电影《暗恋桃花源》的艺术表达
论文摘要
这部套层结构的影片包含了三条主要的线索。一是话剧《暗恋》的故事以及与《桃花源》剧组发生的故事，二是话剧《桃花源》的故事以及与《暗恋》剧组发生的故事，三是寻刘子骥的失意人引发的故事。导演将这三条线索并行于影片中，看似混乱，却通过丰富的观演关系表达、多层次的空间运用和荒诞的叙事传达出耐人寻味的生活意蕴。
关键词打破悲喜剧意境故事空间互补符号化秩序
一、观演关系的表达
《暗恋》和《桃花源》的表演上是完全不一样的风格。《暗恋》的写实性有一种传统的含蓄，情感在传统的叙事线索中淡淡流露，越来越深。而《桃花源》则充满市井小民的焦躁和不安，演员的夸张表情、无厘头的台词，歇斯底里的动作，用一种原始、纯真和傻气来讽刺社会中的不良现象。
整部影片发生在一个剧院里，却演绎了两段完整的人生故事和一些耐人寻味的琐事。分析一下这部影片中的观演关系可以看到。排练中的两剧不断被打破，导演不满意地喊停，演员突然间的闯入，工作人员拿着道具的路过，失意人不间断地插入，甚至有场表现时间流失的戏，仅仅是让身着便服的工作人员拉出写有“时间就这样很愉悦的过去了……”的条幅，陶醉地从画面前飘过，这种荒诞、直白却充满趣味的时间表现手法事半功倍，内容上是戏的一部分，形式上却打破了与戏的关系。“一出戏只有同观众见面以后，有了观众的直接参与，有了观众对戏的干预，它才能获得准确的味道，才能在思想艺术方面彻底完成。演员在表演过程中只有受到了观众的反应干预才能刺激他的即兴创作。”所以我们还看到本片里当两部戏在一起排练的时候，演员竟然在被对方的台词干扰之后加入自己的主观因素而与对方戏中人对话。影片中还多次出现台上演员的主观镜头，比如袁老板说“一个个都只有这么大”的时候就是比照着观众席上人的大小来说，还补充到“是因为远”。失意人把剧场作为自己的表演地，时不时给自己创造舞台和背景，时不时与剧组对话。这都是观演双方相互影响、相互交融的表现。
二、叙事手法
1、悲喜反衬
影片中的三个故事，看似风马牛不相及，却在不经意间透露着些许相似。《暗恋》这部剧用写实、细腻而含蓄的手法演绎出主人公因时代变革而没能实现青年时的爱情和生活理想的故事。故事娓娓道来，线索单一，按照人物出场先后和事
件发展的时空顺序叙述了一个有头有尾的故事，用传统的叙事结构谈战争、理想、未来、爱情、亲情、疾病。《暗恋》没有尖锐的戏剧冲突，透出遗憾、哀怨的爱情基调。而以陶渊明的《桃花源记》作为叙事原型的《桃花源》把风格设定为喜剧。导演将《桃花源记》里的人和景拆分一一赋予故事，然后就用不光彩的“红杏出墙”来戏谑这部古典名作，并将豁然开朗的桃花源设定为被生活折磨得浮躁、疯狂的“老陶”的避难所。《桃花源》里一边是单纯挣扎在生活里的武陵人，一边是不受任何打扰自由而幸福的桃源人。桃源人改变了一个老陶，但老陶却改变不了他的“春花”，最终还是孑然一身离家。所以，作为一部布景浓艳、表演夸张、自我调侃的喜剧，《桃花源》也有着逃不开的悲剧色彩。这两出戏有一个共同的线索，那就是男主人公希望与所爱的人拥有自己的一片天地，实现共同的理想，但都未果。赖声川自己也谈到“悲剧和喜剧不是对立的，悲剧用喜剧来衬托反而更能引起观众的反思。”两部戏的导演在片子里互相嘲讽，暗恋的导演说你这个喜剧我看的很痛心，我最喜欢陶渊明了。而桃花源的导演则反驳道：“看了你这个悲剧我才想笑，山茶花要怎么演！”片中另一段有喜有疑也有伤的故事说的是失意女子赴约寻找“刘子骥”。此人从未出现，也无其相貌性格的任何描述，观众只是在女子不断重复的呼唤中感觉到他是个对这名女子无比重要的人。《暗恋》的男主人公江滨柳的原型就是一个经理战争无家可归的军人，在上海的工作是她结识云之凡。而这则故事就是在抗战胜利之际，主人公来到台湾有家不能回，海峡阻隔了双方的联系，几十年前的誓言无果而终，类似这种由于两岸关系导致遗憾的故事有许许多多。
2、“符号”的隐喻
影片里的“符号”特别多，这些符号化的语言、动作、道具是导演故意设在故事中用来与观众对话、表达导演思想的手段。比如，“开酒瓶”这一动作在影片中有大量时间来描写。当人处于浮躁、烦恼的时候，他会觉得世界上的一切都在与他作对，所以生活不如意的老陶就喝不上酒、撕不开饼，连最简单的生活需求都不能满足。而当他从桃花源回到家里时，生活出现问题的春花和袁老板却像那时的他一样打不开酒瓶。这个开酒瓶的动作就是角色心情变化的具象化。
还有在桃花源里的“涌泉”，这股泉水一般不出现，而是每当老陶陷入纠结、烦躁之中起到抚平情绪的作用。此时还会搭配泉水潺潺和音乐声。这“泉”就是
泼在人身上的水，让人立刻清醒。
“刘子骥”这个从未出现过的人是《桃花源记》里一句带过的一个人物，说的是刘子骥寻找桃花源未果，然后病终。而在影片中“刘子骥”却成了别人不懈地寻找的对象，最后还是以女子诗意旋转，刘子骥从未露面结束。“刘子骥”可以说无形无性，我们甚至都不知道到底有没有这个人。面对痴人，谁都有可能是刘子骥。所以片中失意人把江滨柳错认成刘子骥的情景仿佛也在说：江滨柳即刘子骥，他想找寻桃花源的希望不能实现，并且将带着这个遗憾在病榻上渡过最后的岁月。所以“刘子骥”也只是个被符号化了的名字。
影片里还有一句有意思的话那就是“你能告诉我为什么要逃出来？为什么！”。那棵“桃树”出画以及背景留白的交错关系设计本可以作为视觉游戏上的手法保留下来，但是导演很明确地拒绝这个手段。说到留白，我们知道是中国画的创作手法，既表现空间关系也表达意境。顺子认为这种并无缘由的留白能给这出戏增添意境，于是擅自把桃树“拔“出桃林，但是导演显然没有认为那样会让《桃花源》产生意境，他甚至不知道为什么要在这里产生营造意境。所以这个“桃树”和“留白”也是影片导演强烈表达的符号。还有影片结束时工作人员拿走的报纸和录音带。这些道具在完成演出任务后被拿走作为普通生活用品使用，这一点不奇怪更不矛盾，因为一切剧作的基础就是生活，特别是像暗恋这样按照生活片断发展的写实剧，更是与生活密不可分。所以片尾幕布降下、道具船被拿走、演员卸妆、失意女子成为舞台主角，这些意味着所有表演结束，一切又归于现实和生活。
三、影片的空间层次的塑造
