2010年5月
第33卷/第3期/
河北师范大学学报/哲学社会科学版/
JO URN AL O F HE BEI NO RMAL U NIVE RSITY /Ph ilos ophy a nd S ocial Scien ces E dition /
M ay.2010
Vol.33No.3
收稿日期:2009 12 24
作者简介:董惠芳(1977 ),女,内蒙古托克托县人,讲师,博士,研究方向:文艺美学。
美学研究
感性、意义与形式
论杜夫海纳审美对象的构成要素
董惠芳
(渤海大学中文系,辽宁锦州!121000)
摘!要:目前,学界对杜夫海纳审美对象构成要素的认识尚存分歧。事实上,杜夫海纳的审美对象,就其自身的内在结构而言,主要由感性、意义与形式构成。这是一种内在式的包蕴结构:意义内在于形式,形式内在于感性。其中,意义是内核,感性的形式是外观,三者共同构成了一个不可分割的整体。由此杜夫海纳思想的复杂性已经有所显现:作为现象学美学的集大成者,他并不固守现象学的方法,而是积极吸纳各种思想来充实自己的体系。这也是杜夫海纳美学思想的一个总体特点。
关键词:杜夫海纳;审美对象;构成要素;感性;意义;形式
中图分类号:B 83-0!!!文献标识码:A !!!文章编号:1000 5587(2010)03 0081 05
!!目前,学界对杜夫海纳审美对象构成要素的认识尚存分歧。张永清在?从现象学角度看审美对象的构成#一文中指出:?一个完整的审美对象的呈现,究竟需要哪些构成要素?根据现象学原理,大致需
要三大要素:感性与意义,审美知觉,情感先验。%[1](P48)公允地说,审美对象的呈现确实离不开感性与意义,审美知觉,情感先验,但并不能就此认为这三大要素就是审美对象的构成要素。因为,很显然,审美经验也离不开这几个要素。而且,审美对象的呈现并不等于审美对象的构成,呈现强调的是过程,而构成注重的是内在结构,所以,张文实际上混淆了审美对象的呈现过程和构成要素。事实上,已经有人对此提出批评:?笔者不同意国内有的学者把&审美知觉?看作&审美对象?的构成要素之一的观点,因为,首先它有悖于杜夫海纳的原意;其次,它混淆了&现实经验?与&审美经验?两个层次;再次,在审美经验的层次上,&审美对象?与&审美知觉?两个概念划界不清,有逻辑混乱之嫌。更为主要的是,这种看法把感性的地位降低了,照此推理,&感性?就已经不是审美对象之&全?。%[2](P246)我们认为,不仅审美知觉不是审美对象的构成要素,情感先验也不是审美对象的构成要素。固然,审美对象只有在审美知
觉中才能完成,但不能因此把审美知觉从属于审美对象。同样,情感先验使主体与审美对象的交流成为可能,但情感先验本身不是审美对象的构成要素。审美对象中包含着情感特质,它融合在意义中,因
此,我们认为,杜夫海纳的审美对象,就其自身的内在结构而言,主要由感性、意义与形式构成。
一、感性
在杜夫海纳的理论中,感性承担着美学即感性学的重要使命。杜夫海纳不仅重新定义了感性,而且认为审美对象就是感性的完善。在审美知觉中,物质材料首先转变为感性,感性进一步激发和扩展为审美对象。可见,感性在杜夫海纳理论中的地位,绝不仅仅是审美对象的构成要素,还是贯穿审美知觉和审美经验全程的关键词。因此,玛格欧纳才会认为感性是杜夫海纳?审美经验现象学#一书的思想核心。
感性是杜夫海纳的创见性理论,与传统的理解大为不同。在西方美学史上,和感性有关的认识有三种:一是感性认识,与理性认识相对,指的是各种事物作用于肉体感官而形成的认识,属于认识的初级阶段。从古希腊到18世纪德国的理性主义,都将
感性放在感性认识的模式内加以理解。感性在西方美学史上一直不得势,与这种观念密切相关。二是感性活动,指人的感性生存活动。马克思的实践概念使得感性有向生存意义靠拢的倾向。三是通常所说的感性对象,这些对象直接诉诸人的感官,因自身可感的特征而引人注意。
杜夫海纳的感性表现出对感性对象的扬弃。以普通眼光来看,艺术作品属于感性对象,在它身上存在着物质材料的特征或属性。但当我们的目光使艺术作品向审美对象转变的时候,构成艺术作品的物质材料就转变为一种给人以美感的东西,而感性就是作品的物质材料被审美地感知时变成的那种东西。所以,杜夫海纳说:?感性是感觉者和感觉物的共同行为。%[3](P74~75)显然,感性的呈现既离不开感觉物,又离不开感觉者,没有任何一方都不会有感性。对于感性对象来说,在普通知觉中,可感性特征作为一种可有可无的附着物被知觉的实用性超越了。只有在它们转化为感性的时候,物质材料及其特征本身才被突现出来:不仅不再是附属物,而且成为最终的目的。这样,审美对象中的感性就具有了一种存在性的意义。有学者认为:?海德格尔对文学作品的词语、画家的颜料、雕刻的石头等艺术作品材料本体论的看法,对杜夫海纳审美对象的看法起到了决定性的作用,可以说,杜夫海纳对审美对象的看法是以此为起点的。%[4](P114)应该说,杜夫海纳正是以此为出发点对感性对象进行改造的。
在杜夫海纳看来,审美对象的首要因素毫无疑问就是感性。从感知的角度来说,我们总是通过对象的直观性、可感性、生动性等特点与对象相遇。杜夫海纳说:?绘画、舞蹈、音乐、诗歌都是若干因素的巧妙的和必要的配合。这些因素对绘画来说是颜色,对舞蹈来说是可见的动作,对音乐来说是声音,对诗歌来说是词句,而词句自身也要转化为声音。如果感性退居二位,成为一种偶然性或者一个句号,对象也就不再是审美的了。%[3](P74)所以,?无法替代的东西,也是成为作品的实质本身的东西,就是只有在呈现时才能给予的感性%。[3](P36)这就说明,要想成为审美对象,感性必须居于第一位。但是,杜夫海纳也不得不承认自己理论体系的缺陷:?书面的非韵文艺术把词句视为表意的工具,而对字句说出口来时显示的感性特质则不太予以注意。%[3](P79)玛格欧纳批评的也正是这一点:?显然,杜夫海纳有过分标举感性而贬抑想象之嫌。这种偏颇之见在造型艺术中兴许尚可容许,但是,却几乎没有一个文艺理论家会从文学的角度对其说法加以首肯。%[5](P179)
杜夫海纳还将感性的自在性与审美对象的感染力结合起来进行了阐述。感性尽管是物质材料在审美知觉中转变而来的,但并不意味着它就是主观的。?谈到感性的一个自在,首先是指它的充实性和鲜明性。在这方面,审美对象已经有别于普通对象。普通对象是通过贫乏的、暗淡的和短暂的感觉出现的。这些感觉很快就消失在概念之后。我们简直可以说,对象的审美特质是用它这种激发感性抹去其余的能力来衡量的%。[3](P262)由此可知,感性所具有的迷人魅力吸引着欣赏者的目光,使其忘乎所以地进入审美对象的世界,这种使欣赏者似乎不能自控的力量是客观存在的,它就是感性自在性的表现。在此意义上,杜夫海纳说:?感性对知觉行使一种统治权。它像我们所说的那样,有一种自然的分量,但它所提示的这个自然不是单纯自然物的自然,而完全是原始宗教所竭力祈求的那种原始力量,是先于人和物的那个存在的神秘光辉。%[3](P262)这种感性所具有的?自然的分量%,指的就是审美对象的独特魅力,它像原始宗教一样具有一种原始的力量,让人着迷沉醉无法抗拒。感性自在性与审美对象的感染力相结合,这就使杜夫海纳的感性理论大大深化了。
总之,在感性问题上,杜夫海纳把感性作为审美对象的第一构成要素,进行了细致全面的研究。他的感性,一方面表现出对传统感性对象的扬弃,另一方面又体现出对感性活动中蕴含的生存意义的吸纳。同时,这种综合又是以海德格尔的存在主义思想为背景的,尤其是海德格尔对艺术作品感性与物性的区分,直接影响了杜夫海纳对感性与物质材料的看法。
二、意义
与感性不同,杜夫海纳的意义浸染了现象学的传统。在现象学美学各家中,传统美学的思想或内容概念被意义概念取代了。意义是胡塞尔意向性理论的一个核心词汇。由于胡塞尔思想前后期的变化,意义(意向内容)由前期意识活动的一个构成部分,转变为后期意向对象的核心部分。杜夫海纳以此为基点,认为意义内在于对象。但他反对胡塞尔意向行为的构成功能,认为对象的意义不是先验自我授予的,而是对象本身就包含着意义。应用到审美对象中,杜夫海纳认为,审美对象的构成要素还应该包括意义在内。
很明显,意义不能独立存在,它必然要有所依
