前言
“声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分，越来越受到人们的重视和喜爱。”[1]本文就我国习惯性化分的三种唱法中的美声、民族两种唱法从产生渊源、发声特点等多方面进行阐述，并着重就其声音位置的异同进行比较，就我国现今美声化的民族唱法及民族化的美声唱法提出了见解，希望能对我国声乐艺术的发展有所帮助。
一、中国民族唱法的概念、特点、及其发展历史
（一）概念
民族唱法，广义地讲，是指包括戏曲、曲艺、民歌和具有这三类风格的创作歌曲的演唱方法；狭义地讲，主要指演唱民族风格较强的声乐作品时运用的技术方法与规律，是“民族民间唱法”与“中西结合唱法”的统称。其特点在于：在提炼和继承传统唱法的基础上，借鉴和吸收了西洋唱法中的某些优秀技巧，从而形成具有中国民族特色的正确发声方法。
（二）特点
民族唱法注重声音的民族性，音色较真实、明亮、靠前。讲究声情并茂，要求气息深，多用口腔和头腔的局部共鸣，高音多用真声，声带及喉部肌肉的紧张度较大。
（三）发展历史
1．几千年来，我们的祖先创造了灿烂文明的音乐文化，创造出了优美动听的民歌
从风、雅、颂到今天的新民歌，无不凝聚着劳动人民智慧的结晶。同时也产生了各具特色的演唱方式。我国最早的民歌基本上是运用纯真声（民间称大嗓）演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。北方个别地方的民歌如青海的“花儿”在高音区则运用了假嗓（民间称小嗓）演唱，而且很具特色。这种原始的演唱方法声音与语言结合紧密，具有很强的地方风格，普遍带有说唱性，其声音音质明亮，声音位置靠前。这种声音由于呼吸较浅，共鸣较少，因而显得不够柔美圆润，其不足之处也比较明显。
2．二十世纪五十年代以后，我国民族唱法开始逐渐走向专业化
这时部分音乐院校开设了民族声乐课程，设立了民族声乐研究机构，在继承传统的戏曲、说唱、民歌发声方法的同时，大胆的借鉴美声唱法的发声原理，吸收了美声唱法在呼吸、发声、共鸣等方面的优点，使民族唱法更加科学化。一些优秀的民歌手被选送到音乐院校接受正规训练，使民族声乐步入了一个正常的良性循环的发展轨道。这一时期我国涌现出众多的民族声乐演唱家，如才旦卓玛、黄虹、鞠秀芳、郭颂、何继光等，一批富有民族风格特色的歌剧如《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《海霞》、《草原之歌》、《柯山红日》、《红湖赤卫队》、《刘三姐》、《红
珊瑚》、《江姐》等相继问世，给民族声乐增添了绚丽的光彩，为民族唱法的发展奠定了基础。
3．改革开放以后，新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大
20多年来，民族声乐逐渐步入了一个辉煌时期，在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的观注。我国自己培养出来的民族声乐演唱家如：朱逢勃、李双江、吴雁泽、蒋大为、李谷一、彭丽媛、阎维文、董文华、宋祖英、张也、王宏伟、刘和刚等，他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。
二、美声唱法的概念、特点、及其发展历史
（一）概念
在我国，人们所理解的美声唱法是一个比较宽泛的概念，那就是以意大利歌唱发音技术为基础的传统歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然其中融合了各个国家的不同的语言特点以及各自不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，从而形成了具有普遍意义的所谓的“美声唱法”。
美声唱法这个词出自意大利语Bel canto，意思是精美、优美的歌唱。是一种着重于声音华采优美，咏叹性重于朗诵性或戏剧性的歌唱方法。其显著特点在于通过人体解剖学倡导的一系列迫使发声机构以最精细和微妙的变化自我调整的方法，获得与人类语言有关的音质、强度、音色以及共鸣进行协调变化出乐感的声音，来积极参与音乐形象的表现，从美声技巧的效能中可以建立出这些概念。因此说，美声唱法注重发声的科学性，特别讲究声音，追求声音的光彩、力度和连贯、流畅、柔美。要求气息通畅，高、中、低三个声区统一，音域宽广，声音幅度大，嗓音中始终含有增强音响的“微颤”（Vibrato），即弦乐器上“揉弦”般的效果。颤动的幅度比民族唱法大，声带及喉部肌肉的紧张度较民族唱法小一些。