影片的视觉空间层次丰富，这是现场舞台剧所做不到的。这部影片的空间层次要从舞台设计和故事空间来说。舞台设计方面主要是暗恋和桃花源这两出戏本身的布景设计。
1、片中的舞台空间
《暗恋》是一部写实剧，所有写实风格的景都为了给观众营造真实的空间感。
比如影片一开始的秋千本身为框架式，演员一个坐在秋千上，一个站在秋千旁，同时观众又能透过秋千去看后面的景，这样就形成了秋千、秋千外部和秋千内部的空间关系。中景里的树林构成的乱空间，树枝的叉形成半透明效果，《桃花源》剧组的演员就是从那窸窣的树枝中走出来。而《桃花源》由于其故事、台词和表演风格的戏谑性，它的布景也从简入手，直白而富趣味地拼贴出一些宏大、戏剧性的环境。比如老陶由下游至桃花源的路途中，通过自制流动的前景、背景以及电影拍摄时的取画大小来表现老陶划船、走路的不同角度。桃花源的神秘和仙儿感则通过烟雾、花帘子、假山片儿的前后交错来完成。
2、影片的故事空间
然而就影片欲传达的故事意味来看，多空间的设计既是给每个故事设置发生环境，又能把这些零碎的事件放置在一个整体之中，有张有弛，从多角度更好地表现故事内涵和人物情感。这些空间就是从宏观的场景来区分。首先是剧院，它包括舞台、走廊、化妆间、后副台、天桥等，剧团所有在排练之外的活动都发生在这些空间里。如失意人不断出现在天桥上与台上演员对话，洒落花瓣。然后是幕布、布景之间分出的各小区域。例如幕布夹层出来的狭窄空间，导演在那里思考排戏，演员在那里酝酿情感。其次是三面墙的主舞台空间，把所有人和景包括在内，从观众席的角度看过去可以完整呈现两台戏的全貌。再有就是观众席的空间。观众席的出现主要是从类似“正反打”的视角来看表现演员与剧场观众（包括导演和工作人员）的相互影响效果。举个例子，当《桃花源》组在台上排练的同时，我们看到《暗恋》的导演在幕布夹层中思索走过，影子打在《桃花源》的布景上。这里一方面同时展现两组人的行动，另一方面使后台与舞台这两个不同空间相互呼应。本片里三大空间结构（观众席、舞台、后台）不断交替出现，由于电影的可剪辑特点，我们很直观地看到三者在一部戏表演时的互动关系，这个整体的相互联系作为本片的最大戏，它所讲述的故事不仅仅包含人生感悟，也传达出戏剧这一艺术形式的魅力。所以这部影片又好像是一个被刻意安排了故事情节的纪录片。除了真实空间和布景空间，道具、灯光的运用也给影片增加层次，最为印象深刻的就是“得一小孔，仿佛若有光”。灯光在平面背景上打出黑洞的效果，虚拟出纵深空间。还有桃花源里两人在被子上的投影与露出的脚面把被子后面的空间表现出来。又如桃花源第一场里的红色棉被，给演员表演制造空间，
又给观众俯视三人睡在同一床上的讽刺效果。
四、暗恋桃花源的统一
1、形式上的互补
这出戏看似不搭调，但把他们放在一起却制造出一种意识里的统一。影片先分别把两出戏一一呈现，观众脑海里对它们的故事、风格、演员都有了自己的判断，然后再将两出戏的台下故事穿插进去，其中还贯穿着失意女子寻找刘子骥的故事，然后导演把两出戏同台上演，《桃花源》里的落英落在暗恋的病床上，《暗恋》中的桌子进入了《桃花源》的舞台里，演员台词的你来我往，演员们由相互干扰变成了同台演出，除了前面谈到的悲喜反衬效果，像这样导演可以安排的观影顺序也让观众获得了一条有序的思考方向。
2、情感上的相似
《暗恋桃花源》无论有多少遗憾或者笑点，我们看到的都是主人公理想的破灭。“桃花源”这个词就代表着理想主义中最美好的社会，那里没有没有战争，没有压迫，人人平等，没有人想出去。老陶作为从桃花源出来的第一人，他最大的愿望就是带着妻子回到那里过上自由的生活。然而已经被生活折磨得不堪重负的春花没法再回到过去，老陶此时也陷入了烦躁之中。老陶，就像大多数普通人一样，本分、善良却不那么幸运。他希望的只是能打条大鱼，治好自己的毛病，和春花在一起。当他满怀欣喜得把世外桃源的见闻带回家，遭到的却是质疑，自己的满腔热情又被武陵的现实生活击碎。而江滨柳是一个被战乱阻隔了理想的人。他的所想要的爱人、家园通通没有实现。江滨柳被误认“刘子骥”的情节就像本片的题目一样，他一直寻找、暗恋着的就是桃花源。所以两台戏折射出现实与理想的差距交织在一起，组成了《暗恋桃花源》。
中国电影史发展历程 这个世界有了光，然后有了影。电影是一种能够将光影关系玩弄得最出神入化的现代发明。有人认为，如果要谈电影，就要上溯到我国汉代出现的灯影戏及之后出现的皮影戏。但是,真正有意义的电影，不是发明自中国，而是科技发达的近代欧洲。1895年12月28日，法国卢米尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，正式标志着电影时代的来临。 卢米埃尔(1864～1948)法国电影发明家，导演。1864年10月5日生于贝桑松，1948年6月6日卒于邦多勒。1895年，他与其兄获电影放映机的发明专利。1895年12月28日，他在法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的印度厅第一次在公众场合放映了自己拍摄的影片《工厂大门》、《火车到站》等，这一天被认为是电影的诞生日。从1896年起，他培训了大批放映员在世界各地巡回放映，使电影迅速流传全世界。他的影片是早期电影的经典之作，他的影片运用了特写（《婴儿午餐》）和景深镜头（《火车到站》）；他还拍摄了最早的喜剧片（《水浇园丁》）。1897年，卢米埃尔兄弟把原先独立反映的四部影片《火龙出动》，《水龙救火》，《扑灭火灾》，《拯救遇难者》将其连成一部来放映。得到观众欣赏，由此形成最初的剪辑。他是电影的创始人。 既然中国与电影的发明无缘，那中国电影发展就由电影放映开始。1896年，卢米尔兄弟雇用了二十个助手前往五大洲去放映电影。就是这样，电影这种拥有艺术和商品双重价值的文化产品，在西方商人扩大市场商业策略推动下，传入了中国。随后，很多欧美商人见中国的放映业有利可图，纷纷来华投资。他们经营放映业，修建及发展连锁式影院，甚至在中国建立电影企业，摄制影片。由1896年至二十世纪二十年代，虽然外商在中国电影市场占据了垄断地位，但亦阻止不了我国电影活动的开始。1903年，德国留学生林祝三携带影片和放映机回国，租借北京
