穷水尽的地步，转眼却又出现一个新的境界。这样就把诗人长期的斗争经历和复杂的思想感情表现得淋漓尽致。 《离骚》的形式来自民间，但在诗人手中有了很大发展。他一面采用民歌的形式，一面又汲取了散文的笔法，把诗句加长，构成巨篇，既有利于包纳丰富的内容，又有力地表现了奔腾澎湃的感情。《离骚》基本上是四句为一章，字数不等，亦多偶句，形成了错落中见整齐，整齐中又富有变化的特点。《离骚》的语言十分精炼，并大量地吸收了楚国的方言，虚字也运用得十分灵活，又常以状词冠于句首，造句也颇有特点。此外，《离骚》除了诗人内心独白外，还设为主客问答，又有大段的铺张描写，绘声绘色，对后来辞赋有很大影响。所有这些也都表现了《离骚》的艺术特点与成就。浅论《离骚》的艺术特色 【摘要】：本文认为《离骚》有几个方面的艺术特色,浓烈的激情和奇幻的想象,峻洁纯美、独立不屈的抒情主人公形象,比兴手法的拓宽,结构语言方面的特点,但《离骚》狂放和奇艳的艺术特色最为突出。其狂放的艺术特色是与楚民族"剽轻"的性格特征和屈原悲剧性的人生际遇分不开的。其奇艳的艺术特色除受当时的时代风气影响外,还与屈原对荆楚秀丽山川和楚地重繁饰的巫教的艺术体验有关。 【关键词】：《离骚》浓烈的激情奇幻的想象独立不屈比兴结构语言狂放奇艳 【正文快照】：
内容摘要：教师语言艺术不仅反映了教师的能力和水平，同时，在一定程度上，也决定着一节课的教学效果。精心设计闪耀着智慧火花的教学语言，能化深奥为浅显、化抽象为形象、化枯燥为生动，使学生的思维经常处于一种活跃的状态，从而大大提高课堂的教学效果。本文试从准确性、形象性、趣味性、凝炼性四个方面入手，对语文教师的语言艺术进行简略的归纳。 关键词：语言准确性形象性趣味性凝炼性 有人说语言“不是蜜，但能粘住一切”。对于教师来说，掌握语言工具，有效地发挥它“粘”的作用，尤为重要。著名教育学家夸美纽斯这样说：“教师的嘴，就是一个源泉，从那里可以发出知识的溪流。”这句话，隐含了教师语言的重要性。我们都有这样的体会：听一堂好课，就像观赏一幅名画，令人心旷神怡；又如欣赏一首名曲，虽已曲终却余音在耳,而学生则犹如被磁石吸引住一般，写在他们脸上的充实和满足的神情，充分显现了教师语言的魅力。 语文学科同其他学科有很大的区别，它“是最重要的交际工具，是人类文化的重要组成部分。工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点。”在语文课堂教学中，能够使这两种特性得以完美地结合在一起的，便是教师规范优美的课堂教学语言。因而从某种意义上说，语文课堂教学艺术首先是语文教师的语言艺术。语文教师的语言艺术可以从以下几个方面体现。 一、达意及情的准确性 准确性，或称之为科学性。这是教学语言的基本特征，也是语文教学最重要和最起码的要求。“师者，传道授业解惑也。”如果教师自己的表达不准确，则必然不能表达出蕴含于课文中的情感，有时甚至会引起歧义，造成学生理解的失误或产生新的疑点。因此，无论是分析课文，还是评讲作文，无论是概括主题，还是归纳技巧，都应该一语中的，切中肯綮，让学生豁然开朗，恰如拨开迷雾见日月。而要做到这点，语文教师必须对所讲的内容有精辟的见解，对知识点有深入的研究。用你的精辟与深入轻轻捅破学生理解和感悟中的隔膜，让学生进入一片洞明之境，自己去享受明媚的阳光。讲解《风筝》，学生大都能感受到笼罩全篇的浓浓的“悲哀”，但他们眼前看到的只是“我”因“小时候精神虐杀”的一幕而无法补过的“悲哀”，我在准确深入地分析中，循循善诱，引导学生深刻地体会“我”对中国儿童教育制度的“悲哀”，对儿童精神被虐杀而不自知的深沉感慨，从而更准确地把握了文章中的情感。
浅析《水浒传》人物塑造的艺术特色 [提要]：《水浒传》杰出的艺术成就集中地表现在英雄人物的塑造上。《水浒传》塑造的不是一个两个，而是一系列性格鲜明，光彩照人的英雄群体。《水浒传》任务塑造的突出艺术特色在于人物细腻而涵蕴丰富的细节描写。研究《水浒传》的任务塑造更有助于我们 理解此书的艺术价值。 [关键词]：人物塑造现实主义个性化发展变化细节《水浒传》这部书，自成书以来，在我国广泛流传，是广大人民群众所喜闻乐见的一部古典文学作品，他的影响极为广泛。《水浒传》在思想上和艺术上都取得了很大的成就。《水浒传》通过对梁山一百单八人的言行外貌的描写，活生生的刻画了每一个人的思想和性格。对于《水浒传》的人物塑造的研究，更有助于我们理解作品的艺术价值。《水浒传》人物塑造的艺术特色主要表现在以下三个方面： 一、现实主义与浪漫主义相结合。 在人物塑造上，作者对英雄人物总是满腔热情地歌颂、赞美，总是赋予他们美好的高尚的品德，强烈的反抗精神和高强的武艺，使得他们一个个光彩照人，但同时，作者又并未将他们神化，而总是从生活出发，实事求是地写出他们的性格与心理，因而让读者感到这些英
