北宋中后期词坛“曲词派”词体诗化理论发皇*
许伯卿
［摘要］北宋中后期词坛，曲词派理论家虽仍多尊奉《花间集》，以?协律和声?和?娱宾遣兴?之类理论观点，守护晚唐五代以来形成的词体特性，但在时代新风的吹拂下，在词体演变规律和文学创作规律的作用下，其理论和创作都出现或强或弱的诗化的倾向，从而在客观上成为诗化派和词体诗化理论的襄助者和补苴者。他们所取得的具体理论成就，应予充分关注和科学辨析。
［关键词］北宋中后期、曲词派、词体诗化理论
北宋中后期词坛，词学理论界发生裂变，形成两个词学流派。一派沿袭晚唐五代以来的词学观念，强调诗、词之别，即词体的“曲子”属性和“娱宾遣兴”功能，认为词“别是一家”，姑名之曰“曲词派”。另一派则以复古为手段，借助传统诗学，革新词体，充分实现词的表现功能，使之向诗反正，姑名之曰“诗化派”。在词向诗反正的历史进程中，由诗化派倡导并建立起来的词体诗化理论，起了引导和促进的作用。而在时代新风的吹拂下，在词体演变规律和文学创作规律的作用下，曲词派理论家的词学观念和创作实践也多有了不同程度的突破。事实上，词体诗化理论的成长，也有曲词派的一份功劳。关于这一点，词学界尚无议论。故笔者不揣浅陋，为之发皇。
择要而言，北宋中后期的曲词派词家，主要有沈括、晏几道、秦观、李之仪、陈师道、苏籀、李清照诸人。兹列论如下：
一、沈括的“声意相谐”理论
沈括是宋代最早讨论词体声情的学者，其理论对晁补之、李之仪、陈师道、李清照诸人词学观的形成，都不无启示和借鉴意义。《梦溪笔谈》卷五《乐律》有云：
古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。其志安和，则以安和之声咏之；其志怨思，则以怨思之声咏之。故治世之音安以乐，则诗与志、声与曲，莫不安且乐；乱世之音怨以怒，则诗与志、声与曲，莫不怨以怒。此所以审音而知政也。诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰?贺贺贺?、?何何何?之类，皆和声也。今管弦之中缠声亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有?咸阳沽酒宝钗空?之句，云是李白所制。然李白集中有《清平乐》词四首，独欠是诗。而《花间集》所载?咸阳沽酒宝钗空?乃云是张泌所为，莫知孰是也。今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会。
今人则不复知其声矣。哀声而歌乐词，乐声而歌怨词。故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。
有学者认为，沈括的这段论述，“对于当时词的文学性和音乐性的情况作了详细的论说”，“与从来的词论相异质，是极富客观性的论述”①。所谓“极富客观性”，当指此段词论侧重讨论词与音乐的关系，甚少理论家的成见或偏见。但沈括并非没有自己的词学观。他的词学观是
*本文系浙江省2004年哲学社会科学规划课题“宋词题材构成及其文化解读”(编号N04WX06)的阶段性成果。
什么？曰：“声词相从”，或“声意相谐”。沈括认为，只有声、意谐和的词作，才具有感发人心的作用。可见，沈括虽强调词体的音乐性，但在强调载体的同时，还注意到词的情感内容，这与后来陈师道等人片面强调“协律”相比，要辩证得多。同时，沈括的声词相从或声意相谐理论，来自《毛诗序》的“审音知政”说，表明传统诗学对他有深刻影响。
二、晏几道“感物抒情”和“感叹身世”的词学观
说起晏几道，或许因为与其父晏殊合称“大小晏”，词风也颇有类似的地方，故一般学者往往将其置于北宋前期且与大晏一起论述。其实，他是苏轼的同时代人，理应置于北宋中期论述。晏几道《小山词自序》坦言其作词秉承《花间》，“续南部诸贤余绪”，为的是“析酲解愠”、“娱客”且“自娱”：
《补亡》一编，补乐府之亡也。叔原往者浮沉酒中，病世之歌词不足以析酲解愠，试续南部诸贤余绪，作五七字语，期以自娱。不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见，所同游者意中事。尝思感物之情，古今不易。窃以谓篇中之意，昔人所不遗，第于今无传尔。故今所制，通以?补亡?名之。始时，沈十二廉叔、陈十君龙，家有莲、鸿、苹、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐。已而君龙疾废卧家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使，俱流转于人间。自尔邮传滋多，积有窜易。七月己巳，为高平公缀缉成编。追惟往昔过从饮酒之人，或垄木已长，或病不偶。考其篇中所纪悲欢合离之事，如幻如电，如昨梦前尘。但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。
