美学知识必备中国书法美学
中国书法美学常识简说
要想知道中国书法的魅力和价值所在，我们必要了解一些有关中国书法的美学常识。
中国书法，作为祖国的一门传统艺术，具有独特的审美价值。这一点，不仅被国人所推崇，而且也得到了世界的公认。正如西方一位哲人所说：“世界真正的艺术在东方，东方的艺术在中国，中国的艺术是书法”。这段话虽然在一定程度上有些偏颇，但毕竟反映了中国书法在世界上被认可的程度。那么，中国书法在哪些方面体现了艺术的美呢？
一、书法美的表现形式
书法美的基础在于表现汉字的象形性。由于汉字源于象形，给汉字造成了丰富的笔画和复杂的形体结构，才使书法有了艺术的根基。但是汉字的象形性并不能直接产生书法的美。如汉字的“鱼”字来源于自然界鱼的形状。而书法艺术中写一个“鱼”字，决不是画一条具体的鱼，欣赏者也不是看这个“鱼”字像不像自然界中的真鱼来判定它的美与丑，相反，在欣赏作品时，是完全摒弃这个汉字原型的。而且，由于汉字在漫长的发展历史中，象形性越来越弱，体现书法艺术的书体更多地表现在脱离了汉字原型的楷、隶、行、草上，这种表现已是抽象性线条的造型了。所以，书法美的表现形式主要是线条造型、线条组合（即结构）和章法布局。
（一）线条美
作为书法的线条，尽管由于书体不同、风格不同、笔画种类不同而千差万别，但给人以美感的线条首先体现的是“笔力”。而判断笔力的标准则是笔画的“圆”、“涩”与否。
书法中所讲的“圆”，是一个立体而不是平面的概念，用刘熙载在《艺概·书概》中的话说，就是线条“中心有一缕浓墨正当其中”。这种“圆”，来源于中锋行笔，而这种通过中锋行笔写出的线条便显得饱满、结实、有立体感和浮雕感，从而表现出充实的力度。
１、立体的“圆”与外廓“圆”的关系
在书法中，线条外廓的圆浑和方直，往往称之为“圆笔”和“方笔”。立体“圆”的对立面是“扁”，而“圆笔”的对立面是“方笔”。这是两个不同范畴的概念。但是，从中锋行笔的原理来看，如果达
到了立体的圆，则笔画线条必然是四周饱满，能够完美地表达出外廓
的丰满匀称；反之，如笔锋偏向一边，线条的外廓也自然有一面或几
面产生缺陷。
所以，立体圆与外廓圆的关系，就是传统书学中经常讨论的“骨”与“肉”的关系。骨是基础，肉附于骨上，骨正，肉才丰满匀称。因此，无论是藏头护尾的圆笔（如颜真卿楷书），还是棱角毕露的方笔（以魏碑最为典型），只要达到了立体的圆，达到了外廓的丰满和匀称，就是有力度的，也就是美的。
２、立体的“圆”和弧度“圆”的关系
在圆转线条较多的行、草、篆书法作品中，线条力度的美在笔画的转折处表现得更为充分。因为，坚持中锋行笔的原则，“至于屈于屈折处亦当中，无有偏倒处”（刘熙载《艺概·书概》）。圆转处线条便不塌，不缺，不飘，象钢丝绷得紧紧的，产生“不意百炼钢，化为绕指柔”的强烈感染力，这就是立体圆和弧度圆的统一。怀素的草书，能将这种艺术效果表现得淋漓尽致。
再看涩笔。所谓“涩”是一种线条冲破纸面阻力、挣扎奋进的艺术效果。正如康德在《判断力批判》中所言：“威力是一种越过巨大阻碍的能力。如果它也能越过本身具有的东西的抵抚，它就叫做支配力。”书法中“涩”的审美判断，正是依据于笔锋在纸面上遇到阻力抵抗、又越过它前进的表现。这种阻碍与反阻碍表现得越充分，线条就越显示出本身的这种“支配力”。在传统书学中，常用形象的“屋漏痕”来形容这种艺术效果。所谓“屋漏痕”，是说水滴从屋顶沿墙漏下，不是顺顺当当地一泻无余，而是一面克服泥墙的阻力，一面缓
缓滴下。“涩”与“圆”也有内在联系。“圆”要求中锋行笔；“涩”要求更进一步，不能将笔锋偃卧平拖过纸面，而要将笔锋站直，人为地制造逆势涩行。刘熙载说：“惟笔势欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而涩矣”。这样写出的线条，不轻滑、不飘浮，而是沉着、凝重、老辣、苍劲，有如“万岁枯藤”。这样的线条仔细看来，恰似大雕塑像家罗丹让葛赛尔在灯光下观察维纳斯雕像，从似乎光滑的表面上可以发现无数轻微的起伏。这种起伏，就是笔锋在不断遭遇阻面又破阻的痕迹。从上述书法线条审美判断来看，无论是“圆”是“涩”
其关键都在于中锋行笔，在于有提按自如的用笔功夫，把用笔的上下
立体运动提高到相当重要的地位来认识。传统书学中所说的“如印印泥”就是此意。也只有这样，才能在行笔过程中创造出线条的美来。
另外，用笔不仅有中锋，还有侧锋、藏锋、轻重、徐疾等等区别，用各种变化的线条来表现书者的内心情感和趣味，就像音乐使用各种乐音，依据节奏、和声、伴奏与旋律的规律，构成美妙的千万乐章一样，是书法美不可或缺的部分。因为只有把这些用笔方法合在一起，
才能表现笔画线条的骨、肉、筋、血。从而达到线条所表现出来的艺
术境界。
人类从思想上把握世界，必须接纳万象到概念的网里，纲举而后目张。中国人用笔写世界万象，从一笔入手，但一笔画不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画之“势”，以反映物象里的“势”。
禁径云：“八法起于隶字之始，自崔（瑗）张（芝）钟（繇）王（羲之）传授所用，该于万字而为墨道之最。”又云：“昔逸少（羲之）
攻书多载，二十七年偏攻永字,以其备八法之势，能通一切字也。”
隋僧智永欲存王氏典型，以为百家法祖，故发其旨趣。智永的永字八法
是
侧法第一（如鸟翻然侧下）
勒法第二（如勒马之用缰）
帑法第三（用力也）
趯法第四（趯音剔。跳貌与跃同）
策法第五（如策马之用鞭）
掠法第六（如篦之掠发）
啄法第七（如鸟之啄物）
磔法第八（磔音窄，裂性谓之磔，笔锋开张也）
八笔合成一个永字。宋人江白石《续书谱》说：“真书用笔，自有八法，我尝采古人之字，列之为图，今略言其指。点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背，……所贵长短合宜，结束坚实。丿丶者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。者，字之步履，欲其沉实。”这都是说笔画的变形多端，总之，在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙线里感到自由自在，呈“翩翩自得之状”，这就是美。但这些笔画，由于悬腕中锋，运全身之力以
赴之，笔迹落纸，一个点不是平铺的一个面，而是螺旋运动的终点，
显示着力量跳进眼帘。点，不称点而称为“侧”，是说它的势，左顾
右盼，欹侧不平。卫夫人笔阵图里说：、点如高峰坠石，磕磕然实口
崩也。”这是何等石破惊天力量。一个横画不说是横而称为“勒”，
是说它的“势”，牵缰勒马，跃然纸上。钟繇说：“笔迹者界也，流
美者人也。美就是势、是力，就是虎虎有生气的节奏。
（二）结构美
结构，就是各个组成部分的搭配和排列。汉字是由笔画线条构成的。不同的线条组合在一起便构成一个个单字。而每一个单字所用线条的
形状和数量又都不一样，许多独立的构成部分——偏旁也可以组成形
态各异的汉字，在线条的搭配和排列所形成的结构中，充分体现了汉
字的美学意识。
汉字的结构，又称布白。由于汉字是以成组线条形式出现，连贯穿插而成，所以笔画的空白处也属于汉字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等艺术价值。所以，清代书家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境。这也像一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同样重要。中国书法艺术里的这种空间美，在篆、隶、楷、草、行里面有不同的表现。空间感的不同，表现着不同时代，不同阶层对书法艺术的不同体验。
较之西方美学中追求统一和谐的整体美思想，书法美虽有与其相似之处，但又有其独特之处。
首先，在“整体美”的局部与整体这一对矛盾中，有的西方美学家认为，局部是可以不美的，综合各个局部，可以形成完美的整体。如罗马时代的《论崇高》说：“整体中任何一部分如果割裂开来孤立地看，是没有什么引人注意的，但是把所有的部分综合在一起，就形成了一个完美的整体。”但在中国书学中，则认为“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”（苏轼《论书》）其中“骨”和“肉”，是指线条的美，是书法美的根本所在。所以，在书法美中，局部的，单个的，并不那么消极，他们即使被割裂开来孤立地看，也是美的。如果笔画和线条组合的组成部分不美，那么，作为一个个汉字的美就无从谈起。我们不能象西方美学家那样说：“单个线条可以是不美的，组合起来的线条才是美的。”而应该说：单个线条是美的，
组合得好就达到了更高的完美。