话剧《暗恋桃花源》赏析 发表时间：2019-08-08T16:10:13.720Z 来源：《知识-力量》2019年9月36期作者：陈海燚余冰徐会娟曾鸣 [导读] 《暗恋桃花源》由既独立又相连的两个故事合成，而且合成得自然天成，其中掺杂着《暗恋》带来的感动、惋惜、遗憾，掺杂着《桃花源》带来的幽默、幻想、期待，泪与笑相互纠缠，展现了各式各样的美感，这就是这部经典话剧的魅力所在。 （重庆师范大学初等教育学院，重庆 北碚 400700） 摘要：《暗恋桃花源》由既独立又相连的两个故事合成，而且合成得自然天成，其中掺杂着《暗恋》带来的感动、惋惜、遗憾，掺杂着《桃花源》带来的幽默、幻想、期待，泪与笑相互纠缠，展现了各式各样的美感，这就是这部经典话剧的魅力所在。 关键词：《暗恋桃花源》；美学意义；喜剧；悲剧 1《暗恋桃花源》观后初感 首先，这部话剧给人一种耳目一新的感觉，它特意将台前幕后都演绎了出来，在看似慌乱的节奏中将《暗恋》和《桃花源》两个剧组联系了起来，最终呈现出整个故事。很多地方，都会给人一种并非 刻意安排的感觉，如“寻找刘子骥的女人”的乱入，以及《桃花源》场务的置身事外，但恰恰是这种感觉，才让我们有了既觉真实又有距离的体会。 其次，这是一部让人边哭边笑，又发人深省的话剧。在观看的过程中，一直被《桃花源》“诶诶诶”、“放轻松、放轻松”所逗乐，同时也为《暗恋》的无果而抽噎。两个悲、喜场景的快速转换，让人一会喜、一会悲，一会笑、一会哭，变得那么地喜怒无常，一直被话剧的情节所牵引着。 最后，这部话剧也让人连生很多疑惑与不解。老陶在寻找“桃花源”，一个女人在寻找“刘子骥”，这两人之间有什么隐秘的联系吗？导演说“江滨柳”不是“江滨柳”，“云之凡”不是那朵纯洁的白色的花，那么究竟谁又是呢？《暗恋》与《桃花源》故事大有不同，将这两个故事联合起来的意图又是什么呢？在产生了这些疑问之后，才又有了新的思考，有了对整部话剧的深入的分析：2关于美学意义 2.1喜剧与悲剧的交错美 《暗恋》给人的是一种悲伤的感觉，让人想哭，而《桃花源》却是以浮夸的表现、活泼的节奏逗得观众哈哈大笑。就是因为如此，所以我们常常将《暗恋》当做是一场悲剧，而《桃花源》则是一出喜剧，但仔细想想，却并非如此，这两者之间是没有明确的划分的。《暗恋》演绎的是江滨柳和云之凡的爱情的错过，两人年少时曾有过一段炽热的相恋，但一次分别却变成了半生之别，几十年竟再无见面，两人也曾通过各种方法打听彼此的消息，但终无所获，都在各自的生活中思恋着彼此。直到江滨柳垂垂老矣，身体日益衰弱，寻找云之凡的愿望就愈加强烈，终于刊登了一份报纸寻找几十年前的爱情。这两人被命运捉弄，让彼此都错过了，而且还组建了新的家庭，这场恋爱无疾而终。“有情人未成眷属”这看起来是如此地悲伤，但云之凡却一直是江滨柳心中那朵纯洁的白色的花朵，他们都在自己的心里给对方留了一个无可替代的位置。由此看来，这也并非全是悲。 《桃花源》中春花和袁老板设计将老陶骗出了武陵，在这一过程中，简直是笑料百出，袁老板来送新棉被，口误说出了“你家的棉被太破旧”了的话，而且三人在看被子的时候，袁老板和春花偷偷摸摸的动作也令人发笑，后来老陶出了武陵找到了“桃花源”，而春花和袁老板也如愿以偿地在一起了。这样看来，这似乎就是一出喜剧，但深入挖掘，会发现老陶的家庭生活是多么地可悲。知道自己的老婆出轨了，但是却懦弱、不敢说出来，只有默默忍受，最终还被逼得入了险境。而春花和袁老板虽然如愿地生活在了一起，但两人被生活、被孩子、被现实折磨得不成人样，两人之前的温存已经消失殆尽，只剩下了对生活的麻木与抱怨。由此看来，这也全非是喜。 2.2幻想与现实的距离美 “桃花源”是陶渊明笔下的一个“落英缤纷”、“水草鲜美”的幻想世界，也是老陶幻想的一个世界。老陶被生活压迫得快要喘不过气，想要吃一个饼，结果这个饼子如此地坚硬，连刀都切不开；想要得到一个孩子，结果自己的老婆还出了轨，不但如此，这个出轨对象居然还理直气壮地到了家里，他的老婆和袁老板居然合谋想要置他于死地。所有的这一切都向老陶压来，所以老陶承受不住了，他选择了出走，进入了什么烦心事都没有的“桃花源”。然而这个“桃花源”里也有春花和袁老板的存在，不过他二人已然变了个样，对老陶十分和善。由此看来，老陶他虽然想要逃离于现实，但还是被现实所羁绊，忘不掉春花和袁老板。而原以为春花和袁老板会因为老陶的成全而幸福地生活在一起，但这两人却没有经受住现实的生活，只得到了无尽的抱怨。该部话剧就利用这种幻想与现实之间的落差，既有话剧中人物在幻想与现实之间的落差，也有观众对话剧发展的幻想和现实的落差，就是这种落差产生了距离之美。 2.3缺憾美 《暗恋》讲述的就是一种遗憾。遗憾锻造美，如断臂维纳斯正是因为断臂所以才彰显了她独特的风韵。在人生之中，难免会有遗憾，没有去竞选学生会的遗憾，没有勇敢表白的遗憾，没有大胆地展示自己的遗憾等等，而《暗恋》，从题目中就可以知道，这是关于爱情的遗憾，但这个爱情的遗憾不同于我们如今信息技术发达下的爱情遗憾，而是处于当时抗战时期战火纷飞的爱情遗憾。江滨柳和云之凡因为当时社会通信的不发达，使得彼此之间断了联系，在苦等了一些年头后不得不成家立业。但这种“爱而不得”，让他们彼此之间更加怀恋少年时的爱情，一直在内心为对方留了一个重要的位置。试想 一下，如果江滨柳和云之凡走到了一起，他们还会这样怀恋彼此吗？也许他们会像春花和袁老板一样，向生活屈服、爱情不再。正是因为有了这种遗憾，所以才产生了美感，“白月光”还是“白月光”。参考文献 1]孙悉娟.一出串来串去的舞台剧一解读暗恋桃花源》的表现艺术[J].当代戏剧,2011,5). 2]陈雅卿.现实的对峙解读暗恋桃花源》戏中戏的映照关系[J].艺苑,2010,5). 3]李春红行走在传统和现代之间一论话剧暗恋桃花源)J]文艺争鸣,2010,(24). 4]甘小二.语言的织体-一《暗恋桃花源》分析[J].北京电影学院学报，2000(8):24-25. 5]李博.《暗恋桃花源》中的陌生化效果的运用[J].大舞台，2011 (4):78-82. 6]窦小忱.从《暗恋桃花源》看电影与戏剧在结构.上的融合[J].商丘师范学院学报(JORNAL CFSHANGQU TEACHERS LECE)[J].2006(2):121-122.