（二）特点
美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律的渐强、渐弱以及装饰音等。旋律演唱得华丽、灵活、圆润、富有光彩，音高准确，声音具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为美声唱法应该具有以下特点：具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱得毫不费力；通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，从而充分掌握美声唱法的风格。
（三）发展历史
1．在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期
这时欧洲出现了阉人歌手，他们将美声唱法推向了颠峰，在声乐史上人们称这一时期为美声唱法的黄金时期。但由于他们的演唱过分炫耀技巧，演唱脱离现实，缺乏真实感，随着社会的发展，特别是经过法国资产阶级革命后，人们崇尚艺术的现实性，阉人歌手逐渐被淘汰，最终退出了历史舞台。
2．进入19世纪后，美声唱法有了新的发展
以罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizelle）、贝利尼（Bellini）为代表的意大利歌剧与迈耶贝尔等人的法国歌剧大胆地采用了自然男女生以取代阉人歌手。到19世纪中叶歌剧中的咏叹调成为美声唱法中的一个重要演唱内容，至此，声乐演唱以其更富有男子气慨的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派，杜鲁雷学派，尚德雷斯克学派与兰培尔蒂父子学派等四大美声歌唱流派。
3．二十世纪，美声唱法成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法二十世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有：意大利著名男高音歌唱家卡鲁索（EnricoCaruso1873-1921）,意大利著名男高音歌唱家吉利(BeniaminoGig li1890-1957)，美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯(MariaCallas1927-1977)，以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂(LucianoPavarotti1935-)，多明戈(Pla cidoDomingo1941-)，卡雷拉斯(JoseCarreras1946-)。他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，以及我国当代的美声唱法歌唱家戴玉强、廖昌永等把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前，为人类声乐艺术的发展作出了贡献。三、两种唱法嗓音运用上的异同
（一）呼吸的对比
美声唱法有一整套训练呼吸的方法，可见其对呼吸的重视，它多运用胸腹式联合呼吸，要求吸得深而饱满，气息流畅自如，声音托在气上。民族唱法要求气沉“丹田”，即用横膈膜呼吸。民歌手中，有意识运用深呼吸的人不多，由于某些风格的需要，大多利用胸式呼吸。但民歌唱法在呼与吸的控制上还是有相同之处的，“引用著名歌唱家吴雁泽先生的一句话叫做‘吸气一大片，呼气一条线’”。
[2]我在声乐的学习过程中就学习运用过这一呼吸方法，感觉正好说到咱们声乐学习者的“心坎上”了。
（二）喉位的区别
美声唱法要求喉头下降，保持在吸气时的低部位，喉咙打开，特别要把喉咙低部打开，发音管拉长，稳定喉器。认为呼吸是歌唱的动力，开喉是发声的关键。民族唱法认为喉咙打开的大小或喉位的高低，应就作品风格的需要而定，不能千篇一律地要喉咙开大，允许喉头上下挪动，唱山歌或某些风格性作品时，喉头可