其次，在“整体美”的统一与变化这一对矛盾中，西方美学家往往注重于统一这一方面。如笛卡儿在《论巴尔扎克的书简》里说：“这种美不在某一特殊部分的闪烁，而在所有各部分突出到压倒其它部分，以致失去其余部分的比例，损害全部结构的美。”而中国书法，则更注重于变化这一方面，习惯于运用强烈的对比手法，恰恰要渲染“某一特殊部分的闪烁”，有意地使之“突出到压倒其它部分，”或使其它部分对其避让，用打破某种协调均衡来达到新的、更高级的协调均衡，从而产生强烈的艺术感染力。这是中国书法美的一个特殊的值得重视的特点。
相传唐代大书法家欧阳询曾留下楷书三十六法，内中的排叠、避就、穿插、顶戴、向背等等，都是从楷书的结构分析出汉字结构美的构成诸法，一切均以美为目标，为了实现美，在不脱离美的规律的前提下，改变字的形状，创造新的结字原则，这在古今书法作品中随处可见。正如清代书法家戈守智在注释欧阳询楷书结构第三十六法“却好”时所论：“诸篇结构之法，不过求其却好。疏密却好，排叠是也。远近却好，避就是也。上势却好，顶戴、复冒、复盖是也。下势却好，贴零、垂曳、撑拄是也。联络者，交而不犯，粘合、意连、应副、附丽、应接之却好也。实则穿插，虚则管领，合则救应，离则成形。因乎其所本然者而却好也。互换其大体，增减其小节，移实以补虚，借彼以益此。易乎其所同然者而却好也。者屈已以和，饱者虚中以待，谦之所以却好也。包者外张内势，满者内固其体，盈之所以却好也。褊者紧密，偏者偏侧，捷者捷速，令用时便非弊病，笔有大小，体有大小，书有大小，安置处更饶区分。故明结构之法，方得字体却好也。至于神妙变化在已，究亦不出规矩外也。”以上分析的诸个“却好”，无非是恰到好处之义。但其中所总结的书法美学确实给人以极大的启迪。
中国书法里结构的规律，正象西洋建筑里结构规律那样，它们启
示着西洋古希腊及中古哥提式艺术里空间感的型式，中国书法里的结
体也显示着中国人的空间感的型式。书法家通过笔墨的浓淡，点线的
交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，把一个个汉字谱成一幅幅
如音乐、如舞蹈的图案。其飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔
墨点线的互流交错之中。但是书法里的空间动律并不仅仅体现在单个
汉字里，更体现于整幅的书法作品当中。从每一种书体的个体结构到
一幅整篇的章法布局，是单字结构的扩张和应用。这是体现书法美的
更高层次。
（三）章法美
同其它艺术的美一样，中国书法非常讲究通篇贯注的和谐美。
在欧阳询所述的字体结构三十六法里，有“相管领”和“应接”
两个条目，所论述的已不仅是单字的结构，它包含了一幅字的通篇结构，即包含了书法艺术作品的章法布局。戈守智说：“凡作字者，首
先一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣，假使一
字之中有一二懈笔，即不能管领一行；一幅之中有几处出入，即不能
管领一幅，此管领之法也。应接者，错举一字而言也。（按：“错举”，即随便举出一个字）。如上字作如何体段，此字便当如何应接，各
行作如何体段，此字又当如何应接。假如上字连用大捺。则用翻点（即长点或反捺）以承之。右行连用大捺，则用轻掠以应之。行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也。又相管领者如始之倡，应接者如后之随也。”
“相管领”好象一个乐曲里的主题，贯穿着和团结着全曲于不散，同时表现书作者的基本乐思。“应接”就是在各个变化里相互照应、相互联系。这是艺术布局、章法的基本原则。故此，从审美判断的角度看，无论线条怎样组合，亦即结构和章法如何千变万化，但都离不开对比和呼应这两条。
1、呼应
呼应的作用，在于将各个原本独立的线条，贯穿为有机的统一体。相互之间没有呼应的线条，即使集合在一起，也是一种机械的、呆板的拼凑，不会产生整体上的精神和美感。而有呼应的线条，就象有“气”在流动，使它们“活”起来，就象被赋予了生命一样。所以传统书学中都非常重视“气”或“行气”在章法中的作用。姜夔《续书谱》还称之为“血脉”，提出“首尾呼应，上下相接为佳”。
这种呼应，是在笔势往来中实现的。所谓笔势，是毛笔在点画运动中产生的势能。上一笔收笔时产生的势能，正好为下一笔起笔所承接和利用，这样，两笔之间便产生了呼应。笪重光《书筏》说：“起笔为呼，承笔为应。”孙过庭《书谱》说：“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩轘盘纡之类是也。”都是指的这种笔势往来呼应。笔势在一幅已经完成的书法作品中，痕迹并不显露，介于有形无形之间。但这
却是一幅成功的书法作品所不可缺少的。杰出的书家善于利用这种势能，甚至有意制造和加强这种势能，一气呵成地写完一幅作品，使字
字之间充满了有形（牵丝）和无形（意连）的呼应，如同一个人周身
血脉畅通，精神完足，所以《书筏》也说“名于无笔笔凑泊之字。”
反之，若写完一笔再考虑下一笔，中断了笔与笔之间的势能，那就是《续书谱》所批评的“图写其形，未能涵容，皆支离开不相贯。”作
品当然活不起来。
明代张绅在评论王羲之《兰亭序》时曾说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《序》（即《兰亭序》）自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也”。王羲之的《兰亭序》不仅每个字结构优美，更注意全篇的章法布局，前后相接应，有主题，有
变化。全篇有二十个“之”字，每个结体不同，神态各异，暗示着变化，却又贯穿和联系着全篇。使全篇从第一字“永”到末字“文”一
气贯注，风神潇洒，不粘不脱，表现了王羲之的精神风度，也标出晋
人对于美的最高理想。毋怪唐太宗李世民和唐代各大书家那样酷爱它了。他们临写兰亭时，各有王羲之不同的笔意，褚遂良和欧阳询的摹
本虽神情不同，但通篇的章法、分行布白，却不敢稍有变动，足见其
章法的迷人之处了。
笔势呼应在行草书中是比较容易体现的，因为其中笔画之间乃至字字之间，往往有牵丝游动相连。《书谱》说：“草以点画为情性，使
转为形质。”就是指草书的笔势呼应是有形的。而如果因此而认为楷
书之间由于没有有形联系，便得出即无呼应关系的结论则就错了。楷书的每一笔其实是不可割裂开来分成一笔一笔写的，它们之间是通过无形的笔意来呼应的，这一点，初习书者是不易体察到的。所以，苏东坡说：“真书难于飘扬”，就是指书写楷书最难的就是象行草书一样体现出笔势的呼应，从而使字“活”起来。
2、对比
对比的作用在于产生变化，形成节奏和韵律。书法中的对比手法是很多的，主要是：
①主次对比
在构成一个汉字的一组线条中，往往有一两根线条的份量最重，这就是常说的“主笔”。《艺概》说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为馀笔所拱向。主笔有差，则馀笔皆败，故善书者必争此一笔。”为了达到整体的美，馀笔安排得较轻、较局促，避让出较大的空间，让主笔从容舒展。而且，历代书家又往往将最能表现本人个性的笔画作为主笔，以展示特有的美感。如颜真卿饱满的悬针竖，蚕头燕尾的捺脚和挑踢有力的竖钩和弯钩；虞世南著名的“戈”法；黄庭坚一波三折的长横和大撇大捺；米芾别致的竖钩等等。在书学中，有一种“燕不双飞”的说法。隶书中的波笔，形如飞燕，是最能体现隶书美的线条。但是，为了求得整体的美，分清主次，往往在一个字里只安排一笔波笔。如果用了两笔，则另一笔喧宾夺主，在整体上反为不美，这就叫“燕不双飞。”还有“一字突出一长横”、“一字不可多长捺”等等，说的都是这个意思。
可见，书法中主次对比是非常重要的。
②大小对比
这种对比是指字的关系，也可以说是一字之间主次对比的扩大，在一行之中安排“主字”和“馀字”。《艺舟双辑》说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情思真挚，痛痒相关。”我们在历代优秀的行草作品中，常能看到这种大小不相同，鳞羽参差、错落有致、生动活泼的艺术效果。
③纵横对比
这种对比也是常见的，书家利用作品中汉字结构的特点，将相邻之字的体势一作纵向拉长的夸张，一作横向放宽的夸张，这种宽宽窄窄、扁扁长长的变化，避开了状如算子的呆滞，使通篇作品在整体上产生了强烈的感染力。
④向背对比
这种对比是笔势运动方向和重心位置变化所产生的。通过单字笔画长短和粗细的变化以及重心易位的方法，使单字重心和位置发生改变，从而造成整行、甚至通篇的行列产生错落式的向背对比，这就打
破了行垂列平的呆板规矩，形成了个体重心参差而总体行列和谐的布局，使整行乃至整篇产生了鲜明的节奏韵律感。
⑤偏正对比