雄有血有肉，真实可信。从而达到了现实主义和浪漫主义的完美结合。这个特点在武松和鲁智深的形象塑造上尤为突出。下面就以这两个人 为例试作分析。 （一）武松的人物形象的塑造。 武松在作者的笔下实力和勇的化身。景阳岗打虎就集中渲染了武松的大力和大勇。武松赤手空拳打死一只曾经伤害三十二条大汉性命的吊睛白额猛虎，作者显然作了艺术的夸张，是理想化的。但细读整个过程，却并未落里生活，而是写的入情入理，真实可信。 第一，作者对于武松打虎前在酒店里喝了酒及进行了理性化的描写，同时植根现实生活。在上岗打虎前，小说用了将近全节一半的篇幅来写武松在酒店喝酒，写得很细，不厌其详。这些描写都是为了打老虎作准备的。在作者心里，写喝酒就是写打虎。那种一般人喝两三碗就要醉倒，因此被称为“三碗不过岗”、“出门倒”的好酒“透瓶香”，武松却连喝了十八碗而不倒，还同时吃了四斤熟牛肉。这般大的酒量和食量确实令人惊叹而不禁想到如此的大汉子是有可能把老虎打死的。这种描写是夸张的，是作者描写的理想化。但是作者却未将武松神化，而是依据事实合情合理的来描写吴淞酒量。也许我不说大家也知道，喝酒可以壮胆、添力，当一个人在喝了足量的酒以后，醉醺醺的，可以变得更加胆大和勇猛。连《儒林外史》中范进的丈人胡屠户，要给女婿治“痰疯”，因为兴人老爷是文曲星下凡，不敢下手，还是喝了酒壮胆后。才敢下手打那一个耳刮子的。因此，从现实的方面说，没有这十八碗的烈酒下肚，武松不会有打虎的胆量，也许
《楚辞》作为一种具有深厚地方色彩的新型诗体，与《诗经》相比，在内容、形式上都有许多独具有特征。 从内容上看，楚辞作品中贯穿着强烈的浪漫主义精神，主要着力于表现作者的主体感受和他们在社会以及自然现象激发下喷涌出来的情感，他们不再专注于真实细致地描绘现实世界，而是利用天才的想象力去创造五彩斑斓的幻想世界，让不屈的灵魂在狂热的斗争中寻找出路，奔向光明。楚辞作品中弥漫着浓郁的悲剧色彩，《诗经》中固然有许多哀怨的诗，可都有一种"哀而不伤，怨而不怒"的意味。楚辞则继承楚歌中那种与生俱来的悲剧情调，以粗重的笔墨渲染出一种悲怆激昂的画面。宗教巫术作为楚辞的主要题材，作品中容纳了大量的神话传说和巫术礼仪，并通过对他们的描绘抒发作者内心感情。 从艺术表现形式上看，楚辞篇幅扩大，具有更大的容量，更强的表现力。《诗经》中的诗歌大多为短章小品，以凝练精粹见长，恢宏广大不足，楚辞则渐多宏篇巨制，呈现出崭新气象，楚辞继承了《诗经》的传统的比兴手法并予以极大的发展，创造了一系列新的意象。《诗经》中比喻一般是单列的，而楚辞中的比喻则丰富多彩，复杂多变。就句式而言，楚辞打破了《诗经》四言体的樊笼，代之以参差错落，灵活自由的句式，形成自由、奔放的诗歌语言。 楚辞作为一种新的诗歌形式，首先在文体上对后世的文学产生一定的影响，这表现在大量的模拟之作的出现和对其它文体尤其是汉赋的发展有一定的推动作用。而其对后世文学的影响更主要表现在思想内容和艺术手法方面。作品中表现出来的积极进取，百折不挠的斗争精神、热爱祖国、忠于理想的伟大人格，同情人民、憎恨奸徒的鲜明态度，一直影响、激励着各个时代的进步文人。 楚辞中体现着一种强烈的浪漫主义精神，与《诗经》代表的我国古代诗歌中的现实主义文学传统并立共存，对后代抒情诗人影响很大。而楚辞丰富的的表现手法、章法结构以及华美繁丽的辞藻对后代文学也有巨大影响。
钱钟书围城赏析钱钟书《围城》的语言艺术赏析 摘要：《围城》这本书中的语言绝不是花哨的，其中的语句之精辟叫中外人士拍案叫绝。在本书中讲述的原本是严肃的内容，但是钱钟书先生却以幽默机智的文字把其中的深意展现在人们面前。关键词：钱钟书；《围城》；语言艺术[中图分类号]：I206[文献标识码]：A[文… 摘要：皈依基督教的北村一直提倡“良知的写作”，以一颗“指证罪恶”的勇气，直指时代、社会、人性存在的“罪”与“恶”，他不仅关注社会问题，更要从这些社会问题中看出人性潜藏的罪恶深渊，并从基督教的视角出发，对生存困境予以超越。关键词：北村；基督教；生存困境… 摘要：南朝文艺理论家钟嵘尊他为古今隐逸诗人之宗；当代美学家李泽厚称赞他为魏晋风度的最高代表；现代学者陈寅恪更是推崇他为我国中古时代之大思想家；他就是田园诗的开创者陶渊明。关键词：隐者；儒道玄佛；质朴天真；平淡自然；菊与酒作者简介：朱婧，曲阜师范大学美…
摘要：《围城》这本书中的语言绝不是花哨的，其中的语句之精辟叫中外人士拍案叫绝。在本书中讲述的原本是严肃的内容，但是钱钟书先生却以幽默机智的文字把其中的深意展现在人们面前。 关键词：钱钟书；《围城》；语言艺术 [中图分类号]：I206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139（2013）-33-0-01 《围城》使读者深入其中无法自拔，对其中的讲述赞不绝口。《围城》中的语言技巧运用的极其灵活自然，如果没有足够的文学素养，足够的知识积累是绝对写不出如此作品的。一下将从三个方面来探讨《围城》的语言艺术 一、幽默机智的语言文字与严肃内容的完美融合 钱先生说“修辞机趣，是处皆有；说者见经、子古籍，变端肃庄敬，鞠躬屏息，浑不醒其亦有文字游戏三味耳。”我虽然不能完美的对钱先生的文字游戏三味做出其表达的深意，但是在《围城》的阅读中也不难看出其中幽默机智的修辞。其中钱先生把严肃的内容与幽默机智的文字完美地融合在一起，所表现出来的正式钱先生独有的钱式幽默讽刺，文章中的文字所表现的是喜剧式幽默但是其表达的效果确是悲剧的效果，钱钟书的“愤世嫉俗”在他幽默的、轻描淡写的文字中流露无疑。