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附。在审美对象中,它内在于感性。如果审美对象仅仅是感性,那么,审美对象就是空洞的。在最初的辉煌过后,知觉就会感到不满足。所以,感性不仅仅是作为纯感性而出现,它还蕴藏着意义。而审美对象的所有意义都是在感性中给定的,任何一种意义,都不可能存在于感性范围之外或超出感性的范围。不仅如此,意义还组织和统一感性。它使感性具有一种秩序,保证欣赏者不会被分散成各种无意义的感觉。在审美活动中,审美对象之所以能作为整体被感知,主要原因就在于意义统一感性。这样,杜夫海纳就把感性与意义的关系厘清了。
不同于能指对象,审美对象中的意义既要通过理解力,又要靠领悟。在审美静观中,这种可理解的意义主要体现在再现对象上。再现对象通过参照外在世界使审美对象成为可被理解的意义,审美静观中暗含着理解力的运用。但审美静观中的理解也仅限于此,如果面对对象无休无止地追问,那么,思考就会接替静观,这就脱离了审美知觉。审美对象中的意义更是表现性的,这是因为审美对象的意义是一种情感意义。?审美对象不但用丰富的感性来说话,而且还用它表现的、使人们无需通过概念就能认出它来的这种情感特性来说话。它的统一不仅是感性的统一,而且还是情感的统一%。[3](P175)可见,杜夫海纳强调审美对象不是智力对象,而是包容着情感的知觉对象。它不需要通过概念去苦思冥想,而期待着通过情感的表现所引起的交流与共鸣。审美对象的意义不仅仅是它表面讲述的东西,更是深藏在这些表述后面的东西。这多重的意义构成了审美对象的世界,而其核心就是表现的世界,即审美对象中弥漫的那种情感意义氛围。这种意义我们只能去领悟,它不是仅靠理解力就能解决的问题。
从交流的角度来说,杜夫海纳要求欣赏者忠实地理解作品的意义,体现出一种意义客观性的立场。在他看来,作品在完成以后就获得了自主的存在。创作者并非作品意义的唯一保证,读者完全可以就作品本身来忠实地理解作品。杜夫海纳把作品的意义从作者的心理状态移到作品本身,无疑为忠实地理解作品提供了一个极大的优势。不仅如此,他还认为作品是主动者,欣赏者作为见证人,不能对作品有任何的增添,只能接受作品提供的东西。尽管欣赏者拥有解释的自由,但也必须是从作品中客观发现的,而不能把自己的发现加诸作品。对于作品引起的回忆和联想活动,也应该加以遏制而非鼓励。杜夫海纳对于意义客观性的坚定性由此可见一斑。
杜夫海纳的意义客观性立场,其根源可追溯到胡塞尔。胡塞尔尽管在意向性问题上持构成性观点,但他在?逻辑研究#中说:?某个客观的表述可能在许多方面意义含糊:它可能介入与几个意义的固定联系中,因而,它取决于由它引起和意指的这些意义的心理学背景(也即听者思想的偶然游移,谈话的发展趋向及它所引起的倾向等等)。它可能是这种情形:对说话者本人及其具体情境的一瞥,也许对此的正确把握有所帮助。%[5](P121)由此可知,表达的意义是客观不变的,只是由于听者及环境的原因,才导致歧义的产生。事实上,英伽登也继承了这一点:?意向性客体,尤其是一种语言的一个有意义的词,在投射它的行为完成之后可以继续存在。%[6](P357)这就证明,词语的意义可以有某种程度的自律自主性。结合英伽登对理想的具体化的要求,可见,他也并不认为审美对象的存在是完全他律的,只是杜夫海纳走得更远。
在杜夫海纳的体系中,我们经常会看到20世纪初语言学转向的影响。但在意义问题上,杜夫海纳显示出与索绪尔意义观的对立,主要表现为两点:第一,索绪尔反对命名论:?大众有一种很肤浅的理解,只把语言看作一种分类命名集,这样就取消了对它的真正性质作任何探讨。%[7](P39)?在有些人看来,语言,归结到它的基本原则,不外是一种分类命名集,即一份跟同样多的事物相当的名词术语表。%[7](P100)而杜夫海纳的主张却恰恰相反:?一个整体,只有在说出一个意指、瞄准一个外在于指号并由指号首先命名的实在时,才是有意义的:要描述,首先必须命名。被描述的意义指向被命名的对象。%[8](P149)第二,索绪尔批判语词中心论,主张代之以整体论的意义理论。而杜夫海纳认为语词中心论与意义的整体性并不冲突,甚或意义整体性以语词中心论为前提:?人们能从无中引出意义吗?不能。要给词以意义,单靠句子是不够的(神话对神话素、旋律对音符、影片对一组镜头、绘画对色彩也都是不够的)。句子要有意义,词必须先要有意义。%[8](P149)杜夫海纳之所以批判结构主义,其实源头在索绪尔,因为索绪尔的语言观对结构主义有深远的影响。当然,这种批判也是符合现象学与结构主义对立的传统的。
总之,意义既是胡塞尔现象学的核心词汇,又是20世纪西方文论的关键词。立足于自己的体系,杜夫海纳解决了关于意义的几个核心问题:感性与意义的关系,审美对象的意义的性质,欣赏者对意义的理解等问题。杜夫海纳对意义的关注,既是对现象
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学内部传统的继承,又是受语言学转向影响的结果。
三、形式
在杜夫海纳的审美对象中,感性与意义的显现必须要通过形式,所以,形式就成为审美对象的又一构成要素。形式概念在西方有一个源远流长的发展史。亚里士多德往往被视为第一个形式主义者。杜夫海纳的形式是在形式主义背景下诞生的,并受到了格式塔心理学的影响。审美对象作为一个有机整体,感性、意义与形式彼此不能分割,以感性形式出现的审美对象,此时就是审美对象本身,而绝不是单纯的、抽象的、空洞的形式。
对于形式在感性与意义之间的地位,杜夫海纳的思想经历了一个发展的过程。在?审美经验现象学#中,他对形式与感性、意义的关系的表述是模糊的:?在对审美对象和自然进行比较时,我们曾经观察到感性只有在一种形式的控制下才能充分显示出来。这种形式显然内在于感性,它首先只不过是感性的和谐的组织。风格显示形式的另一侧面。它界定这样一种形式,即能够表明创造这一形式的那个个性的形式。这个形式是一种意义,同时在我们分析的这一层次,它意味着它的作者。%[3](P138)这里,他提出?形式内在于感性%,?形式组织感性%,并认为?形式是一种意义%。但结合他?意义内在于感性%的观点,形式与意义的关系就显得不够清晰了。这种不足在?逻辑形式主义与美学形式主义#一文中得到了完满解决。此时的杜夫海纳认为形式应处于感性与意义的中间地位:?在艺术中,在审美对象不再是一个其功能在于表示或代表另一事物的记号的范围内形式给予意义以存在。当感性全部被形式渗透时,意义就全部呈现于感性之中。因而,出现了双重内在性:形式内在于感性,意义又内在于形式。%[8](P130)这就说明,由感性、意义与形式形成的审美对象的内在结构不是叠加式的,而是内在式的包蕴结构:意义)形式)感性。其中,意义是内核,感性的形式是外观,三者共同构成了一个不可分割的整体。这一结构反映了杜夫海纳感性至上的观念,印证了他美学就是感性学的思想。但是,他对形式与意义关系的阐述依然是比较薄弱的。
对于形式的具体理解,杜夫海纳是从形式与轮廓的比较中开始的。形式与轮廓关系密切,但形式不仅仅是轮廓。?形式的第一意义是轮廓,即对象同对象在其中显现的、未区分的和不起作用的现实背景的界限。在这里,形式主要是以它与对象外部的而不是内部的东西的关系来界定的%。[3](P171)可见,形式与轮廓一样,使对象从它的背景中突出出来。对于审美对象,如果我首先关心的是再现的对象,那么形式就是它再现的轮廓。可是很多审美对象的再现对象是不明确的,如音乐、抽象派绘画,所以,形式不仅仅是轮廓。
杜夫海纳认为形式不是外在赋予的,而是内在固有的。审美对象通过形式来肯定自己的统一性和自律。这与杜威的理解十分相似。杜威说:?形式与实质的联系是内在固有的,而不是从外部强加的。它标志着一个达到其完满实现的经验的质料。%[9](P151)杜夫海纳说:?形式不是外来的、使感性成形的统一性的一个外在根源,像把鞋放进模子或把酒装进瓶子一样。相反,它存在于感性之内,而且不是别的,只是感性借以显现和付诸知觉的方式。%[3](P266)不难看出,杜夫海纳对形式与感性关系的理解,和杜威对形式与实质关系的理解是非常相近的。所以,施皮格伯格感叹说二者相似得有些不可思议。