一般来说，书法的线条宜平正，超出了常见的平正标准，就认为是偏。但是，有意识地将某些线条置正，某些线条置偏，使之产生对比，则可从整体上获得险中求稳的艺术效果。《艺概》说“古人或偏以欹
侧胜者，暗中必有拨转机关者也。《画诀》有‘树木正，山石倒；山石正，树木倒，’岂可执一石一木论之。”欧阳询楷书从整体上看极工稳，但仔细分析，却可以看出偏正对比是其常用的手法。如“神”字用左边偏来衬托右边正，“德”字用左边正来衬托右边偏，“深”字更妙，右边“三点水”用头一点偏来衬托下两点正，左边则用中间两点偏来衬托上下结构的正。如果笔笔平稳，那么在整体上就不会有欧字之美了。
⑥疏密对比
疏密对比就是把某些线条与线条之间安排疏松，某些线条与线条之间安排密集。这样，便有了虚实和黑白分布的变化和节奏。《艺概》说“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也”。如果搭配得当，造成强烈的对比，可达到“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”（《艺舟双辑》载邓石如语）的艺术效果。这种对比。在一字之间和一行乃至一幅作品中都可以采用。
除去上述六种对比外，其他如笔道粗细、墨色浓淡枯润等的对比，种类还很多，而且，在一幅书法杰作，特别是精采的行草书中，往往是多种对比手法交替并用的。
在这里，我们还要指出以下两点：
第一，呼应和对比这两条基本原则是并行不悖的。如上所述，呼应是使线条之间以气相连，形成有机整体，对比是使这一有机整体中的线条之间产生种种排列上的变化，从而达到造型上节奏和韵律的美。所以，在好的书法作品中，呼应和对比是同时存在的。
第二，作为书法审美来说，对于线条本身的要求，即笔力的要求，
历来主张精益求精，一笔不苟。但对于线条组合（呼应和对比）的要求，从古到今却反对刻意求工，流于雕琢。在笔画呼应上，我们主张顺势连接、牵丝妙在有形无形之间。而那种故作连接，牵丝拖沓的行草，就显得牵强做作，便属庸俗丑恶。在结字章法上，我们提倡《续书谱》说的“壁坼者，欲其无布置之巧。”还有傅山主张的四“毋”——宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。艺术上组合技巧的最高境界，是使人看不到有组合的技巧的存在。这就是《艺概》所说的“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”最后“最纯粹的杰作是这样的：不表现什么的形式、线条和颜色再也找不到了，一切都融化为思想与灵魂。”（《罗丹艺术论》）请看号称“天下第二行书”的颜真卿《祭侄稿》，在这里，线条的千变万化，节奏的轻重缓急，都随着作者所要表达的感情有起伏跌宕，我们所感受到的，是作者在字里行间迸发出来的激情，而不是任何技巧的卖弄。这正如康德所说：“艺术也只有使人知其为艺术而又貌似自然时才显得其美。”反之，如果一味求组合排列之巧，那就会象黄庭坚所批评的“近世少年作字，如新妇学妆梳，百种点缀，终无烈妇
态也。”是不足为训的。
二、书法美的本质特性
（一）书法美的形象性和抽象性
关于书法究竟是“形象艺术”还是“抽象艺术”这一问题，我们的看法是，在书法美学领域中，形象性和抽象性是统一的，线条造型是
形象的，表达的意境和情趣是抽象的，这两者互为依存。正如别林斯基所说：“其中理念渗透到形式里面而形式表现出理念，消灭了理念也就消灭了形式，消灭了形式也就消灭了理念。”
我们在上节已经比较详细地论述了书法美的表现形式。这些形式，如线条的力度、线条与线条的呼应、对比等等。都是客观形象存在的，没有这些线条形象，就无所谓书法艺术，所以我们反对任何对于线条靠造型技巧的轻视。“艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的
学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通语言，他能做什么呢？”（《罗丹艺术论》）我们也可以问：如果没有线条形象，书法家还能做什么呢？显见，书法的形象性是毋庸置疑的。
但是，书法美的最高追求不在于它的形式美，而在于它所表达的内在理念的美。黑格尔说：遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追求它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，——即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴”。
黑格尔所假定的这种“意蕴”，在中国传统书学中早就为人们所发现、所承认。上一节我们所引的苏轼《论书》，把“神”放在书法艺术五要素的首位。“神”就是作品的神韵，就是“外在形状”——形象的线条造型——所表达的“意蕴”——抽象的意境和情趣。
任何艺术作品，总是要表达它的意境和情趣，为什么这一点在书法艺术中就显得特别抽象化呢？因为书法的表现形式并不是再现客观世界中的客观形象，如国画中的名山大川、小桥流水，花鸟鱼虫、仕女樵夫……等等；而是符号化的线条造型。在书法艺术的创造和欣赏两大环节中，都发生了高度抽象的特殊移情作用。
在创造过程中，高明的书法家总是善于观察自然界和社会生活中美好的事物，如传说怀素看到夏日的云峰，从中启发了书法创作的灵感。韩愈在《送高闲上人序》中称张旭“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。我们可以分析，这些书法家在观察生活时，产生了第一级的移情作用，这些自然界的万物在书法家心目中变得有思想、情感、意志和活动，激起了书法家美好感情的共鸣。然后，通过艺术手段，把这种美好的感情传达出去，以便旁人也可以感受到那种情感。请注意，奥秘在于，书法家并非象画家那样，传达出去的就是他原来观察到的自然万物的形象。在书法家的传达过程中，什么夏日的云峰，什么山水崖谷，统统都消失了，出现的只是
带着自然万物曾引起书法家共鸣的那种美好感情的线条。换言之，书法家又进行了一次更高度的抽象，使没有生命的线条带上了思想、情感、意志和活动。这就是其他造型艺术所没有的第二级移情作用。
接下来再看欣赏过程中，上述的特殊移情作用再一次发生，欣赏者仍然运用高度的抽象思维，去领略书法作品所要表达的意境情趣。如袁昂《古今书评》说：“师宜官书如鹏羽未息，翩翩自逝”、“韦诞
书如龙威虎振，剑拔弩张”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞”；“皇象书如歌声绕梁，琴入舍微”；“卫恒书如插花美女，舞笑登台”……等等。是不是这些人的书法作品画出了鹏鸟、龙虎、美女？当然不是。而是欣赏者对抽象的线条进行“对象的人化”。正因为这人化的对象不是自然万物的形象，所以这一过程也分成两级，第一级是把不同特征的线条想象成各种自然万物，第二级才是把这种自然万物想象成有各种思想、情感、意志和活动。从中获得美好感情的共鸣。这样高度抽象的欣赏过程，也是其他造型艺术所没有的。
这里，我们就可以顺便谈一下传统书学中“字如其人”的问题。这里的“人”，不是指人的外形，而是人的思想情趣特点。在创造的移情作用中，书写者给线条带上各种情感时，必然会渗入自己的思想情趣，张旭“可喜可愕，一寓于书”。《书诀》称李白书法“雄逸秀丽，飘飘然有仙气”，不正是这样吗？
在论及中国书法美的形象性和抽象性时，我们再一次强调，两者是互为依存的。没有美的线条造型，再美好的情感也无从表达。丑的线条造型，也只能给观赏者以丑的联想，如唐太宗所批评的某些一味曲折盘绕的草书“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”，就是其典型的反面例证。
（二）书法美的全民性和时代性
关于书法有无阶级性的问题。我们认为，书法艺术没有阶级性，只有全民性。
首先，这是书法艺术的表现对象决定的。书法表现对象是汉字，语言文字是没有阶级性，属于社会上各阶级集团全民共有的。正如使
语言的人们，无论是属于那一个阶级，都希望发音要准确，要悦耳；
使用汉字的人们，无论是属于那一个阶级，都希望书写汉字要美观，
这一点是符合各个不同阶级利益的。
其次，从书法的表现形式来看。书法是一门线条造型艺术。它的形式美是线条美。我们能不能象对待小说的情节、绘画的内容那样，对
线条造型给予阶级意识的分析呢？我们能不能把“圆”和“涩”的有
力线条说成是属于进步阶级的，把“扁”和“滑”的软弱线条说成是
属于没落阶级的呢？显然不能。或者，颠倒过来，根据历史上的著名
的书法家都是统治阶级中人，把好的线条表现归于剥削阶级，把劣的
归于没有文化的劳动人民。我们认为，这也是片面的。在中国书法史
上占有重要地位的北魏造像，即出于下层工匠之手。唐人写经的造诣