一部关于电影的电影 -----论电影《艺术家》的艺术之美《艺术家》这就是一部关于电影的电影,在简单的故事背后,隐藏着复杂的情感,它不就是黑白默片那么简单,它所展现的电影工业的发展对世界的电影艺术,对个人带来的艺术影响,导演把自己对电影情感转化成一种怀旧的艺术形式,它就像就是一封情书一样,充满了浪漫的香气,还具有高雅的艺术格调,在欢笑与泪水背后,您会默默的起立为它鼓掌。 然而众多艺术家在十分困难的环境下对现实主义、人性与人道主义等艺术作品创作方面有着不懈的追求,同时也在电影的娱乐性追求中做出很大努力,取得了可观的成绩。娱乐性就是艺术的本质特性之一,也就是电影艺术的重要特性。对电影娱乐性的表现,正就是对艺术内在规律的遵循,同时也就是对人民大众文化权益的尊重。"在电影表现中适度融入娱乐性元素,使之不仅具有丰富的时代特色,同时具有浓郁的民族特色。电影艺术创作的娱乐性表现具有鲜明的特点,就是特定时代与社会各种因素促成的。电影对当代电影创新具有重要的启示,包括对艺术规律与电影规律的遵循,艺术家使命与艺术良知的彰显。 当然《艺术家》并不就是我们想像的那么艺术,它的形式或许大过于它的情感。但就是复古却就是势不可挡的一种趋势,它好瞧不再于它拥有多么让人情绪起伏极大的故事,也不在于故事有多么的高深莫测。《艺术家》并不就是所有人都能拍出来的,能够在潜移默化中勾起一种怀旧的思绪,《艺术家》的艺术并不就是集中在那些拿捏精准的摄影上,它抛给了我们一个十分值得思考的问题:“电影,就是不就是必须很花哨？”技术革新就是好事,但就是一味的追求技术,忘却艺术则就是对电影最大的不敬,如果再深入研究一下这个问题,您才终究会发现这部电影就是多么的高明,极简主义的《艺术家》狠狠的为当代的电影打了一剂强行针,在打破了时间的隔阂之后,《艺术家》用最古旧的手法还原了电影作为一门艺术在这个世界上存在的意义,这才就是它最让人欣喜与动容的地方。从艺术的审美性上讲,人类审美活动中的一种高级、特殊的形态。所谓审美,简单地说,就就是感受、领悟客观事物或现象本身所呈现的美:具体地说,它指的就是人在其社会实践过程中与客观事物或现象所历史地发生与建构的一种特殊的表现性关系。 事实上,从《艺术家》的艺术风格上讲,它的艺术风格就是非常复杂的,它既与艺术家主观方面的特点有关,也与题材的客观方面的特点分不开,它涉及到艺术作品内容与形式的各个层面,更就是从艺术作品的整体上呈现出来。同样的,艺术派别的形成有时就是自觉的,有一定的组织形式或共同宣言;有时就是不自觉的,仅仅因为创作风格类型的相近而组合在一起。这些艺术派别有的局限于一种艺术门类或体裁,有的则包括不同艺术门类或体裁的艺术家。 《艺术家》的最大亮点在于“精致的默片艺术”。当今的电影无疑就是一场华丽的视听盛筵,而来自法国的导演迈克尔·哈扎纳维希乌斯选择拍摄黑白无声片既就是一种冒险,也就是一种取巧的方式。她以这种特立独行的方式重现了上世纪20年代的好莱坞,一目了然地将《艺术家》与其它影片区分开来。 而《艺术家》正就是以黑白默片的表现形式拍摄,音乐、字卡交代剧情,音效、双关阐述默片与有声片的艺术形式与角色关系,其中,这无声的力量,值得玩味。片头衬着传统配乐的字幕图案来呈现演职员名单。以一段科幻冒险片引领开场,之后发现这不过就是电影院中正在播放的一部“戏中戏”,伊始就已透过为默片配乐的雄壮交响乐来暗示“有声”与“无声”的紧密结合,来营造反讽效果与隐喻意味,颇具巧思。 一般来说,艺术作品的特定内容必须借助于一定的艺术语言才能表现出来,成为可供人们欣赏的对象。没有艺术语言,也就没有艺术作品的存在。各个艺术门类,在长期的艺术发展中,都形成了自身独特的艺术语言。如绘画以线条、形状、色彩、色调等艺术语言,构成绘画形象;音乐以有组织的乐音、旋律、节拍、速度等艺术语言,构成音乐形象;艺术语言的类型
数字技术与电影艺术 ——技术更新对电影产业的影响 姓名 学号 院系
从1985年电影诞生算起，百年世界电影史上的三次重大变革，都与科学技术的发展有着直接联系。换言之，正是由于科学技术的发展，才促成了电影艺术的重大变革。 世界电影史上的第一次大变革是电影从无声到有声，第二次是电影从黑白到彩色，这两次变革并未在电影产业化上产生太大影响，其影响是针对于电影艺术的。 1927年，美国摄制并公映的第一部有声片《爵士歌王》，标志着电影史上一个新时代的开始，使得电影真正成为视听综合艺术，促成了好莱坞戏剧化电影美学的诞生，也预示了默片时代的终结。但是这一次变革也引发了反对的声音，当中的代表人物便是默片大师查尔斯·斯宾塞·卓别林，以及第一位系统研究电影视觉表现的格式塔派心理学家鲁道夫·阿恩海姆。 20世纪30年代，尽管电影在世界各国已经相当普及，而且这门新兴艺术已经引起一批欧洲先锋派艺术家的兴趣与重视，但在当时仍有许多人固执地认为电影只不过是机械的再现现实，鲁道夫·阿恩海姆详细分析了电影艺术表现手段的特点，紧紧抓住电影影像与现实形象之间的根本差别，论述了如何利用这些差别来进行电影独特的艺术创造。阿恩海姆在其著作《电影作为艺术》里对无声电影和黑白电影进行了精彩的论述，并对无声电影的特殊艺术手段进行了精辟的分析，给予了很高的评价。他对于无声电影的理论总结具有十分重要的意义。然而他认为无声电影艺术上的优点是由其技术上的缺点所造成的，从而完全拒绝和排斥电影技术方面的进步。但这些反对的声音并未影响电影产业的发展，即使是默片大师卓别林，也在1940年推出其第一部有声片——《大独裁者》。 1935年，世界上第一部彩色电影《浮华世家》在美国诞生色彩造型成为电影又一个强有力的表现手段，似的银幕上的世界同现实生活中的世界一样多姿多彩、五彩缤纷，大大增加了电影的艺术表现力。而阿恩海姆反对一切可以使电影更加逼真地反映现实的技术进步，他极力反对有声电影和彩色电影，认为如此可以保持电影的艺术地位，以防止电影陷于自然主义，避免电影变成抄袭生活的工具。他的结论是错误的，自然主义是一种创作方法，绝不仅仅在于技术手段，有声电影和彩色电影也完全可以避免自然主义的创作方法。而且，电影艺术美学特性中逼真性与假定性之间具有辩证统一的关系，电影离不开艺术创造的假定性，同样也离不开反映现实的逼真性。 技术的发展与更新带来了电影留声机和彩色电影胶片，从而引发的这两次电影产业的变革与第三次相比只是序曲，环境音响和对白带给电影的影响增加了电影反映现实的逼真性，真正影响到电影产业
