一前言
学习水彩已经有三年的时间，这期间，我致力于研究水彩静物、风景及人物创作等各种艺术技法。例如干画法、湿画法，撒盐法、涂蜡法等等，都是我们在水彩绘画中常用的方法。通过这次毕业创作的思考和实践，我发现水彩中的“留白”在我们所有的绘画过程中都起到了非常重要的作用。而且，很多著名画家在论述其作品的文章中，着重指出绘画中“留白”的优势更是让我受益匪浅。
2004年殷俊(上海华山美术学校教师)在《新材料新技法新画貌——试论留白胶在水彩画中的运用》一文中阐述了水彩画需要留白的原因和对水彩画留白方法的研究，并详细论述了留白胶在水彩绘画中的使用方法，让我意识，在水彩画中，“留白”是不可或缺的技法。曹伟华(湖南理工学院美术系教师)在《论水彩艺术中的“留白”》中提出了“留白”的更深一层含义是色彩构成的要素之一，也同中国画中的“布白”如出一辙，更具有空、虚的涵义，并详细论述了水彩画面中留白要遵循的主要原则。雷勇斌(四川美术学院美术教育系教师)在《空白的精神——水彩画中的留白》一文中从水彩本体语言和东方化的审美观念等美学范畴入手，深入地阐述其重要性，同时论及“留白”在当代水彩画创作中的重要意义。杨净静、张洪亮（广东工业大学研究生导师）两位研究生导师在《简析水彩艺术中的“留白”美》文章中从东方审美观与水彩语言诗意气质相契合这一点入手，阐述水彩留白产生的虚实之美、气韵之美以及审美主体参与所实现的意境美，从而揭示“留白”在水彩画创作中犹如画中活眼的重要意义。这
些著作都饱含着画家们对水彩创作中的体会和经验。
在研究中，我致力于研究“留白”的技法，与他们研究不同的地方是，他们都从比较单一的形式研究“留白”的重要性。在此，我将结合毕业创作作品和论文为读者论述水彩画中“留白”产生的原因过程和结论以及“留白”的美学效果。将其如何处理和其意义为读者综合地论述出来，从而相互填补其中的不足之处，让我的作品背后有强大的理论支持，同时让我的理论通过作品全面诠释。
在论文的第二部分将讲述什么是水彩画中的“留白”。第三部分以我的创作实践，阐述出整个创作的过程，从“留白”的创作构思到“留白”画面的处理，论证了其在水彩画中的意义，并谈及自己在创作以后的思考。最后进行结语，总结“留白”对我创作的影响，以及由创作得到的感悟对今后的艺术实践和相关工作的重要意义。我主要以讲述法，作品欣赏法以及举例分析法、总结归纳法来研究和论证了“留白”这个艺术技法在我毕业创作中起到的重要意义和艺术成就。
二水彩画中的留白
（一）留白的形式
以前不管是在室内绘画还是在室外写生，经常都能听到老师指着画面上某一块地方强调“画面没有留白的地方，最亮的部分如何表达？”“应该留出空白的地方，从浅到深，慢慢深入······”，由于水彩透明色的特性，浅色不能覆盖深色，而只适合深色在浅色上重叠添加，在进行常规水彩绘画的时候，一般采用先画浅淡色的方法去去描
绘。为此让“留白”的方法则成为水彩绘制技巧的特点和难点。对于点、线、面乃至形体的多次留白，一直是困扰水彩画绘制的突出难题。
也许，在大家从字面的理解中，“留白”是将画面的某一块地方空出来不画，其实并非如此的。“留白”特指艺术家在创作时，运用作者本身具备的艺术感觉和艺术修养在自己的创作中保留画纸本身
的肌理和色泽，它是偶然的，也是必然的。
与油画、水粉画的技法相比，水彩技法最突出的特点就是“留白”的方法。一些浅亮色、白色部分，需在画深一些的色彩时“留”出来。水彩颜料的透明特性决定了这一作画技法，浅色不能覆盖深色，不像水粉和油画那样可以覆盖，依靠淡色和白粉提亮。在欣赏水彩作品时留意一下，会发现几乎每一幅都运用了“留白”的技法。
留白并非没有，而是以无衬有，以有衬无，有无相应，反见其妙。其实有和无本身就是统一的，大有即无所不有，无所不有即无所谓有，无所谓有即无有，故大有即大无。“无”即是“有”，“有”即是“无”。“无”是绝对的，“有”是相对的，“无”是具有最大范围的内涵，以“无”体现“有”，“无”是宇宙的本体，“有”是宇宙的生成发展，老庄重视的无不是空无或虚无，而是有极其丰富的意义。我们看待“留白”看待“有无”都应该提升到一定的高度，留白既可以给人带来心理上的松弛，也可以给人带来紧张与节奏。
宗白华先生曾说过“白色是孕育希望的平静，犹如生命诞生之前的虚无”①。显然，“白”在这里不仅有着强烈的哲学观念，也蕴涵
①李海红宗白华.美学散步[M] .上海:人民出版社，1981.01
着东方视觉的诗意化表达。但是，水彩画之“白”，是“空白”之意，“留白”特指艺术家在创作时，在画面一些或某些地方不施颜色，保留画纸本身的肌理和色泽。由于水彩的覆盖能力较差，所以大部分的水彩画家都特别重视对水彩媒介自身特性的研究和把握，努力做到在利用水彩自身的流畅性、表现性的特点时，尽量克服水彩覆盖能力弱的问题。但是，在具体的色彩塑造时，由于有色之处是有形的实的部分，而“留白”则成为实的色彩和形象相互依存、相互彰显的虚的部分、隐的部分，它既成了明与暗之间在形体、空间、体积转换时的枢纽，也成为了水彩画中画面深入渲染与刻画，以及艺术家情感表现与画面氛围营造时的关键。显然，“留白”无疑是水彩画中不可或缺的一部分，也是众多水彩技法中较难掌握的一项。但是，此时的白色已远非未施色彩前画纸的原始素白，换句话说，尽管创作后的“白”在表面上跟创作之前没有本质的区别，但实际上，它已经承载了画家丰富的情感和创作的智慧，而“留白”之
处已从初始时低层物理性质的空间升华
为充满灵性的艺术空间。
（二）留白例析
留白是水彩画中不可缺少的，如果
图2.1 佚名《夏河晴日》
能够处理好留白的布局和色彩的关系，还有留白边缘线的趣味，才能使画面更为灵活生动，主题思想才能体现得格外鲜明。如(图2.1)图，有强光照耀下的感觉，房子的正面，作者处理为留白，房顶折面分割了房顶底面，墙壁的留白边缘线，分割了与房顶的垂直面。层层分割，
房子的体积感自然而出。图中的画面，
留白的构图，使得作品有节奏的设计感。
让人不仅感受到画面的强光，更能看到
留白在一幅画中转换的节奏感。
再如威廉·曼格里斯特的《艾提西普—威尼斯》(图2.2)。画中，河上倒映的建筑，在水波中形成了自然优美的曲线，曲线运动的幅度，示明了微风抚过了河面，形成了稚巧、柔美的波纹。
留白边缘线也有直线的刚劲有力和曲线的优美动人的效果。线条
自身的力独立于色块之外，留白的边缘
线虽没有线条的力的独立，但它依附于
水彩色块上，在作品中也具有了线条的
力，只不过它的形象较为含蓄而已，力
的产生往往是线的运动和形的概括的高度统一。
如 Betsy Schneider 的《走出过
去》（图2.3）中，几何形状的建筑相互
重叠穿插，留白直边缘线不失直线所表
达的建筑形体，反而留白线比直线更加的生动的表现了建筑。重叠穿插是线的运动，作者在重叠穿插中又高度了统一，使这幅作品有鲜明的刚劲、笨拙、稳固的力。
再如(图2.4 )中，花和叶子的受光部分留白，背景也只涂上淡淡图2.3 Betsy Schneider 《走出过去》 图2.4 殷俊 《逆光中的丝瓜花》 图2.2 曼格里斯《特艾提西普－威尼斯》
的色彩，花的留白分割了背景，叶子的留白分割了暗部的色彩，一看
便知这是在强光之中的花，主体明确，色彩鲜明。