这样的词学观显然与欧阳炯一脉相承，但已有发展。陈振孙《直斋书录解题》卷二一亦谓《小山词》“追逼《花间》”。值得注意的是，晏几道已将人生悲慨当作词体所应表现的内容；周济《宋四家词选》评语谓秦观“将身世之感，打并入艳情”，其实晏几道典型早在。此即“已有发展”处。或因此故，陈振孙又接着说：“高处或过之。”词体演进到北宋中后期，向诗歌反正已成必然趋势，即使是晏几道、秦观这样的传统型词人，亦已自觉将“身世之感”这诗性素材融入词体，客观上也在为词体的诗化作努力。而晏几道所云“感物之情，古今不易”，显系传统“感物反映”诗学观的传承和发挥。虽然小晏的“身世之感”和“感物反映”，还都局限在一己之私的“自娱”即自我宣泄上，未能熔铸进更为深广的社会内容，但借助传统诗学理论来为自己的词体创作服务，这是显见的。
三、苏门曲词派“协律和声”论、“自有一种风格”论、“本色”论及其自我突破
苏轼虽然是词体诗化理论最主要的构建者，但在苏门，并非诗化派和诗化理论一统门庭。黄庭坚、晁补之、张耒、李廌等人追随苏轼，秦观、李之仪、陈师道等人则我行我素，与其师分庭抗礼。这一方面固然主要是由于苏轼旷达的心胸和宽宏的气度，另一方面也表明，词体发展北宋中后期，人们的词学观念已发生变化，选择的多元化是大势所趋。
秦观是苏轼最得意的门生，而受到的批评似乎也最多。请看以下两条文献记载：苏子瞻于四学士中最善少游，故他文未尝不极口称善，岂特乐府？然犹以气格为病，故常戏云：?‘山抹微云’秦学士，‘露花倒影’柳屯田。??露花倒影?，柳永《破阵子》语也。 (叶梦得《避暑录话》卷下)
秦少游自会稽入京，见东坡。坡曰：?久别，当作文甚胜，都下盛唱公‘山抹微云’之词。?秦逊谢。坡遽云：?不意别后，公却学柳七作词!?秦答曰：?某虽无识，亦不至
是。先生之言，无乃过乎？?坡云：?‘销魂!当此际。’非柳词句法乎？?秦惭服。然已流传，不复可改矣。(黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷二)
可见，苏轼批评秦观，主要在于秦词“气格”卑下、内容艳俗。问题是，秦观自己并未自觉到这一点。面对老师的批评，他的反应是：“某虽无识，亦不至是。”那么，秦观的自信从何而来？据李廌《师友谈记》记载：
廌曰：?观少游之说，作赋正如填歌曲尔。?少游曰：?诚然。夫作曲，虽文章卓越，而不协于律，其声不和。作赋何用好文章？只以智巧饤饾为偶俪而已。若论为文，非可同日语也。朝廷用此格以取人，而士欲合其格，不可奈何尔。?
按，秦观所言“文章”，乃“文辞”之义。秦观认为，作词的第一要义，即在“协律以和声”。在此基础上，再来谈“文章卓越”，即修辞优雅纯正、不同流俗。柳永虽然也精通音律，“协律和声”并不难，但柳词来自市井的俚俗，则是一般士大夫最不齿的毛病。相比之下，文词优雅更是秦词胜处。
此外，秦观无论是写男女之情、身世之感，还是贬谪之苦，都一往情深，令人动容。他走的是小晏的路线，所谓“将身世之感，打并入艳情”；这种深化、扩大了的“词情”，自然要比柳永单纯、狭窄、世俗的男女艳情来得雅正、深永。宋僧惠洪《冷斋夜话》卷三云：“少游钟情，故其诗酸楚。”清人冯煦《宋六十一家词选》例言云：“淮海、小山，古之伤心人也。”这里的“酸楚”、“伤心”，显然非仅指男恨女怨，更多蕴含基于政治风浪的人生痛苦。这是秦词最胜柳词之处。律协、语雅、情深，也许因为有了这三条，秦观才自觉未沦于柳词泥沼。
如此说来，秦词从内容到形式似乎都很雅正了。王国维《人间词话》亦云：“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。”但是，在苏轼看来，问题仍出在“作艳语”上；打并入身世之感的艳情仍旧是艳情，艳语品格再高仍旧是艳语!故其一方面肯定“山抹微云”修辞精妙，一方面又否定“销魂!当此际”内容低俗，因为所云“此际”乃“香囊暗解，罗带轻分”之际也。与修辞相比，苏轼更重内容的雅正。高雅的修辞并不能掩饰低俗的内容。更进一步，雅正的内容也必须用高雅的语言来表达。所以他批评黄庭坚的《渔父》词“太澜浪”，因为此词中有“新妇矶”，“女儿浦”等艳语。秦观未明此理，宜其受责于苏轼。但是，正如苏轼所做的那样，我们也应当充分肯定秦观已有的作为。
秦观于师说尚能“惭服”，李之仪、陈师道则更多是“叛逆”，论词、作词均与其师大相径庭。李之仪倡“自有一种风格”论，陈师道倡“本色”论，皆李清照“别是一家”词论之先导。李之仪《姑溪居士文集》存词话十多则，多为序跋题记，卷四十《跋吴思道小词》一则最为重要，云：
长短句于遣词中，最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句，而用和声抑扬以就之，若今之歌《阳关词》是也。至唐末，遂因其声之长短，句而以意填之，始一变以成音律。大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。至柳耆卿，始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日。较之《花间》所集，韵终不胜，由是知其为难能也。张子野独矫拂而振起之，虽刻意追逐，要是才不足而情有余，良可佳者。晏元宪、欧阳文忠、宋景文，则以其余力游戏，而风流闲雅，超出意表，又非其类也。谛味研究，字字皆有据，而其妙见于卒章，语尽而意不尽，意尽而情不尽，岂平平可得仿
