蒙太奇在电影中的作用
——蒙太奇的涵义
蒙太奇一词，原本是法语montage的译音，它本是一个建筑学上的术语，意为构成、
装配。后来随着电影拍摄和制作手法的不断发展，法国的的学者路易·得吕克将此概念引入到电影作品的创作中来，主要是为了表现电影手法在构成、衔接、组装、合成方面的运用。现在这个词，已经成为世界电影通用的一种电影术语了。它与长镜头并
列被称为改变电影历史的两把“双刃剑”。
一、蒙太奇的发展及特质
蒙太奇的发展大致可分為下面四个阶段：第一阶段，原始蒙太奇。最初的电影是固定摄影机的，像是1895年法国卢米埃拍的《女工下班》，把摄影机固定在工厂大门口，拍摄女工下班的情景，片长约一分鐘，一次拍成，没有所谓的蒙太奇可言，但后来在拍摄新闻时，因為胶片不够长或其他因素被迫中断，打破了固定视点和连续拍摄的惯例，这种偶然的突发状况，產生了最原始的蒙太奇。1895年卢米埃尔曾拍摄四部各一分鐘的短片：水龙出动、水龙救火、扑灭火灾、拯救受难者。当放映机改进后，这四部连接起来，成為一部有戏剧段落的影片，已具蒙太奇的雏形。
第二阶段，早期蒙太奇。英国杰姆斯?威廉在1900年拍摄《中国教会被袭记》，此片打破了固定视点的拍法，将同时发生在两个地方的事件交替出现。到了斯密士的《玛丽?珍妮的灾祸》又有了更进一步的发展，摄影机紧跟着女主角，根据剧情需要而改变视点，从此摄影机可像人的眼睛一样自由的移动，產生了真正的蒙太奇。
第叁阶段，蒙太奇技术之集大成者。美国导演格里菲斯是真正有系统的、全面的运\用蒙太奇，使电影语言向前迈出决定性的一步。他总结前人的经验，对事件、动作、连续时空进行分解，选择事件和动作的若干要点，以中景、全景、远景等展现空间关係，以近景、特写强调细节和重点，再将这些镜头按连贯性及同时性的原则加以剪辑，其省略的部分由观者的经验自行连结，形成电影叙事的基本形式。他的主要贡献是将影片的构成单位由场景变為镜头，并创造了地点、时间、动作的叁多样律，他的摄影机可以随心所欲的描写古今中外，像小说家的笔一样自由。在1908年以前，电影还只是拼凑字母，但从他之后，开啟了真正的电影语言和丰富的电影句法。
第四阶段，理论的形成。20年代「苏联蒙太奇学派」，主要由库勒雪夫、普多夫金（1893-1953）、维尔托夫（1896-1954）、爱森斯坦（1898-1948）……等人组成，他们吸收了前人的经验，不但在创作中实践蒙太奇的概念，拍出了《波坦金战舰》、《母亲》…等电影，还进而将蒙太奇理论化，提升到美学与哲学的层次。这些人是经过不断争论融合的过程而发展出蒙太奇的理论，此过程包括下列叁部分。 1、準备部分：十月革命后，库勒雪夫在莫斯科电影学校建立了一个「库勒雪夫实验室」，普多夫金及爱森斯坦等年青人都参加了实验工作。他们花了几个月的时间逐一拆解格里菲斯《党同伐异》的几千个镜头，再进行各种新的组接，因此发现了电影意义传达的基本规律，进而丰富改造了「蒙太奇」的概念。库勒雪夫的理论只是指出了蒙太奇的技术特性，这是一种分段原则，是关於电影美学基础的蒙太奇，还没有成為电影思维的蒙太奇。2、完成部分。将蒙太奇上升為一种电影哲学，是由普多夫金及爱森斯坦共同完成的。爱森斯坦将蒙太奇思想提升到认识论的高度，他提出吸引力蒙太奇和理性蒙
太奇，确立了以衝突矛盾為核心的蒙太奇思想，通过正—反—合，进入新的正—反—合，矛盾在不断衝突中螺旋式上升、发展，直至高潮。他也论述了由形象转换為思想的可能性与途径，认為蒙太奇不仅是製造效果的手段，也是表述手段，通过特殊的电影语言形式表达思想的手段。3、充实部分。与爱森斯坦相较，普多夫金的蒙太奇理论更倾向於现实主义的传统，他认為银幕形象的两个组成元素就是蒙太奇和演员的表演性，所以蒙太奇是為表演服务的，电影所有的手法都是围绕一个主要目的：衬托演员的表现性。為此他提出了核心的定义「蒙太奇—电影分析的逻辑」，有分析才有表现性。