这几幅作品充分的体现了水彩留白的特色——清新、刚劲、鲜明
灵活。这些都有利于我在水彩画创作中如何表现其水彩特征，把“留
白”这个技法运用得恰到好处奠定了良好的基础。
三我的创作实践
（一）留白的构思
选材是一件很重要的事情，关系创作的方向和主题。我的选材经
历也可以用一波三折来形容，开始打算画风景，因为风景这方面我也
画过很多，掌握了不少的技法。可是，在网上总搜不到自己如意的相
片，之后就带着相机去外拍摄，山山水水尽收相机里。但是挑挑选选，
总是不合人意的。直到有一天笔者兄弟给我看他所拍的菜花，感觉非
常地漂亮。眼前突然一亮，决定发给老师看看。指导老师说，菜花没
必要画，因为色彩比较单一，不好控制，但是菜花里面穿着民族服装
的小女孩很有意思，也很有民族内涵，看看有没有清晰一点的相片，
可以画一画。我一听开心极了，总算能
找到一张符合题意的素材了，真是一件
可喜可贺的事情！
图片素材看起来容易，可是当我起
稿的时候，总感觉不怎么好表现，自己图3.1 毕业创作之一
对它的了解也不多，它在我的心中没有太大的吸引力，更重要的，我
的造型能力不太好，无法深入。该留白的地方没留白（图 3.1），导
致亮的地方没亮出来，重的地方画了太多次，所以重色画不下去导致画面看不出主次结构。手因为画的时候没留白，导致后面再也画不上去了。我的第一张创作只能以没能“留白”而宣布剧终。
于是我又换了个方式，竖着打了一个型（图3.2）。这次用上留白胶了，可惜形体没能够塑造好。脸部有些歪曲了眼睛画得一点都没有光彩。老师说，这张画到这一步，已经算是
毁了，我也看得出，你对它已经失去信心。
况且人也很难画，现在时间紧急，根据你现
在的基础和掌握的水彩技法我对你的建议
是——画花。用水或者写实都可以，但是记
得这次一定要分清水彩中的黑、白、灰排列
次序以及黑白灰比例的大小分布。“留
白”永远是水彩画技法中能够永远前
进的道路。
在老师的虚心指导和帮助下，我
找了一张有明显白色花的相片（图
3.3），我希望能够经过这张历经磨难才选择到它的创作，能够让我明白“留白”在水彩中的艺术和重要意义。这就是我在选材过程中对水彩画中“留白”的认识和构思。
（二）留白的处理
早在18世纪，以英国水彩画为代表的水彩艺术家强调作品透视，“留白”并没有作为一种自觉的形式语言被提出来。艺术家画面中的图3.3 佚名 参考素材
图3.2 毕业创作之二
“留白”也仅仅是在一种偶然、即兴的创作中自然流露出来的。但是从以后的发展便可以看出，“留白”是水彩视觉形象塑造中不可或缺的方式并有其重要价值。而且，这种方式与中国传统绘画的艺术法则相一致。水彩从200多年前传到中国发展至今，更是深受中国传统艺术的影响。在语言表达中结合本土注重意境、格调等独特审美意识，十分重视追求“妙在空白”“难得空白”和“空白是画”。
构图在绘画作品中有着重要的地位，中国画称之为“经营位置”、“布局”，它使作品富有表现力、生命力和说服力。水彩画的留白注重构图（布局），而且留白对作品的整个构图有举足轻重的作用，恰当而准确地空白或宛浅亮色，会加强画面的生动性与表现力；相反，不适当地乱留白，易造成画面琐碎花乱现象。
一幅绘画作品的艺术效果和感染力，与这幅作品的整体黑白灰布局直接有关。水彩画中深色是“黑”，中间色是“灰”，留白和空白处是“白”。
有了前车之鉴，我这次没那么着急大片大片地去铺色，而是先分出一幅画中黑、白、灰的排列次序和它们比例的大小。有了强大的理论知识作后盾，接下来的工作就有了明确的前进方向和道路。首先来分析一下黑、白、灰的排列次序。
黑、白、灰排列次序不同，显示了画面黑白布局的不同，艺术效果也会随之产生显著的差异。按照三者的组合顺序，我们一般有三种排列方式：黑白灰，黑灰白，白黑灰。三种排列方式都可以是横向、竖向、斜向、圆周、块状、放射的排列形状，不同的是，不同的排列
方式表现出来的节奏有所差异，如黑白灰排列能使整幅作品明快、具有强烈的节奏感；黑灰白排列则使整幅画面的黑白构成呈一个大渐变类型，达到整体、和谐、抒情的艺术效果；另外，白黑灰的排列使作品黑白效果强烈，黑白相邻处更为突出。
而我这幅画用的是第三种方法，白
黑灰的组合排列次序将其画面的空间感
先分布出来，再进行细部的调整。
如（图3.4）白黑灰最典型的一部分
之一，先把最亮的地方以“留白”的方
图 3.4 创作局部之一
法留出来，分出亮部，暗部，和灰色部分，然后再慢慢地去进行刻画。
分清了黑、白、灰的排列次序，再来研究一下黑、白、灰的比例大小该如何去处理。
与黑白灰三色的排列同理，三色各占的比例大小也同样影响着画面布局的优劣，以及画家艺术追求之于画作这个载体的表达效果。
黑、白、灰均等：这种类型的黑白灰比例是作品中黑白灰的面积和分量大致相近。画面艺术效果明快，强烈。适宜表现硬朗，坚定的情感。
黑、白多，灰少：这种类型的黑白灰比例，因黑白面积大，灰色面积小，故黑白对比强烈，画面响亮，力度强，犹如平地一声雷，振聋发聩，适宜表现强烈的情感。
黑、白少，灰多：这种类型的黑白灰比例因黑白面积小，灰色面积大，故黑白对比柔和,更带有抒情性。适宜表现优美的情致。
黑、灰多，白少：此类黑白灰比例由于白少，黑灰多而使整幅画
的黑白构成基调深暗，和谐，缺乏强烈对比。适宜表现深沉、幽静、
神秘、忧伤、悲哀的气氛，具有一定的抒情性。
黑、灰少，白多：此类黑白灰比例由于白多，黑灰少而使整幅画
的黑白构成明亮，轻松，和谐。一般适宜表现明朗、轻快、欢愉的情
绪。
白、灰多，黑少（图3.5）：此类
黑白灰比例由于白多，灰多，整幅画
的黑白对比较弱，黑白构成明亮，柔
和。适宜表现轻松、愉悦、优美的气
氛，也具抒情性。
白、灰少，黑多：此类黑白灰比图 3.5 创作局部之二
例不仅白少，灰也少，使整幅画面更加阴森，深暗。适宜表现诡秘、
悲痛、恐怖的气氛，同时又能表现出奇的安静。
这些就是我在创作中，分析出来的“留白”方法，也是将来水彩
艺术创作中技法学习的重要理论。
四留白的意义
凡画都有主体形象，画者通过对主体形象的精心塑造表现特定的
艺术主题，人物、风景皆是如此。
为突出主体的表达，艺术家需要尽可能地调动一切构成画面的因
素，运用各种手段来进行主体塑造。其中“留白”就是映衬主体形象、
突出主题的有效手段之一。假如一幅风景作品满纸皆是树木花草，那
主体形象必然被湮没，风景反而不见了。就整个水彩画面而言，只有当作画者经过精心构思，在画中适当留白，让画面中的“白”所扮演的虚的角色完美地将有色的实体空间有秩序、有条理、有规律地以形式美的法则表现出来，那风景才会跃然纸上，让观者真正感受到画者要表现的主题。例如，在中国画中古人关于画山水有一种说法“山欲高，尽出之则不高，云烟锁其腰，则高矣”①，就是要通过云烟来突出作为主体的山的高度，而云、烟、雾等通常都是以“留白”的形式来表现的，画者作笔之处是山、石、树，而匠心独具之处往往在云、烟、雾，在通过“留白”成功完成后者的同时，前者也就活灵活现了，这和水彩画中凭借留白突出有色的主体部分是同一个道理。
在我这幅创作中，白色的花也是主体之一，把白色的花瓣留出来，不涂上颜色或者只是涂上淡淡的色彩，用周围的色彩将白色衬出来，白色的花自然而然地跃然于纸上。