佛哉!思道覃思精诣，专以《花间》所集为准，其自得处，未易咫尺可论。苟辅之以晏、欧阳、宋，而取舍于张、柳，其进也，将不可得而御矣。②
李之仪这篇词论，立论的根据主要是词律，以为好词首务乃合律，其次才是有情致。由此出发，他肯定《花间集》的词学正宗地位，肯定柳、张、晏、欧诸家制作，而于其师苏轼只字不提，其于苏轼词学观及词体创作显然持否定态度。他的“自有一种风格”论，与苏轼的“自是一家”论，旨趣大异。
比李之仪更进一步，陈师道则公开反对苏轼的“以诗为词”。其《后山诗话》有云：退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不迨也。
据蔡絛《铁围山丛谈》卷六，“太上皇在位，时属升平。手艺人之有称者，棋则刘仲甫，号‘国手第一’……舞有雷中庆，世皆呼之为‘雷大使’”。按，这里的“太上皇”，指徽宗。在陈师道看来，舞蹈乃女子之事，雷中庆为男性，舞蹈再工巧也非当行本色；同理，词体婉美，专于言情，今逼之以诗务，庄重整肃，自然亦非本色。这就是所谓“本色”论。与李之仪一样，陈师道所强调的也是协律；但李之仪尚涉及词的情韵问题，而陈师道则只问形式，不谈内容。《后山集》卷十七《书旧词后》即云：
晁无咎云：?眉山公之词，盖不更此而境也。?余谓不然，宋玉初不识巫山神女，而能赋之，岂待更而境也？余它文未能及人，独于词自谓不减秦七、黄九；而为卿掾三年，去而复还，又三年矣，而卿士无欲余之词者。独杜氏子勤恳不已，且云所得诗词满箧，家多畜纸笔墨，有暇则学书。使不如言，其志亦可喜也。乃写以遗之。古语所谓?但解闭门留我处，主人莫问是谁家?者也。
陈师道甚至认为，文学创作不一定要有生活体验，可以凭空结撰而臻妙境，真黄庭坚《病起荆江亭即事》之八所谓“闭门觅句陈无己”!不难看出，李、陈目力尽处，便是《花间》，《花间》所集是他们心中的词学范型和审美标尺。以此准之，张、柳、大小晏、欧阳、秦、黄(早期)，皆“今代词手”矣。
不过，倡导“本色”论，公开批评苏轼“非本色”的陈师道，自己也写了好几首“非本色”的词，如《南柯子·贺彭舍人黄堂成》、《木兰花·和何大夫》、《木兰花·汝阴湖上同东坡用六一韵》、《南乡子·九日用东坡韵》二首、《蝶恋花·送彭舍人罢徐》等。称词体“自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉”的李之仪，集中诗化的词作就更多了，特别是那些叹老愁穷、感慨世路、向往隐逸、企求解脱的作品。若问李、陈二人对于词体诗化理论的贡献，贡献便在于，他们用这些诗化的词作，突破了他们自己的理论藩篱，从而反证了词体诗化理论的正确性。
四、曲词派理论的集大成：李清照“别是一家”词论辨析
在曲词派中词学家，李清照理论建树最高。其词学观集中体现在那篇著名的《词论》中：乐府声诗并著，最盛于唐开元、天宝间。有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服，隐名姓，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所，曰：?表弟，愿与坐末。?众皆不顾。既酒行乐作，歌者进。时曹元谦、念奴为冠。歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李，曰：?请表弟歌。?众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下，罗拜曰：?此李八郎也。?自后郑、卫之声日炽，流靡之变日烦，巳有《菩
萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。
五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅，故有?小楼吹彻玉笙寒?、?吹皱一池春水?之词。语虽奇甚，所谓?亡国之音哀以思?也。
逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世；虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家!至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人；作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。王介甫、曾子固文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。
乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙；贺苦少典重；秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态；黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。