如果对形式的认识止步于此,杜夫海纳认为这还没有把握到形式的深意。深意在于审美形式格外需要审美知觉的读解。杜夫海纳说:?形式与其说是对象的形状,不如说是主体同客体构成的这种体系的形状,是不倦地在我们身上表示的并构成主体和客体的这种&与世界之关系?的形状。这里,我们已经可以看出,感知者和感知物的这种连带关系在审美经验中格外明显,因为对象的形式在审美经验中格外完整。%[3](P267)这就说明,审美对象的形式反映了主体与世界的一种关系,是主体与客体相互关系的产物,审美形式必需在审美知觉中生成。这是杜夫海纳引进梅洛-庞蒂的形式,突出形式对主体和客体亲缘关系的融合的结果。
杜夫海纳对形式的理解明显地受到了俄国形式主义的影响。他宣称:?按照亚里士多德对灵魂所作的解释,我们简直可以说形式是对象的灵魂。%[3](P267)?审美对象没有一种形式,它就是形式。%[3](P265)这种无视内容的唯形式论打上了形式主义的深刻烙印。传统的内容、形式二分结构,按塔塔尔凯维奇?西方六大美学观念史#中的介绍,古希腊的智者就曾在诗的领域区分了?字音%和它们那?沉重的内容%。之后,内容与形式的二分结构获得了长足的发展。黑格尔的影响最大,他认为内容与形式可以互相转化:?内容非他,即形式之转化为内容;形式非他,即内容之转化为形式。%[10](P278)而俄国形式
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主义和英美新批评都反对这种二分结构。什克洛夫斯基说:?文学作品是纯形式,它不是物,不是材料,而是材料之比。%[11](P236)
这就说明,在俄国形式主义者那里,形式取得了绝对性的胜利,材料已经被形式吞并了,而?内容%这样的词汇更被弃置一旁。杜夫海纳主张审美对象是形式,无疑是对俄国形式主义的一种呼应。俄国形式主义者宣称形式创造了内容,杜夫海纳只不过是把内容置换成了意义,认为形式就是一种意义。
综上可知,杜夫海纳的审美对象主要由感性、意
义与形式共同构成,它是一种内在式的包蕴结构。感性理论既体现出杜夫海纳对鲍姆加登的追随,又是以海德格尔的存在主义改造感性对象的结果;意
义理论,一方面继承了现象学内部的传统,另一方面呈现出语言学转向的影响;形式理论既有俄国形式主义的明显痕迹,又流露出格式塔心理学和梅洛-庞蒂的影响。由此,杜夫海纳思想的复杂性已经有所显现:作为现象学美学的集大成者,他并不固守现象学的方法,而是积极吸纳各种思想来充实自己的体系。这也是杜夫海纳美学思想的一个总体特点。
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海文艺出版社,1999.
Sense,meaning and form
Dufrenne and his hy po thesis of aesthetic co nstituents
DONG H ui fang
(Departm ent of Chinese,Bohai U nivers ity,Jin zhou,Liaonin g 121000,China)
Abstract:Researchers ho ld different view s about Dufr enne 's aesthetic constituents.In fact,sense,m eaning and for m are the major aesthetic co nstituents.M eaning lies in the form,and fo rm is,in turn,ex ists in the sense.M oreover,meaning is the core,and form appearance.The three constituents are an in separable w hole.As an epito me of the phenom enolo gical aesthetics,Dufr enne's hy pothesis absor bs other thoughts and never sticks to the stereotyped m ethods.
Key w ords:Dufrenne;aesthetic object;constituents;sense;m eaning;form
[责任编辑!刘德兴]
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理性认识的三种形式 认识论部分在马克思主义哲学中是绝不容忽视的一部分，其中对于认识发展过程中的理性认识，尤其是理性认识三种形式的理解在多次考试当中均有涉及。认识的发展是在实践基础上由感性认识到理性认识、又由理性认识到实践的能动飞跃。 理性认识属于认识的高级形式、高级阶段，是人们关于事物的本质、全体和内部联系的认识，是人们借助抽象思维，在概括整理大量感性材料，经过思考、分析，去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的整理和改造之后形成的，主要包括概念、判断、推理三种形式，其特点是间接性和抽象性。 01 概念 反映事物本质属性的思维形式，是构成理性认识科学体系核心的要素。人们在实践中对客观事物的感性认识有了大量积累之后，从中抽出事物的本质属性，也就是本质、全体和内部联系，然后用一定的物质外壳词语把它标志起来，这就产生了概念。例如：在认识苹果的初期，获得了对苹果的各种感性材料积累，通过对单一的感觉、综合的知觉以及回忆再现的表象整体的思考、分析，最终抽离出苹果的概念，也就
是所谓含义的界定，苹果是水果的一种，是蔷薇科苹果亚科苹果属植物，其树为落叶乔木。苹果的果实富含矿物质和维生素，是人们经常食用的水果之一。 02判断 反映事物关系的思维模形式，是对事物的状况和性质有所判定的思维形式，判断其实是展开了的概念，是对某一事物内部联系作出肯定与否定的论断的思维形式。例如：通过苹果是什么、不是什么，将苹果的概念再细化，也就是所谓的判断。苹果是植物，不是动物，形状近乎圆形，不是三角形、方形，颜色常见为红黄绿，不是黑蓝紫… 03推理 由已知合乎规律地推出未知的思维形式，是通过对某些判断的分析和综合再引出新的判断的过程，能反映出事物发展的必然趋势。例如：苹果中营养成份可溶性大，易被人体吸收，有利于溶解硫元素，可以推理出苹果是美容佳品，既能减肥，又可使皮肤润滑柔嫩;苹果中含有铜、碘、锰、锌、钾等元素以及大量维生素C，可以推理出苹果可以保护人体的心血管、增强人体免疫力并且改善呼吸系统和肺功能等。
《审美经验现象学》读书报告 我将分别从“美”、“审美对象”、“审美经验”三个角度概括来杜夫海纳《审美经验现象学》的主要观点，并简要谈谈自己对这些观点的看法。 一、美 杜夫海纳对“美”的论述主要集中在引言部分，内容大致有以下三个方面： （一）对一般的“美”的界定的否认 一般的观点对美的界定主要采取以下几种方式： 一、将美定义为特定的审美特质，并赋予这种特质以某种价值。杜夫海纳认为这样的观点容易陷入主观主义，致使客观标准含糊不清。 二、从审美对象的结构，即按照审美对象的创作行为、审美对象的呈现方式来界定美，杜夫海纳认为按照这样的思路，美感在审美经验中会非常隐蔽。 三、用某种快感来界定美，杜夫海纳认为快感有不确定性、不稳定性，这样的判断容易成为偏爱。 综合以上缺陷，杜夫海纳希望建立“把价值判断置诸一旁，仅仅赋予内在于欣赏者经验的价值以应得的、有限的意义”①的美学体系。 （二）对“美”的界定 杜夫海纳认为“美”的含义是“内在于对象并证明其自身存在的一种价值”②当人们把美放到其他审美范畴如漂亮、崇高、优雅中的时候，人们在赋予美实体意义。范畴所指是对象自身结构，它们要求人们通过结构去阐述这一印象。 在美的实际功能上，杜夫海纳认为“古典艺术”将象征着完美的美与具有特定性质的美混为一谈，因而古典作品对美进行了垄断。他提倡美应当只提出而不解决问题。 （三）审美判断 杜夫海纳认为审美判断有三个原则：一、对象必须是美的。二、我们应当就它所想要成为的东西来对它加以判断。三、审美对象须自我呈现。 结合以上三个特点，这样一种美学才有可能：“它不拒绝审美评价，但又不屈从于审美评价；它承认美，但又不制造美的理论”③。 杜夫海纳对美的认识有让我萌生以下几点想法： （一）欣赏者审美经验的必要性。