一、电影的发展历史可以大致划分为四个重要时期，分别是形成期，发展期，成熟期。 1、电影的形成期 十九世纪30 年代，电影就开始了它的诞生前的技术准备期，也叫做发明期。随着技术的不断变革与进步，1895 年3 月22 日，法国的奥古斯特卢米埃尔和路易卢米埃尔兄弟在巴黎法国科技大会上首放影片《卢米埃尔工厂的大门》获得成功，同年12月28日，他们在巴黎的卡普辛路14 号大咖啡馆里，正式向社会公映了他们自己摄制的一批纪实短片，有《火车到站》、《水浇园丁》、《婴儿的午餐》、《工厂的大门》等12部影片，卢米埃尔兄弟被称为“电影之父” 。这个时期的电影在技术上推行标准化，艺术上讲求构图技巧，但是有很大局限性，这些早期电影过于贴近现实，而且影片时间很短。电影持续放映了一年半时间以后，人们的兴趣就在明显的减弱，以至最后再也无人问津了，这不能不说是时代的局限和自然主义的局限造成的。 2、电影的发展期 1902年，梅里爱根据儒勒凡尔纳和HG威尔斯的两部有名科幻小说编导了著名的科学幻片《月球旅行记》，这是他的高峰作，在电影史上产生了深远影响。在这一时期，不能不提到的是拍摄了《火车大劫案》的鲍特。鲍特在《火车大劫案》中第一次用14 个场景来构成一部电影，而在此之前的梅里爱的影片都是从头到尾一个镜头。1913-1926 年，无声电影走向成熟，代表作有《王子寻仙记》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《摩登时代》和《淘金记》等，这些电影具有鲜明的现实
感和尖锐的讽刺性及雅俗共赏的大众化特色。萨杜尔先生对其作品作了如下评论：“卓别林的影片是唯一能为贫苦阶级和最幼稚的群众所欣赏。同时又能为水准最高的观众和学识渊博的知识分子所欣赏的影片”。 3、电影发展的成熟期 1927 年是电影史上具有划时代意义的一年。《爵士歌王》影片的诞生标志着有声电影时代的来临，同时也是电影走向成熟期的标志。声音使电影由单纯的视觉艺术，发展成视听结合的银幕艺术，实现了电影史上的一次革命，极大发展了电影的本性，为电影艺术开拓了新的天地。1935 年，马摩里安摄制了世界上第一部彩色故事片《浮华世界》。彩色胶片的发明，使得电影艺术又进入了一个新的发展阶段。声音和色彩促使电影更趋近于自然。有的电影创作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的艺术效果。电影从此进入了在艺术上精益求精的阶段，并在同其他艺术的关系上，从过去单纯的摹仿吸收进行到有取有舍的阶段。此外，更值得重视的是，电影这时的不再是单纯的娱乐品，而是具有极大的社会影响的艺术门类了。二、构成电影基本要素的内涵及功能：组成一部电影的元素有七个，即语言,故事,结构,思想,角度,情绪和镜头。 1、电影语言是由许多有相应意义的声音、音乐和镜头组成的，它们被有目 的的运用的时候就形成了电影语言。 2、故事是电影的核心，是语言被有目的运用的对象，也是其他五个 元素产生的基础3、结构是与故事关系最紧密的，电影中故事被讲述的形式就是电影的结构。 4、电影中的思想并不只是那种被高度概括的哲学类和科学类思想思想是我们对这个世界的理解和认识所以它涉及这个世界的所有方面，也就是说有关这个世界的被总结出来的认识就是思想。
影视鉴赏引言（一）已完成 1 下面哪一部是折射隐喻现实的电影：（） A、《神话》 B、《阿甘正传》 C、《后窗》 D、《淘金记》 正确答案：C 我的答案：C 2 陈旭光提出的电影鉴赏的层次、境界有几个：（） A、6个 B、5个 C、4个 D、3个 正确答案：D 我的答案：D 3 电影《小武》、《三峡好人》的导演是：（） A、陈凯歌 B、张艺谋 C、贾樟柯 D、姜文 B、正确答案：C 我的答案：C 4 陈旭光提出的电影鉴赏的应对方法有几条：（） A、3条 B、4条 C、2条 D、1条 正确答案：B 我的答案：B 5 下面哪一项不属于正确应对影视鉴赏这门课程的方法：（） A、固守陈规的方法 B、比较的视野 C、文化的维度 D、思维的高度 正确答案：A 我的答案：A 影视鉴赏引言（二）已完成 1 下面不属于波德里亚所说的影视与现实关系的一项是：（） A、影像是现实的反映 B、影像掩盖和篡改现实 C、影像与真实没有任何关系 D、影像永远等同现实 正确答案：D 我的答案：D 2 《虚拟偶像》是下面哪一部电影的另外一个名字：（） A、《阿凡达》 B、《西蒙尼》 C、《黑客帝国》 D、《摇尾狗》 正确答案：B 我的答案：B 3 六十年代电影《刘三姐》中刘三姐的扮演者是：（） A、黄婉秋 B、宁静 C、张文君 D、邓丽君 正确答案：A 我的答案：A 4 电影是梦或神话，比如《淘金记》《甲方乙方》《小五》等作品均体现了这点。 正确答案：×我的答案：× 5 影视创造我们的生活，也虚拟或扭曲我们的生活。 正确答案：√我的答案：√ 影视鉴赏引言（三）已完成 1 下面不属于电影的艺术定位的一项是：（） A、大众传媒 B、形象存在方式 C、艺术感知方式 D、艺术存在形态 正确答案：A 我的答案：A 2 电影是人类梦想的实现、身体的想象的延伸。（） 正确答案：√我的答案：√ 3 艺术思维和逻辑思维是完全对立的，不能相互辅助。 正确答案：×我的答案：× 4 下列是陈凯歌导演的作品是：（） A、《王的盛宴》 B、《红高粱》 C、《让子弹飞》 D、《无极》
数字技术与电影艺术 技术更新对电影产业的影响姓名学号院系从1985 年电影诞生算起，百年世界电影史上的三次重大变革，都与科学技术的发展有着直接联系。换言之，正是由于科学技术的发展，才促成了电影艺术的重大变革。 世界电影史上的第一次大变革是电影从无声到有声，第二次是电影从黑白到彩色，这两次变革并未在电影产业化上产生太大影响，其影响是针对于电影艺术的。 1927 年，美国摄制并公映的第一部有声片《爵士歌王》，标志着电影史上一个新时代的开始，使得电影真正成为视听综合艺术，促成了好莱坞戏剧化电影美学的诞生，也预示了默片时代的终结。但是这一次变革也引发了反对的声音，当中的代表人物便是默片大师查尔斯斯宾塞卓别林，以及第一位系统研究电影视觉表现的格式塔派心理学家XX XX。 20世纪30年代，尽管电影在世界各国已经相当普及，而且这门新兴艺术已经引起一批欧洲先锋派艺术家的兴趣与重视，但在当时 仍有许多人固执地认为电影只不过是机械的再现现实，鲁道夫阿恩海姆详细分析了电影艺术表现手段的特点，紧紧抓住电影影像与现实
形象之间的根本差别，论述了如何利用这些差别来进行电影独特的艺术创造。阿恩海姆在其著作《电影作为艺术》里对无声电影和黑白电影进行了精彩的论述，并对无声电影的特殊艺术手段进行了精辟的分析，给予了很高的评价。他对于无声电影的理论总结具有十分重要的意义。然而他认为无声电影艺术上的优点是由其技术上的缺点所造成 的，从而完全拒绝和排斥电影技术方面的进步。但这些反对的声音并 未影响电影产业的发展，即使是默片大师卓别林，也在1940 年推出 其第一部有声片大独裁者》。 1935 年，世界上第一部彩色电影《浮华世家》在美国诞生色彩造型成为电影又一个强有力的表现手段，似的银幕上的世界同现实生活中的世界一样多姿多彩、五彩缤纷，大大增加了电影的艺术表现力。 而阿恩海姆反对一切可以使电影更加逼真地反映现实的技术进步，他极力反对有声电影和彩色电影，认为如此可以保持电影的艺术地位，以防止电影陷于自然主义，避免电影变成抄袭生活的工具。他的结论是错误的，自然主义是一种创作方法，绝不仅仅在于技术手段，有声电影和彩色电影也完全可以避免自然主义的创作方法。而且，电影艺术美学特性中逼真性与假定性之间具有辩证统一的关系，电影离不开艺术创造的假定性，同样也离不开反映现实的逼真性。 技术的发展与更新带来了电影留声机和彩色电影胶片，从而引发的这两次电影产业的变革与第三次相比只是序曲，环境音响和对白带给电影的影响增加了电影反映现实的逼真性，真正影响到电影产业化的，还是数字技术发展带来的第三次变革。 世界电影史上的第三次大变革，如果从美国导演乔治卢卡斯1977 年首先将数字技术和计算机技术制作的特技效果成功运用到 星球大战》中算起，这场影响深远的重大变革目前正在进行中。从一定意义上讲，数字技术的出现完全颠覆了传统电影的制作方式与美学观念，为电影产业开辟了一个新纪元。尤其是20世纪90 年代以来，现代高科技以极其逼真的技术手段和虚拟现实的表现手法，极大地增强了电影产业的魅力与生命力。 从《侏罗纪公园》里栩栩如生的恐龙健步飞跑到《真实的谎言》中庞大的战斗机在摩天大楼之间横冲直撞，再到《泰坦尼克号》中巨轮倾覆在冰冷的海面上，这些震撼场面无不归功于数字技术，特别是2004 年获得奥斯卡11项大奖的《指环王：王者归来》，更是用数字技术创造出了无法复制的效果。“视觉娱乐影像制作的技术和艺术正在发生着一场革命。这场革命