留白不仅能突出作品表现的主体还能演绎画面的节奏、转换作品的明暗。
水彩画中的留白与画面的关系，犹如音乐中的发声体与音色一样。不同的发声体所发出的声音的音色也不同；相对而言，水彩画中不同地方、不同面积大小的留白所体现的画面的节奏感也是不一样的。这些地方的留白，是画者根据自己画面的需要进行选择性、适当性的留白，这些留白可以增强画面的节奏，有时候可以使画面看上去轻快而充满活力，有时候可以使画面显得沉着而稳健。
①郭熙.林泉高致[M].广西:人民出版社,1981.01
当然，这样的节奏感也不是随心所欲的，而是画家在画面中的精心布置所体现的结果。比如，当我们在画人物或者花卉的时候，画风景画或者画房屋建筑和机器等等的时候，我们想要传达出什么样的思想和感情、所留出的空白又要表达一种什么样的精神等等，空白的位置和面积大小的留出这些都得经过事先对画面的仔细研究和精心的安排之后，才能落笔。什么地方着色，什么地方不着色，什么地方要轻快的飞过，什么地方又必须小心翼翼的保留都必须要事先考虑规划。
显然，“白”在此时至少具有两个重要的功能，一是控制画面的节奏，二是在视觉上形成不同的张力点。“留白”并不是偶然的，它需要艺术家“经营位置”、“意在笔先”，因为水彩的一次性表达决定了艺术家不能像进行油画、水粉创作时那样可以反复地修改和调整。所以，“留白”的节奏表达不但要取决于艺术家有熟练的表达技巧，而且还要在创作之初能做到“成竹
在胸”。当然，一个应该留意的问题是，
当我们在画一幅水彩画的时候，在水彩
画中的适当位置和面积大小的留白，与
周围环境互相挤压所产生的关系便构成
了画面的明暗度的出现。同时，画面的
图4. 1 创作局部之三
光感效果也随之表现了出来。这些光感效果的表现并非无拘无束的进行表现，即并不是说画面中的留白越多，明暗度就提升了，光感效果就越好，而是说要根据画面的主体需要而适当留出，否则，整个画面
就会出现“花”或者“曝光”的现象（图4.1）。
不仅如上所述，留白还能增强画面的色彩表达。
由于水彩画的透明性的特点，最理想的“白”只能是被留下来的。而被留出来的白色，正好是画者为了突出或者说是为了烘托出画面的主体部分而留出来的，这些部分，无论是其边缘线还是结构线，都得认真仔细的表现，因为它们将传达出画者的内心感情和留出的空白所表达的精神。这些都会使整个画面的色彩感的对比力度增强，使画面的感情色彩更加丰富。画面感情色彩越丰富，画家的丰富情感便更能得以充分的发挥和表现。同样，按照色彩学的原理，“白”和“黑”应该最具有色彩表现时的塑造能力，换句话说，这两种色彩充满了各种可能性，其最大的表现力最终取决于艺术家的创作。这就像中国传统山水画认为“五色令人目眩”，而崇尚“黑”与“白”一样。当然，尽管水彩画不同于山水，但“白色”却会因为与“留白”处色彩的冷暖、面积的大小从而改变自身的表现力和色彩的冷暖偏向。所以，一幅好的水彩画，其中一个必不可少的因素就在于它的“白”能在整个色调的表现中起到“调控”和“点睛”的作用。
艺术的规律历来是相通的，除了前面谈到的中国画中的“虚实想生，无画处皆成妙境”之外，其他画种的优秀画家，甚至包括设计师都擅长通过留白的手段来实现自己的艺术创意。在黑白版画中，除了黑白之处并无它色，纯粹的黑白不仅完成了画家的视觉对自然客体感知、观察后的描绘，更表现了物体内在的“理”和画家自身的“意”。常人眼中极简单的“白”成了富于抽象精神的画，与“黑”一同成就
了或强烈、凝重，或简洁、明快的艺术空间，形成了独特的魅力。“白”虽然是无色之色，无形之形，却是艺术创作中不可或缺的重要要素，其意义正如无色的水和空气之于生
命。“留白”作为具有独特魅力的艺
术手段，将永远承载艺术家无数的激
情、灵感和创意。
这幅创作作品中（图 4.2），“留
白”使我们能看到光源，也能确确地
展现出白色花的位置。就如张洪亮的《百合花》便恰如其分地揭示了
图4.2 毕业创作之三
这一点。花如人一样,有它自身的结构，也有它自身的精、气、神。要想画好百合花那娇艳动人的神态确实不易。而张洪亮擅用笔触，在表现花瓣转折时，用笔酣畅、笔意相贯、笔断意连，其间以“留白”贯气。既不失花朵的灵动，又不失花形的结构，这正是水彩画艺术中“留白”的特殊作用。虽然只是花瓣细小的留白间隙，却在表现气韵、灵动等方面承托着灵魂般的作用。又如关维兴所画的《盛装的苗女》，那呼之欲出的喜悦之情，令人一看到画面便会怦然心动。绚丽的红色连接着大片白色苗女银饰，色彩响亮。真是“实者逼肖，虚者自出”，达到了“状难写之景如眼前”的境界。
（四）创作体会
水彩画创作是每一个从事水彩工作者都要经历的过程，也是我们每一个本科学生的专业学习的一个必修课，由学生在对生活感受的深度、对艺术本质的认识以及艺术观念、创作经验等等方面展现在自己
的创作中。绘画到一定的程度就会开始创作过程，因为创作才是自己的东西，也能体现出自己的思想，和对绘画艺术的感悟，对人生的情感，也能从创作中得以体现。用艺术作品反映我们的生活，反映我们的思想、反映我们更高一层次，更典型的生活态度。
这次的创作相对于我来说，可谓是充满了曲折和困难。一开始以自己单纯地思想，以为只要画出一幅完整的画就可以。所以，每次起稿子的时候总是有意无意地去绘画，其实不是，每幅有生命的创作，都要充进自己所有的情感。经过多次修改，重画，最终才能完成一幅作品。这次的创作我前前后后打了十几次的黑白稿子，绘画了差不多十次，而成画却仅有可怜的五张，让我受到了很大的打击，经过深思和老师的指导下，终于找到前面几张却是不尽人意的主要是因为绘画的时候思考没有足够的深入：一是铺大色的时候没能迅速将主体的花瓣以周围的背景色相互融合起来；二是画主体花的时候，没能按由浅色到深色的方法，导致花的高光部分没能“留白“出来。而最后的这张，我倾注了所学的知识和掌握的绘画技法，解决了这两个主导的问题，认真将其顺利地完成了。
我觉得水彩的创作是一个苦与乐同行的旅途，期待着，我每一次的成长，最终乐打败苦的那一天就是创作成功的那一天！
四结论
通过进行毕业创作，我在水彩画的技法和用水、用色上都有了很多的进步。创作过程中我遇到了很多的困难与挑战，在困难与挑战中我收获了很多，更成长了很多。记得毕业创作的初期，由于对留白技
法不够熟练，画面经常出现“留不住”或“留不好”的现象，所以听从老师的建议，先去研究画家们的创作和技法书，直到理解这个技法，使这个技法在自己心中形成一定概念，才进行下一次的创作。在后来的创作中，我非常地注意画面的整体感觉，首先做好留白的构思，分析好整个画面黑白灰的排列次序和它们的比例大小，再进行作画。经过了多次修改，重画，最终才完成了这幅毕业创作。虽然这幅创作称不上精品，但凝结了我和指导老师们的众多智慧，也见证了我在艺术道路上的探讨和成长。
毕业创作不仅是对前面所学知识的一种检验，而且也是对自己能力的一种提高。学习是一个长期积累的过程，在我们以后的工作、生活中还必需不断的学习，努力提高自己知识和综合素质。
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致谢