杜夫海纳希望建立仅仅赋予内在于欣赏者经验的美学。这点，在审美经验方面他也提到了，“欣赏者经验”是杜夫海纳《审美经验现象学》的理论基础，他也承认了这样有所狭隘，但他表示欣赏者经验的探讨必要性显著。我赞同他对自己的理论基础的认识，仅仅局限于欣赏者经验而不谈创作者等其他角色的审美经验，得出的结论偏于狭隘或者说只能单方适用，然而对欣赏者经验的探讨仍是必要的，对这一方面的具体论述也为我们对审美经验进行细致了解提供了丰富资料，还是有意义的。 （二）我们对古典意义定义的“美”的态度。杜夫海纳认为古典主义作品对美进行了垄断，亦即古典主义作品在传统意义上树立了美的标准和典范，限制了美的发挥。那么我们对传统意义中的经典美究竟该持何态度，他们的作品究竟是科学地定义了美还是限制了美，如果是二者兼有之，哪一部分又占多数，我们是否应该依据以往优秀的艺术作品设立美的标准。自然，杜夫海纳偏向否定的答案。在我看来，很多现代的作品对古代经典作品进行了借鉴，如古诗中“月”的意象一直延续到现当代文学作品，我们看到、听到、想到“月”自然会浮 ①杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第15页 ②杜夫海纳[著]、韩树站[译]，《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年5月，第15页 ③
立体构成 立体构成的概念 除开平面上塑造形象与空间感的图案及绘画艺术外，其它各类造型艺术都应划归立体艺术与立体造型设计的范畴。它们的特点是，以实体占有空间、限定空间、并与空间一同构成新的环境、新的视觉产物。由此，人们给了它们一个最摩登的称谓："空间艺术"。 既然共属于"空间艺术"。那么无论各自的表现形式如何，它们必有共通的规律可循。近年来人们对此进行了不懈的探索，取得了以"立体构成"作为空间艺术基础的经验（类似绘画中的基础是素描、色彩一样），并已由实践证明，它直接有助于创作与设计，是用于基础教学的新学科。了解和研究立体构成，并通过训练，掌握其原理及构成形式、过程和方法，对每一位艺术家或设计家所从事的创作而言，便如同医生熟知了各种药的药性，只待在医疗实践中对症下药了。 一、立体--三次元 （一）、立体的概念 立体是实际占有空间的实体。它较之于在二次元的空间中（即平面中）所表现出来的立体感，是两种截然不同的性质。 平面中表现的空间深度和层次，是单纯视觉的，它运用透视法来表现立体的效果。而立体，则是在空间实际占有位置的实体，我们可以围绕着它变换成任意角度，前后左右地观看。小的立体形态，我们还可以拿在手中翻来覆去地观赏，盲人还可以靠手的触摸体会到它的形象，所以立体的"形"与面的"形"是不能相提并论的。它的形不是绘画平面中的轮廓的概念，而是从不同角度观看时产生的不同形态。 如果根据以前的定义推测，立体应该是面所移动的轨迹。面在移动时，不只是顺着自身长或宽的方向滑动，而是必须朝着和面成角度的方向移动。另外，通过面的旋转也能产生立体。这种动的定义是理念的、概念的，有助于我们对立体形态的理解。 立体的类别及性格 1、立体的类别 立体是有形的实体，而这实体的表面形象均是由线和面组成的（或者说，可以分解成线和面）。如果把各种二次元的形三次元化，就会产生各种相应的立体形，所以，立体形与线、面的形的关系是很密切的。因此与线和面一样，立体也可划分为直线系、中间系、和曲线系三大类。进而立体又可分为几何形立体和自由形立体两大类。综合起来，立体的类别可分为：
《审美经验现象学》读书报告 杜夫海纳是法国美学界的代表人物，也是国外学术界公认的现象学美学理论家。他虽然不是现象学美学的开拓者，但却是这个美学学派最有影响的代表人物之一。在《审美经验现象学》一书中，他的成功当然是将收益与现象学的方法，但另一发面，他又通过审美经验的探讨，具体描述了现象学方法，可谓是现象学美学领域出现的一部全面、完善的著作。 本文将以艺术本理论、审美知觉论、审美经验论三个角度来概括《审美经验现象学》的主要观点。 一、艺术本体论 在杜夫海纳看来，艺术品是海德格尔所说的自我显现的，既是现实的又是非现实的。其认为要认清艺术作品，首先必须区分一般作品与艺术品的差别，从存在论上强调艺术作品为审美对象的感觉性。海德格尔的“世界”为人所用，构成人所生活的“世界”，同时又具有独立于人的意义，成为人生活的“大地”，艺术作品则是这两方面斗争、综合的结果，艺术非艺术家是艺术品的本源，也非艺术品是艺术家的本源，而是艺术本身。 在《审美经验现象学》第一部分《审美对象的现象学》中，其区分了审美对象、生物对象（人与动物）、自然对象及实用对象。在他看来审美对象的感性因素，具有一种存在性的意义，而一般对象的感性特征只能视作某种“属性”。在例子中可以看到
一般对象的颜色只是属性，褪了色的衣服仍是衣服，而审美对象不是“有”颜色，而是本身就是颜色，画上的衣服与它的颜色是不可分的。他认为艺术品中的感性因素不再是“标志”，而是“存在”，如果说一般对象使我们超越知觉，那么审美对象则使我们“回到直觉”。当然回到知觉并不意味着回归自然，因为“世界”虽然附着于“大地”，但不能为“大地”所完全“吸收”，同样艺术品也不会被它的背景所完全吸收，这是由人们最普通的审美经验所保证的。杜夫海纳认为，艺术品被知觉（为了自身而被知觉），就成了审美对象，强调了艺术品是为被知觉的永久性结构的基础，从而审美对象是在艺术品的区别中突现审美知觉。 在审美对象与一般对象的差异之间，杜夫海纳承认了其中的差异并认为对象具有多方面的意义，一个对象可以有三个方面的意义：“材料”，为一个感觉得存在；“意义”为观念的存在；“表现”为感情的存在。 其认为，“艺术品”不仅是“自然物”，而是一个“世界”，“作品”早于作者“传记”告诉我们关于“作者”的事，“作品”是“作者”的“世界”和“世界观”，因而艺术品首先是“他人”的世界，而不是欣赏者的世界。艺术品为人们提供的世界，不是表象的，再现的世界，而是表现的世界。表象的、在线的世界是历史事件发生、发展的客观世界，而把历史当作获得存留的艺术品则是历史创造者——人的自由表现，艺术不仅仅是再现历史事件，而是要表现历史事件中的人的决断、人的活的思想感情、活
立体构成的基本形态要素---点、线、面、体 一、点的构成 1、造型中的点具有相对性。 2、点的构成方式很多，但点独立存在的构成少，多数情况下会存在其他形态要素。 3、点的视觉情感及特征 点的特征： a.与环境相比较，体积小 b.长度、宽度、高度近似 点的作用： a.起某种稳定图式、造型的作用 b.创造视觉焦点 c.创造运动感：设计作品中点的动感通常源于点的集群关系和点 与背景的图底关系。 二、线材的构成 1、线的形态与感情象征 直线与曲线是构成线的两大系统，也是决定一切由线构成的形的基本要素。一般来说，直线表示静，曲线表示动。 直线是一种无机线，它具有冷淡而坚强的表现力。其中垂直线具有生命、尊严、永恒、上升、下落等感情象征；水平线趋向于表示平静、安定、向上的感情象征；斜直线意味着运动、积极、阳性等感情色彩；向下的斜直线则有危险、消极、阴性等感觉特质。而曲折线则表示不安的象征性联想。
2、材料的连接点称为节点，节点有三种 滑节——可以在接触面上自由滑动或滚动。 铰节——像铰链一样可以上下左右旋转，但不能移动，具有各方向受力的特性。刚节——完全固定死的。 线材构成中，线材大致可分为软质线材(又称拉力材)和硬质线材(又称压缩材)两大类。 软质线材包括棉、麻、丝、绳、化纤等软线，还有铁、钢、铝丝等可弯曲变形的金属线材；硬质线材有木、塑料及其他金属条材等。 (1)软质线材的构成 利用棉、麻、丝、化纤等软线、软绳。在构成中，按意图制作造型框架。其结构可选用正方体、三角柱、三角锥、五棱柱、六棱柱等造型;也可采用正圆、半圆或渐伸涡线形等、并在框架上面竖立支柱，以小钉为连点进行连接构成。 (2)硬质线材构成 木条、金属条、塑料细管、玻璃柱等线材均可用以组合而成为立体造型。在构成前，先确定好支架。构成后，部分撤掉，只保留硬质线材构成的部分。 常见的造型方法有： a．垒积构造 只把材料重叠起来做成立体的构造物，叫做累积形式的构成。 在制作时应该注意： (1)接触面过分倾斜易引起滑动；整体的重心若超过底部的支撑面则 构造物将因失去平衡而倒塌。 (2)与用线材做立体构成—样，不要忘记使空隙大小具有韵律。 (3)作为垒积构造的变形，可以在结合部施以简单的防滑处理(如缺口 等)，这样将出现更多的变化。