小学语文教师的语言艺术 著名特级教师于漪老师说：语言不是蜜，但可以粘住学生。我们每一名都要认识到教师语言的重要性，并不断地加以锤炼，在课堂中以鲜明、和谐的语言节奏、准确、优美的词语去感染学生、激励学生、引导学生，让学生体会到汉民族语言的魅力。 一、教学语言要生动幽默 苏联著名教育家维特洛夫说：“教师最主要、也是第一位的助手是幽默的语言，它能使整个教学顿时生辉，并能创造出一种有利于学生学习的轻松愉快的气氛”。作为一名语文老师，平淡的语言，平直的语调，很难激起学生学习的兴趣，课堂教学语言应该集生动、形象、幽默、风趣于一体，所谓形象，就是在语文教学中，有新颖、贴切的比喻，幽默的夸张，生动的描绘，适当穿插于教学内容紧密相关的轶事、笑话，恰如其分地引用名言、警句、诗词，这样的教学语言，既能够振奋学生精神，又能活跃课堂气氛，让学生在轻松愉悦的氛围中，引入知识的殿堂。 二、教学语言要抑扬顿挫
著名学家夸美纽斯这样说：“教师的嘴，就是一个源泉，从那里可以发出知识的溪流。”教师的语言是课堂教学的主要工具，教学语言节奏生动化的基本条件是要抑扬顿挫，即语言中的节拍的强弱、力度的大小等交替变化，以及句子长短、语调升降的有规律变化。教学语言的语气、语调、力度、速度等，都是吸引学生注意力的主要因素。“无波无澜，平铺直叙，没有变化的语调，容易使学生淡而无味，产生疲倦感，注意力不集中，而语调的高低起伏，语气的轻重缓急，速度的快慢间歇，语言的抑扬顿挫，可以增强表达力和感染力，给人以错落有致的节奏感。根据教学内容安排语言节奏同时语言节奏应该考虑到课堂上学生的反应”。 三、教学语言要充满情感 情感是人对客观事物的一种态度，它在语文学习中具有重要的意义，是语文学习中理解和表达的心理基础，把真、善、美的种子播到学生的心田。语文教学不能没有情感艺术，语文教师的语言引导更是情感的升华，只有这样，才能实现其启发。“教育的作用，事实上，以一个不重视情感教育的老师是难以取得良好的教育教学效果的”。
浅谈《水浒传》的语言艺术特色 谢琴08 文秘单班31 号[ 摘要] ：《水浒传》是一座蕴藏丰富的艺术宝库，其语言艺术尤为突出。作者熟练地驾驭了明快、生动、形象的语言，用字准确、精当，或生动地显示出人物的性格，或恰到好处地传达出人物彼时彼地彼境的心理状态，或巧妙地烘托出人物活动的环境氛围，或清晰的叙述了故事情节，或准确地描摹了人物的行为动作，为后人提供了值得模拟的语言标本。[ 关键字] ：水浒传语言艺术人物描写场面描写人物对话 《水浒传》艺术方面的成就是多方面的，不仅在结构艺术上有很大的成就，在语言上的成就也十分的显著。由于它从话本发展而来，因此先天就有口语化的特点。施耐庵又在人民口语的基础上进行了巨大的艺术加工，使其成为优秀的文学语言。状人叙事，多作白描，能够抓住主要特征和细节，洗练而传神。《水浒传》则能娴熟地运用白话来写景、叙事、传神，比如第十回“林教头风雪神庙” 中的“那雪正下得紧” 一句，鲁迅就称赞它“比‘大雪纷飞' 多两个字，但那‘神韵'却好得远了”。因为“紧”字不但写出了风雪之大，而且也隐含了人物的心理感受，烘托了氛围。特别是在人物语言个性化方面，《水浒传》能“一样人，便还他一样说话” ，从对话中能看出不同人物的性格。例如第七回写高衙内调戏林冲娘子，鲁智深赶来要打抱不平，林冲道: “原来是本官高太尉的衙内，不识得荆妇，时间无礼。林冲本待要痛打那厮一顿，太尉面上须不好看。自古道：‘不怕官，不怕管。'林冲不合吃着他的请受，权且让他这一次。”而鲁智深则道：“你却怕他本官太尉，洒家怕他甚鸟！”两句话，鲜明、准确地反映了林冲和鲁智深两人不同的处境、不同的性格：一个是有家小，受人管，只能委曲求全、逆来顺受；另一个是赤条条无牵挂，一无反顾。又如李逵初见宋江时的一段对话非常精彩，就是一些次要人物的语言也表现得很出色。例如武松打虎后，遇见两个猎户，他们吃了一惊道：“你那人吃了忽律（指鳄鱼）心，豹子肝，狮子腿，胆倒包着身躯，如何敢独自一个，昏黑将夜，又没器械，走过冈子来!不知你是人是鬼?”这就非常切合猎户的身分和他们当时的心情。此外像差拨语言的两面三刀，阎婆惜语言的刁钻泼辣，王婆语言的老练圆滑，都给人留下了极其深刻的印象。《水浒传》作为一部长篇小说，就是用这种民间口语的基础上加以提炼、净化了的文学语言，塑造了一大批传奇的英雄。