转眼之间四年的读书生活就即将划上一个句号。四年的求学生涯在讲师、同学、亲友们的大力支持下，走得辛苦却也收获满囊，在论文即将付梓之际，思绪万千，心情久久不能平静。在这里，首先感谢我的指导老师，这篇毕业论文是在他的亲切关怀和悉心指导下完成的。他严肃的科学态度，严谨的治学精神，精益求精的工作作风，深深地感染和激励着我。曹老师不仅在学业上给我以精心指导，同时还在思想、生活上给我以无微不至的关怀，在此谨向曹老师致以诚挚的谢意和崇高的敬意。我还要感谢在一起愉快的度过毕业论文的同学们，正是由于你们的帮助和支持，我才能克服一个一个的困难和疑惑，直至本文的顺利完成。
在论文即将完成之际，我的心情无法平静，从开始进入课题到论文的顺利完成，有多少可敬的师长、同学、朋友给了我无言的帮助，在这里请接受我诚挚的谢意!最后我还要感谢培养我长大含辛茹苦的父母，谢谢你们! 同时也感谢怀化学院为我提供良好的学习环境。
最后，再次对关心、帮助我的老师和同学以及在论文中被我引用或参考的论著的作者表示衷心地感谢。
浅谈中国画中的留白 我对绘画的了解着实是少之又少，对于一些有名的画作也只是仅仅停留在知道这个层面上。通过这个学期的学习，虽然老师给我们上的课不多，但是我收获却是不少。以前我对画的理解仅仅局限在看它的大概轮廓上，尤其是对古代山水画，因为本来就模糊所以更是没有机会细细的观察过，所以更不可能去理解画的意境与内涵。通过这节课让我也更加细致的去欣赏这些经典的画作，并能跟着老师的引导了解一些画里画外的内涵与神韵。包括中国画中的以小见大， 今天我想给大家讲的是中国画中的留白。留白是中国画中最常用的技法之一，也是中国画的一大特色。中国画不像西方的油画强调色彩的冲击，它用淡淡的墨迹给我们描绘出一个个充满想象空间的世界。而这个空间很大程度上是留白的作用，所以今天我想跟大家浅谈以下留白这个技法。 中国画中的“留白”有着深远的历史，并且是在画家们的创作中自觉形成的一种技法。自觉的历史应当追溯到先秦时期的“错彩镂金”，而到六朝的“出水芙蓉”形成。从唐代张彦远的《历代名画记》中的“白画”可以看出它成长与唐代。对于画面上有意识的“留白”并作深入研究的时代当为宋代，这个时期是中国画之“留白”造美的兴盛时期。如赵佶的《池塘晚秋图》，马麟的《层叠并绡图》，以及北宋文同的《墨竹图》，下面我们着重看一下文同的《墨竹图》。 文同(1018—1079)，字与可，世称石室先生，四川梓潼人，北宋皇佑年间进士，元丰初年任湖州太守，故亦号文湖州。至于画竹，他曾对好友苏轼有过表露，说：“吾乃学道未至，意有所不适而无以遣之，故一发于墨竹”，可见画竹是他渲泄情感，遣发胸怀的手段。苏轼是中国文人画理论的奠基人，也擅画竹。由于文同、苏轼等的倡导，宋元间画墨竹之风大盛，名家辈出。 这幅《墨竹图》本幅墨竹纵131．6厘米，横105．4厘米，双拼绢本，现在存于台北故宫博物院。开创的是用墨画竹的先河，此图竹竿用笔自然圆浑，墨色偏淡，节与节之间虽断离而有连属意。画小枝行笔疾速，柔和而婉顺，枝与枝间横斜曲直顾盼有情。竹是气节之意象，用墨迹来表现它更是想显出它的苍劲有力。同时我们不得不看到此幅画作亦有大面积的留白存在。留白，给了我们无尽的遐想，我们看到的不仅仅是眼前这一株竹子，我们看到的是竹子的品性。这里也可以用以小见大的思想去理解。竹子的高洁，竹子的骨气被表现的淋漓尽致。
浅谈中国画的留白 唐殿全 （《东方艺术·国画》2013年第4期） 中国画是我们中华民族独特的艺术形式，而中国画是非常讲究留白的。留白是中国画重要的审美特征之一，也是中国画重要的艺术观念和表现形式，留白是建立在艺术想象基础上的一种艺术创造，充分地展示了中国画独特的艺术境界。 那么留白的艺术观念和表现形式是怎样形成的，又受到哪些方面的影响，本文就此，想从以下几个方面进行探讨： 一、白绢素纸为中国画的留白提供了先提条件 白绢素纸作为中国画不可或缺的重要材料，一直受到画家的青睐，特别是写意作品中经常使用的生宣纸，更加适合墨色浓、淡、干、湿效果的运用和表现。黑色墨水与白绢素纸的结合，给我们营造出一种美妙而特殊的视觉效果，使水墨画的世界显得那么的纯洁简练，素净澄明。我认为白绢素纸的材料性能自然成为了中国画留白的先提条件。 二、留白是中国画造型观的体现 以线造型是中国绘画的主要特征。画面的形象是由线条的疏密、线条的长短和线条的角度来组织完成的。在讲到画面的构图安排时，中国传统绘画理论中有“经营位置”、“置陈布势”、“计白当黑”、“分朱布白”、“密不容针”、“疏可跑马”等等之说，这些绘画理论一直影响着中国画的创作。留白正是这种理论在绘画上的具体应用。 中国画的精彩之处还在于表现的是突出的、重要的、典型的艺术形象，坚决舍弃多余的东西。如倪云林的作品，前面几棵树，一丛竹，中间留白的地方，很自然地让我们联想为水面，远处有一些简洁的山石，便为我们营造了一种冲淡萧散的境界，引起我们不尽的遐想。齐白石画的虾子及螃蟹的作品中，只有主要形象，其余的画面都是留白，我们一样感觉它是有水面。叶浅予的舞蹈人物，形象生动，优美简练，也是大面积留白的结果。山水画中也特别的讲究留白，白可能是云，可能是水，可能是空气，有时在画面的感觉上就需要一块白，才显得透气。这一点黄宾虹的作品可以为证。总之留白是画面重要的组成部分，它不仅能丰富画面，还能使艺术形象更加简洁鲜明，这一点也说明留白体现了中国画的造型观。 三、留白是中国画写意观的运用 通过中国绘画史的学习我们知道，最早的绘画是出土于长沙战国时的帛画。那时就已使用毛笔，以墨线造型，敷色用平涂。这种方式一直沿用到今天。单线的造型与平涂的设色方法，无法达到纯自然的表现客观物象。因为它不能通过对阴影的描绘表现物体的立体感。因此中国的美学理论家们很早就意识到绘画既不能纯客观地表现对象，也不能纯客观地去要求绘画。从而认为主客统一为绘画的最高境界，即要求把客观形象与心中的主观感受统一起来进行描绘，这就形成了中国画“写意”的艺术观、创作观。如“外师造化，中得心源”，“迁想妙得，意在笔先”，“气韵生动”，“写物之貌，亦写吾人之心”，“似与不似之间”等等的论语，都是中国画写意理论的精华。
小议中国画的“留白”造美 【摘要】中国画的“留白”现象导其源是伴随着画史而发生发展的。中国画“留白”自觉的历史产生于先秦形成于六朝,而成长期则在唐代,确切的依据从张彦远的《历代名画记》中“白画”之说可见。而中国画之“留白”造美的兴盛期则是宋代。随着人类文明脚步的迈进,基于民族审美心理之必须,绘画表现中“留白”几乎成了中国画的专署,中国画家利用“白黑”二素,恰倒好处地在描绘自然与理念之间设计画面虚实关系。从某种意义上说,“留白”是中国画造美、审美之必须。 【关键词】美学意义;二维的空间;意境 一、“留白”的美学意义 中国画中的“留白”,或者说是“布白”,是要求艺术性与审美性恰到好处的结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的尚意境界。笪重光于《画筌》中有语:“虚实相生,无画处皆成妙境。”郭熙在他的画论《林泉高致》中说:“山欲高,尽出则不高,烟霞锁其腰则高矣。水欲远,尽出则不远,掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境,当由“留白”之法予以实现。画中之白处,自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然,中国画中的“留白”不单单是局限于山水画中,这种审美性与艺术性于人物画和花鸟画中也是不可或缺的。 在中国画的二维的空间中,画家们始终在自觉而别具匠心