感性认识和理性认识的辩证关系 感性认识和理性认识是认识过程的两个不同的认识阶段，它们之间有着本质的区别 感性认识是认识的低级阶段，包括感觉、知觉、表象三种形式。特点是直接性和具体性。 理性认识是认识的高级阶段，包括概念、判断、推理以及假说和理论等形式。特点是它的间接性和抽象性。 从内容上看，感性认识的对象是事物的现象，理想认识的对象是事物的本质。从形式上看，感性认识是人脑凭借感觉器官以感觉，知觉和表象等具体形象的形式直接反映事物，理性认识则是人脑在感性材料基础上以概念，判断和推理等抽象思维的形式反映事物。 感性认识和理性认识不只有相互区别，相互对立的一面，而且还相互依赖，相互转化和相互趁透，是在实践基础上的辨证统一关系。 1.感性认识是理性认识的基础，理性认识依赖于感性认识 从认识的来源看，一切真知都是从社会实践中的来的，而感性认识直接来源与实践，在社会时间中，人们首先获得的是感性认识的直接经验，只有积累了十分丰富的合乎实际的感性材料，然后才能进行科学的抽象，达到理性认识。因此，没有感性认识，理性认识也就成了无源之水，无本之了，承认理性认识依赖于感性认识，就在认识论中坚持了唯物论。 英国科学家牛顿受苹果落地的启示发现了万有引力定律。 商品价格---价值规律 2.感性认识有待于深化、发展到理性认识。 这是感性认识的局限性和认识的任务、目的决定的。 感性认识虽然是整个认识过程的起点，但它属于认识过程的初级阶段，它只能反映事物的现象，而不能反映事物的本质和规律。认识的真正任务，不是认识事物的表面，外部特征，而是认识事物的内在本质和规律。认识的最终目的，是为了改造世界，而只有掌握事物的本质和规律，按规律办事，才能达到有效地改造世界的目的。坚持感性认识必须上升到理性认识，这就在认识论中坚持了辩证法。有一则故事叫做“辩日远近”，讲孔子去东方讲学，遇到路旁两个小孩在激烈争论什么，便走上前去看过究竟。其中一个小孩说：“太阳早晨的时候离人近，中午的时候离人远。”另一个小孩接着说：“不对！应该是早上离人远，中午离人近。”前一个小孩反问道：“太阳刚出来的时候足有伞那么大，到了中午，却变成茶盘那样小，这不是近大远小的缘故吗？”另一个小孩理直气壮地答道：“早上的时候，天气凉飕飕的，中午却热得像在汤锅里，这不正合乎近热远凉的道理吗？”对于两个小孩究竟谁是谁非，孔子也难于决断。于是，两个小孩嘲笑孔子说：“谁说你是一个无所不知的圣人呢？”在这则故事中，小儿辩日、孔子难断的原因，说明了要解决比较复杂的问题，不能单凭直观的感性认识，应该重视理性认识，深刻地揭示事物的本质。 3.感性认识和理性认识相互渗透。 感性认识和理性认识的辨证统一，不仅表现在它们的相互依存和相互转化上，而且还变相在他们的相互渗透上。这就是说，在实际的认识过程中，没有纯粹的感
简述审美“共同感”思想的发展脉络 摘要：从休谟所谓“人类内心机构的原件”，到康德审美共同感概念的提出及其对共同感的先验的论证，再到杜夫海纳对于“见证人”的创造性界定，简单概述了审美“共同感”思想的发展脉络。 关键词：审美共同感；休谟；康德；杜夫海纳；见证人 一、休谟关于“共同感”的表述 休谟认为，“美”实际上只是存在于人内心的情感，因为它与客观对象的特性完全无无关。现实中这样的情境是非常普遍而无法避免的：“每一个人心见出一种不同的美。这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。每个人应该默认他自己的感觉，也应该不要求支配旁人的感觉。”但这并不意味着美没有标准、没有必然性，他认为，“尽管趣味仿佛是变化多端，难以捉摸，终归还是有些普遍性的褒贬原则”，他承认对于“美”的判断有着必然的标准，，她的根源在于人类内心的结构。 由此可见，休谟所谓的“人类内心机构的原件”正是从经验的角度对于“共同感”之存在的一种表述，它确保了个体的审美判断在一切主体那里的必然性。 二、康德对审美“共同感”的考察与论证 康德认为，美的东西具有一种自然的无目的的合目的性，这是它得以存在的先天原则，因而美的东西必然会在所有的主体那里获得认可。但审美判断，也就是判定某个对象为“美的东西”的活动，只能凭借个别主体的个别感官才得以实现，因而，个别主体的审美判断要获得其他主体的普遍认同，是有条件的，因而必然存在一种“共感”，使得上述的努力得以成功实现。因而康德在一定程度上承认了“共同感”的存在。 事实上，康德的“共同感”的观念正是受了休谟的启发，但是康德对于“共同感”的论证，却并没有像休谟那样停留在经验领域，而是把“共同感”看作保障“美的东西”在所有主体那里获得普遍性认同的必然性的先天原则，也就是把“共同感”作为一种先天必然存在的假设。而这种假设的根据是有知识的普遍可传达性推论出来的，“共同感”在审美判断以及“任何逻辑和任何非怀疑论的认识原则中都必须被当作前提条件，”否则人类就不可能有普遍的知识和情感。但是这种“共同感”为审美判断提供的必然性保障只是在“应当”的意义上来说的，这样，康德就把审美判断的必然性局限在主体的主观要求上，而没有将其扩展到现实的经验中；它保证了个体的审美判断能在所有主体那里获得先天性的认同，而这种认同却又只是个体的个别主观的要求，不能影响或抑制其他主体的审美判断。然而在这番论述中，“共同感”是否切实地存在，无论从经验还是从理性原则上，都无法给出证明。也正是因为它无法证明，所以显示出其弊端来。 但是此种弊端并非不可避免无法解决的。对于这个问题，康德通过其“美作为道德的象
《西方文论选读》期末考试B卷答案 一、名词解释（每题5分，共30分） 1.朗吉弩斯的《论崇高》 《论崇高》侧重与内在灵魂的涵养提高，重视作家的心智；列举崇高的五个来源；这五个来源的关系；《论崇高》还提出了美的范畴问题；朗吉弩斯的《论崇高》标志着一个新的美学范畴的诞生。 2.三一律 所谓“三一律”，指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在17世纪法国古典主义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自16世纪《诗学》的意大利注释家之手。卡斯特尔维屈罗认为只有单一的空间与单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。三一律对此后的戏剧发展产生了很大影响。 3.黑格尔的情境·情节·情致 为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。分别介绍情境、情节、情致。 4.俄国形式主义的“陌生化”原则 什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出和论证了形式主义理论的一条重要原则——“陌生化”原则。所谓“陌生化”，是针对习惯化、机械化、自动化和潜意识化而言的，是对日常生活中习以为常习焉不察的感知方式的一种反作用，目的是加强印象，把熟视无睹的东西凸现出来，用新的陌生的世界代替潜意识化了的世界。陌生化属于文本的范围，而且重点不是文本的意义，而是它的形式，涉及的对象主要是诗歌。 5.阿多诺的否定的美学 阿多诺是法兰克福学派“社会批判理论”的创始人之一。他的美学思想大体上可以用“否定的美学”来加以概括，其主要观点主要有：1.反艺术。反艺术就是否定的艺术，是用“反其道而行之”的艺术手法，或曰反讽手法，对资本主义社会主流艺术的否定；从正面讲，就是艺术通过自我否定来改头换面从而确立自身新的坐标。2.文化工业。这指的是在工业资本主义这个“管理化的社会”里，从流行艺术中自发产生出来的大众文化的总称。3.音乐社会学。他认为音乐是一种社会历史现象，它以自己特殊的形式规律提出社会问题，反映社会整体的矛盾和分裂。 6.车尔尼雪夫斯基的“美是生活” 车尔尼雪夫斯基是俄国革命民主主义美学的继承者，他在美学上的一大贡献是提出了“美是生活”这个唯物主义命题。他是在批判当代的美学思潮，特别是德国唯心主义美学思潮的过程中提出这个命题的。他对“美是生活”作了这样的解释：任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。这个命题的重大意义，首先在于它恢复了现实的权利；其次是它揭示了美对生活的依附关系；三是它在唯心主义美学思想泛滥的情况下，为美学的研究打开了一个突破口。 二、简答题（每题1 0分，共40分） 简答题除说到要点外，还应展开论述。光有要点不能给及格分。 1. 简述佛罗伦萨的文艺复兴主要表现在哪些方面。 文艺复兴是从意大利的佛罗伦萨开始的。它的文艺复兴主要表现在：首先是对教育的改革，把人文学科放在对神学学科的优先地位。其次是知识的发展，或知识的世俗化，主要是对古典文化的崇拜，以及随之而来的古典文化的再生。最后是文艺的全面繁荣。（上述内容需展开论述）