上移。从以上比较可以看出，民族唱法较美声唱法的喉位略偏高喉咙打开得也较小些。
（三）共鸣方面的对比
美声唱法讲究混合共鸣，强调整体歌唱感，整个声区充分发挥共鸣作用，要求声区统一，转换音区不能有痕迹，因此音量大，穿透力强，不必借助麦克风来扩大音响。民族唱法多用局部共鸣，允许中间换气，形成独特风格。民族传统唱法中称头腔共鸣为“脑后音”，胸腔共鸣为“膛音”。
（四）声音走向的比较
美声唱法，声音成管状，竖向运行，即声音从喉室发响后经过喉腔、口咽腔，往上通过鼻咽腔到上部共鸣腔体（鼻腔、额腔蝶腔）后再送出来。主张声音从后面上去到头顶，再从前面出来，有如抛物线，象投掷铅球一样，声音可穿透得更远，取得良好的高位置，反对声音直接从口腔唱出。民族唱法要求明亮的音色，因此声音的走向普遍靠前。追求声音亲切、自然、直接，也讲究高位置，忌“窝”着唱或“包”着唱。
（五）音域的不同
美声唱法由于上下声区贯通，音域展衍很快，一般能达到两个八度，甚至三个八度。民族唱法，作品音域一般不宽，但也有些山歌上下流动很大，比如原生态唱法的歌手音域一般都很宽，最近大家比较熟悉的阿宝，他的歌曲能达到三个八度以上。
（六）咬字部位的异同
美声唱法要求声音圆润柔和，音色偏“暗”咬字部位稍靠后，母音讲究“圆”嘴巴呈圆形。民族唱法，母音发音较靠前，声音反射至硬腭部分，嘴巴呈扁平状，嘴角向两边分开，让字吐得更清楚。
四、两种唱法声音位置的异同
（一）声区上声音位置的对比
美声唱法不论在哪个声区，其音色均比民族唱法要暗一些。美声唱法声音位置要靠后一些，民族唱法声音位置要靠前一些。特别是在换声区与高音区，美声唱法采用了“关闭唱法”，音色有一个明显的由亮转暗的过程。由于美声唱法采用混合声区演唱，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。而民族唱法虽然也采用了混合声区，并且借鉴了美声高音区的转换方式，但声音明显地要比美声唱法的高音遮盖声要明亮，在中、高音区音色变化并不大，声音照样明亮靠前。
（二）气息对声音位置的影响
美声唱法发声时呼出气息排气量较大。在中低声区则要求像叹气那样的排气量，而发高音时则需要像对着远处大声呼唤一样的排气量。所以发出的声音就显得淳厚宽广，圆润而富有威力。民族唱法则更多是遵循了我国戏曲唱法的呼吸指导原则，讲究气量小巧纤细，抑扬有度，因此发出的声音显得秀丽纤巧，具有明亮的金属质感，正如徐文长在《南词叙录》中所述：“听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之志。南曲则行徐绵渺,流丽婉转,使人飘飘然丧其所守不自觉。”
（三）共鸣腔体的调整对声音位置的影响
美声唱法多采用鼻咽腔作其共鸣上的调节，一般喉头位置放得较低，咽喉部位开口较大，声音通道放在舌咽壁的上下部位，发音管尽量放宽拉长，以得到基音最大的共鸣，从而从另一方面得到上部共鸣机构适当的泛音共鸣，这样所获得的声音音量宏大，音质圆润丰满，富有穿透力。正如意大利声乐家和教育家贝基先生说:“美声唱法要求声音连贯、象一条线似的，不能忽强忽弱，声音不能一股一股地冒出来，声音要象小提琴拉长弓时那样保持平稳、均匀，只有这样才是美声学派的歌唱方法。”但民族唱法如果采用这种声音（通俗一点讲声音位置靠后）演唱富有民族风格的歌曲，则往往会失去原有的民族特色。我国各民族不同的生活条件、社会环境、文化传统、民族性格、语言规律、音乐特点等等因素,孕育和演化出了丰富多彩的各种独特的演唱方法和演唱风格。比如，生活在大草原上的蒙族歌声高远明亮又低回婉转,他们运用一种特殊的发声技巧唱出来的长调像马头琴上的高泛音独具特色；而维吾尔族的歌唱则热情奔放,诙谐风趣,常将嗓音作靠前,靠后的变化而别具一格；生活在西藏高原上藏族同胞的歌唱宽广辽阔,深情朴实,引用一定的喉音色彩来润饰的装饰音则是藏族歌手演唱中的独特风格。同是汉族,由于各地区的差异也使其演唱风格各具特色：如陕北的信天游、青海的花儿、四川的号子、湖南湖北的民歌、江南小曲等等。这些各式各样的演唱风格构成了我国民族唱法丰富的内涵,也决定了民族唱法音色和演唱技巧上的多样化风格。比如在感情表达上，同样是喜、怒、哀、乐，既可是缠绵悱恻、幽咽如水,又可以是惊天动地、长歌当哭。因而“民族唱法在演唱中要把共鸣腔体调节得相对短小一些，声波主要在硬腭及口腔前上部作振动，这样做其结果是声音比较靠前而相对开朗明亮一些，”[8]它便于汉语言的发音吐字，使声音显得亲切自然，明亮清晰。