作为女性词学家，李清照具有蔑视封建礼教的大无畏精神和自强、自主意识。在这篇《词论》中，她历评古今著名词家，并逐个指瑕问难。针对词坛流行女声的弊病，强调男声的艺术感染力；针对因“娱宾遣兴”带来的词作内容贫乏、格调低俗，强调内容的坚实和语言的雅正；针对词乐分离和词体诗化过程中出现的音韵的失调、词境的破碎，强调音韵的谐美和意境的浑成。归纳起来，她持以评判的标准有三条：首先，词律必须协调；第二，词情必须典雅；第三，词境必须浑涵。合而为一，则所谓“别是一家”。如果把“别是一家”的内涵狭隘化，认为《词论》仅是以协律来反对苏轼“以诗为词”的观点和方法，与“自是一家”说相对抗，则未免肤廓和片面。
但必须指出，《词论》的偏颇和矛盾之处也是显见的，尤其是过分强调协律和典雅。水至清则无鱼，曲绝高则和寡。就协律而言，任何一种音乐文学，从民间口头传唱发展到文人案头创作，词、乐分离都是迟早的事，过分强调协律则抒情易受羁绊；易安自己所作，也时有疏漏③，成为“句读不茸之诗”。就内容而言，过分强调典雅则无法囊括丰富复杂的社会人生；相比之下，李词的题材内容就远不及其诗深广丰邃。《词论》主要是针对苏轼大力诗化词体而发的，目的是纠偏。但矫枉过正是一般理论家易犯的毛病，易安亦未免俗；事实上，“别是一家”理论限制了李清照在词体创作上取得更高成就。附带说明，苏轼虽然视词为诗，偏爱豪放，但一样遵守词律，婉豪兼作，只是反对死守词律、一味柔媚而已。应该说，这是一种符合文体发展规律的健全的认识。
即便如此，总体看，李清照的词论和创作，仍与词体诗化的大方向一致。比如她有时因为内容而牺牲词律，又如她前期词中即有《渔家傲》(天接云涛连晓雾)这样追求自由和理想的气势磅礴的豪放词，后期词作中更多家国之恨、身世之感。所以清人陆昶《历朝名媛诗词》卷十一云：“玩其笔力，本自矫拔，词家少有，庶几苏、辛之亚。”沈增植《菌阁琐谈》云：“易安倜傥，有丈夫气，乃闺阁中之苏、辛，非秦柳也。”
李清照及其《词论》表明，到北宋后期，词体诗化已成不可逆转之势，无论悟昧顺逆，
都已被卷入时代的洪流。词体发展至此，即便不发生“靖康之难”这样国破家亡的大悲剧，也迟早会昂首阔步在诗化的大道上。
综上所述，北宋中后期的曲词派词学理论家们，虽仍多尊奉《花间集》，以“协律和声”和“娱宾遣兴”之类理论观点，守护晚唐五代以来形成的词体特性，但在时代新风的吹拂下，在词体演变规律和文学创作规律的作用下，他们的理论和创作都出现或强或弱的诗化的倾向，从而在客观上成为诗化派和词体诗化理论的襄助者和补苴者。另外，曲词派对词律和词艺的专注，使他们积累了较为丰富的艺术经验，这就为诗化词体提供了更为完备的艺术支持。毕竟，词体的诗化必须在内容和形式两条战线上同时推进。
①［日］青山宏著、程郁缀译《唐宋词研究》，北京大学出版社1995年，第299页。
②［宋］李之仪著《姑溪居士文集》，商务印书馆“丛书集成初编”本第四册，第310页。
③参阅吴世昌著《词林新话》，北京出版社2002年，第219页、第220页、第221页。
Finding the Ci-poetized Theories of the Ci-tuneful School During the Middle-late Period of the Northern Song Dynasty
Xu Bo-qing
(School of Chinese Language and Literature, Ningbo Univ., Ningbo, 315211, China)
Abstract:During the Middle-late Period of the Northern Song Dynasty, the Ci-tuneful School follows those ci-senses of Singing Songs Among the Flowers, overemphasizes the specific music characteristics and the function of please guests and express oneself. After accepting the influence of the Ci-poetized Group and the laws of the development of literature, the Ci-tuneful School begins to grow the poetic factors in their theories and works, which can make the Ci-poetized Theory better. All these must be distinguished.
Key words: the Middle-late Period of the Northern Song Dynasty; the Ci-tuneful School; the Ci-poetized Theory
许伯卿：男，文学博士后、副教授，现任教于宁波大学文学院
电话：0574-********或137********
信箱：315211浙江省宁波大学文学院
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