理性认识的三种形式 理性认识属于认识的高级形式、高级阶段，是人们关于事物的本质、全体和内部联系的认识，是人们借助抽象思维，在概括整理大量感性材料，经过思考、分析，去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的整理和改造之后形成的，主要包括概念、判断、推理三种形式，其特点是间接性和抽象性。 一、基本概念 认识过程的高级阶段和高级形式，是人们凭借抽象思维把握到的关于事物的本质、内部联系的认识。理性认识以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容。 二、理性认识的三种形式 ①概念。反映事物本质属性的思维形式，是构成科学体系核心的逻辑要素。 ②判断。反映事物关系的思维形式，是对事物的状况和性质有所判定的思维形式。 ③推理。由已知合乎规律地推出未知的思维形式，是通过对某些判断的分析和综合再引出新的判断的过程。 二、判断 反映事物关系的思维模形式，是对事物的状况和性质有所判定的思维形式，判断其实是展开了的概念，是对某一事物内部联系作出肯定与否定的论断的思维形式。例如：通过橘子是什么、不是什么，将橘子的概念再细化，也就是所谓的判断。橘子是植物，不是动物，形状近乎圆形，不是三角形、方形，颜色常见为橙黄绿，不是黑蓝紫… 三、推理阶段的认识 由已知合乎规律地推出未知的思维形式，是通过对某些判断的分析和综合再引出新的判断的过程，能反映出事物发展的必然趋势。 例如：橘子里面含有的营养非常丰富，可以这么说，一个成人如果一天食用一个桔子，就可以满足人体每日所需的维生素Ｃ的量，同时它还能够起到很好的美容作用。桔子含有较高含量的核黄素，即维生素B2。维生素B2是机体内许多酶系统的重要辅基组成成分，负责参与物质和能力的代谢。可通过参与碳水化合物、蛋白质和脂肪等的代谢提高机体对蛋白质的利用，促进人体的生长发育。也可调节肾上腺素的分泌，强化肝脏功能。
杜夫海纳审美对象理论论述 【摘要】杜夫海纳是现象学美学的卓然大家。他的审美对象理论在他的现象学美学理论体系中占有极其重要的位置。他从艺术作品出发定义审美对象，认为审美对象是一种知觉对象，是被审美地知觉的艺术作品，它是自在的、为我们的、有意义的，并且它所呈现出来的是一个特殊的世界。本文就是要从这三方面对杜夫海纳的审美对象理论进行论述，同时阐明其重要意义。 【关键词】杜夫海纳；审美对象；审美知觉；艺术作品 法国米盖尔·杜夫海纳是现在国外学术界公认的现象学美学理论家，他在现象学美学方面卓有成就，甚至被誉为现象学美学的当代巨擘。他研究的主要课题是审美对象和审美经验以及二者之间的关系，特别是他的审美对象理论，尽管是在批判和继承其他现象学美学家的有关理论的基础上建立起来的——在他之前，现象学美学家萨特、茵加登、康拉德等人就已经对此进行了不同程度的研究，萨特将审美对象看作是一种想象之物，茵加登将审美对象看做是一种意向对象，康拉德则认为审美对象是一种观念的对象。然而，杜夫海纳对审美对象这一命题所做的全面而具体的论述是独特的，在其现象学美学理论体系中的地位也是相当重要的。他的这方面理论集中体现在他两卷本的《审美经验现象学》一书当中，占了全书的一半以上，同时也见于《美学与哲学》一书。本文主要围绕这两本书中的内容，对杜夫海纳审美对象理论进行论述，目的是为让更多的读者进一步了解现象学范围内的审美对象，并且阐明杜夫海纳这一理论的重大意义。 一、杜夫海纳对审美对象的阐释 在杜夫海纳的现象学美学领域谈论审美对象，那就必然离不开艺术作品，因为杜夫海纳是用艺术作品界定审美对象的，杜夫海纳说“因此我们便从审美对象说起，并从艺术作品出发给审美对象下定义”[1]P7。 （一）审美对象是被审美地知觉的艺术作品 杜夫海纳认为“审美对象是审美地被知觉的客体，亦即作为审美物被知觉的客体”[1]P8。然而可以成为审美对象的客体包括两大类：一类是艺术作品，一类是非艺术作品。杜夫海纳进一步明确了他所要说的审美对象的范围是在艺术作品中，“艺术作品并不涵盖全部审美对象，它只构成审美对象的一个得天独厚的、但却范围有限的部分”[1]P8。它只有在被审美地感知时才成为审美对象，比如挂在墙上的一幅画，对欣赏者而言是审美对象，对搬运工而言是物，对擦洗它的人来说，一会是物，一会是审美对象，看来并不是所有的艺术作品都是审美对象，杜夫海纳把艺术作品等同于审美对象的艺术作品是有条件的。“审美对象乃是作为艺术作品被感知的艺术作品，这个艺术作品获得了它所要求的和应得的、在欣赏者顺从的意识中完成的知觉。简言之，审美对象是作为被知觉的艺术作品”[1]P8，“审美对象只有在知觉中才能完成”[2]P54。因而我们可以明确看到审美对象和艺术作品之间的紧密联系。可是艺术作品并不是只要被知觉到就成为审
哲学丨感性认识与理性认识的辨析 感性认识 感性认识是认识的初级阶段，是主体对客体表面现象的反映。它包括感觉、知觉和表象三种形式。 (1)感觉：对客观事物的个别特征和属性的反映。如苹果是甜的，它是感性认识从而也是整个认识过程的起始环节。 (2)知觉：对客观事物的整体特征反映。如一个又甜又硬的红苹果。知觉是比感觉高一级的反映形式，它是感觉的综合，是把各种感觉集中在一起并把它们组合起来，形成对对象方面外部特征的整体认识。知觉高于感觉，但它仍然属于对事物外部联系的反映。 (3)表象：是人脑对过去的感觉和知觉形象的再现和回忆。如我吃过一个又红又甜又硬的苹果。表象是在感觉和知觉的基础上产生的，是对感觉和知觉的重新组合，比感觉和知觉更高级。表象是感性认识的最高级形式。 理性认识 理性认识属于认识的高级形式、高级阶段，是人们关于事物的本质、全体和内部联系的认识。它包括概念、判断、推理三种形式。 (1)概念：是对事物本质、全体的反映，它包含同类事物的共同的、一般的特征。概念是理性认识最基本的形式。如：苹果、葡萄、桃子是水果
(2)判断：是对客观事物是否具有某种属性的判明和断定。如葡萄是水果，白菜不是水果。 (3)推理：是根据事物之间的联系，由已知判断推出新判断的思维形式。如水果含有维生素，橘子是水果，故橘子含有维生素。 二者的辩证关系 (1)感性认识和理性认识既相互区别又相互依赖。 一方面，感性认识是认识的初级阶段，感性认识需上升到理性认识。另一方面，理性认识是认识的高级阶段，理性认识以感性认识为基础。 (2)感性认识和理性认识相互渗透。 一方面，感性认识是认识活动的起点，达到理性认识是认识的任务。另一方面，感性认识和理性认识辩证统一的基础是实践。 (3)实现感性认识到理性认识飞跃的条件 在实践中获取丰富而合乎实际的感性材料，是实现由感性认识飞跃到理性认识的基础和前提。 运用抽象和综合的思维方法对感性材料进行加工，是实现由感性认识飞跃到理性认识的正确途径。 【例题】(多选)关于感性认识和理性认识，以下说法正确的是( ) A.感性认识具有局限性，有待于上升为理性认识 B.感性认识是认识的初级阶段，理性认识是认识的高级阶段 C.理性认识是感性认识的前提 D.感性认识无法帮助我们认识事物