的利用“留白”技巧来打破单一的墨色在画面上所呈现出的那种严肃。使画中的山水跌宕起伏。在精心构思与幽妙的黑白设置中,使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述,从本质上使 人在虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律,求得艺术性与审美性的完美统一。八大山人有些山水画作品的画面上,会留有大面积的空白。这些空白?从美学的角度来分析,让人联想到禅宗思想对于八大山人创作观念的影响。对于禅宗而言,物质无常永恒,而白纸的空白与墨色形象的关系正如同虚空与墨色的关系,所以在八大山人看来,空白与形象同样可以画出完 美的作品,而且从禅宗的角度来说空白可能比形象更加实在。这样一来,八大山人山水画就充满了空灵。有了荡漾,有了和禅境以及老庄哲学语义相同的意境结构。 二、“留白”—中国画造美之必须 中国画非常重视意境的传达和形式美的体现方式,“留白”则是构成中国画形式美及意境延续方面的重要内容,关系着作品的主题、意境、趣味等多种因素,是画面成败的关键之一。中国画始终都在讲形式美这个主题,在我看来,形式美的主题 是以“留白”的表述方式再合以章法,笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用,这并不是过分抬高“留白”形式在中国画中的位置,而是个事实存在。中国画的留白,留得其所,便生气韵,便使画面上流动着生命,便使观者得以在那白而不 空的空间徜徉。留白与着墨相对,两者互相依賴,相得益彰。沒
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/b88158307.html, 中国画的留白艺术解析 作者：廖志英 来源：《新教育时代·教师版》2019年第27期 摘要：文章对中国画的留白艺术进行了简要分析，并对其美学价值以及整体创设意境予以阐述，希望能够将中国画的深层次内涵表述出来，为欣赏者提供更多自由想象的空间。 关键词：中国画留白艺术想象空间 留白是中国画的重要构图原则，从美学角度审视中国画留白艺术，则可见其跌宕起伏的节奏美以及气韵灵动的空灵美，留白同中国哲学的虚实相生理论深度契合，也是中国传统艺术的典型审美特征。 一、留白的产生和发展 所有事物都是随着社会的变化而不断向前发展的，中国画的留白自然也不例外，随着历史的发展，其从单一逐渐走向了成熟，促进了中国画的发展。 中国画中留白的表现技法在我国有着较为悠久的历史，从最初的新石器时代开始，陶花纹的制作工艺上就已经将留白技巧表现出来，发展到先秦时代时，错彩镂金又将留白艺术进行了提升，在接下来六朝、两晋等过程发展中，对留白艺术也有着相应的介绍，并将其表现技法逐渐向着更加成熟的方向发展，如六朝时期的代表作《出水芙蓉》、两晋时期的《洛神赋图》《画云台山记》等作品，都将留白艺术体现的淋漓尽致。 唐朝时期可以说是留白艺术发展的一个起点，在该时期很多文人画家都将留白作为主要的表现手法，不过真正推动留白艺术达到世界顶峰的当属宋朝。在该时代中，文人墨客将绘画与书法两种表现形式融合在了一起，通过留白手法的塑造，更加深入的将画作意境表述出来，给人以不同的感官享受，为中国画的发展奠定了坚实基础。同时宋朝绘画大师们在作品中融入了禅的相关理念，在追求绘画作品随意性、浪漫性的同时，加强了空白位置的细节处理。其中最具代表性的艺术家有马远和夏奎，马远创作的《踏歌图》被人们广为流传，其通过大面积空白的处理配以简单的山石小路，烘托整幅作品的意境，给人以深刻印象。 二、中国画中留白艺术的美学价值 （一）强化了画面整体的布局效果 中国画中留白技巧的应用能够有效提升整体画面布局的协调性和均衡性，减少突兀等情况的发生。在中国画表现中，各种元素的应用都具有其独特的艺术内涵和意境表现，在画面布局
中国画论文：浅析中国画的艺术特征 导读：本文中国画论文：浅析中国画的艺术特征，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 形成了各种不同的节奏和旋律，赋予线条以生动的气韵。线有了气韵便有了生命，自然会灵动传神。中国画的线又是有情的线。因为在中国画中，线条的作用远远超出了塑造形体的要求，而成为表达作者的意念、思想、感情的手段，成为形、意、情的综合表述。既然线可以表达画家的思想感情，那么，每个画家的线条自然各有特点。比如：顾恺之的线如“春蚕吐丝”、联绵不断、悠缓自然；吴道子的线“势若风旋”，圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘举，被誉为“吴带当风”；陈老莲的线“高古奇骇”，变幻莫测，朴拙生动；吴昌硕的线“遒劲泼辣”，力透纸背，纵横恣肆。总之，线是中国造型艺术之魂，是中国画家赋予自然人化的生命中介。 如果说西画是体、面和色彩的交响，那么中国画就是点、线和水墨的协奏，中国画的表现手法就是以线为主的笔墨。画家通过笔墨技巧，表现艺术形象，传达思想感情。有无笔墨，是人们评价中国画优劣的一个重要标志。 中国画讲究“笔精墨妙”，用笔要求笔力深沉，力透纸背，讲究笔法、笔力和骨气。用墨主张以墨为主，以色为辅，讲究“墨分五色”。所谓“墨分五色”就是以水调节墨色多层次的浓淡干湿，焦、浓、重、淡、清的墨色变化是十分丰富的，这些丰富的变化，虽然不是五彩缤
纷，却可以产生一种极为典雅稳重的色彩效果。笔墨的表现形式是千变万化、万般风貌的。描绘对象不同，笔墨的表现形式也不同。其实用笔和用墨是一种技巧的两个方面，一笔下去，既有笔也有墨，墨由笔出，笔由墨现，笔为骨骼，墨为血肉，笔法和墨气混然天成。 需要说明的一点是：中国画主张以墨为主，以色为辅，但并非不重视色彩。中国画古称“丹青”。在唐代以前，色彩的运用得到普遍的重视，画家的色彩意识十分强烈。唐宋时期的工笔重彩画，更体现了极高的色彩技巧，设色浓丽，艳而不俗。然而唐宋以后，尤其是元代，随着文人画的兴盛，水墨写意画渐渐跃居前列，成为主流，丹青色彩的运用受到了抑制。这也是为什么很多人一提中国画，首先想到的就是水墨画，甚至将水墨画作为了中国画代名词的原因。 三、以虚带实，虚实相生 中国画美学体系的形成和发展是与中国的哲学思想紧密联系并受其支配的，其中的“虚实”、“疏密”、“计白当黑”、“天人合一”等思想无不有着浓厚的道家色彩。老子日：“天下万物生于有，有生于无”。“有”即宇宙之实体，在中国画中就是实处、有笔墨处；“无”即宇宙之空间，在中国画中就是虚处，即空白处、笔墨清淡虚灵处。“虚”和“实”是一对既对立又统一的矛盾体，无虚就无所谓实，无实亦无所谓虚。清初画家笪重光在《画筌》中云：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。……虚实相生，无画处皆成妙境。”在中国画中既要有实处，又要有虚处。画中的虚与实，相辅相成，互相依赖。要使虚处空灵，单从虚处去求，无异于缘木求