《暗恋桃花源观后感》 暗恋桃花源观后感（一）： 《暗恋桃花源》：戏梦人生 一个舞台，上演着两处不一样的戏：一古一今，一悲一喜；看似冲突重重，其实暗含玄机。 电影处理的很有技巧，能够说是很经典的一种安排。戏中戏的结构，可能已经被很多人用过，但是这个电影用一种撞击中的人生交错感来影射现实的方式，还是很有独特的视角的。戏：逃离现实的冲动暗恋和桃花源是两个完全不一样的故事，却在一个剧场排练。本身双方在场地方面就有冲突，又加上题材和风格的迥然不一样而造成了更大的裂痕。巧的是，两者在某些方面竟然还有契合的部分。暗恋是一种相对来说比较被动和痛苦的事情，虽然在心中保留着那份爱恋是完美的，但是对于人生来说，其实是一种遗憾。于是，年老的江滨柳仍然想要寻找云之凡，那个让人心动的女子。而在桃花源中，那个落寞的老陶，被带了绿帽子而误入仙境。两个故事虽然处理的方式不一样，一个是喜剧，一个是杯具。其实表达的都是一种遗憾与对现实的逃离。江滨柳要逃离动乱的现实，要寻求一些完美的东西。而老陶也要逃离开悲惨的境遇，来到人间仙境去找寻一种心灵上的平静和解脱。两个戏共同在舞台上谱写出一个悲喜交错的人生大戏，可为之一叹。梦：完美的象征那个美丽的桃花源，就是每一个悲哀失落之人的梦中仙境。这个似梦似幻的地方，有着无穷的吸引力，绚烂的色彩和宁静的氛围，让每个人都能心生向往。其实这个梦境也就是戏剧本身能够带给我们 每一个观众的一种东西。虽然受着舞台的限制，但是梦境却依然能够清晰呈现。那个梦回过去的江滨柳，在一种时空交错中与云之凡相见，是一种快乐，也是一种梦幻。那个悲哀的老陶，在充满梦幻色彩又飘满花瓣的美景中，见到了酷似春花的白衣女子，是一种完美愿望的寄托，也是只能在梦幻中实现的情景。所以，两个在同一舞台展现的故事，当花瓣飘落，微风吹起的时候，造梦的时刻就到来了，此时，不管是那一部戏，其实都能够在这一刻到达一种情绪上的交融。还有，那个不断出现的疯女人，找着一个不明白是否存在的男人，或许也是一种寻找梦中之人的象征。我们或许会猜测她是由于暗恋这某一男子，或许只是做了一场梦，见到了一个并不存在的人。电影并没有给我们交代，但是，个中含义还是需要我们每个人自我去体味。人生：悲喜交加的大戏或许电影就是想给我们暗示一种人生的存在方式。舞台也就是人生的平台，有笑中带泪的喜剧，也有苦中作乐的杯具。悲和喜其实并没有个性的定义，所谓的杯具和喜剧，只是相对于某些人来说的，但是其实每个人心中的评判标准和立场不一样，对于这种结果的认识也就不一样。就像老陶，我们觉得他很可怜，其实也能够在另一个世界中寻找到属于自我的安稳。江滨柳虽然和可悲，但是他其实也 是有着安定的家庭。人生无法完美，我们的人生就像是一个硕大的舞台，各种不一样风格的戏都在上演，有苦有甜，有笑有泪，或许才是人生真正的含义。
影视鉴赏习题答案 1 【单选题】（）属于纪实感很强的电影。 A、《三峡好人》 B、《英雄》 C、《小时代》 D、《杜拉拉升职记》 我的答案：A 得分：33.3分 2 【判断题】电影可以说就是我们的生活，已经成为了我们生活的一部分。（） 我的答案：√得分：33.3分 3 【判断题】从某种角度上来说，贾樟柯的电影具有社会活化石的作用。（） 我的答案：√得分：33.4分 4 【单选题】理论家波德里亚认为电影与现实的关系不包括（）。 A、影像以符号的形式包围着现实 B、影像是现实的反映 C、影像掩盖真实的不在场 D、影像掩盖和篡改现实 我的答案：A 得分：33.3分 5 【判断题】电影就像镜子，因为我们会把电影里的人生和自己进行比较。（） 我的答案：√得分：33.3分 6 【判断题】《西蒙妮》讲述的是导演通过电脑技术虚拟出一位完美男主角的故事。（） 我的答案：×得分：33.4分 7 【判断题】好莱坞电影中“奇观化”法则指的是电影要表现出现实生活中难得一见的东西。（） 我的答案：√得分：33.3分 8 【判断题】电影具有艺术特质，但不完全等同于艺术的产物，其还会受到技术、市场规律等影响。（） 我的答案：√得分：33.3分 9 【判断题】电影所代表的形象思维，会与逻辑思维相互对立并互补。所以一般形象思维比较好的人逻辑思维就比较差。（） 我的答案：×得分：33.4分 10
【单选题】关于“摄影机如自来水”，下列说法有误的是（）。 A、它是电影理论史上非常有名的一句话。 B、这句话主要是强调摄影师对电影创作的重要性。 C、由法国电影理论家阿斯特吕克提出。 D、意思是运用摄影机语言漂亮流畅地表达思想，叙述故事。 我的答案：B 得分：20.0分 11 【单选题】只有电影（）的时候，电影才开始被看成是艺术的。 A、有自己的语言方式 B、具有戏剧性 C、被社会大众接受 D、成为全方位的欣赏 我的答案：A 得分：20.0分 12 【单选题】根据库勒的“游戏冲动说”，能够缓和感性和理性冲动间矛盾的游戏是（）。 A、阅读和体验 B、艺术创造 C、社会交往 D、辩证思维 我的答案：D 得分：0.0分 13 【单选题】面对当今的电影，我们应该反思和批判的是（）。 A、意识形态欺骗性 B、电影的平面化、单面化问题 C、媒体的强势话语霸权 D、以上都对 我的答案：D 得分：20.0分 14 【判断题】王家卫的包括《重庆森林》《花样年华》在内的电影，诗性特点是非常强烈的。（） 我的答案：√得分：20.0分 15 【单选题】电视和电影最大的区别是（）。 A、制作者 B、目标受众 C、媒介特征 D、传播内容 我的答案：C 得分：20.0分 16 【单选题】关于我国电影的发展历程，下列说法有误的是（）。 A、中国第四导演把电影论证成为艺术 B、上世纪六七十年代电影是宣传工具 C、中国第五代导演把电影彻底市场化 D、现在电影是文化创意产业