（四）语言特点对声音位置的影响
由于两种唱法产生于不同的地域文化和语言环境，所以在吐字发音方面各具特点，这也造成两种唱法在声音位置上的差别。美声唱法的咬字吐字和意大利语的发音特点是直接相关的，“意大利语的语音清晰、音序均匀、节奏明显，元音平正而圆润、流畅。其中所有的元音都必须是响亮清楚的，元音结尾比较单纯，有音节重音，加上意大利人说话有夸张性特点，扩张的适当紧张度比较容易形成歌唱需要的空间，有利于歌唱发声，对美声发声方式起了决定作用。”[6]而我国
民族唱法则植根于多彩多样的民族语言特点，所以用方言母语演唱民族声乐作品能更好地表现个性特色。“音乐家周荫昌教授曾呼吁‘大力提倡用母语演唱民族声乐作品,在此基础上推动民族声乐的建设与发展。’他说：‘没有山西话哪有郭兰英……不会说陕北话肯定唱不好信天游。’”[3]再如郭颂演唱的《乌苏里船歌》开头和结尾用的“阿拉赫尼拉……”采用了赫哲族母语,具有鲜明的地方特色；湖南民歌《浏阳河》歌词中有一句“几十里水路”，“出了个什么人。”其中“路”唱成“楼”,“出”唱成“屈”,这种湖南方言的演唱,给人以十分亲切的感觉。在我国民族声乐界有一批具有鲜明的民族风格和个性特色的歌唱家,他们的演唱具有十分浓郁的民族风格，如藏族歌唱家才旦卓玛、新疆维吾尔族歌唱家克里木、湖南歌唱家何继光、云南歌唱家黄虹、蒙古族歌唱家德德玛等等,他们的演唱丰富了民族声乐的内涵,使中国民族歌坛呈现出多姿多彩,百花齐放的局面，而之所以能形成这些独具特色的民族风格和地域特色，则是因为他们尊重了民族语言发音特点和习惯，采用了方言,母语来演唱作品。
五、民族化的美声唱法与美声化的民族唱法
民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”，在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法歌手略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下腭，打开颌骨，提笑肌，舌头平放，脖子、肩部放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的原则上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。不仅如此，在我国，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。“如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《我爱五指山，我爱万泉河》、《岩口滴水》、歌剧选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等，在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅，胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用，气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方面，均作出了与美声唱法一致的要求，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族的风格与特色，使之更具民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。”[5]有些歌曲如《那就是我》、《生命的星》、《我爱你，中华》、歌剧选段《不幸的人生》等，则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣，无不体现出固有的民族风格与特点。民族唱法美声化、美声唱法民族化，是中西文化相互溶合、相互影响的结果，也是我国声乐教育发展取得的一大成果。