这不但标志着我国古代运用白话语体创造小说已经成熟，而且对整个白话文学的发展也具有深远的意义。 《水浒传》的画面所以显得那样光辉夺目，绚丽多彩，人物形象所以表现得那样活灵 活现。呼之欲出。就是因为作者熟练地驾驶了明快、生动、形象的语言。用字准确、精当。或生动地显示出人物的性格，或恰到好处地传达出人物的彼时彼地彼境的心理状态，或巧妙烘托出人物活动的环境氛围，或清晰地叙述了故事情节，或准确地描摹了人物的行为动作。如“鲁提辖拳打镇关西”一节，写店小二不放金老走时，“鲁达大怒，揸开五指，去那小二脸上只一掌，打得那店小二口中吐血；再复一拳，打落两个当面门牙。小二扒将起来，一道烟跑向店里去躲了。”鲁达是个急性子的人，干什么事都是大咧咧的，打人亦此你看他还没说上几句话。便“大怒” ，不由分说就打起来。“揸开五指”如见其伸出大手, 往小二脸上打去。“只一掌” ，清脆响亮之声，响于耳际。“再复一拳” ，是一掌不足于解恨。“小二扒将起来，一道烟跑向店里去躲了。”店小二的狼狈相活现于眼前。作者以幽默、
如何在语文课堂教学中运用好语言艺术 苏霍姆林斯基说：“教师的语言修养在极大的程度上决定着学生在课堂上的脑力劳动的效率。”语文课堂教学离不开语言，语言是语文教师传授知识、传递信息的主要载体之一。语文教学语言艺术与语文课堂教学效果有密切的关系。因而从某种意义上说，语文课堂教学艺术首先是语文教学语言艺术。那么，语文课堂教学在运用语言时，有哪些艺术技巧呢？ 一、言之有物，每举中的 “物”是指语文教学的具体内容。在语文教学中，教师讲课应不夸夸其谈、不信口开河、不含糊不清、不空发议论、不离题太远，而应言之有物、论之有实，并能根据学生的心理特点有意识地把已学知识与未学内容联系起来，把课本知识与现实生活联系起来，有意识地穿插有关的时代背景、作者生平、名人轶事、成语典故等，最大限度地充实教学内容，做到言之有物，每举中的。 二、言之有理，领悟其中 “理”是指人们对客观事物的正确认识。俗话说：有物讲理，理清楚；无物讲理，理难说。在语文教学中，教师应该言之成理、论之有据、以理服人，注意从已知到未知、从感性到理性，注意观点和材料的统一，要让言语的科学力量征服学生，使学生从中领悟道理，并心悦诚服地接受指导。 三、言之有趣，妙趣横生 兴趣在语文教学中具有很重要的作用，古代杰出教育家孔子云：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”要使学生觉得语文课“有趣”，关键在于教师讲授能设疑激趣，扣人心弦。语文教师的语言应当规范、鲜明、洗练、准确、形象、生动、流畅、合乎逻辑、饶有情趣、寓庄于谐，能化抽象为具体、化深奥为浅显、化枯燥为风趣，使学生如见其人、如闻其声、如临其境\受其感染、受其熏陶。 四、言之有韵，抑扬顿挫 语音是语言的物质外壳，本身虽无意义，但它是词汇意义和语法意义的物质形式，不但本身具有独立的音响美因素，而且还可以靠此提高语言的感染力、鼓动力，也有助于传情达意。因此，语文教师要注意用好教学语言，切忌平铺直叙、平淡无奇。 五、言之有体，丝丝入扣 语言丰富多采是语文教学语言艺术的主要表现之一。针对不同学生，不同文体、不同内容、不同风格的文章，要采用不同的教学语言。如:对低年级学生，语文教学语言应形象、具体、亲切、有趣味性；对高年级学生，语文教学语言应
小学语文课堂上教师的语言艺术 河池市凤山县乔音小学黄锦涛内容提要： 苏霍姆林斯基曾说：“教师的语言素养在极大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效率。”教学语言不仅关系着学生智慧的启迪和智能的培养，而且还会影响他们非智力因素的健康发展。著名教育家于漪曾说过：“语文教师必须具备良好的口头表达能力，这种能力不仅是加强教学效果的有力手段，而且能给学生以熏陶，使学生在潜移默化中理解语言，提高使用语言的能力。”教师要把课上得有感染力、说服力，必须下苦功学习语言，锤炼教学用语，讲究语言艺术。 一节语文课能否有成效，在很大程度上取决于教师的语言艺术。如果在教学中没有好的教学语言，不符合儿童的心理特点和语言接受能力，一味地泛讲或频繁地提问，就会导致课堂死气沉沉，学生厌学，语文学习活动中呈现恶性循环状态。因此新课程标准下的语文的语文教学中，教师充分研究教材，认真备课，创新设计的同时，还要加强语言艺术性，增强趣味性，拓展学生思维，激发学生学习语文的求知欲，使学生在快乐中学习语文。 教师的语言“不是蜜，但能粘住一切”。对于教师来说，掌握语言工具，有效地发挥它“粘”的作用。这正如苏霍姆林斯基认为的：教师的语言在“很大程度上决定了学生在课堂上的脑力劳动的效率”，教师“高度的语言修养是合理利用教学时间的重要条件”，教师的语言是“一条纽带”，是“一种什么也代替不了的影响学生心灵的工具”。也正如著名教育学家夸美纽斯这样说：“教师的嘴，就是一个源泉，从那里可以发出知识的溪流。”这隐含了教师语言的重要性。我们都有这样的体会：听一堂好课，就像观赏一幅名画，令人心旷神怡；又如欣赏一首名曲，虽已曲终却余音在耳,而学生则犹如被磁石吸引住一般，写在他们脸上的充实和满足的神情，充分显现了教师语言的魅力。 从小学语文课来看，课堂中教师的语言更显得尤为重要。因