如何理解数字技术与电影艺术的辩证关系 ——101402班郑宇玲 在高科技如此高速发展的今天，数字技术的发展对电影的制作、创造产生了巨大的颠覆。数字技术使电影面临着严重的挑战和极大的机遇。它使电影艺术的观念和审美陷入了过时的境地；但也使电影艺术有了更强大的表现力和视听冲击。让电影更深入人心。 纵观从古至今的电影历史之路，每一次的电影重大变革都得利于技术的发展。从无声到有声，从黑白到彩色，特别是自20世纪90年代以来，数字技术的应用，极大地增强了电影对于观众的吸引力。正是因为有了数字技术的应用，才维护了电影的地位。因为电视行业的迅猛发展，使人们在家便能看电影，不需花大量的金钱去电影院看，方便又经济。而此时，高科技加入了电影，使电影有了电视不能比拟的视觉震撼效果。人们为了欣赏这一新鲜事物，不得不出门去到电影院，为电影行业重拾了生机。 然而，在这个数字技术的时代里，电影的剧情感和艺术感却被冲淡了。人们开始着重于关注眼球所看见的，而少用心去感受。当然，电影的创作者更多的专注于此，也怪不得观众有如此态度对待当今的大部分电影。 数字技术对电影艺术的影响巨大，除了技术层面的，还有艺术层面的，甚至影响到了电影的创作和电影美学。数字技术给电影艺术带来的巨大影响可以分为几个方面：数字技术改变了电影的制作发行，数字技术创造出电影的虚拟影像，数字技术带来影视艺术的融合与普及。 数字技术改变了电影的制作发行。用数字技术取代了笨重的胶片摄影，也颠覆了后期制作的可能性和拍摄过程的局限。用技术弥补了制作中的缺陷。而且没有了之前繁重的胶片和片箱，减少了发行和放映过程中的复杂程序，使电影发行放映的成本降低，效果还更好，保存时间还长，十分有利于电影的发展。 数字技术创造出电影的虚拟影像。数字技术的应用，还使电影中可以出现栩栩如生的虚拟形象。也是电影越来越吸引人的重要原因之一。 数字技术带来影视艺术的融合与普及。在数字技术的革命中，电影艺术与电视艺术越发的难以区分，影视一体化的进程正在不断的加速。 技术对于电影艺术来说是个不可或缺的元素，而当今的数字艺术对于现在的电影艺术更是如此。它是电影表达的一种手段，为我们创造很多新奇的电影感受和视觉奇观。它能更好的推动剧情发展，和更真实的表达人物情感，但它不可能替代电影或者离开电影，作为一个单独的存在，这是没有意义的，也不能称之位电影。电影艺术与数字技术很好的融合才能创造出好的作品，技术不能取代艺术，艺术也不能为了技术而技术。
电影发展历程(2007-07-31 16:20:42) 标签：艺术学基础知识电影 *电影发展历程 一,电影发明阶段 1832年12月,比利时人普拉多利用"法拉第轮"的原理,制成"诡盘",由此产生现代电影原理.1888年英国W.弗赖斯.格林制成他的第一架电影摄影机.1889年,柯达公司制成第一卷软片.爱迪生有用这种胶卷制成第一部打孔影片. 1895年12月28日,法国的L.卢米埃尔在巴黎用他发明设计的"活动电影机"首次放映了《拆墙》,《婴儿的午餐》,《水浇园丁》和《工厂的大门》等影片.这一天,被世界各国电影界公认为标志着电影发明阶段的终结和电影时代的正式开始. 二,电影普及阶段 1905年,中国拍摄了第一部电影《定军山》.同年,法国百代影片公司派摄影师费利克斯?米斯格到中国拍摄素材,编成《中华帝国的一次旅行》,《中国海军生活》等短片.1906年,第一部故事影片《凯利邦的故事》在澳大利亚公映. 1909年1月,爱迪生等人组织电影专利公司,实行发放上映许可证制度.与此同时,美国第一个电影检查机构在纽约成立,35毫米电影胶片,被国际公认为标准规格. 1910年3月,国际电影公司通过媒体宣传,使演员F.劳伦斯成为第一
个明星,美国的明星制度从此确立. 1913年,美国好莱坞正式有了法定的地名,迅速发展成为美国摄制电影的基地. 美国人T.卡尔马斯和D.康斯托克用他们发明的彩色工艺(二色追加法)拍摄了第一部美国彩色故事片《海峡两岸》.1937年,迪斯尼公司出品了第一部大型彩色动画片《白雪公主》. 三,电影研究与评奖 1911年,法籍意大利人R.卡努多发表《第七艺术宣言》,确认电影为一门艺术. 1916年,美国电影工程师学会成立. 1927年5月11日,美国电影艺术与科学学院宣告成立,D.范朋克为第一任主席. 1929年5月16日,美国电影艺术与科学学院举行第一届奥斯卡金像奖授奖仪式. 四,电影音响的发展 1926年8月6日,纽约曼哈顿歌剧院首次上映华纳兄弟影片公司拍摄配有音响效果的音乐片《唐璜》,标志着有声电影正式诞生.次年,华纳兄弟影业公司在纽约百老汇的华纳大戏院公映第一部对白配唱音乐故事片《爵士歌手》.1928年7月6日,纽约首映华纳兄弟影业公司摄制的第一部全部有声对白故事片《纽约之光》. 1953年,配合宽银幕电影的立体声音响系统开始在电影院投入使用. 1975年,杜比立体声系统问世,在世界各国的电影院音响系统逐渐占
中国电影艺术的历史发展 来源：作者： 2003-11-05 14:10:02 一、形成时期（1905-1931） 电影诞生不久，就传入了中国。 1906年青年时代曾留学日本的沈阳人任景丰在北京利用他开设的丰泰照相馆拍摄了中国第一部影片。这部影片拍摄三天，共成三本。内容是著名京剧泰斗谭金培主演的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场面，当时出现“万人空巷来观之势”，由此奠定了中国电影的起始点。1913年摄制了我国第一部短故事片《难夫难妻》（原名《洞房花烛》），由郑正秋编剧，张石川、郑正秋导演，依什尔摄影，共拍摄了一个月。影片详细地叙述了旧社会一个父母包办婚姻的故事，批判了封建买卖婚姻制度的不合理。这部影片与以前的戏曲影片有着明显的区别：①它有一系列影像活动，有电影创作意识；②具备了戏剧电影样式的雏形；③具有干预社会、批判现实的创作倾向。因此，它开中国电影片种、样式、和创作方法的风气之先，具有深远的历史意义。1917年，中国民族资产阶级首次注意到电影，他们自筹资金，成立了商务印书馆的活动影戏部，以自制自销的经营方式，开始了中国
电影事业的真正起步。 1922年2月，张石川、郑正秋等人率先筹建“明星影片公司”，此后，该公司成为旧中国规模最大、出品最多、历史最长的一家制片机构。据《中华新业年鉴》统计，1925年前后在国内各大城市注册的电影公司多达175家，仅上海一地就有141家。通过激烈的市场竞争与淘汰，最后只剩较著名的商务印书馆的活动影戏部、“明星”、“天一”、“联华”等影片公司。 中国电影就是在这样混乱状态中发展的。当时公司林立，队伍复杂，思想混乱，艺术质量参差不齐。正在这时，电影艺术和技术的最大革新成果——有声电影于1926年8月6日在美国诞生了。不久传入中国，同年12年16日在上海虹口新中央大戏院进行了试映，这是中国有声电影的开始。1930年，“明星”怀着极大的勇气，开始了中国有声电影片《歌女红牡丹》的摄制工作。影片于1931年3月15日在上海新光大戏院首次公映，成为中国最早的蜡盘发音的有声片。1931年，中国开始了片上发音有声片的试制工作，从此标志着中国电影开始走向成熟。 二、成熟时期（1931—1949）