蒙太奇有一个非常重要的特质：从画面的联繫中创造出画面本并未含有的意义。库勒雪夫曾做过一个实验：一个没有表情男人的特写镜头分别和一碗汤、一个棺材、一个可爱的小孩组合在一起成為叁组镜头，我们观看后可轻易的将男人的心情解读成飢饿、哀伤及喜悦。以第一组為例，单看男人的脸或单看汤，是不可能得到飢饿的感觉，一定要男人的脸＋汤，才能產生飢饿的感觉，男人的脸是因為后面那个汤的镜头而被赋予了飢饿的意义。所以，同样一张男人的脸接上不同的镜头，就表现出不同的情绪，这就是有名的库洛雪夫效应。爱森斯坦曾举汉字為例，口＋犬＝吠、口＋鸟＝鸣、刃＋心＝忍，两个不相干的个体组合在一起变成了一个新的整体。刘森尧曾加以解释，他说「口」是嘴巴，「犬」是狗，两者相加后的「吠」字应是狗的嘴巴，但其意义却是狗叫；口＋鸟＝鸣亦如是，不是鸟的嘴，而是鸟叫的意思，但除此之外，还有汽笛声响或汽车喇声响亦可叫做「鸣」，至於刃＋心＝忍，爱森斯坦只解成痛心是错的，必须解成：痛心，但顶住了。用心去顶住一把刀要有多大的能耐，痛心是必然，但顶住了才是关键所在。所以「两个蒙太奇镜头的对列不是两数之和，而更像是两数之积。」可见蒙太奇扩充意义的效果是非常惊人的。
总结而论，蒙太奇是一种处理空间与时间的艺术手段，同时也是电影製作过程中决定影像时空的中心技巧。电影发展之初，只是日常生活的原始纪录，不分镜头，一个场面用一个固定的全景镜头拍摄下来，然后再机械的连接在一起，几乎没有什麼电影感。要到引进镜头的切分重组、视角的多元化、时空的灵活变换这一类的蒙太奇概念，电影作為一门艺术的特质才逐渐显现。
二、蒙太奇与长镜头
蒙太奇与长镜头这两种电影美学风格一直被视為两极对立的，前者是以俄国蒙太奇学派為主的形式主义传统，而后者则是以巴赞（é，1918-1958）為代表的纪实传统。长镜头（）指摄影过程从开机到关机，未间断的以深焦距镜头拍下一个完整的段落或意念。空间的完整性、时间的延续性、影像的客观性就是长镜头的基本特性，较容易造成观者心理上的沈闷与压力感，但它的好处就是再现事物的自然流程，使其更具有真实感。
巴赞似乎和长镜头有着密不可分的关係，其实巴赞并未直接论及长镜头，他「所倡导的乃是根植於『景深镜头』和『连续摄影法』之上的『完整的写实主义』，并没有鲜明的提出『长镜头』概念。景深镜头并不等同於长镜头，巴赞所适当涉及的『连续摄影法』，也毕竟不是『长镜头』概念。因此，所谓长镜头理论和长镜头美学，并非巴赞本人首倡，而是其后电影理论家们的概括。譬如，美国南加州大学教授艾?卡斯比埃认為，探讨『银幕画面与真实之间的关係』的『叁大理论』之一，便有『巴赞的长镜头风格』。人们所以把长镜头理论载誉於巴赞名下，大凡因為巴赞的『完整写实主义』和『摄影影像本体论』為长镜头美学奠定了理论基石，而『景深镜头』和『连续摄影』正构成了『长镜头』的具体内涵。」
至於巴赞反对蒙太奇之说也须做澄清，他并非全然否定蒙太奇的，巴赞虽然说过「蒙
太奇是典型的反电影性的文学手段」，但这句话有两个前提：第一，在上述引文之前有一句「人们一再对我们说，蒙太奇是电影的本性」，因此巴赞反对的是把蒙太奇看成是电影的全部，这是对片面强调蒙太奇作用的一种抗衡。第二，巴赞曾说提出一个美学规律：「若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。一旦动作的意义不再取决於形体上的邻近（即使在这方面有所暗示），运\用蒙太奇的权利使告恢復」，事实上，巴赞是肯定蒙太奇的效能的，其理论与其说与蒙太奇对立，不如说是对蒙太奇理论的补充。
三、蒙太奇的类型
蒙太奇的分类非常纷杂，至今仍无定说，本文採取最普遍的分类方式，将其分為叙事蒙太奇和表现蒙太奇。「叙事蒙太奇」以叙事為功能，镜头的切换服从於叙事逻辑，其基本特点是按照时间的线性和动作的连贯性来组接镜头，不管是一条或多条叙事线，叙事蒙太奇通常在镜头间寻找基本的联繫是从时间维度出发的，相邻镜头的组接服从事件的先后顺序或情节的因果律。「表现蒙太奇」旨在加强艺术及情绪的感染力，它不能依据不同的时空标志去辨识，而是将切换的镜头强制性的连接起来，去表现创作者所要表现的特定意图。