浅析《水浒传》人物塑造特色《水浒传》又名《忠义水浒传》，一般简称《水浒》，作于元末明初，是中国历史上第一部用白话文写成的章回小说，是中国四大名着之一，也是中国四大奇书之一。作为经典着作的水浒，含蓄地概括了中国各个朝代的变迁和演变，客观地揭露了顽固的中国伦理道德，以及那些伦理道德对国人的愚弄和危害。 在这里除了该书在思想上的成就之外，文学写作方面的艺术成就也是非常值得称道的尤其是在人物刻画方面的成就。 在人物的塑造上，如善于组织生动曲折，引人入胜的故事情节，通过矛盾冲突，以人物自己的言行来展现人物的思想性格；能够抓住并突出人物主要的性格特征；注意写出人物思想性格的复杂性《水浒传》主要表现在写正面人物却敢于写他们的缺点和弱点，但仍然不妨碍写出让人尊敬和崇拜的一面；在具体的艺术表现形式上，渲染、烘托、对比等艺术手法的成功运用更突现了不同人物各自不同的性格特征。《水浒传》在人物塑造方面所表现的独特的艺术成就和特色。“《水浒》人物描写的又一特点便是关于一切人物的一切都是由人物本身的行动去说明，作者绝不下按语” 金圣叹评《水浒传》的基本美学原则是“三境”说。他在《贯华堂批第五才子书〈水浒传〉序一》中说：心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。? 中国的山水画有一个类别就是写意的，在《水浒传》也
运用了中国这一传统的文艺美学原则来描写人物，重形似而不拘于形似，达到了神似。“以形写神”，所以能使人物“传神”、“逼真”，达到“化境”。在第九回《林教头风雪山神庙》中，金圣叹评施耐庵对雪景的描写是“龙眠白描，庶凡有此”，“龙眠”指北宋画家李公麟。白描是绘画中一种朴素自然的艺术表现方法，不作繁琐的渲染，只用简单的数笔描绘出对象的形象 文章中只有写出人物性格中的“同中之异”，才能使人物形象逼真传神。金圣叹之前，容与堂本评《水浒传》曾提出“同而不同处有辨”，认为人物性格的特殊性是在对比中显示出来的，既要写出相同之处，又要写出不同之处。 鲁达、史进、李逵等这些人物都有共同的特点“粗卤”，如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无处说，焦挺粗卤是气质不好。金圣叹根据个人不同的生活经历、文化教养、思想品质等精确地道出他们粗卤的不同之处，显示出人物的不同个性。 《水浒传》的人物塑造合乎“人情物理”，没有将英雄拔高、神化，认为他们既是理想的英雄，也是现实中活生生的人。将英雄人物的行为写得合情合理，给人以真实的感觉，显得自然可信。 人物形象塑造的“个性化”，即善于通过人物个性化的行为、动作、举止、处事方式，来表现其性格的特殊。
《离骚》之我见 思想内容： 《离骚》是战国时期著名诗人屈原的代表作，是中国古代诗歌史上最长的一首浪漫主义的政治抒情诗。诗人从自叙身世、品德、理想写起，抒发了自己遭谗被害的苦闷与矛盾，斥责了楚王昏庸、群小猖獗与朝政日非，表现了诗人坚持“美政”理想，抨击黑暗现实，不与邪恶势力同流合污的斗争精神和至死不渝的爱国热情。《离骚》艺术地表现了屈原如下思想： 第一，大一统思想。希望由楚国完成统一中国的伟业。《离骚》在谈自己的美政理想时，反复提到那些具有一统地位、曾在一定程度上统一中国并有所作为的君主--尧、舜、禹、汤、周文、周武等，歌颂他们的一统业绩、政治措施、治国方法，希望楚王能效法他们。如“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路”，“汤禹俨而祗敬兮，周论道而莫差”，“忽奔走以先后兮，及先王之踵武”。 第二，德政思想。诗人认为有德者在位，无德者失国。如：“皇天无私阿兮，览民德焉错辅。夫维圣哲以茂行兮，苟得用此下土。” 第三，打破贵贱等级和“世卿世禄”制，举贤授能，明修法度。例如：“举贤而授能兮，循绳墨而不颇”；“说操筑于傅岩兮，武丁用而不疑；吕望之鼓刀兮，遭周文而得举；宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅”。(注：其中的傅说、吕望、宁戚等皆是地位低下而有才能的人。) 艺术特色： 一方面，诗中大量运用古代神话和传说，通过极其丰富的想象和联想，并采取铺张描叙的写法，把现实人物、历史人物、神话人物交织在一起，把地上和天国、人间和幻境、过去和现在交织在一起，构成了瑰丽奇特、绚烂多彩的幻想世界，从而产生了强烈的艺术魅力。