总之，唱什么就该是什么味儿，唱自己的民歌，我们可在语言和共鸣上选择哪个多点，哪个少点，老百姓更喜欢语言比较亲切感情更健康的演唱。歌唱乐器的使用有多种方法，但原则上是不能付出太多代价，尽量做到非常省力，既知道该怎么用方法，又不费劲，这种方法就是好的。大的原则清楚了，小的问题可以
调整，语言问题更是这样。意大利人比较重视语言，他们对歌剧或艺术歌曲的要求也不一样。沈湘说：“我跟一个卖唱片的外国人一起听一张唱片，是Perttile 唱的，他是继Caruso以后在Seala唱主角的，卖唱片的外国人说他唱得有点‘冒’，我说我喜欢；卖唱片的又说‘关’（指进高声区的关闭也叫掩盖）得太多。外国人各有各的喜爱，我们民族的审美也是不一样的。”[4]所以，允许我们把美声学到手，按我们的方法唱，让它符合我们感情的需要。但一定要合理，不能违背了科学的方法，在合理的范围内创新，包括美声唱法的掩盖，为唱好我们自己的东西，我们可以在科学的基础上去改变它。既要掌握原则，也可以灵活运用，这样去拥有既具有咱们民族特色，又具有科学方法的歌唱的声音。
结语
民族唱法与美声唱法的讨论在我国已经持续了半个多世纪，中国的民族声乐与欧洲的传统声乐在唱法方面有一些共同规律，同时也各自存在着很多不同的、鲜明的风格特征。本文简述了“美声唱法”与“民族唱法”的历史沿革，两种唱法技术上的比较，人体歌唱机能的可塑性，中西文化差异对音乐文化的影响及在声乐学习中的体会，以便在今后的声乐教学中更好地把两种唱法的优点有机地结合在一起，从主观上建立起开放的歌唱观念和灵活的思维方法，既要发扬民族传统优秀文化，又要吸收借鉴美声科学的唱法。“这样在继承我国民族唱法优秀声乐理论和技巧的同时，借鉴美声唱法中的科学方法，使美声唱法的理论和技巧与我国民族的语言和风格有机地结合起来，”[7]那么，我国的声乐艺术将会有更大的发展和提高。
注释
[1] 赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海:上海音乐出版社,1997：1.
[2] 薛良.歌唱的艺术[M].北京:中国文联出版社,1997：4.
[3] 李晓贰.中国民族声乐演唱艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2001：12.
[4] 沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998：46.
[5] 刘琰.西洋唱法的民族化还是民族唱法的西洋化[J].南洋学院学报，2005.(4).
[6] 马克.西洋美声唱法中的咬字之探析[J].文教资料，2005.(29).
[7] 王屏.浅谈西洋唱法在民族声乐中的作用[J].音乐天地，2004.(2).
[8] 曾卫星.中国民族声乐的发展与创新[J].肇庆学院学报，2004.(3).
参考文献
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[8] 曾卫星.中国民族声乐的发展与创新[J].肇庆学院学报，2004.
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[10] 张洪岛.欧洲音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1983.
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[12] 白秉权.民族歌唱方法研究[M].西安：陕西人民出版社，1996.
[13] [苏]N.K.那卡连科.歌唱艺术[M].汪启璋译.北京人民音乐出版社，1986.
[14] 许讲真.语言与歌唱[M].上海：上海文艺出版社，1984.
[15] 许讲真.歌唱语言艺术[M].大连：大连出版社，1991.
[16] 周耘.中国传统民歌艺术[M].武汉：武汉出版社，2003.
致谢
非常感谢我的指导老师肖萍副教授，她在指导过程中对我的论文进行了数次修改并提出了许多声乐学习和教学方面的宝贵建议，她那循循善诱的教导和不拘一格的思路给予了我很大的启迪。同时也非常感谢同学们的帮助。在撰稿期间，如果没有以上人士的帮助，仅靠我一个人的力量想在较短的时间里较好地完成学位论文是不可能的事情，在此向他们致以深深的谢意！
何庆章
2007年5月