也是得到公认的，颜真卿还从抄书匠的作品中汲取了营养，创造了辉
煌的颜体。这些事实都说明了书法的全民性。
最后，从书法所表达的意境情趣的审美感觉来看。我们在前面说过，优秀的书法作品使欣赏者抽象地产生对自然万物的美好联想。而这些
被欣赏者所联想的事物，如雄伟的山川、高飞的鹏鸟、变幻的云峰、
腾跃的龙虎……等等，大多具有共同美的属性，也就是说，各个阶
的人看到这些事物或现象，都会产生美的判断。当然，在创作的移情
过程中，书法家可以渗入本阶级的思想趣味。但是，由于欣赏过程中
的又一次高度抽象的移情作用，欣赏者又可以按照本阶级的意识作出
自己可以接受的美的判断。举例说，颜真卿的楷书端庄雄伟，历来就
有如“忠臣义士”的评价。那么，欣赏者会不会去计较；这是哪个阶
级的忠臣义士呢？显然不会。因为欣赏者都可以接受“端庄雄伟”的
一种美，都可以用本阶级的英雄人物去比附联想。又如董其昌的行书，曾有人评以“表现了地主阶级的闲情逸致”。这种说法对董其昌的创
作过程来讲或许还可以，但对于欣赏者来说，今天的无产阶级也可以
接受董书中表现的恬逸气息。所以书法作品一旦创造成功，它就可以
超出书写者的阶级局限，为全民所接受，千百年来，帝王将相、骚客
文人的法书，直到今天，还被视为中华民族的瑰宝，被千百万工人、
农民、知识分子欣赏和学习。这也证明了中国的书法艺术是属于全民的。
所以，我们认为，书法有优劣之分，欣赏书法的趣味也有高下之别，但这并不是由阶级分野决定的。
我们肯定了书法的全民性，否认了它的阶级性，是否割裂了书法艺
术同社会发展的联系呢？并不是这样，与语言文字的情况颇为相似，
书法艺术同社会发展的联系，集中表现在它的时代性。
书法美的时代性，在传统书学中早已为人注意。如冯班《钝吟书要》说“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。”《艺概》说：“秦碑
力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”《金石
略序》云：“观晋人字画，可见晋人之风猷；观唐人书踪，可见唐人
典则。”都是很有见地的。
书法美的时代性，主要有三个社会因素造成。
书法美学 书法是一个时代美学最集中的表现。 书法并不只是技巧，而是一种审美。 看线条的美，点捺之间的美、空白的美，进入纯粹审美的陶醉， 书法的艺术性才显现出来。 汉隶水平线条 波磔与飞檐 —— 隶书的美， 建立在[波磔]一根线条的悠扬流动， 如同汉民族建筑以飞檐架构视觉最主要的美感印象。 书法史上有一个专用名词“波磔”，用来形容隶书水平线条的飞扬律动，以及尾端笔势扬起出锋的美学。 汉代视觉美学上的时代标志 用毛笔在竹简或木片上写字，水平线条被竹简纵向的纤维影响，一般来说，横向的水平线遇到纤维阻碍就会用力。通过纤维阻碍，笔势越到尾端也会越重。这种用笔现象在秦隶简牍中已经看出。 汉代从篆书“破圆为方”成为隶书之扣，方型汉字构成的两个最主要因素就是“横平”与“竖直”。而在竹简上，“横平”的重要性远远超过“竖直”。 从居延，敦煌出土的汉简上的笔势来看，水平线条有时是垂直线条的两倍或三倍。“竖直”线条也常因为毛笔笔锋纤维干扰，而不容易表现，因此，汉简隶书里的“竖直”线条常刻意写成弯曲状态，以避免竹简垂直纤维的破坏。 毛笔与竹简彼此找到一种互动关系，建立汉代隶书美学的独特风格。 汉代隶书不只确立了水平线条的重要性，也同时开始修饰，美化这一条水平线，形成“波磔”这一汉代视觉美学上独特的时代标志。 “ 波磔“如同中国建筑里的“飞檐”——建筑学者称为“凹曲屋面”。利用往上升起的斗拱，把屋宇尾端拉长而且起翘，如同鸟飞翔时张开的翅翼，形成东方建筑特有的飞檐美感。 建筑学者从遗址考证，汉代是形成“凹曲屋面”的时代。 因此，汉字隶书里的水平“波磔”，与建筑上同样强调水平飞扬的“飞檐”，是同一个时代完成的时代美学特征。 汉代木结构飞檐建筑影响到广大的东亚地区，日本、韩国、越南、泰国的传统建筑，都可以观察到不同程度的屋檐飞张起翘的现象。 欧洲的建筑长时间追求向上垂直线的上升，中世纪歌特式大教堂用尖拱、交叉肋拱、飞扶拱交互作用，使得建筑本体不断提高，使观赏者的视觉震撼于垂直线的陡峻上升，挑战地心引力的伟大。 汉代水平美学影响下的建筑，在两千年间没有发展垂直上升的野心，却用屋檐下一座一座斗拱，把水平屋檐拉长、拉远，在尾端微微拉高起翘，如同汉代隶
书法的美与哲学 书法作为一门艺术形式，具有深厚的历史和文化传统。它不仅 仅是汉字的艺术化表达，更是一种充满哲学意味的艺术形式。本 文将从书法的美学特色和哲学内涵两个方面来探讨书法的美与哲学。 一、书法的美学特色 美学是研究艺术的学科，而书法作为一门艺术形式，自然也有 其独特的美学特色。首先，书法在造型上追求形神兼备。通过笔 画的有机组合和纸面上的布局，书法作品能够精准地表达作者的 思想感情，形神合一，给人以美的享受。其次，书法注重练笔技艺。书法的美在于其字形的工整、笔画的流畅和纸面的布局美感。只有经过长时间的笔法练习，书法家才能达到技法娴熟、笔力恰 到好处的境界。最后，书法在表现形式上追求极简主义。书法作 品以极简的笔画勾勒形体，去繁从简，使人们产生无尽的遐想和 艺术鉴赏。 二、书法的哲学内涵 书法作为一门艺术形式，既是对汉字的艺术化表达，也包含了 丰富的哲学内涵。首先，书法蕴含着中国文化的智慧。汉字作为
一个独特的文字系统，以其象形、指事的特点，表达了中国人对 于自然与社会世界的思考，形成了丰富的哲学思想。书法通过对 汉字的书写，表现了这些思想的美感和力量。其次，书法代表了 某种艺术境界的追求。书法家在书写时，需要投入极大的心力， 全身心地专注于墨迹的流淌，这种投入和专注促使他们进入一种 超然的艺术境界，体验到心灵的宁静与平和。最后，书法凸显了 个体和宇宙的统一。通过临摹经典的字帖，书法家不仅在追求个 人的境界提升，也揭示了人与宇宙的内在联系，表达了宇宙之美 与人生的真谛。 三、书法的审美价值与现代社会 在现代社会中，书法作为一门古老的艺术形式，仍然具有重要 的审美价值。首先它能够带给人们审美的愉悦感受。书法作品以 其独特的形式和艺术感染力，能够给人们带来无尽的美感享受， 净化心灵，唤起内心深处的美好情感。其次，书法作品承载着历 史与文化的记忆。通过读书法作品，人们不仅能够感受到书法之美，也能够了解历史文化的底蕴，增进对传统文化的珍视与尊重。最后，书法作为一种独特的艺术形式，具有收藏价值。高质量的 书法作品往往成为人们收藏的对象，代表了一种文化的身份和层次，有着不可估量的价值。
书法的美学特点 一、引言 书法，作为中国文化的瑰宝，是汉字书写的一种艺术形式。它以笔墨为工具，以纸为载体，通过书写者的巧妙运笔，展现出独特的艺术魅力。书法的美学特点体现在线条、结构、章法、气韵等多个方面，是中国传统文化的重要组成部分。本文将探讨书法的美学特点，以期深入理解这一古老艺术的内涵与价值。 二、书法美学的核心要素 1.线条美 书法的线条是其基本构成元素，也是展现书法美学的关键所在。书法的线条美，体现在线条的质感、流畅度和变化上。通过不同的运笔方式，如提按、转折、轻重、快慢等，可以创造出丰富多变的线条，表现出书法的节奏和韵律。 2.结构美 结构是书法的骨架，通过合理的布局和组织，使文字呈现出和谐统一的整体美感。在书法中，结构美主要体现在字形的构造、笔画的位置和相互关系等方面。优秀的书法作品，其结构往往严谨而富有变化，展现出平衡、对称、呼应等美学原则。 3.章法美 章法是书法作品整体布局的法则，涉及到字与字之间的关系、行与行之间的排列等。章法美要求作品在整体上呈现出和谐统一、气韵生动的艺术效果。通过巧妙的构思和安排，书法家能够创作出行间错落有致、气脉相通的作品，给人以美的享受。
4.气韵美 气韵是书法作品内在精神的表现，涉及到作品的神采、意境和格调等方面。一幅优秀的书法作品，往往能够通过笔墨的挥洒，表现出书写者的气质、情感和精神境界。气韵美是书法家追求的最高境界，需要通过长期的实践和修养才能达到。 三、书法美学的文化内涵 1.含蓄之美 书法强调含蓄之美，通过简练的笔墨语言，表达出深邃的思想和情感。在书法作品中，往往追求“言有尽而意无穷”的境界，留给观者充分的想象空间。这种含蓄之美，体现了中国传统文化中“中庸之道”的理念，即不过分张扬，追求内在的丰富与深刻。 2.人格之美 在古代，文人墨客常以书法作品表达自己的气质与修养。书法家通过笔墨的运用，将自己的性格、情感和价值观融入作品中。优秀的书法作品往往能够展现出书写者的人格之美，体现出一种高洁、雅致的艺术品味。 3.意境之美 意境是书法作品所营造的独特氛围和境界，是书法家追求的最高境界之一。在书法作品中，意境之美往往通过笔墨的挥洒、章法的安排和字句的选用来表现。一幅有意境的作品能够引人深思、令人陶醉其中，让人感受到无尽的艺术魅力。 四、结论