水墨画的魅力：留白 留白 某种水准上讲， 中国画是在吸收了文学、 音乐、 书法等各种文化艺术精髓的基础上发展起来 的，与儒释道三家文化之有着紧密的联系， 尤其与道教思想融会贯通， 表现中国文化的自然、 脱之美。 国画留白是在总结了其他艺术精华的基础上所创造的一种不同于 西方绘画的特殊构图方 式。 留白，顾名思义，就是在作品中留出空白。天道运行讲求阴阳造化， 阴阳是一个事物的两个 方面，外延互相排斥，又相互互补，阴消阳长，阳消阴长，阴阳 相交产生万物，体现在国画中即 是留白与笔墨的完美结合。这即是对道家思想“玄”的深刻诠释，正如道家所说，“玄之又玄， 众妙之门”。所谓“玄”指的是“道虚”，而“虚”在国画中和 实是相对的，有者为实，无者为
虚；精雕细琢为实，留白为虚；近者为实，远者为虚；具像为实，隐者为虚；等等到入妙处，” 相反相成形成强烈的对比，从而突出中心， 虚实结合，适合于表现广阔的画面， 增添画面思想容 量，深化画面的内涵。 且”道虚”它无形无象，无嗅无声，看不见，摸不到，但却无处 不在，是产生天地万物的总 源， 而留白的思想便是对万物无形观点的深刻诠释， 留白是中国画的一种特殊构图形式， 也是中 国画的一大特点。白，不代表无，亦不表示空，更不是画家的随 意而为，而是画家的情感寄托所 在，大大小小、规则各样的留白，能够为天，能够为水，能够为云，能够为雾，甚至能够表示整 个背景。 所以留白的意义不只在于作为视觉上的构图手段， 而更在于它代表的是一种感觉， 一种 印象，一种精神。留白不但营造出很强的空间感， 还能够赋予广袤长远的意境，
更能够持续拓展 观者的思想广度，给人留有无限的遐思空间， 唤起灵魂最深处的共鸣， 实现的审美意境， 显国画的独特魅力。 留白的本质意在用无诠释有， 以空来营造满， 而其本源则在于无， 在于空， 所谓 “四大皆空” “四大”指的是坚性的地、湿性的水、暖性的火和流动的风这四大物理元素， 佛家思想认为这四 者构成了宇宙世界的本体， 它们遍布于整个宇宙， 广博无边， 固定的形态是无法承载下这种博远 的，所以它们无形无迹，而无形皆为“空”，所以广翰的世界本就是“空”，“空”才是宇宙事 物的至上境界。留白作为国画艺术的一种构图方式，符合中国人的思维方式，
浅谈格式塔心理学与中国画中的留白 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 一、引言 格式塔心理学诞生于1912年，是现代西方心理学的主要流派之一。格式塔心理学美学认为，艺术作品只是冰山的一角，但是，经过作者准确选择最具代表性的形象与暗示，却能与读者的心理结构形成某种微妙的联系，从而让读者看到整座冰山的真实面目，即整体大于部分之和。 留白是中国画中最常用的技法之一，也是中国画的一大特色。中国画不像西方的油画强调色彩的冲击，它用淡淡的墨迹给我们描绘出一个个充满想象空间的世界，而这个空间很大程度上是留白的作用。中国画中的留白与西方格式塔心理学有着异曲同工之处，下面我将浅谈两者之间的联系。 二、格式塔心理学 格式塔研究的出发点是“完形”，而完形有三个特点：1、它反对元素分析，强调整体组织。认为整体并不等于部分的综合，并不是由若干元素所组合而成的。反之，整体乃是先于部分而存在并制约着部分的
性质和意义。2、在其大小、方位等发生改变的时候，仍然保持整体性和功能不变，具有变调性。3、完形是客体经过知觉活动组织成的整体，是客观的刺激物在主体知觉活动中呈现出来的式样。 总之，人们在观看的时候，物体内在的物理结构使人通过视觉形成了一种和谐一体的心理结构。即异质同构。其次，格式塔是一个力的结构。有中心，有边缘，有重心，有倾向，有主次，有虚实，有对比，完形自发组织地追求着一种平衡，力的蕴涵、运动都围绕着平衡进行。这种平衡，是力的平衡、动态的平衡。再次，格式塔从客体方面讲，是结构；从主体方面讲，是组织。格式塔的活动原则有两个：简化与张力。简化就是以尽量少的特征、样式把复杂材料组织成有秩序的力的骨架。简化以分层、分类、忽略等多种方式，走向知觉上的动态平衡。动态平衡的基础在于张力。点、线、面的结合，色彩的对比、过渡，其中蕴涵着内在的倾向性的张力。格式塔心理学理论不仅对现代心理学的发展提供了新的方法意义，同时对整个艺术领域尤其对设计艺术发展具有特殊意义。 三、留白与格式塔心理学 中国画中的“留白”有着深远的历史，并且是在画家们的创作中自觉形成的一种技法。对于画面上有意
中国画的留白艺术 中国画中的空白，实在是很大的学问。这种空白，就是气，并随着画中所绘，形成了一种动势，向一定的方向在运动着。这就是“气局”。所以画不在大小，在乎气局要大。有的画咫尺有千里之势；有的画尺幅再大，气是散的，也形不成气局，琐碎而凌乱，是散的。因此画要讲构局、经营、位置。中国画本来就讲舒卷开合，舒放开来，气盈六合，卷合起来，可藏于密处。这种气局、气运之妙，就赋赋予了中国画的生命活力，产生了画中的动感、局势。 中国画除了三度空间外，还有四度空间，即时间性。中国画不是纸上的平面，空白处已隐喻了天地自然，而且画的四周和内在形成了时间的顺序和延伸。在高帧巨幅中是如此，在长卷或古代壁画看得更为分明。 中国画从来就没有如后来西方形成的“透视”概念。有一种“散点透视”的说法，但“散点”如何“透视”？完全是以西方概念硬套中国画，胶柱鼓瑟。中国人讲的是，“三远”或“六远”（“三远”见于郭熙《林泉高致》，即“平远、高远、深远”。“六远”则是韩拙著作《山水纯全集》中，在此基础上的进一步引申，补充了“阔远”、“迷远”、“幽远”三法），并不讲透视。中国人讲的是气运、气局。 中国画对时间的重视远甚于对空间的凝视。中国画中空间的连属，呼应开合，完全顺乎气运的流走，是“气”在驱动一切。明白了这些，对中国画也许就思过其半了。中国画的构局，关乎气运的变化，气的流走。“六法”中有“经营位置”之说，因此“位置”的重要性就不言而喻了。古人并没有“对角线”或“对角构图”的说法，但这种意识是远从先古就存在的。《河图》、《洛书》，就是关于对角、对边的数理的敏悟，成了《易经》的来源。画中之气，充乎沛乎，在运转着，回旋着，不可随意旁泄。画中的四个角，极为重要，是“气”进出之处，可以称为“气口”。四个角，一般有两个或三个角须守住，封住气口，不让“气”随便泄漏出去，而留一个角，透“气”，气有吞吐、开合，这样画才可“呼吸”，才如生命一般，活起来，这就是气运生动。对于中国画而言，右下或右下角对于画中气运是尤见重要的。这个部位，也可名之为“亥”位。画中各个部位，如用《河图》、《洛书》之意，或者紫薇宫盘之标志，从画下部自右而左顺时针而转，以十二地支标出“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”，至右下角正是“亥”位。这个位置，可举李迪《风雨归牧图》为例，画中的一切风雨动势、气势，均由左上向右下压来，而牧童的一顶竹笠正好被风雨吹下，落在“亥”位。这是全幅气机的结穴，气之流走运势汇结于此，全幅都在动观风雨之中，尤见生动。为什么画的右下角尤见重要呢？