例如：““启《九辨》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷。羿淫游以佚畋兮，又好射夫封狐。固乱流其鲜终兮，浞又贪夫厥家。浇身被服强圉兮，纵欲而不忍。日康娱而自忘兮，厥首用夫颠陨。夏桀之常违兮，乃遂焉而逢殃。后辛之菹醢兮，殷宗用而不长。”另一方面，诗中又大量运用“香草美人”的比兴手法，把抽象的意识品性、复杂的现实关系生动形象地表现出来。如：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿竢时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽众皆竞进以贪婪兮，凭不厌乎求索。羌内恕己以量人兮，各兴心而嫉妒。”。所谓“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻，故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞,灵修美人以媲于君,宓妃佚女以譬贤臣”（王逸《楚辞章句》），说的就是这一艺术特色。 同时，诗中的比喻，并不仅仅停留在个别事物的类比上，还体现于整个形象体系的构思中，因而又含有整体上的象征意义。《离骚》在语言形式上，突破了《诗经》以四字句为主的格局，每句五、六、七、八、九字不等，也有三字句和十字句，句法参差错落，灵活多变；统篇隔句句尾用“兮”字，句中则往往配以“之”、“于”、“乎”、“夫”、“而”等虚字，用来协调音节，也有全句不用虚字的。《离骚》中又多用对偶。据统计，全篇对句在百句以上；并已出现了错综对，如“固时俗之工巧兮,□规矩而改错；背绳墨以追曲兮,竞周容以为度。”在一句中,还往往以双声配双声,叠韵配叠韵，前者如“!?□郁邑而□傺兮”，后者如“聊逍遥以相羊”，等等。这就形成了《离骚》的诗句在错落中见整齐，在整齐中又富于变化的特点,读来节奏谐和，音调抑扬,具有一种起伏回宕、一唱三叹的韵致。《离骚》
浅析《围城》的艺术特色 [摘要]钱钟书是中国现代文学史上一位不可多得的文学大师，他的《围城》是我国“五四”以来新文学史上一部杰出的批判现实主义力作，它以令人拍案叫绝、忍俊不住的精妙比喻，动漫的笔法，细微的心理刻画，描摹人情世态，调侃芸芸众生，讽刺时弊，采用独特的象征，揭示深刻的社会意义和人生哲理，在幽默外表下露出辛辣犀利的笔锋，予人妙趣横生、入木三分之感，散发着让人惊叹不已的文字力量，发人深思。本文将试从语言艺术、讽刺手法、人性的揭示以及文化意蕴四方面浅析围城的艺术特色。 [关键词] 围城语言幽默象征手法人性揭示文化意蕴 鲁迅说："喜剧就是将无价值的东西撕破给人看。"钱钟书的《围城》撕破的是那些学历煌煌的虚伪面孔，作品通过对方鸿渐及他周围的一群人，从热闹的十里洋场到闭塞的三闾大学，从国外留学生活到国内游荡经历的描绘，用漫画夸张的手法嘲弄知识分子的精神困境，揭示了人生如"围困城堡"，"城外的人想冲进去，命名的“围城”有更为深广的社会内容，它象征着当时的人生“一无可进的进口，一无可去的去处”的绝境。①钱钟书以他特有文化教养，机敏、跃动的个人气质，周密、丰盈的书斋思考以冷静、犀利的笔锋触及社会人性的本质，于是我们从中看到了《围城》人物性格中种种懦弱、虚伪、贪婪的人类本性，感受到作者寄寓主题之中的千年忧患、百年孤独。使他的讽刺小说具有极其鲜明的独特个性。钱钟书先生的《围城》以其深刻的哲理内涵、广泛的社会内蕴以及卓越的幽默讽刺艺术在现代文学之中独树一帜。《围城》作为现代讽刺文学的精品，其讽刺艺术主要表现在以下几个方面：
一、幽默机智的讽刺语言 钱钟书的《围城》属于讽刺文学。它的价值不在于对历史的歌颂，而在于对历史进程中一方面人情世态的揭露。如作者在自序中写道“我想写现代中国某一个部分社会、某一类人物”。为了加强讽刺艺术效果，作者用独具才情的笔和一连串幽默生动的语言，描述了一批留学外国的知识分子在抗日后方的特殊环境里所做的无异于常人的事情，讽刺了他们生活中的种种丑态。 那一连串幽默生动的语言，便是作者在书中设下的一个个机关。每个机关里，都藏着机智，藏着巧妙，藏着嘲讽。当读者的心灵被这语言的机关触发的时候，便会自通其意，拍手赞其巧妙。 第一章中，上大学的方鸿渐因为眼红一对对男女同学谈情说爱的“风味”，斗胆给老子写了一封信，要求退掉“在家实习务农”的未婚妻。信上说：“迩来触绪善感，欢寡愁殷，怀抱剧有秋气。每揽镜自照，神寒形削，清癯非寿着相，窃恐我躬不阅，周女士或将贻误终身。尚望大人垂体下情，善为解铃，毋小不忍而成终天之痕。”措词凄凉哀婉，想以之打动老子的心肠。然而“揽镜自照”与“怀抱秋气”却反给老子的反驳留下了再好不过的把柄。其父回信说：“吾不惜重资，命汝千里负笈，汝埋头攻读只不暇，而有余闲照镜耶?汝非妇人女子，何须置镜?惟梨园子弟，身为丈夫而对镜顾影，为世所贱。