1、宋趋时贵书含义？ 北宋前期书坛存在着一个普遍的现象，即学书者大多不愿师法古人，而是本着实用主义的观念趋时所尚，称为“趋时贵书”现象。 2、傅山的“四宁四毋”？ “宁拙毋巧，宁丑毋媚。宁支离毋轻滑，宁真率毋安排9” 3、南朝书论的《九品说》指的哪九品？作者说的是什么？ 作者庾肩吾，九品分为上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下。 4、孙过庭“五乖五合”指哪些？ 五乖--心遗体留,意违势屈，风燥日炎，纸墨不称,情怠手阑.五合--神怡务闲，感惠徇知，时和气润，纸墨相发，偶然欲书， 5、书论《三品说》哪三品？ 作者张怀瑾，分为“神妙能”三品。 6、晚明四大家：董其昌、刑侗、米万钟、张瑞图 7、书法美学欣赏的传统原则？ 答：（1）先质后文。“质”指书法艺术作为根本的内在的骨力即“神采”或“风骨”。“文”指书法外在的形态。（2）学问气。（3）重家数（4）“无意于佳而佳”（5）取神弃形 8、书法色彩的节奏可以有哪些基本类型？ 答：（1）基本律。包括快慢（速率）、轻重（力率）、松紧（质率）（2）回护律。它的基本技巧是回锋，在篆隶楷中表现的最为明显。（3）起伏律。它侧重在线条的运行节奏，不光是平面上下的序，还有毛笔弹性所导致轻重的序。（4）间隔律。它着重在线条与线条之间连贯节奏上，是比较偏于行草一系的形式表现。 9、文字内容对书法形式美的作用？ 答：（1）书法的文字内容是出发创作冲动的催化剂。 （2）文字内容是作品欣赏时所能凭借的线索。 （3）综合欣赏的民族审美心理需要文字内容的辅助 10、普通（一般）美学与书法美学的区别？ 答：书法美学有自身的特点，它立足点在具体的艺术。（1）书法美学的任务不仅仅限于一般的解释美，它更着重于探讨在书法这个形势媒介下，美是如何被品察和被创造的；探讨书法家们在进行书法创作时是如何运用美的形象——书法形象来达到抒情写意的目的；（2）更有兴趣对书法家如何对客观万物形态进行抽象的高层次提取；通过种种思维的过滤，将之转换成极为凝练、极为丰富的线条构架之美以打动观众； 11、什么是书法艺术的形式美？ 答：通过有没的形象形式所表现出来的审美。它是由书法的已经美和书法的材料没的构成。 12、对书法线条美的把握在哪些方面？ 答：（1）线条的立体感。即线条的厚度，用笔上多表现为中锋。（2）线条的力量感。表现为逆即正反关系，反作用力；蓄即虚实关系；留即行驻关系。（3）线条的节奏感。基本律。包括快慢（速率）、轻重（力率）、松紧（质率）回护律。它的基本技巧是回锋，在篆隶楷中表现的最为明显。（3）起伏律。它侧重在线条的运行节奏，不光是平面上下的序，还有毛笔弹性所导致轻重的序。（4）间隔律。它着重在线条与线条之间连贯节奏上，是比较偏于行草一系的形式表现。
书法美学 书法的含义 ?书法，是世界上少数几种文字所有的艺术形式，包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯文书法等。其中“中国书法”，是中国汉字特有的一种传统艺术。从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术,被誉为：无言的诗,无行的舞；无图的画,无声的乐。 ?从狭义讲，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。 ?中国汉字书法，又称“中国书法”，主要分为“软笔书法”和“硬笔书法”，是中国特有的一种传统艺术及文化。古往今来，汉字是由中国劳动人民创造的，最初是以图画记事的形式出现，经过几千年的发展，演变成了当今的汉字。之后先人在沙地上书写他们认为漂亮的汉字，这便是最早的书法，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法。古往今来，均以毛笔书写为主，至于其他书写形式，如硬笔、指书等，其书写规律与毛笔书写规律相比，并非迥然不同，而是基本相通。 书法的好处 ?书法具有广泛的实用性 ?书法具有艺术性 ?书法有益健康 ?书法可陶冶情操 ?中国书法历史悠久，以不同的风貌反映出时代的精神，艺术青春常在。浏览历代书法，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”。追寻三千年书法发展的轨迹,我们清晰地看到他与中国社会的法发展同步,强烈的反映出每个时代的精神风貌。书法艺术是世界上独一无二的瑰宝，是中华文化的灿烂之花。书法艺术最典型的体现了东方艺术之美和东方文化的优秀，是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。它具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚群众基础和艺术特征。书法艺术愈加受到大家的青睐。 ?中国书法史的分期，从总的划分，可将唐代的颜真卿作为一个分界点，以前称作“书体沿革时期”，以后称作“风格流变时期”。书体沿革时期，书法的发展主要倾向为书体的沿革，书法家艺术风格的展现往往与书体相联。风格流变时期的书体已经具备，无须再创一种新的字体。于是书法家梅湘涵就提出“尚意”的主张，“书体”已经固定，而“意”是活的，这就进一步加强了作者的主体作用。 ?中国书法是一门古老的艺术，从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发着艺术的魅力。 ?日本的书法称书道。一开始是从中国而来。据《日本书纪》记载，应神天皇58年，朝鲜百济国使王仁进献了《论语》十卷、《千字文》一卷，是汉字传人日本的开始（具体年份不详）。但比它更早的时候，在与中国的交往中已明显知道汉字。是一名叫王仁的到达了日本，带去了系统的汉字和汉文的典籍，因此这算是日本人学汉文的真正开始。后来阿直竣、王仁的子孙到日本后同化为日本人，作为东西文部住在大和、河内之地，任祭扫、出纳等职。到了推古天皇朝代，日本与隋朝建立了邦交，随着留学生和留学僧的归国而带去了中国书法。 ?韩国书法源出于汉字的书写形式，每一个字都是在一个想象的方块中由一些形状不同的线组合而成，都是为了表达一个特有的意义。书法在韩国始终与绘画关系密切，他们认为从笔法安
1．书法审美与实用之间的关系 很显然，任何艺术首先都应该具有实用性，如建筑应使人们在居住时感到舒适方便。 而认识实用性应注意:应对实用性作比较宽泛的理解，包括艺术的各个门类，书法亦是如此。其次，书法艺术以实用性与审美性相结合为基本特点。即以实用为主，审美应当依赖于实用。在书法艺术中，最能体现这一点，现代生活中就很成功的诠释了这一点，路标，店名，标志等等。 其次，艺术又具有审美性，既能够满足人的审美需要和精神需要。在我们的日常生活中随处可见，他们几乎每时每刻都在发挥着审美作用，给人以美的感受，从而在实用的前提下兼有审美功能，达到物质与精神的统一。 因此，书法应当是实用性与审美性的有机统一。实用性是审美性的前提和基础，审美性反过来也可以增强实用性，二者相互促进，缺一不可，密不可分，共同构成了书法艺术最基本的原则和特征。尤其需要指出，随着生产力的不断发展，审美性和实用性在书法艺术中的比重都不容小觑，并且人们对书法艺术的要求，比过去任何时期都广泛。比如室内装饰布置等等。 2．中国古代书论中对书法美的评价标准有哪些？ 第一：中国书论对笔画，笔顺，字体，章法等评论对象的不同侧重，呈现出中国人对书法艺术审美追求从局部到整体的推进过程。蔡邕曾指出作为象形文字范畴的汉字，他的《笔论》中讲到“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”。意思十分清楚，就是说我们在追求书法艺术时，需要考量书法有没有把客观的形态体现出来，若没有则不能称之谓好的书法。 卫夫人著《笔阵图》明确了七种汉字基本笔画的具体形态要求。“横”如千里之阵云、“点”似高山之坠石、“撇”如陆断犀象之角、“竖”如万岁枯藤、“捺”如崩浪奔雷、“努”如百钧弩发、“钩”如劲弩筋节。并提出“每为一字，各像其形”评价书法美。从而我们可以看出，较之于蔡邕著《笔论》，《笔阵图》侧重汉字笔画形态美评价更具体化、明确化。王羲之将《笔阵图》的阐释实践后推广成《题卫夫人〈笔阵图〉后》，智永和尚在前人的基础上另外增加了一种笔法，整理成至今仍有书家提倡的“永字八法”。 第二：中国古代书论对笔法显隐，墨法黑白等阴阳关系的不同侧重，体现了中国人对书法艺术审美追求从求技到抒怀的推崇原则。汉时的蔡邕著《九势》把书法的笔法概括为九种：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。 转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。《九势》中还这样说道：“夫书肇于自然，自然即立，阴阳生焉；阴阳即生，形势出矣。”这里“自然”就是阴阳二气的对立统一，对书法艺术美评价引向自然之道。 如果说汉代蔡邕《九势》侧重笔法的“求技”，那么明代董其昌《画禅室随笔》则是侧重墨法的“求技”。《画禅室随笔》中云：“字之巧处在于用笔，尤在用墨。”每个人侧重点对书法美学评论的标准不同。 第三:中国历代书论对尚象，尚韵，尚法，尚意等取舍主张的不同侧重，呈现出中国人对书法艺术审美追求从再现到表现的演化线索。汉魏时书论“尚象”、晋时书论“尚韵”、唐时书论“尚法”、宋时书论“尚意”，元明时书论“尚清”，清至今书论“尚拙”，这些是对历代书法艺术实践审美风尚的总结，此论未被完全“达成共识”，主要是这些风尚在历史阶段的时间对应上难以达成一致。虽然如此，从“形、神”向“意、法”过渡的趋势，并在“意、法”中迷失的倾向，却大致是多数书论者所持之辞。而不影响书法的审美欣赏。