《西方文论》 一、填空 1、新古典主义有着共同的基本主张，即“”、“”、“严守规范”、“服从古典”等。 模仿自然、崇尚理性 2、毕达哥拉斯学派认为事物的本质是由构成的，美就是。 数、和谐 3、《判断力的批判》的作者是，《美学》的作者是。 康德、黑格尔 4、柏格森认为，实在，就是“”或“”，只能用直觉把握。 绵延、生命冲动 5、伽达默尔把作品的存在视为与的相遇，参与者和历史流传物的攀谈。 解释者、原始文本 6、文化诗学注重以、的诗学的眼光分析一切文化本文。 虚构性、想象性 7、布瓦洛认为艺术创作中人物必须、。 定性化、类型化 8、在建立民族文学的问题上，歌德认为文学是的，又是的。 民族、世界 9、唯美主义的传播因其和适应了青年知识分子的心态。 反叛性、纯美要求 10、《艺术哲学》的作者是，《拉辛与莎士比亚》的作者是。 泰纳、斯丹达尔 11、《读者反应批评：理论与实践》的作者是，《存在与虚无》的作者是。费什、萨特 12、中世纪已经有了较为成形的阐释《圣经》的和考释古典文献的。 释义学、文献学 13、狄德罗强调戏剧要，提出了戏剧的。 拥抱现实、情境说 14、车尔尼雪夫斯基认为文学的功能在于：、和判断生活。 再现现实、说明生活 15、弗洛伊德提出人格结构由、和超我组成。 本我、自我 16、《真理与方法》的作者是，《机械复制时代的艺术作品》的作者是。 伽达默尔、本杰明 17、卡勒认为批评的注意力应着眼于，读者的。
文学能力、阅读行为 18、柏拉图提出了、两大文艺政策。 驱逐诗人、文艺法制化 19、《诗的艺术》的作者是，《新科学》的作者是。 布瓦洛、维柯 20、叔本华宣称世界是我的，世界是我的。 表象、意志 21、维柯认为全世界各民族的历史都经过三个大的时代：、和人的时代。神的时代、英雄的时代 22、英美新批评对于文学语言的研究提出了、、悖论、反讽等理论概念。含混、张力 23、费什认为文学作品是，阅读是个。 活动艺术、事件 24、灵感的来源有两条途径：一是，另一条是。 神灵凭附、灵魂回忆 25、在康德看来，审美活动是一种与无关，不以概念为前提的“的合目的性”活动。 功利、无目的 26、《作为意志和表象的世界》的作者是，《悲剧的诞生》的作者世。 叔本华、尼采 27、俄国形式主义提出了及相关的主张。 文学的科学性、陌生化 28、后现代主义的弊端是极端的、的倾向。 非理性、非价值化 29、荣格认为文学作品类型可以分为：和两种。 心理的、幻觉的 30、亚里斯多德把知识分为三类：理论性知识、、。 实践性知识、创造性知识 31、康德认为艺术天才具有、、和不可传授性的特征。 创造性、典范性 32、尼采用和两个象征形象来阐述他对艺术的基本观点。 酒神精神、日神精神 33、《叙述的方式》的作者是，《盲视与洞见》的作者是。 热奈特、德曼 34、西苏提出了的口号，强调妇女用自己的肉体表达自己的。 描写躯体、思想 35、“卡塔西斯”（katharsis）罗念生译为“”，朱光潜译为“”。 陶冶、净化
感性认识有待于发展到理性认识。因为只有理性认识才揭示了事物的本质规律，才是对事物更深刻、更全面、更可靠的反映，只有理性认识才能指导人们按规律办事，有效地改造世界，坚持感性认识上升到理性认识，就是坚持了认识论中的辩证法。感性认识和理性认识主要有三方面的区别： 一、概念不同 1、感性认识与“理性认识”相对，是指客观事物直接作用于人的感觉器官（眼、耳、鼻、舌、身）在大脑中产生的反映形式。 2、理性认识是指人们借助抽象思维，在概括整理大量感性材料的基础上达到关于事物的本质，全体内部联系和事物自身规律的认识。 二、形式不同 1、感性认识包括感觉、知觉和表象三种形式。感觉是人对事物的最初反映，是主体的感官对内外环境适宜刺激物的反映形式。知觉是对客观事物表面现象或外部联系的综合反映，它为主体提供客观对象的整体映象。表象是曾经作用于感官的事物的外部形象在人的意识中的保存、再现或重组。 2、理性认识有概念、判断和推理三种形式。概念是反映事物本质属性的思维形式，是构成科学体系核心的逻辑要素。判断是反映事物关系的思维形式，是对事物的状况和性质有所判定的思维形式。推理是由已知合乎规律地推出未知的思维形式，对某些判断分析和综合再引出新判断的过程。 三、特点不同
1、感性认识的特点是直接性、生动性和具体性。要获得感性认识，必须亲自参加社会实践，直接接触客观事物。感性认识是认识的来源，是理性认识的基础。 2、理性认识是认识过程的重要阶段，人们在实践中对客观事物的感性认识大量积累的基础上，抓住事物的本质属性，即抽出事物的本质、全体和内部联系，用一定的物质外壳语词把它标志起来，这就产生了概念。概念是反映对象本质属性的思维形式，它的产生是认识过程中的飞跃。
立体构成基本形态要素——点 点，几何学上的点被定义为“只具有其位置，而无其面积大小”，是属于零次元无实质的单位。 点的存在形式是多样的，其多样性使它呈现为明确表现和隐蔽表现。圆的圆心和正方形、三角形、多边形的中心是明确的点的存在形式。而在线、面、体上，点的存在是通过隐蔽的形式表现的，比如一线段的起点和终点、直线转折处、两线相交处、圆锥体的顶端等。 几何学上的点是无形态的。但在二维空间和三维空间造型表现中，点具有空间位置并需按照一定的尺度来界定。与它所处的环境空间、面积形状和其他造型要素比较时产生对比，具有视觉力场和触觉力场作用的都称之为点。 对点不能以绝对的标准来界定，而只能以相对的标准来界定。像宇宙中的许多星体，虽然其体积比地球大得多，可在夜晚，群星璀璨形成无数点的感觉；万吨巨轮在浩翰的海洋中犹如一叶小舟．眺望过去仍有点的感觉。可见大与小的尺度是相对于一定的环境空间而言的，点的存在同环境空间有着密切联系。 点的凝聚会产生视觉引力，而点的量变会产生不同的视觉引力，一个点所具有的紧张性是求心的。当只有一个点时，人们的视线就会集中到“点”上面。当有两个相同的点时，人们的视线在两点之间移动．且产生线的感觉。当有两个大小不同的点时，人们的视线首先集小到大点上，然后转移到小点上。人们的视觉习惯和视觉方向常常带有秩序性，即由大到小、由左到右、由上到下、内近到远的顺序。当有三个性质相同的点．则 会产生虚面的感觉，倘若是多点，则虚而感觉更强，且形的特征可按人的意图表达出来。点的凸凹变化在人们的心理上能产生不同的感觉，凸点有扩张感、力量感，而凹点则有收缩感、压迫感。 点的排列和距离的不同使点在视觉上产生线面形态的变化。造型上点的线化主要由距离和方向所决定。如将相同的点连接可构成虚线，其距离越近，线的感觉越强。但将点作等距离的排列．显得规范工整合顺序。美中不足的是略显机械而呆板；如果有计划、有规律地作间距处理．可以产生节奏感；如果改变点的方向，并有计划进行大小变化排列，则可表现出跳跃性的韵律，也可表现出曲线的流畅感。点的面化是内点的聚集产生面的感觉，通过点的大小变化或排列上疏密的变化产生立体感、层次感，并给面带来凹凸的感觉。点的面化运用得巧妙，可产生二次元的视觉效果。 在二维空间和三维空间中．与其他造型要素相比．点是最小的视觉元素，但它的地位是其他要素所不能取代的。点在造型中具有特殊的、积极的意义，并与形的表现有着实质的关联作用。 点在造型中的整体与局部关系中起着特殊的作用，运用得当、巧妙，可画龙点睛，产生强烈的视觉冲击力和艺术感染力；相反，运用不当，则会对整体产生极大的破坏性和负面效应。在各种艺术设计中．点以它独特的作用折射出艺术的光彩。