吾不图汝浦离膝下，已汝染恶习，可叹可恨。……当是汝校男女同学，汝睹色起意，见异思迁；汝托词春秋，吾知汝实为怀春，难逃老夫洞鉴也……”“揽镜自照”本是儿子开口的缘起之词，老子却以之发出一篇道理。“怀抱秋气”亦本是儿子的凭空胡谄，老子却用“怀春”加以反驳，不仅字面酬对巧妙，而且击中要害。两信来往，寥寥数语，却如天造地设，勾画出了一个初涉风月、狡猾而又怯懦的新读书人形象和一个饱经世故、“聪明”而又迂腐的封建遗老形象，讽刺意义自显于其中。 第二章里，方鸿渐想买一套獭绒西装外套，钱不够。在张太太的相亲宴席上，他恰巧打牌赚了近三百块钱，却因小气丢掉了张家的“我你他”小姐。回家的路上：“‘我你他’小姐，咱们没有‘举碗齐眉’的缘分，希望另有好运气的人来爱上您，想到这里，鸿渐顿足大笑，把天空月亮当做张小姐，向她挥手告别。洋
浅谈《水浒传》人物塑造的艺术特色 浅谈《水浒传》人物塑造的艺术特色 [提要]：《水浒传》杰出的艺术成就集中地表现在英雄人物的塑造上。《水浒传》塑造的不是一个两个，而是一系列性格鲜明，光彩照人的英雄群体。《水浒传》任务塑造的突出艺术特色在于人物细腻而涵蕴丰富的细节描写。研究《水浒传》的任务塑造更有助于我们理 解此书的艺术价值。 [关键词]：人物塑造现实主义个性化发展变化细节《水浒传》这部书，自成书以来，在我国广泛流传，是广大人民群众所喜闻乐见的一部古典文学作品，他的影响极为广泛。《水浒传》在思想上和艺术上都取得了很大的成就。《水浒传》通过对梁山一百单八人的言行外貌的描写，活生生的刻画了每一个人的思想和性格。对于《水浒传》的人物塑造的研究，更有助于我们理解作品的艺术价值。《水浒传》人物塑造的艺术特色主要表现在以下三个方面： 一、现实主义与浪漫主义相结合。 在人物塑造上，作者对英雄人物总是满腔热情地歌颂、赞美，总是赋予他们美好的高尚的品德，强烈的反抗精神和高强的武艺，使得他们一个个光彩照人，但同时，作者又并未将他们神化，而总是从生活出发，实事求是地写出他们的性格与心理，因而让读者感到这些英雄有血有肉，真实可信。从而达到了现实主义和浪漫主义的完美结合。这个特点在武松和鲁智深的形象塑造上尤为突出。下面就以这两 个人为例试作分析。
（一）武松的人物形象的塑造。 武松在作者的笔下实力和勇的化身。景阳岗打虎就集中渲染了武松的大力和大勇。武松赤手空拳打死一只曾经伤害三十二条大汉性命的吊睛白额猛虎，作者显然作了艺术的夸张，是理想化的。但细读整个过程，却并未落里生活，而是写的入情入理，真实可信。 第一，作者对于武松打虎前在酒店里喝了酒及进行了理性化的描写，同时植根现实生活。在上岗打虎前，小说用了将近全节一半的篇幅来写武松在酒店喝酒，写得很细，不厌其详。这些描写都是为了打老虎作准备的。在作者心里，写喝酒就是写打虎。那种一般人喝两三碗就要醉倒，因此被称为“三碗不过岗”、“出门倒”的好酒“透瓶香”，武松却连喝了十八碗而不倒，还同时吃了四斤熟牛肉。这般大的酒量和食量确实令人惊叹而不禁想到如此的大汉子是有可能把老虎打死的。这种描写是夸张的，是作者描写的理想化。但是作者却未将武松神化，而是依据事实合情合理的来描写吴淞酒量。也许我不说大家也知道，喝酒可以壮胆、添力，当一个人在喝了足量的酒以后，醉醺醺的，可以变得更加胆大和勇猛。连《儒林外史》中范进的丈人胡屠户，要给女婿治“痰疯”，因为兴人老爷是文曲星下凡，不敢下手，还是喝了酒壮胆后。才敢下手打那一个耳刮子的。因此，从现实的方面说，没有这十八碗的烈酒下肚，武松不会有打虎的胆量，也许会有打虎的力气。武松上山以后，作者特意多次写到酒的作用：写他在申时时分，“横拖着哨棍，便上了岗子来。”这一“横”字，便生动得写出了武松的醉态。后面又写了：“武松正走，看看酒涌上来了。
摘要：本文拟从《围城》这部小说讽刺特色的角度分析它的语言艺术，以此来表现钱钟书先生博学睿智的才识，以及他精辟辛辣、幽默隽永、细腻婉转的语言风格。 关键词：《围城》；语言艺术；讽刺特色 《围城》是钱钟书先生创作的唯一一部长篇小说，从它的艺术价值看，是中国现代文学少数可以传世的佳作。它的创作基调是讽刺，其语言的独特性在于强烈的讽刺性，他崭新的创造在于通篇作品中没有用说教来揭露他所看到的社会弊病，而是活用讽刺来展示各个侧面的丑恶。 一、讽刺手法在《围城》中灵活多样 《围城》中的语言独具特色，无处不闪烁着幽默、讽刺、智慧的火花，《围城》中活用讽刺恰到好处，可谓新奇巧妙，充分体现了作者驾驭语言的高超技术。 一是善于运用文言文语句进行讽刺。钱钟书先生接受过良好的中国古典文学的熏陶，在《围城》中，钱钟书灵活地运用了文言词语对人物进行刻画与讽刺，收到了良好的效果。如写到方遁翁时，就有如下描述：“女人留洋得了博士，只要洋人娶要她，否则男人至少是双料博士，鸿渐，我这话没说错罢？这跟‘嫁女必须胜吾家，娶妇必须不若吾家’，一个道理。”