书法美学 书法美学是以研究书法艺术的审美特征和审美规律为主的美学新学科。我国的书法艺术历史悠久，源远流长，历代的书法艺术家留下了众多的绚丽多彩的书法佳作，创造了千姿百态的书法艺术作品。峻丽坚挺的殷商甲骨文，古朴灵动的两周金文，浑厚圆润的秦皇小篆，飘逸工稳的两汉隶书，流畅通达的东晋行书，端正严谨的唐朝楷书和跌宕豪放的狂草，……无不栩栩如生，风格各异，从而积累了丰富的艺术经验。本章有助于推动书法美的创作和欣赏，也有助于提高人们的书法审美素质和汉字书写能力。第一节书法美的形成和发展 文字与文字书写美 汉字的萌芽，早在六千多年前的新石器时代就开始了，如仰韶文化的陶器刻符，就已经不是单纯的符号，它包含了原始的文字因素，与后来的甲骨文一脉相承，可以寻到发展的踪迹。是否文字的出现就是书法的开始呢？我们说：不是。因为书法除了实用之功用外，还有艺术之特性，即有美的因素，它是文字书写美的艺术。这是书法与文字的使用的不同之处。早期的书法就已具备原始的美学因素。 甲骨文是殷人锲刻在龟甲兽骨上卜问吉凶的文字，带着神秘的色彩，故又称“殷墟卜辞”。它是具有完整体系的早期汉字。无论从遗留的墨书甲骨，还是锲刻甲骨来看，其象形、象事之图画性都比较强，大多突出了事物的某一特征，用简约的线条来造型，精练生动、纯朴天真，好似孩童一般，显现着它那活泼稚拙的天性和本质；结体相当任意，有繁有简，异体字多，但字内间隔距离大致相等，重心多平衡；用笔起止多露锋芒，即线条多呈两端尖而中部粗的状态，笔画直而劲健，有轻重、粗细以至刚柔变化；布局上疏密多寡，往往相互调节，和谐相安。 在古朴简练之中显示出了峻丽坚挺的风格。同时，出现了专业的书写者（有的甲骨片上有人的姓名，还有用于教习的甲骨）；不同时期、不同书刻者的作品，具有不同的风格（这种书法风格上的差异被作为甲骨断代的依据之一）。这一切说明甲骨文已经具备了原始的美学因素，故论书法艺术之源头应追溯到甲骨文。 书法美的历史发展 “甲骨文字早在商代就以比较成熟的形态通行于我中原大地，并与周代青铜器铭文、战国及秦汉的帛书、简牍文字、魏晋的石刻文字的发展相衔接，从籀、篆、隶书继续演变为今日通行的楷书；几千年来适应时代需要，绵延发展，一脉相承，构成中华民族文化的良好载体，也是中华民族刚刚脱胎于甲骨的殷商金文，文字简少，点画出锋，布局参差错落，字形大小不齐，具有较强的象形意识。如商代《司母戊鼎》，系殷王为祭祀母戊而作，铸刻雄劲厚重，笔势圆活，起收均见锋芒，点画交错。无字距和行距之分，三字结为一体，突出地表现了书法中相互顾盼与照应之美。 鼎盛时期的西周金文，同它的载体青铜器一起成为显示威力和尊严的象征，闪耀着神圣而庄重的色彩，文辞内容丰富、文学水平提高，书体日益优美娴熟，瑰异之风减退。书风由
中国书法中的美学思想和原理 中国书法中的美学思想和原理本文关键词：美学，中国，书法，原理，思想中国书法中的美学思想和原理本文简介：摘要：中国书法历史悠久，构成了中国书法的审美观和意识。其风格与审美赏识的发扬代表着时代文化的特征，有审美风范与审美情趣的表现。无数的古代时期有不同的字体，也不同的书法审美观和书法美学思想。不同古代时期的处境和书法审美观及美学思想进展变化。字体和章法的形成进展，我们所知古代的书法家出名大多数都在于书法 中国书法中的美学思想和原理本文内容： 摘要：中国书法历史悠久，构成了中国书法的审美观和意识。其风格与审美赏识的发扬代表着时代文化的特征，有审美风范与审美情趣的表现。无数的古代时期有不同的字体，也不同的书法审美观和书法美学思想。不同古代时期的处境和书法审美观及美学思想进展变化。字体和章法的形成进展，我们所知古代的书法家出名大多数都在于书法上的审美观独特，在古代时期书法美学思想在无形之中已经深化人民的心了，之所以书法美学在生活中逐渐存在的现象。 关键词：书法；审美观；研究书法；书法元素； 书法的精髓常常需要通过简练的线条来呈现深远的意境，这种特殊化的艺术形式所具有的美学价值，已经得到了来自于全世界范围内的认可。我国古代的艺术审美形态常常带有中国特征的辩证法特色，融合了各类元素，并形成和谐统一的共生体，其中各个元素之间彼此渗透，相互融合，共同形成了书法的美学内涵。本文的研究是以＂书法美学原理＂为核心展开的，具体的研究过程中，首先从书法的起源入手，之后并重点就书法美学的思想精神、学法的美学观以及书法美学的＂韵味＂体现等内容展开了深入的研究。 一、书法的起源 书法是中国的国粹之一，也是中国的一种传统艺术。中国书法是一种线条法的艺术，实际本质上也是一种美学表现艺术。书写规范整齐和狂草抽象表现是中国书法的两种不同的审美观。从字体上的形式和结构的审美观而言，中国书法是抽象的，而从书写内容和意境的审美观而言，中国书法也是体现的。中国汉字发源于古代时期，中国书法最初是象形文字，但象形文字并不是书法的
美学知识必备中国书法美学 中国书法美学常识简说 要想知道中国书法的魅力和价值所在，我们必要了解一些有关中国书法的美学常识。 中国书法，作为祖国的一门传统艺术，具有独特的审美价值。这一点，不仅被国人所推崇，而且也得到了世界的公认。正如西方一位哲人所说：“世界真正的艺术在东方，东方的艺术在中国，中国的艺术是书法”。这段话虽然在一定程度上有些偏颇，但毕竟反映了中国书法在世界上被认可的程度。那么，中国书法在哪些方面体现了艺术的美呢？ 一、书法美的表现形式 书法美的基础在于表现汉字的象形性。由于汉字源于象形，给汉字造成了丰富的笔画和复杂的形体结构，才使书法有了艺术的根基。但是汉字的象形性并不能直接产生书法的美。如汉字的“鱼”字来源于自然界鱼的形状。而书法艺术中写一个“鱼”字，决不是画一条具体的鱼，欣赏者也不是看这个“鱼”字像不像自然界中的真鱼来判定它的美与丑，相反，在欣赏作品时，是完全摒弃这个汉字原型的。而且，由于汉字在漫长的发展历史中，象形性越来越弱，体现书法艺术的书体更多地表现在脱离了汉字原型的楷、隶、行、草上，这种表现已是抽象性线条的造型了。所以，书法美的表现形式主要是线条造型、线条组合（即结构）和章法布局。 （一）线条美 作为书法的线条，尽管由于书体不同、风格不同、笔画种类不同而千差万别，但给人以美感的线条首先体现的是“笔力”。而判断笔力的标准则是笔画的“圆”、“涩”与否。 书法中所讲的“圆”，是一个立体而不是平面的概念，用刘熙载在《艺概·书概》中的话说，就是线条“中心有一缕浓墨正当其中”。这种“圆”，来源于中锋行笔，而这种通过中锋行笔写出的线条便显得饱满、结实、有立体感和浮雕感，从而表现出充实的力度。