武汉大学新闻与传播学院导师简介 夏倩芳 江苏无锡人，副教授，毕业地武汉大学新闻与传播学院。 学科及研究方向：新闻学网络传播学 主讲课程：广播电视概论、新闻实务、大众传播学 主要研究成果：主持国家教育部人文社科青年基金项目：网络传播与国家安全课题。论文：《从儿童电视条例与广告规约的效果比较，看自律原则对网络传播的适用性》，《我们离主流新闻网站还有多远？》，《他国形象误读：在多维视野中观察》，《欧洲肥皂剧：多元化及意义解析》，《电视纪录片意义检讨》，《新闻网站现状、存在问题及发展趋势探讨》，《从考*到当代谈话电台--美国民粹主义广播的宣传策略》，《解严前后台湾广播观念之变迁》，《省级卫星电视台栏目竞争策略探讨》等。获2000年度湖北省新闻奖论著一等奖。 联系方式：87279089 周茂君 重庆市人，副教授，毕业于武汉大学中文系中国古代文学专业。 学科及研究方向：传播学广告传播传媒产业 主讲课程：广告传播发展研究、中外广告史、广告管理、中国古代文学 主要研究成果：主持教育部、湖北省教材及科研项目多项。出版著作有《广告管理学》，《简明世界广告通史》，《世界经典广告案例评析》，《广告学》等。主要论文有《我国传媒产业经营政策及影响》，荣获湖北省第八届新闻论（著）三等奖；《建立我国独立广告审查制度刍议》，《从都市报勃兴看我国报界传播观念的变革》等。 联系方式：68764579 张微 武汉人，副教授，毕业于武汉大学中文系古籍整理专业。 学科及研究方向：广告学广告传播及批评 主讲课程：广告文案写作、中国现当代文学 主要研究成果：《广告文案写作》，23万字，专著，武汉大学出版社；《论杜夫海纳》，《法国研究》，2001年第一期；《整合营销传播》，《新闻与传播研究》，2001年卷；《广告批评：一种特殊的反馈形式》，《武汉大学学报》，2003年第1期（人文版）。 联系方式：68766151 姚曦 湖南人，副教授，副系主任，毕业于武汉大学经济学专业。 学科及研究方向：传播学广告传播方向 主讲课程：广告学概论、公共关系学、营销企划实务、中外经典广告案例、广告策划与创意研究主要研究成果：论著有《广告概论》，《深入探讨商品广告的奥秘》，《服务业广告的奥秘》；主持湖北广告信息市场的运作与发展研究，湖北"九五"规划课题；《广告学概论》课程改革研究，武汉大学教改课题。 联系方式：68764226 冉华 四川人，副教授，毕业于武汉大学中文系。 学科及研究方向：传播学传播理论媒介文化 主讲课程：大众传播学电视文化
感性认识和理性认识的区别 感性认识和理性认识主要有概念、三方面的区别。 一、概念不同 1、感性认识与“dao理性认识”相对，是指客观事物直接作用于人的感觉器官（眼、耳、鼻、舌、身）在大脑中产生的反映形式。 2、理性认识是指人们借助抽象思维，在概括整理大量感性材料的基础上达到关于事物的本质，全体内部联系和事物自身规律的认识。 二、形式不同 1、感性认识包括感觉、知觉和表象三种形式。感觉是人对事物的最初反映，是主体的感官对内外环境适宜刺激物的反映形式。知觉是对客观事物表面现象或外部联系的综合反映，它为主体提供客观对象的整体映象。表象是曾经作用于感官的事物的外部形象在人的意识中的保存、再现或重组。 2、理性认识有概念、判断和推理三种形式。概念是反映事物本质属性的思维形式，是构成科学体系核心的逻辑要素。判断是反映事物关系的思维形式，是对事物的状况和性质有所判定的思维形式。推理是由已知合乎规律地推出未知的思维形式，对某些判断分析和综合再引出新判断的过程。三、特点不同
1、感性认识的特点是直接性、生动性和具体性。要获得感性认识，必须亲自参加社会实践，直接接触客观事物。感性认识是认识的来源，是理性认识的基础。 2、理性认识是认识过程的重要阶段，人们在实践中对客观事物的感性认识大量积累的基础上，抓住事物的本质属性，即抽出事物的本质、全体和内部联系，用一定的物质外壳语词把它标志起来，这就产生了概念。概念是反映对象本质属性的思维形式，它的产生是认识过程中的飞跃。 感性认识是指bai人们在实践过程中，通过自己的肉du 体感官(眼、耳、鼻、舌、zhi身)直接接触客观外界，引起许多dao感觉，在头脑中有了许多印象，对各种事物的表面有了初步认识，这就是感性认识。 理性认识是认识的高级阶段。在感性认识的基础上，把所获得的感觉材料，经过思考、分析，加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的整理和改造，形成概念、判断、推理。理性认识是感性认识的飞跃，它反映事物的全体、本质和内部联系。 感性认识和理性认识的区别： 1、与认识对象的联系不同：感性认识是认识主体通过感觉器官在与对象发生实际的接触后产生的，它与认识对象之间的联系是直接的，具有直接性。理性认识是认识主体通过抽象思维对感性材料进行加工制作而获得的，它与认识对
收稿日期:2003205229 作者简介:张永清(1965— ),男,山西平陆人,中国人民大学人文学院中文系副教授,文学博士。2003年10月 第30卷第4期山西师大学报(社会科学版)Journal of Shanxi Teachers University (S ocial Science Edition )Oct.,2003Vol.30 No.4 现象学美学 解读 张永清 (中国人民大学人文学院中文系,北京100872) 摘 要:现象学的现代性体现在其哲学精神与方法论原则中。现象学美学的主要理论贡献体 现在破除美是一种实体的观念、美学是研究审美价值的科学等五个方面。国内目前的现象学美学 研究还处于初期阶段,需要加强以问题为中心的研究工作。 关键词:审美价值;审美经验;审美对象 中图分类号:B83206 文献标识码:A 文章编号:100125957(2003)042066206 现象学美学是一种典型的哲学美学,对20世纪的西方美学与艺术产生了广泛而深远的影响。因此,对现象学美学进行整体性与问题性研究,有助于我们在整个西方美学背景中清楚地把握现象学各家在美学问题上的独特理论贡献,各理论之间的承传关系以及嬗变的整体态势;有助于我们更好地把握20世纪美学的发展趋势与整体走向,最终为我们建构具有新世纪中国特色的美学理论打下坚实的理论基础。基于此,本文拟围绕以下三个问题作简要梳理和探讨。一、哲学精神与方法论原则 现象学哲学是20世纪最重要的哲学思潮之一[1](P280)。尽管作为一种哲学运动的现象学已经成为历史,但它的哲学精神与基本方法却在人类社会生活的方方面面发生着持久的影响力。总体看来,现象学哲学的现代精神集中体现在它的哲学思维方式和方法论中。现象学哲学的基本精神之一就是彻底破除传统哲学主客截然对立的形而上学思维方式,这种形而上学把世界分为现象界与本体界,以主客绝对分离为前提,以现象与本质、感性与理性、具体与抽象、个别与一般等为基本范畴,以认识为途径,达到对“实体”或“本质”的洞见。比如,在胡塞尔看来,与人脱离的所谓的外部世界是否存在这个问题我们把它“存而不论”,现象学所要探讨的是呈现在意识中的世界即关于世界的现象学,在这种视域中,没有脱离主体的客体,也没有脱离客体的主体;海德格尔认为,此在与世界首先是一种存在关系,随后才派生出被传统哲学当
感性认识和理性认识 实践--感性认识-第一次飞跃-理性认识-第二次飞跃-实践 感性认识是人们扎起实践中通过感觉器官直接感知所或得的关于事物现象和现象之间外部联系的认识形式是认识的初级阶段是人们在实践中吧客观事物转化为主管观念的第一步 形式有感觉知觉表象 感觉是鬼客观事物个别属性和特性的反映 知觉是感觉的综合是多种感觉组合成的对客观事物整体的反映 表象是对过去感知过的事物的形象的回忆和再现 三种基本形式相互区别相互联系 感性认识的特点直接性具体性 感性认识的制约因素实践客体主体 理性认识指人们在实践基础上通过抽象思维对感性认识的材料进行加工整理概括而形成的关于食物的本质全体和内部联系的反映是关于事物本质和发展规律的认识是认识的高级阶段 理性认识的三种形式概念判断推理 概念是对同类事物一般本质特属性的概括反映是思维的细胞是最基本的思维形式 理性认识的其他形式都是在概念的组合和深化的基础上形成和发展的 判断是事物之间联系或关系的逻辑反映是通过概念之间飞关系来揭示事物本身关系的思维判断是展开了的概念概念是浓缩了的判断 推理是判断之间的联系是从已知判断按照一定的逻辑规则推出来未知判断的逻辑思维方式或从一般普遍联系推导出个别的联系或从事物自检的个别联系推导出一般联系 理性认识的三种形式之间既相互区别有相互联系 理性认识的特点间接性(感性认识的基础上经头脑思维产生的) 抽象性(不具体反映事物的表面现象,以概念判断推理这样抽象的逻辑思维形式反映事物的本质和规律 感性认识和理性认识的区别 1把握客体的方式程度不同 感性: 直接感知理性:运用抽象思维整理加工概括 感性现象性认识理性关于事物本质和规律的认识 2方法和形式不同 感性观察和实验理性通过抽象思维 感性感觉知觉表象理性概念判断推理 3科学意义和实践意义不同 感性:是认识的起点理性:是科学任务的个根本任务 感性能在经验的活动范围内指导实践活动但是作用有限 理性可以使人们充分掌握事物的必然性从而获得自由 感性认识和理性认识的辩证统一 理性认识依赖于感性认识感性认识是理性认识的前提和基础 感性认识有待于发展和深化为理性认识 二者相互渗透<感性认识中渗透在理性认识中,理性认识影响着感性认识;理性认识中渗透着感性认识>