赖声川资料 赖声川，1954年10月25日出生于美国华盛顿，籍贯江西会昌，客家人[1]。美国加州柏克莱大学戏剧博士。中国台湾舞台剧、电视、电影导演，曾任台北艺术大学戏剧学院院长、美国斯坦佛大学客座教授及驻校艺术家。 1984年创立剧团表演工作坊，现为表演工作坊艺术总监，被誉为“亚洲剧场之翘楚”。 赖声川1972年就读辅仁大学英语系，同时在台北一家餐厅从事民歌演唱和演奏，玩音乐玩了整整5年。1978年，赖声川申请到美国加州柏克莱大学读戏剧艺术，对当时许多人而言，这是不可思议的决定，因为那时台湾是剧场沙漠，很少有人有“看戏”的习惯。 1983年，29岁的赖声川选择回台湾。他认为，台湾没有剧场工业，这是一个机会，他想创造剧场，也创造观众。1984年他的第一部作品《我们都是这样长大的》上演时剧场里只有100多人，直到他采用中国传统的曲艺相声和舞台剧相结合的独创手法创作了《那一夜，我们说相声》，吸引了人们的目光。在17年前，台湾人口只有2000万的时候，该剧的磁带就卖出了100万盒。因此有报纸称：“赖声川拯救了台湾相声。” 随后20多年，赖声川创作了很多脍炙人口的作品，如《千禧夜，我们说相声》、《如梦之梦》、《遥远的星球一粒沙》等。赖声川用他的经典剧舞台剧《暗恋桃花源》征服了内地观众，从而也迅速打开了内地市场。 赖声川是美国加州柏克莱大学戏剧艺术博士，前“国立”台北艺术大学戏剧学院教授及院长，美国斯坦福大学客座教授暨驻校艺术家；曾二度荣获台湾文艺大奖，也曾获选为十大杰出青年；电影《暗恋桃花源》获东京影展银樱奖、柏林影展卡里加里奖、金马奖、新加坡影展最佳影片等；《那一夜，我们说相声》于1999年获选为联合报选出之「台湾文学经典作品」；《如梦之梦》并于2003年荣获香港舞台剧奖「最佳整体演出」等三项奖项。 赖声川曾于1998年起在大陆先后推出《红色的天空》、《千禧夜，我们说相声》、《他没有两个老婆》等多部剧目，均大受欢迎。2006年初，中国国家话剧院与赖声川导演主持的【表演工作坊】达成共识，于2006年9月携手共同推出舞台剧《暗恋桃花源》大陆版。自2006年11月18日在北京首都剧场后，已经在中国十个城市演出近60场，观众人数已达12万之众，被纽约时报誉为“当代中国最受欢迎的剧目”。 赖声川于2006年在海峡两岸发布新书《赖声川的创意学》，分享多年的创意心得。其它出版包括《赖声川：剧场》一至四册（元尊,1999）、《如梦之梦》（远流,2001）、《世纪之音》、《两夜情》、《魔幻都市》、《对照》、及《拼贴》（群声，2005）。《刹那中——赖声川的剧场艺术》（台北：时报,2003）是研究赖声川的专书。2006年9-10月在台北举行的「赖声川国际研讨会」聚集了来自各地的学者，发表了关于赖声川作品之十四篇论文。2007年8月大陆版《赖声川剧本辑之一“暗恋桃花源”·“红色的天空”》出版。 2007年8月，为了纪念香港回归十周年、香港话剧团建团30周年、中国话剧百年，香港话剧团特别邀请赖声川导演为该剧团排演了一版以全粤语演出的香港版《暗恋桃花源》，并在香港版和大陆版的基础上创出新意，推出“两岸三地联演版”，别出心裁地以大陆版“暗恋”部分和香港版“桃花源”部分拼贴碰撞，在舞台上分别用普通话和粤语“双语”碰撞，将原剧中两个剧团争一个剧场的戏剧冲突演化至高峰，也将“暗恋”的悲怆凄美和“桃花源”笑闹鬼马展
电影的艺术形式与手段 电影艺术经过一百多年的发展，形成了自己独特的艺术形式与手段。画面和声音是电影艺术形式的基本要素。电影的画面是通过摄影机拍摄而成的，一个电影镜头是指电影摄影机一次性连续拍摄的影像画面段落。运动性成为电影画面最显著的特征，这使电影画面和绘画、摄影照片区别开来。 根据摄影机的运动方式、拍摄角度以及与被摄对象的距离不同等因素，形成了多种镜头类型。从摄影机的运动来看，可分为推、拉、摇、移、跟镜头、变焦镜头和综合运动镜头。推镜头，是指被拍摄对象不动，摄影机由远而近向主体推进的连续画面。拉镜头正好相反，是通过摄影机远离或利用变焦镜头，使被摄对象在画面中由大变小，由近变远，从而把观众的视线从主体引向整个环境。摇镜头，是指摄影机位置不变，借助于三角架上的活动底盘作上下或左右的转动而成，摇镜头可以展示广阔的环境、纵览场景全貌，揭示被摄对象之间的关系，以及烘托情绪和气氛等艺术效果。移镜头也被称为移动摄影，是把摄影机安放在移动车或其它工具上，沿水平方向左右移动拍摄而成，视觉效果如同我们在生活中边走边看，把四周景色尽收眼底一般。跟镜头，又称为跟拍，被摄对象在画面中位置保持不变，摄影机与它始终保持一定距离跟踪拍摄，让画面具有流畅的视觉效果。变焦距镜头，是指摄影机与被摄对象的位置不变，通过改变镜头焦距来获得画面景别的变化。综合运动镜头，是指在单镜头的拍摄中，综合运用推、
拉、摇、移、升、降、变焦距镜头等多种摄影机运动方式连续拍摄。这样的单个镜头比较长，习惯上称为"长镜头"。根据摄影机的拍摄角度，又有仰拍镜头、俯拍镜头、斜拍镜头之分。从摄影机的视点出发，又可分为客观镜头、主观镜头。客观镜头，又称中立镜头，是从观众的角度去看，一部影片中绝大部分镜头都是客观镜头。主观镜头，是以剧中一人物的视点看事物，往往带有强烈的主观性和感情色彩。常常让观众和影片中的人物一同观察和感受，形成观众和人物合一的审美效果。从摄影机与被摄对象的距离来看，镜头可分为特写、近景、中景、全景、远景等。如果以一个人身体在画面中所占比例为标志，特写镜头一般指人物肩部以上的头像，近景表现胸部以上，中景表现膝盖以上，全景表现全身，远景则相当于从很远的距离观看此人。特写，常常用来表现人物或事物的细节，突出人物的内心世界，推动剧情的发展。近景就好比是一幅肖像描写，长于表现人物的外貌、气度、神态和细微动作。中景是影片中使用最多的一种景别，它不仅可以表现人物的脸部表情，还可以展示人物的形体动作；既可以表现一个人，也可以表现几个人的关系。还可呈现一定范围的人物背景。全景，可以将人物与环境融为一体，表现一个完整场景的镜头画面。远景往往用来表现气势恢弘的盛大场面和辽阔浩渺的自然景观，长于渲染氛围、借景抒情。 声音是电影语言的重要组成部分。电影经过了由无声电影到有声电影的发展过程。自1926年声音在银幕中出现以来，它大大丰富了电影的艺术表现手段，拓展了电影艺术表现生活的能力与容量。电影
科技进步与电影艺术的发展与终结(一) 研究电影的人，特别是喜欢对电影进行纯理论思考的人，总不免要追索“电影是什么”，“电影应当怎样”，这样一些电影学的“元”问题，也就是说，总试图回答关于电影的一些根本性的问题。人们称此为对于电影的终极关怀。然而一百年的电影历史却再清楚不过地向人们昭示了这样一个基本的事实——电影的本质并非固定不变的，而是变动不居的。人们根本无法一劳永逸地获得关于电影本质的永久性答案。其最根本的原因就存在于电影与现代科学技术之间那种异乎寻常的紧密联系之中。一百年的电影历史，其实就是这样一个紧随科学技术的发展进步而不断生成又不断变化的历史。目前正蓬勃于世的电子数码信息技术正是这样一场将引发电影艺术本体性变革甚至消亡的深刻的技术革命。 一 当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的八大组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。 此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。 二 电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。