中国书法美学思想的历史轨迹 中国书法源远流长，构成了中中国书法美学思想国书法审美意识自古至今的发展演变的历史轨迹。书法风格与审美意识的发展代表着民族文化的表征，是时代审美风尚和审美趣味的体现。一般来说，从史与论的节点上将中国书法美学思想发展分为8个部分，即汉人尚气、魏晋尚韵、南北朝尚神、隋唐尚法、宋人尚意、元人尚态、明人尚趣、淸人尚朴。这只不过是概括某个时代的书法审美思想的主潮，主要就英最集中、最具体特征的书法精神而言。任何时代的书法美学思想都是丰富多元的，但是每个时代都有代表这个时代审美特征的理论思想，因而，这个讲座只能用简短的文字来表述，理论的阐述也只能是抓住这个时代的主潮。从纷繁复杂的书法史中钩玄，把握中国书法变迁的主要脉络。 一、先秦哲学思想与书契美学精神 对于八卦的产生，《易传》中说：“近取诸身，远取诸物"。其实这两句话也概括人的创造文字的意识。文字创造书写之道、之理也是“近取诸身，远取诸物“。中国汉字是象形文字,但是它不是按照客观物象把它们用线条勾绘岀来的，更不是依葫芦画瓢的事，那是画。就造型頁•实的要求来说，文字显然要比画简单多了，但也复杂的多。画可以对照物象，没有直接描绘的物象，也可以虚构。而文字却要把表述事物、思想、心意的语言表现出来。即所谓：“通神明之徳，类万物之情“。 神明之徳—— 古人认为创造宇宙万物就在这对立统一之中，万物所具有的情，也因这统一而变化产生。这种宇宙意识，化为文字的创造意识与审美追求，在创造文字、进行书写时就不自觉地渗透进去。创造意识中的形式感，带有非自觉的性质，说不出所以然来。比若有人问，中国传统书写方式为什么是从右向下，没人能说不淸楚。但它不是先验的，老子就这样说：“人法地，地法天，天法道，道法自然“。他指出了人的创造实质具有反映客观的性质。马克思说“人是按照美的法则建造的。”人按照美的法则创造一切，也是按照美的法则造字、写字。汉字最初的形态也是原始先民审美思想的根本表征。 二、汉人尚气 汉代是书法大盛的时代，是一个包容大气，海纳百川文化昌明的时期。汉代书法的雄强朴茂之风与当时的社会风气有关。汉代隶书蕴含着一种博大的气势，充溢而涌动着雄健的力量。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分，笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。刘勰《文心雕龙•碑》说：“自后汉以来，碑碣云起。” 因此，东汉隶书进入了型体娴熟，流派纷呈的阶段，目前所留下的百余种汉碑中，表现岀琳琅满目，辉煌竞秀的风貌。在隶书成熟的同时，又岀现了破体的隶变，发展而成为章草,行书，真书也已萌芽。书法艺术的不断变化发展，为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。另外，金文、小篆因为实用而越来越小而渐趋衰微，但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用，并使篆书别开生而。康有为曾说：“秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦稍扁，学者得其笔意，亦足成家。气《广艺舟双楫•说分》）给以较恰当的评价。
书法美学理论简介 书法是一门独特的视觉造型艺术。人们欣赏一件优秀的书法作品时，无疑会得到美的享受，艺术的陶醉。但是，欣赏书法艺术的美不是一件容易的事。一副作品仁者见仁、智者见者，不是千口一音的。那么书法艺术的审美是否存在统一标准呢？回答是肯定的、问题在于审美者所占的角度、是自身修养的高低。有俗话说：“会看看门道、不会看看热闹”，对书法艺术了解程度不同，审美的结论也不会相同，“观千器而后识器，操千曲而后知音”，这与审美者自身的修养是分不开的。古往今来，有关书法艺术的审美著作、浩如烟海、今择其要点、归纳如下： 一、线条的和谐美和动态美。 1、和谐美。和谐就是我和你和平相处，我有我的地方你有你的地盘，互不侵犯！书法里讲究的和谐就更多，字与字之间的穿插，搭配很重要。字的穿插、和谐很重要的！不要轻易去打破字体本身的美！古人曾说“学书在继承后贵能通变”，运笔中掌握提按、顿挫、徐疾和某些过渡性技巧，使线条呈现变化的主要方法，通过按笔可以达到“重若崩云”，提笔又使线条“轻如蝉翼”，笔提起来它就轻，按下去它就重。有一位书家说过：不是因为你不会写好字，而是因为你不会适当的提按，从而突出表现作品独特的美感，有了静态的和谐美后还要有动态美来衬托。 2、动态美。对于线条，古有两个美谈，即：“力透纸背”和“入木三分”。这是表现线条力度的夸张说法，但说明书法讲究笔力、更能体现线条的力度美、瘦能挺、壮能遒、摇曳生姿、似有飞动之态，力感与势态造成了线条的动态美。动态之美在书法作品中，你或许感到小桥流水，轻流慢淌，或如飞流瀑布，或如林中老树，或如骇雷惊电。所有这些感受，都是书家通过用笔的控制，写出神态各异、丰富多变的动感线条，体现笔墨之外十分微妙的精神内涵。 二、用笔节奏美。 宋末元初书家赵孟頫说过:用笔千古不易。提起用笔的节奏，应该和音乐是分不开的。书法美与音乐美、戏剧美、舞蹈美的相似之处是，书法和音乐一样，很容易引发欣赏者各种联想，但是写书法听音乐也是有说法的，比如我在写楷书，你非得给我放个摇滚，那就完了，楷书不楷书草书不草书了，我在这里写草书，你还要放摇滚那也不行，因为草书本身就快，音乐太激情线条就会影响质量，通篇火药味十足！听些抒情的，像古琴高山流水，渔舟唱晚，都是经典音乐！会给人带来听觉上美的享受，心情上的舒展，写出来的线条流畅，不温不火。人的情性修养实际上就是来自一种修养，一种艺术情志，一种由时代精神折射出来的精神面目，它寓于运笔中的点画、布白之中，让读者通过书家创造的总体形象观赏它，感受它，品味它。 三、结构组合美。 中国特有的方块汉字，为书法的创作提供了广阔的空间。谈论书法的结构有一个书家是不能不说的，那就是书圣王羲之，他的行书代表作《兰亭序》可算是书法海洋中不可缺少的北极星。帖中有21个“之”字，各具情态，形象生动，上下浑然，似天然雕饰，誉为天下第一行书。结构形式有两种：一种是相背的，一种是相向的。不光是因为他的结构美，工具、心情缺一不可，当时用的是蚕茧纸，鼠须笔。这都是一般百姓根本买不起的东西，从科举考试开始到废除经历了几千年的历史，在这几千年的历史长河里我们用的工具都是毛笔字随势生、呈观万千气象，诸多风情。对书法欣赏者来说，书家只有通过形体组合线条，把自己真挚，强烈的感情贯注到作品的境界中去，才能使观赏者而感而动，产生思想感情上的共鸣。 四、章法气势美。 好的章法布局，字与字之间，行与行之间应顾盼映带、气脉相通。一幅书法作品应前后呼应，疏密有致，一气呵成，才有艺术的整体感。 1、相呼相应，相承相接。从欣赏者的眼光来看，章法可以夺主先入，扑入眼帘，能给欣赏者第一眼的印象，能产生第一视觉效果，是关系列这幅字成败得失最关键的地方。明末清初书家王铎，发明的涨墨法，列举学生吹牛涨墨的故事充盈了章法一味的单独模式。在章法布局中，还要照顾到每一点画，每一字的安排位置，是否正确，合理和自然、天头地脚，题款用印，字与字相呼、相应，
书法美学资料 1、宋趋时贵书含义？ 北宋前期书坛存在着一个普遍的现象，即学书者大多不愿师法古人，而是本着实用主义的观念趋时所尚，称为“趋时贵书”现象。 2、傅山的“四宁四毋”？ “宁拙毋巧，宁丑毋媚。宁支离毋轻滑，宁真率毋安排9” 3、南朝书论的《九品说》指的哪九品？作者说的是什么？ 作者庾肩吾，九品分为上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下。 4、孙过庭“五乖五合”指哪些？ 五乖--心遗体留,意违势屈，风燥日炎，纸墨不称,情怠手阑.五合--神怡务闲，感惠徇知，时和气润，纸墨相发，偶然欲书， 5、书论《三品说》哪三品？ 作者张怀瑾，分为“神妙能”三品。 6、晚明四大家：董其昌、刑侗、米万钟、张瑞图 7、书法美学欣赏的传统原则？ 答：（1）先质后文。“质”指书法艺术作为根本的内在的骨力即“神采”或“风骨”。“文”指书法外在的形态。（2）学问气。（3）重家数（4）“无意于佳而佳”（5）取神弃形 8、书法色彩的节奏可以有哪些基本类型？ 答：（1）基本律。包括快慢（速率）、轻重（力率）、松紧（质率）（2）回护律。它的基本技巧是回锋，在篆隶楷中表现的最为明显。（3）起伏律。它侧重在线条的运行节奏，不光是平面上下的序，还有毛笔弹性所导致轻重的序。（4）间隔律。它着重在线条与线条之间连贯节奏上，是比较偏于行草一系的形式表现。 9、文字内容对书法形式美的作用？ 答：（1）书法的文字内容是出发创作冲动的催化剂。 （2）文字内容是作品欣赏时所能凭借的线索。 （3）综合欣赏的民族审美心理需要文字内容的辅助
10、普通（一般）美学与书法美学的区别？ 答：书法美学有自身的特点，它立足点在具体的艺术。（1）书法美学的任务不仅仅限于一般的解释美，它更着重于探讨在书法这个形势媒介下，美是如何被品察和被创造的；探讨书法家们在进行书法创作时是如何运用美的形象——书法形象来达到抒情写意的目的；（2）更有兴趣对书法家如何对客观万物形态进行抽象的高层次提取；通过种种思维的过滤，将之转换成极为凝练、极为丰富的线条构架之美以打动观众； 11、什么是书法艺术的形式美？ 答：通过有没的形象形式所表现出来的审美。它是由书法的已经美和书法的材料没的构成。 12、对书法线条美的把握在哪些方面？ 答：（1）线条的立体感。即线条的厚度，用笔上多表现为中锋。（2）线条的力量感。表现为逆即正反关系，反作用力；蓄即虚实关系；留即行驻关系。（3）线条的节奏感。基本律。包括快慢（速率）、轻重（力率）、松紧（质率）回护律。它的基本技巧是回锋，在篆隶楷中表现的最为明显。（3）起伏律。它侧重在线条的运行节奏，不光是平面上下的序，还有毛笔弹性所导致轻重的序。（4）间隔律。它着重在线条与线条之间连贯节奏上，是比较偏于行草一系的形式表现。 名词解释： 三体石经：古篆、小篆与隶书三种书体刻同文。 硬黄：古纸名。是一种特制的纸，在即把纸放热熨斗上，用黄蜡涂匀，纸虽稍硬，但莹彻透明，蒙物纤毫毕见。 吴门书派：在苏州一带形成的书画流派。 台阁体：明代中书舍人为投帝王所好，渐形成一种工整呆板，一字万同、千人一面的书风 造像题记：人们为父母、自己、为儿女等雕造佛像，并在其旁书刻发愿造像的题记。画禅室随笔:中国明代书法、绘画理论著作。董其昌著。 墓志：是将墓主的姓名、身份、生平事迹、卒葬年月等内容写刻