想来其中蕴涵着极深的中国哲理，或易理。另外一个原故是因为这里是人的视线习惯性游走的落点所在。比如以中国文字来说，每个汉字都可看成一幅画，其中空间疏密流走，其最末收笔处往往是向右或右下，正是气之收局“呼应开合”之处。这样比较就会明白，这一“亥”位的重要作用了。在古典名作中，此例也极多。比如李迪的另一名作《枫鹰雉鸡图》，鹰踞于左上枝头，俯窥右下，一只雉鸡，急速逃窜向“亥”位而去。全幅的“势”与悬念，在左上至右下大的对角之间戏剧般地展开，振起全图，用现代话说，正是极具“张力”。再简单说说“气局”。画幅的大小与画的气局并无定式。画幅虽小，气局却可大，如宋人册页团扇，咫尺山水，却令人如感千里之遥。反之，亦有其例，画幅很大，气却是散的，显得柔弱无足观。 “气局”一说，可以这样定义：画中空白，与画的布局、构体之间的虚实关系。画中结体有一种饱满的张力，布局空白处令人觉有气之充溢，气势有一定方向感，在画中流布，趋势相生，形成了画中风水。不空再添一笔，再减一笔，增减皆有损益，不可移易。气局之充溢，自然而然形成一个圆通的“气场”，令人几不可伸手触摸画中构局之诸结体、笔墨之间能形成一种互动的关系，一种相互作用的律动与气势的流走，并且有极其生动的方向
青年文学家 2009年第17期 摘要：中国画非常重视意境的传达和形式美的体现方式，“留白”，则是构成中国画形式美及意境延续方 面的重要内容有，关系着作品的主题、意境、趣味等多种因素，是画面成败的关键之一。本文从水墨动画作品的意境中引出 “留白”，试图从中国画层面对“留白”进行剖析，并探讨其与其它艺术门类的一些关系。关键词：中国画水墨动画留白虚实意境 从水墨动画意境谈中国画“留白”艺术 胡巧红 浙江树人大学浙江杭州310000 【中图分类号】J212【文献标识码】A 【文章编号】1002-2139（2009）-17-0094-01 中国水墨动画是随着中国画的发展而发展的。在中国动画史上，曾出现过二次高峰期，其代表作品的人物及背景风格都源于中国画形式，究其能在中国动画史上获此殊荣的原因，作品取自名家是一方面，而最重要的则是水墨动画继承了中国画的精髓———意境，而“留白”，则是体现意境美的重要内容。 “意境”是中国传统美学最重要范畴之一，指艺术创造所达到的一种能令人感受领悟、玩味无穷又难以明确言传、具体把握的艺术境物。 以意造境是中国传统山水画的本质，也是中国画民族特色的一个重要标志。画家面对自然山川、烟云流水、一草一木，不是将其如实描写，而是要心领神会、取舍提炼，凭“意”来主宰“物象”和“神似”。在动画片《牧笛》中，主要的场景如柳堤放牧、竹林莺转、暮霭归牧等都是以意造境的生动典范，当牧童骑着水墨淋漓的老水牛从柳林中穿出，走过夕照中的稻田，走向村庄，其营造的人与自然的和谐场景，意境深远。 意境美的体现方式有很多方面，“留白”，则是构成中国画形式美及意境延续方面的重要内容有，关系着作品的主题、意境、趣味等多种因素。中国画很重视“留白”，动画片《小蝌蚪找妈妈》按照齐白石先生的绘画风格拍摄而成，齐白石画上的蝌蚪，并未有水的表现，只是蝌蚪尾巴曲上几曲，以示它的游动。到了银幕上，这些小黑点真的摆动尾巴向前游了，背景是一张白纸，不加笔触，更不加特技效果，只是通过小蝌蚪游动的速度、动态，使人感觉到它们是在水中，而且还表达出不同的感情。淡淡的一抹赭石，上面是小鸡向下看，下面是蝌蚪向上窜，很自然地分清岸上水下。这种极简练的表现方法，意到笔不到，让观众充分发挥自已的想象力，体会“计白当黑”、“虚实结合”的境界。 中国艺术中的虚实问题，不仅是艺术创作、表演中常思考的问题，也是艺术品评中衡量作品优劣的重要依据。例如诗歌中的“律诗重在对偶，妙在虚实。子美多用实字，高适多用虚字。惟虚字极难，不善学者失之，实字多，则意简而句健；虚字多，则意繁而句弱” ①；绘画中的“虚实相生，无画处皆成妙境”②；戏曲中的“剧戏之 道，出之贵实，而用之贵虚”，“以实用而实也易，以虚而用实也难” ③书法中的“计白当黑”，都从不同的角度和层次涉及“虚实”问题。 中国画通过“留白”处理虚实关系，戏曲则主要通过演员的表演创造虚拟的环境，在戏曲舞台上，常常见到一支木桨，配合演员行船动作就表现了荡舟江湖的情景；再如京剧中的“趟马”，在既无马又无道具的虚空环境中，演员运用表演技巧，不仅可以表演出马的踢、跳、跑，而且可以表演出演员是在马上还是马下……这种艺术行为，演员的表演首先要“心中有景”，才能在虚空的环境中，通过艺术的真实表现出生活的真实。 又如诗歌，诗是最讲究“象外之象”的，而语言的“留白”，为其 “象外之象”的体现起了一个很好的牵引作用。 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠④ 姑苏城外，枫桥夜泊———这是一个静态画面。诗人在写此诗时，为我们留下了一个个可想象的留白。“月落”，是月落于桥还是落于岸？是落于远山还是落于近树？“乌啼”是怎么个啼法？是凄宛哀鸣还是雄浑悲怆……这对于作者来说他清楚，但不明喻，每一个留白处都可以由读者用自已的经验想象补足。对于只见过山区月落的读者，那月便是落到山后了；对于只是见过林中月落的读者，那月便是落入了林木。经验越丰富，对“月落”的再造想象就越丰富。每个景物都提供着广阔的想象自由。这就是诗中的“留白”对诗的意境带来的一种情感延伸。这种移情易景式的造物方式影响了中国画审美特征的形成，也构建了一套与中国社会文化形态相匹配的传承模式，中国老百姓不会觉得只画小舟而仅用“留白”来体现水是件不可思议的事，中国传承的文化环境培育了中国画家似是而非的意象感知功能，当一叶小舟停留在纸上，艺术家们会本能地将与小舟动态相适应的知觉环境联系起来，小舟或许停在水中，或在急流中前行……这就是“留白”所带来的意象性作用，给观者带来充分想象的空间。 正因为“留白”在诸多艺术门类中发挥着其不可估量的作用，因此它在艺术的最高追求-意境的体现上扮演着至关重要的角色，所以它不仅使中国画可以超越时空地表现永不可及的幻象，同时又借助物象充分地揭示画家的心理世界。使绘画既相对真实地反映了客观物象，又与观者产生联想与共鸣，最大限度地发挥了艺术作品的效应，使现实主与浪漫达到了完美的结合，从而也构成了中国画构图学的重要部分，成为中国画意境永无止境的美的追求的一种意念象征。 注释： [1]谢榛.四溟诗话(卷一)[M].北京:人民文学出版社,1998[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京:人民美术出版社,2000[3]王骥德.王骥德曲律[M].长沙:湖南人民出版社,1983[4]徐晓莉.中国古代经典诗词文赋选讲[M].天津:天津古籍出 版社,2006 参考文献： [1]陈振濂.中国画形式美探究[M].上海:上海书画出版社,1991 [2]姜今.画境——— 中国画构图研究[M].长沙:湖南美术出版社,1982 [3]王博.庄子哲学[M].北京:北京大学出版社,2004[4]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981[5]刘勰.文心雕龙·诗品神思[M].广州：花城出版社,1986[6]吴晟.中国意象诗探索[M].广州：中山大学出版社,2000 94