这里的“嫁女必须胜吾家，娶妇必须不若吾家”是一句文言文，作者通过这一句话，讽刺了方遁翁的男尊女卑的思想，也讽刺了他卖弄学问的本质。还有点金银行周经理的这样一段话：“贤婿才高学富，名满五洲，本不须以博士为夸耀。然令尊大人乃前清孝廉公，贤婿似宜举洋进士，遮几克绍箕裘，后来居上，愚亦有荣焉。”这段话整段都是文言文，作者就利用文言文的作用让读者与自己产生共鸣，讽刺周经理的虚伪、虚荣、市侩的嘴脸。 二是借用英文进行讽刺。一般来说，行文中，现代汉语能表达清楚的，就不需再借用外来词语了，胡乱地使用会有反效果。然而，钱钟书先生在小说中运用了英文，却是达到了讽刺人物的效果。如：张吉民接待方鸿渐时所说的一段话“Hello！Doctor方，好久不见！”“Sure！havealooksee！”“Sure！值不少钱呢，Plenyofdough。并且这些东西不比书画。买书画买了假的，一文不值，只等于Wastepaper。磁器假的，至少还可以盛菜盛饭。我有时请外国Friends吃饭，那就用那个康熙窑‘油底蓝五彩’大盘做Saladdish，他们都觉得古色古香，菜的味道也有点Old-time。”在这里，作者生动形象地刻画了张先生那种崇洋媚外的丑态，讽刺了他善于卖弄自己，炫耀自己的走狗身份。 另外还有一点值得注意的是：钱先生常常利用谐音在人名、词语的翻译上做文章，以达到讽刺的效果。例如李梅亭在自己的名片上将“李梅亭教授”译成英文“professormaydinlea”（五月，吵闹，草地），钱先生还假借赵辛楣之口将“梅亭”与“mating”（交配）联系在一起，饱含讽刺之意，使假道学李梅亭的好色本性再一次自然地流露出来。
浅谈语文教师的语言艺术 语文学科同其他学科有很大的区别，它“是最重要的交际工具，是人类文化的重要组成部分。工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点。”在语文课堂教学中，能够使这两种特性得以完美地结合在一起的，便是教师规范优美的课堂教学语言。教师的语言是在教学实践中逐步形成的符合教育教学需要的职业语言。教师的教学效果，在很大程度上取决于语言的表达能力，这就对教师的语言修养提出了很高的要求。因而从某种意义上说，语文课堂教学艺术首先是语文教师的语言艺术。语文教师的语言艺术可以从以下几个方面体现。 一、准确性，或称之为科学性 这是教学语言的基本特征，也是语文教学最重要和最起码的要求。“师者，传道授业解惑也。”如果教师自己的表达不准确，则必然不能表达出蕴含于课文中的情感，有时甚至会引起歧义，造成学生理解的失误或产生新的疑点。因此，无论是分析课文，还是评讲作文，无论是概括主题，还是归纳技巧，都应该一语中的，切中肯綮，让学生豁然开朗，恰如拨开迷雾见日月。而要做到这点，语文教师必须对所讲的内容有精辟的见解，对知识点有深入的研究。用你的精辟与深入轻轻捅破学生理解和感悟中的隔膜，让学生进入一片洞明之境，去享受明媚的阳光。讲解《风筝》，学生大都能感受到笼罩全篇的浓浓的“悲哀”，但他们眼前看到的只是“我”因“小时候精神虐杀”的一幕而无法补过的“悲哀”，我在准确深入的分析中，循循善诱，引导学生深刻地体会“我”对中国儿童教育制度的“悲哀”，对儿童精神被虐杀而不自知的深沉感慨，从而更准确地把握了文章中的情感。 二、感染性 语文课要想吸引学生的目光和注意力，引起学生的兴趣，充分调动学生的积极主动性，除了教师本身的业务素质外，授课语言的感染力是关键。 首先，教师的语言必须激情四射。 声音平板、基本上用一个音调上到底的课，一定会使学生觉得寡淡如水，甚至会昏昏欲睡，更不用说提起学生学习语文的兴趣了。即使学生有那么一点点兴趣，也会在这种氛围中消失殆尽。而同样的内容，如果采用不同的语调，使之激情四射，则教与学的效果明显不同。比如，《岳阳楼记》我用有感情的语言诵读，时而激越，时而平缓，让学生沉浸在情境之中。实践证明，富有激情的语言不仅能吸引学生的注意力，而且能在人的脑皮层上留下较深的印痕，记忆也就能巩固而持久。更重要的是，它能潜移默化地影响学生，使学生在平时的交际中也能“注意表情和语气”，“说话有感染力和说服力。”因此，语文教师应尽量使自己的语言绘声绘色，讲人如见其人，讲事如临其境，讲物栩栩如生，讲景历历在目。从而使学生精神饱满，兴趣盎然，达到提高课堂教学效果的目的。 其次，教师的语言必须挑动人心。 挑动人心的语言是教师激励学生的有效手段。我现任教的七年级的学生，由于他们刚从小学走进来，自觉学习和主动学习的良好习惯尚未形成，特别是不喜欢查词典，生字的注音常常是想当然。为了帮助学生克服这种陋习，我常在课堂上用这样的话去挑动他们：“看谁查词典的速度最快？”“哪一位同学最先查出来，就把你的劳动成果展示在黑板上”“这篇课文中有几个生字或不常用的字，有没有同学提前预习了，能告诉大家这些字的读音吗？”往往是此言一出，下面马上是一片学生翻动词典时的“哗哗”声。久而久之，绝大多数学生不仅改变了生字注音