当代书法美学 一、引言 书法作为中国传统文化的重要组成部分，其美学价值一直是人们探讨的热点话题。随着时代的发展，书法美学的内涵也在不断地演变和深化。本文将从线条美、结构美、意境美、创新美和文化美五个方面，对当代书法美学进行深入探讨。 二、线条美 线条是书法艺术的基本构成要素，也是书法美学的核心所在。当代书法美学认为，线条应该具备流畅、自然、刚柔相济的特点，既有力度感，又不失优雅。书法的线条美不仅在于其形态，更在于其内涵，要通过线条的起伏、转折、粗细、枯湿等变化，表现出书法的节奏感和韵律感。 三、结构美 结构美是书法作品的整体布局之美。在书写过程中，要根据文字的内容和意义，合理安排字的大小、形状、排列方式等，使整个作品既符合规范，又富有变化。结构美要求书法家具备高超的审美能力和严谨的构思，以达到整体与局部的和谐统一。 四、意境美 意境美是书法家通过作品所表达出的情感和思想之美。优秀的书法作品不仅能够传达出文字表面的意义，更能够表现出书法家的精神内涵和审美追求。书法家通过笔墨的运用，将自己的情感和对生活的感悟融入到作品中，使得作品具有深邃的意境和感人至深的力量。 五、创新美 创新是艺术发展的重要动力，也是当代书法美学的一个重要方面。在传统书法的基拙上，当代书法家不断尝试新的表现形式和技巧，使得书法艺术在形式和内涵上都有了更广阔的发展空间。创新美要求书法家具备开放的思维和勇于探索的精神，不断推陈出新，为书法艺术注入新的活力。 六、文化美
书法是中国文化的瑰宝，其本身就蕴含着丰富的文化内涵。在当代，随着全球化的加速和文化的交融，书法作品作为文化符号和媒介，其所传递的文化信息和文化价值更加突出。因此，文化美也成为当代书法美学的一个重要组成部分。它要求书法家具备深厚的文化底蕴和广博的知识结构，能够通过作品表现出中华文化的独特魅力和价值。同时，也要求欣赏者具备一定的文化素养和理解能力，能够深入领悟作品的文化内涵和意义。 七、结语 当代书法美学是一个多元化、开放性的领域，它涵盖了线条美、结构美、意境美、创新美和文化美等多个方面。这些美学要素相互交织、相互影响，共同构成了书法艺术的独特魅力。在当今社会，我们应该更加重视书法艺术的价值和意义，通过欣赏和学习优秀的书法作品，领悟其美学内涵和精神内涵，传承和弘扬中华文化的精髓。同时，我们也应该鼓励书法家不断探索和创新，为书法艺术注入新的活力和价值，为人类文明的发展做出贡献。
中国书法美学 创造美学的视角：从“造型美”流向“表情美” 中国古文字系统特别是以甲、金为代表的大篆系统，是一个和象形思维相关联的、具有“造型美”特质的泛象形符号的文字系统，其中一个个字的社会性符号作用，就寄予于象形结构的躯体之中。这种象形造型的系统质，对中国书法美的创造，是有制约作用或影响作用的。 秦代书同文，统一用小篆，“画成其物”的造型性质在文字里显着的弱化，同时，它那字形结构的线条化、章法排列的规整化也明显的加强。从整体的美学把握来思考，这对后世书法创作产生重大的影响。 众所周知，隶变是书体的一次大解放。隶书扬弃了模拟形象的范型，它就赢得了不受任何物象架构束缚独立自由的品格，它凭借从篆书中继承来的纯形式质素和自身形式的合规律性，辉煌地走向富有创造性的新的历史性阶段。因此对隶书对篆书来说，是一次彻底性的变革，他是非篆书的金文系统的真正开端，也可以说，它才真正是楷、行、草的抽象形式之祖。 纵观历史，在书法美流程的中下游，今文系统已占绝对优势，形象造型美早已沉淀于河底，上面是由上游源头倾泻而来的生命洋溢的洪流，其中形象造型因子虽然有时浮现、泛起，而在篆书、篆刻的领域里形成支流，但从整体上来看，他们对这一阶段的书法美的系统质，是没决定意义的。 隶书发展到顶峰，草书登上书坛的汉末，蔡邕在《笔论》中强调“情”、“性”、“怀抱”在书法创作中的先导作用，这在中国书法史上和书法美学思想史上具有开创性意义。自此，唐代各种书体繁盛，其中表情说已崛起为非常重要的美学观点，苏过庭的《书谱》在理论上强调。实践上，书艺表情说在唐代成熟，书法表情美的成熟却始自魏晋。如钟繇的大巧若拙、容貌若愚的古雅之美；天下第一行书《兰亭序》，王羲之的“达其性情”；草圣张旭“一决于书”；一日九醉的怀素“狂来纸尽势不尽，投笔抗声连呼叫”；陆游《题醉中作草书卷后》将书与酒文化的水乳交融在一起，以酒催书，以书发酒的浪漫主义的社会性的豪情。 当然，不能说隶书、楷书就不是表情艺术，它们那应规入距而有丰富多变的点笔画法，字字独立而又参差连贯的结体章法，和行书一样，不但表现着书法家的功力修养，表现着书法家特定的兴会情趣，同样是书法家审美个性的确证和情感节律的对象化。在书法美的历史流程中，愈是上游，其形象意味就愈浓，而情感意味愈淡；相反，愈是下游，在表情美的时代氛围里，其情感意味就愈明显。 从创作美学的视角总览书法美数千年的历史流程，可以看到中国书法也有着丰富的美学内涵，它起先主要地连结这复杂微妙的主体情致。如果要做具体的阶段划分，那么可以说，历史长河的上游——从甲骨文到秦代以小篆统一文字，其书法美主要地是造型美，它是以象形的意态或意味为其特征的;历史长河的中游——从汉代到魏晋南北朝，已开始了表情美的流程，西汉竹木简上的隶书，完全泯却了造型美的意味，笔歌墨舞的表情意味却开始突显，至“汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙”，表情没形成了高峰，但从理论上看，他还不是很成熟的；历史长河的下游——从唐代至明清时代，无论从理论层面还是从实践层面上看，书法的表情美都臻于成熟的境地了。 接受美学的视角：从“意象美”流向“抽象美” 中国书法“意象美”的历史链接，或者说，中国书法历史悠久的意象式接受传统，主要应看作是一种中国式的深层的历史文化心理的表现。这种心理的形成，用黑格尔的观点解释为是对历史遗产的继承，它“构成了每一个下一代的灵魂，即亦构成下一代习以为常的实质、原则、成见和财产”，接受美学姚斯的话说，“将在代代相传的链接上保存丰富》......”由于
汉字书写美学 汉字书写是中国文化的珍贵遗产之一，它具有高度的艺术性和审美 价值。汉字的书写美学涵盖了汉字的结构、形态、笔画、字体、布局 等多个方面，其中每个方面都体现了古代文人墨客们的智慧和创造力。 汉字的结构是汉字书写美学的基础。汉字结构的合理性能够影响文 字的易读性，也决定了书写的难易程度。汉字的结构不仅需要满足实 用性的需求，还需要满足艺术性、美感和视觉效果等方面的要求。例如，“山”字的结构，由于它的三个山形构成集结和疏散交替变化的美感，被认为是汉字结构最为优美的一个代表。 汉字的形态是汉字书写美学的核心。汉字形态是由笔画结合而成的，一个步骤不当，就会影响到汉字的形态美感。在汉字书写中，由于每 个笔画都有独特的折线，需要在书写过程中准确、精确地掌握每个笔 画的结构和规律，才能保证汉字的形态美感。例如，“书”字的规范书 写笔画之一的“皿”部分，在书写时需要遵循先下后上的顺序，这样能 够保证其形态优美、端庄。 汉字的笔画是汉字书写美学的精髓。汉字的笔画包含了汉字形态的 变化和曲直结构的特点，创造了汉字书写的基本欣赏形式。汉字笔画 的优劣直接影响汉字的视觉美感，也是评判汉字书写水平的重要标准。例如，“曲”字的一笔，需要在书写时保持笔画的曲线美感和顺畅感， 这样才能够表现出优美的汉字书写技巧和艺术价值。 汉字书写美学的字体是汉字书写的一种艺术表现形式。汉字书写中 的字体多种多样，包括楷书、草书、隶书等多种体系，每一种字体都
代表了古代文人的不同表现风格和审美观点。其中，楷书字体作为汉 字书写中的经典之一被广泛传承和应用。例如，在书写汉字组成的诗 歌时，楷书字体能够展现出诗歌内在的高雅、优美和纯粹。 汉字书写美学的布局是汉字书写美学的重要方面之一。合理、美观 的汉字布局是诗歌和书法作品的重要保证，不同的布局会呈现出不同 的视觉效果。例如，在书写诗歌时，根据诗歌的内容表现和心情变化，落款位置可以在汉字的左侧、右侧或下面，以体现作者的独特性和精髓。 综上所述，汉字书写美学是汉字书写的一种高度艺术表现形式，它 不仅代表了文化传承和审美观点，还反映了人们对文字观念和书写习 惯的认识和追求。在今天，汉字书写美学的传承和发展，已经成为了 中国文化走向世界的重要一环。