（一）叙事蒙太奇
1、场面蒙太奇：对一个场面中连续的时空、事件、发展进程的分切与组合。
2、交叉蒙太奇：同一时间、不同空间的两条有密切关係的叙事线，随着情节的进展，两条线在的空间间隔愈来愈接近，交叉合成同一条叙事线。
（二）表现蒙太奇
1、对列蒙太奇：着眼於镜头间的对比与衝突，可能是色彩、光线、运\动方向、时空…等等的对比。
2、心理蒙太奇：以回忆、梦幻、想像為发生动因，打破影片的现实发展进程，而引入以人物心理反应、内心世界以及憧憬、遐想為主导的影像表现。
3、隐喻蒙太奇：两个镜头并列，使观者產生由此及彼的联想与想像，理解隐藏在镜头中的思想和内涵。
4、重覆蒙太奇：使一些镜头或场面在影片中反覆出现，旨在突出重点，传达出特定的寓意，并使电影在整体结构上保持一种内在的连贯性。
蒙太奇有广义和狭义之分。
广义的蒙太奇，指的是镜头画面的组接，也指影视整个创作过程中，参与者独特的艺术思维方式和他们对作品对艺术的诠释方式。有相关理论中，较著名的要数苏联学派的理论。其中最突出的代表有普多夫金和爱森斯坦两位。前苏联著名的电影艺术家普多夫金在《论蒙太奇》中说：“把各个拍摄好的镜头恰好地衔接起来，让观众感觉到视觉的完整性、连续性的运动——这种技巧，我们称之为‘蒙太奇’”。前苏联著名的电影大师爱森斯坦在他的《蒙太奇在1938》中写到，“把无论什么镜头对列在一起，他们必然会连接成从这一对列中作为新质出现的现象。”他们都主张从视觉的整体性上来讨论蒙太奇在电影中的运用，虽然他们存在着不同的倾向。
爱森斯坦主张要破坏人们习惯的叙述法则。他强调单镜头空间因素中内部结构张力的变化以及镜头于空间上的冲突。而普多夫金则主张尊重人们的习惯叙述法则，说时间应该顺应情节的发展，而且非常注重人物的心理描写和感情描述。两个人主张的确定都使经验与空间拉开了一定的距离。
而狭义的蒙太奇，专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段（也就是我们常说的画面语言，声音语言和色彩语言），即在后期制作中，将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列，构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。它与广义的蒙太奇最大的不同就是介入了人对艺术的思维方式。
蒙太奇是一种电影修辞手法，对于它的本性已有许多言论进行过阐述。我将对此进行综合并概括为以下的四个方面。
第一、蒙太奇作为一种电影修辞手段和电影艺术的基本构成，是根据剧情和创作者的要求和目的进行的、对于电影基本元素中的画面、声音、时间、空间进行有机组合和拼装的一种电影技术。
第二，作为一种思维方式，它把导演要表现的内涵和思想更加流畅地表现出来，并且对于影片中的时间，空间，进行了必要的虚构性处理。让影片在短时间表现长时态。
第三，通过运用蒙太奇可以突出对比某些特性的指向，深化影片的含义。
那么，为什么路易·得吕克要努力地把蒙太奇的概念从建筑学引入电影学呢？是因为蒙太奇作为技巧和思维方式的存在，有着根深蒂固的电影心理学基础和生理学基础。这样的依据如下：
一、从人眼睛的视觉性生理特点讲，人的视觉的感知规律是一个充满运动的感知。这种感知让人们不断地对周围反射过来的事物进行下意识的搜索。人们在观察事物的时候不会一直盯在那里，如果长时间凝视就会导致视觉短暂性模糊，就类似看三维立体画时候的感觉。所以人们习惯了不断的变化视觉的落点。而电影的存在，可以让观众通过视觉感受到镜头的主观性和客观性，也就是说镜头是站在观众的角度去看还是站在影片客观人物（或虚构性类人物）的角度去看。这样，就对观众视觉本能性的感知规律提出了要求，所以蒙太奇这种技术的运用就很巧妙地解决了这个问题，让影片表现出来的东西更加的真实。