浅谈中国风景油画作品中的“留白” 提要 油画自清末传入中国之后，中国的美术家与美术工作者依照中国画的审美观与哲学观，对油画表现特色与表现技法进行了改进，使之具备了浓郁的中国风格。其中，尤其是“留白”的运用，更彰显出中西审美观合璧的特点。“留白”在现代风景油画的重要作用，包括完善构图，丰富黑白灰效果与色彩效果，以及增强画面节奏感，体现东方哲学与审美的精髓。留白在中国传统绘画中的应用是多方面的，因具体情况而异。中国现代风景油画中留白表现，注重中国式的诗意化的“留白”表现，以及用中国画的“笔墨情趣”丰富“留白”表现。中国现代风景油画中留白所表达的韵味、意境，主要有以虚代实，以少道多，以气守形。现代风景油画中的留白技法，是中国风景油画中的一个标志性亮点。 关键词：风景油画；留白；意境；情趣
目录 提要 (1) 一、中国风景油画中“留白”的演变发展 (3) 二、“留白”在中国传统绘画中的应用 (4) （一）云 (4) （二）气 (5) （三）山石 (5) （四）光 (5) （五）雪景 (6) （六）水 (6) （七）树、屋舍、人物 (6) 三、中国风景油画中留白的表现手法 (6) （一）中国画式的诗意化的“留白”表现 (7) （二）注重用中国画的“笔墨情趣”丰富“留白”表现 (7) 四、中国风景油画中留白所表达的韵味，意境 (8) （一）以虚代实，以少道多，用“留白”表现虚无的宇宙观 (9) （二）以气守形，用“留白”强化画面的感染力 (9) 五、“留白”在风景油画中的价值和意义 (9) （一）完善构图，丰富黑白灰效果与色彩效果 (9) （二）有效地增强画面节奏感 (10) （三）体现了东方哲学与审美的精髓 (10) 六、结论 (10) 参考文献： (10)
论中国画中的留白艺术 张 超 （湖南工艺美术职业学院，湖南 益阳 413000） 摘 要：在中国画艺术的表现形式中，留白是独特而重要的形式，起源于我国的哲学，虚与实结合，黑与白匹配，营造中国画特有的空间感，使观赏者产生无穷的遐想与回味。留白艺术所创作的中国画拥有丰富的内容，能凸显画面感，同时深层次地彰显画面所能表达的内容。基于此，文章对中国画中的留白艺术展开了探讨。关键词：中国画；留白；艺术中图分类号：J212 文献标志码：A 文章编号：1672-3872（2019）16-0244-02 ——————————————作者简介： 张超（1987—），男，山东淄博人，硕士，助教，研究方向： 陶瓷工艺与设计。 1 中国画中留白的哲学渊源 1.1 道家思想 留白的表现形式契合道家哲学。道家指出，万物为一体，起始即“无”，然而可“无中生有”，共同存在的是“有”和“无”，两者不可或缺，彰显“万物的运作规律，其理念使艺术表现受到强烈的影响，中国画中留白形式将灵动而空灵的形象演绎得淋漓尽致，使最高境界得以实现。虚与实相结合，能将浓郁的哲学底蕴得以凸显出来。 1.2 儒家思想 从汉代“独尊儒术”开始，儒家思想占据统治地位，对“仁”加以强调，并使道德上的完善、达到至善至美的境界成为价值上的最高追求。古代先贤、现代文人均将“仁”当作最高的理想，且努力为理想而奋斗。基于艺术领域，同样彰显儒家的思想，画家在风格与布局等各方面反映自己健全的人格以及远大的理想。 2 留白的起源和发展 在中国画领域中，留白技法拥有悠久的历史，可追根溯源至先秦时代，其证据为“错彩镂金”。迄六朝淡妆浅墨的“出水芙蓉图”标识留白的技法已逐渐产生与形成；唐代张彦远的《历代名画记》里的“白画”已达到纯熟的境界，可见国画已得到健康的发展与茁壮的成长；基于画面，增强留白的意识、且进行深层次研究的朝代是宋朝，彼时中国画已企及“留白与”造美的鼎盛时代。宋徽宗赵佶的《池塘晚秋图》、文同的《墨竹图》等均可体现在中国画领域中、留白的技法已得到画家日益巧妙地运用。说明上述阶段画家已深层次地认知到留白技法、并在意识的觉醒中得到相应的强化。 3 中国画构图中留白的特点 绘画构图是现阶段极其通俗的一种说法，而古人并非如此称谓。南朝的谢赫将“绘画构图”称作“经营位置”，即针对画面中的各环节，进行合理的布局与妥善的安置。国画在构图方面，其技法极其独特，在形式方面进行简易单的安置，同时能具有前瞻性与全局观、要立足于全局、基于观念进行整体的把握，使作品充盈着意境上的美感，其画面具备画家需求的审美方面的效果，在彰显意境的同时表明画家的丰富情感与审美方面的趣味。含蓄同样是构图的重要的特点，同时是意境表达的主要手法。中国画的构图以意为核心，其含蓄彰显“意境”。以“意”为着眼点，其构图就得在局部环节拘泥。意本身是抽象的，构图是含蓄的。其关键之处是感受意境的深层次,并对自然本身存在深切的感悟。构图要表达深切的情感，通过构图将意境予以彰显。简约不等同于简洁，相当于纯净的意境，而并非简略与单一。 留白即国画的独特的构图模式，在画面中要有意识地留出相应的空白，从而在构图中彰显至关重要的形式之美。画家在艺术创作的过程中，通常在画面中留下相应的空白，无需重彩浓墨，看起来是虚无一片的，实质上内涵极其丰富，涵盖所有未彰显出来的物象。留白并非没有意义的空白，这一点和西方绘画存在本质上的差异。国画构图技法独到，与西方绘画存在差异，需要遵循“黄金分割定律”。构图作为至关重要的形式，可对画面的意境予以彰显。构图针对作品的意境将发挥重要作用，艺术家针对构图存在无穷无尽的的要求。 中国画的构图在布局方面关注虚与实的结合，对“虚实相生”予以强调，在没有画的地方形成妙境。实即有限，虚即无限，留白能能鉴赏者以无穷无尽的联想，其意境即“此处无声胜有声”，最终深化了画面主题，彰显其主题在审美方面的理想。画面之中的大片留白内涵极其独特，在不同的4 中国画中留白的艺术魅力 4.1 意境美 在评价国画的所有标准中，意境美占有重要的位置，指在画面之中、景物交融着情感，虚与实有机地结合，以美感为媒介、延伸画面情境美，使画家与鉴赏者在心理上形成共鸣。其留白艺术的画面感是虚与实相互结合的，使观赏者感受到景色的美感，同时使观赏者感受到艺术之美感。国画的“虚“即不存在笔墨之处，”实“即出现笔墨色彩之处，国画对虚实之应用已达到极致的境界。国画的画面展示虚幻的意境，它不是独立的，要以实境为媒介加以衬托。画家创作国画时，需巧妙而有效地运用留白之艺术，最终达到虚与实结合的美好境界。4.2 气韵美 从古至今，中国画一直讲究气韵之美，要集聚精气神三者，构成吸引人眼球的画卷。其原因是中国画对作品存在严格的要求，不仅表现在外部形态上，同时要关注作品的精神与气质。运用留白技术与中国画的要求相符合，空白与物象要深刻地传达气韵，对比于物象，空白所衬托的气韵彰显出国画的内在美，同时其魅力更加引人入胜。绘画者为了淋漓尽致地展示出作品的气韵之美，要提高留白的技术水平与运用技法的能力。中国画的留白技术要彰显出强烈的节奏之感，同时要打造出空灵之感，为观赏者赋予无穷无尽的暇想空间。4.3 韵律美 中国画画面极其独特，和纸张的材质、所着笔墨的色彩、绘画的技巧、布局等元素存在密切的关联。着眼于选取色彩的角色，国画的主体颜色以及常见色调是黑白，黑与白存在强烈的对比，并可使强烈的视觉差产生。在国画之中运用留