二、电影作品的艺术性要求它不能单纯地反映自然生活（除了一些记录片，例如《动物世界》等）。所以就要求对于现实生活中的素材要进行加工，抽象出它的典型性的精华和独特的艺术思维方式和塑造技巧。通过对不同图片和声音等进行蒙太奇手法，可以更好地突出一种视觉和心理，以及美学上的美感，可以更好地丰富审美资源。
三、从心理学的角度讲，人们擅长利用思维的联想来诠释自己对作品的理解。就好比有一万个人读《红楼梦》就有一万个林黛玉和一万个贾保玉一样。而电影中的蒙太奇，让导演以及一些艺术家对于现实生活中理解不到的抽象东西进行了具体化的解释，塑造了现实生活中假定了的逼真人物。而这种方式恰好也符合了观众对于联想的需要，符合了观众的思维方式。
四、通过文学上的结构表达方式来进行对电影作品的表达。首先从文学上的作品来看，文学上经常采用一种对比方式来进来表达。例如我们可以理解这样的一句话：“那一夜，她和那个男人最后一次交欢。这一夜，家中唯一存在的就是她与那肚子中的两个月大的孩子。”作者并没有交待男人的去向，但是大家也都可以读出文中两人
的感情是破裂了。还有就是许多作品中都提到的俄罗斯作家阿姆勃克兹·皮尔斯的《幻想的寓言》，书中有一个隽永的笑话：《无法安慰的寡妇》。文章可以构造这样的几个镜头：
第一个镜头：全身丧服的妇人在坟前放声大哭。
第二个镜头：旁边有好心的香客甚表同情地劝告她“想开一点吧，太太，上帝的兹悲是广大无边的。在这个世界上，除了你的丈夫，你一定可以找到能够使你幸福的男人的。”
第三个镜头：妇人哭着说“是啊！是找到了，唉……这就是他的坟墓啊……”
我们把这三个镜头进行思维上的组装，就很容易发现其中要表现的东西。也就是说，这个故事的整个表达效果在于，坟墓前站着全身丧服的妇人，按照一般的逻辑常规，在我们想象中很自然地便会认为这是一个哀悼亡夫的寡妇，其实她所哀悼的却是情人！所以对于电影中蒙太奇的运用也时常体现出这样文学式的效果。
电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头组接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。早在电影问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。蒙太奇的名目众多，迄今尚无明确的文法规范和分类，但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三类。第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞（Andr Bazin， 1918－1958）对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。但是蒙太奇的作用是无法否定的，电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇”。
简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是
使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。
综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系？我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时间不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。
这样可见蒙太奇手法在电影中杰出的贡献和作用。