总序——叶舒宪
学术价值之外，神话有两大社会作用：
一是让精神紧张，心灵困顿的现代人重新体验心灵召唤和幻想飞扬的奇妙乐趣；
二是为符号经济时代的到来提供深层次的文化资本矿藏。
前一方面，用约瑟夫?坎贝尔专著"我们赖以生存的神话"（Myths to live by）的书名可以概括；后者则是布迪厄的"文化炼金术"。
文化即表述——徐新建
第一，作为跨学科和跨领域的基本事象，表述问题正面临日益加深的诸多危机。
第二，"文化表述"的提出可以说是对人类自身文化的一种观察、认知以及解释和反思，在此基础上的思想汇集，有构成各种各样，可以称为不同话语语式的"表述文化"。
第三，文化在本质上就是一种表述。文化的特征之一就是意义外显，也就是把自我的特征和意义加以揭示，通过表述，坐实意义。
第四，表述问题关注表述的主体、对象、目的和方式三个核心问题。
导论：N级编码——文化的历史符号学
——大小传统文化的整体再解读
文化文本的构成：从表述到编码
大传统，先于和外于文字记录的传统；小传统，文字书写的传统。
（这里的大传统可以理解为一种用历时性的发展观念从民族乃至更大范围意义上对文明或文化通过溯源以及整体性的视野进行研究的维度）（一种假设）
小传统植根于大传统。用历时的、动态的视角考察文化文本的生成，将文物和图像构成的大传统文化文本编码算作一级编码；将文字小传统的萌生算作二级编码的出现；用文字书写成文本的早期经典，确认为三级编码；经典时代以后的写作为非都是再编码，统称N级编码。
表述、编码与权利
徐新建：文化即表述（徐新建：文化即表述，载中国文学人类学研究会通讯（电子版），2013，总第9期，第97－98页）
赵毅衡对于文化表述的理解：文化是所有社会相关的表意活动的总集合。（赵毅衡：文化表述语人类学研究的本质追问，载中国文学人类学研究会通讯（电子版），2013，总第9期，第95页）
叶舒宪："文化表述"的问题实际上是一种文化政治，今天的文化研究和传统的文学批评、文学欣赏的重大区别就在于特别强调文化政治层面的问题。从历史上看，谁有权利表述？谁制定编码规则？一般是社会中最高政权的统治者。
建立一种历史性的文化文本的符号编码理论，可以把"表述"和"被表述"的问题深化，让它成为人类学研究的最具穿透力的一种分析工具。
原型批评派斯洛普?弗莱说过，批评家应该比作家更了解作品的文化意涵。
谁最善于调动程序中的前三级编码，尤其是程序底端的深层编码，谁就更容易获取深厚的文化意涵，给作品带来巨大的意义张力空间，而不是只停留在就事论事地描写上。用心理学家荣格的说法，就是"集体无意识"显现为"原型"。
N级编码程序
大传统：一级编码：物与图像
小传统：二级编码：文字
三级编码：古代经典
N级编码：后代创作
N级编码与神话历史
罗兰?巴特在《作为符号学系统的神话》中指出，神话当中有两种符号学系统：一种是语言系统；里一种是神话本身构成的系统。（「法」罗兰?巴特：神话修辞术——批评与真实，屠友祥、温晋仪译，上海人民出版社，2009，第175页）
上编文化传统多级编码论
第一章大小传统论
台湾中兴大学陈器文教授对大传统的界定有五点：
（1）长时间的延递；
（2）社会群体的认同；
（3）对个体具有内化作用与制约力；
（4）潜意识的优势合法性；
（5）具有人文意义与价值感。
大传统如何重解小传统
大传统原型为小传统再编码提供资源和空间；大传统原型对小传统再编码有深远的制约作用。
文化表述与文学功能
一、突破"书写文化"的霸权遮蔽
文化是要靠表述的，但表述方式在历时性的"层累"之后，后面的扭曲、忽视遮蔽了前面的表述。历史上的文明古国因为民族更替，历史被覆盖，遭受殖民统治的民族国家"集体失语"，他们的表述在展示或表达民族文化时，殖民心态使传统经历再遗忘和再选择，在被话语围困的处境中很难再有突围的视野、勇气和魄力。
文字产生以后，书写媒介参与了话语权里的分配。
经国家权力和书写、印刷等媒介技术的整合，书写叙述又成为"想象的共同体"必须的建构链条。口传时代和信仰密切相关的口耳相传的口述事实，即便被记录下来，仍然被书写媒介规制、筛选。
二、还原文学发生的"第一现场"
大传统对于文学口头传统的再发现，使得对文学的理解还原到最初的"多媒体"场域，在原初的视、听、仪式等空间场域中，立体的、聚焦式的呈现使文学发生的第一现场更加清晰。
大传统还原文学演进谱系对口语传统的回归，其意义正如美国学者弗里所言，使长期沉浸在书写和文本中的人们"重新发现那最纵深也是最持久的人类表达植根"，为"开启口头传承中长期隐藏的秘密，提供了至关重要的一把钥匙"。且不说中国传统的累积型小说，今天各民族的史诗传唱、民歌民谣、说唱性展演本身就是此生口头传统；就是中国早期的尚书论语等同样来自口头传统。
三、神话价值和文学功能的再认识
神话叙事，表现出人类早期的认识和信仰，为后世文学留下丰富的原型意象和符号资源。
神话阐释的二原则：
一，神话叙事，不一定符合理性中心的历史观，但在功能主义的视角下，神话叙述都是广义社会结构的组成部分，神话所反映的原始思维为中心的心理和情感，对社会结构和功能的有序运作至关重要。
二，在写实层面，文化的深层结构的隐喻的无意识认知秩序，是一种普遍的思维模式。
由神话开启的文学叙述是一部人类精神的秩序建设和疗救（恢复秩序）史。
神话表达，激发，拓展了人们对于世界进行的现实描述。
文学治疗的两种基本类型对应着人类两大基本表述传统：抒情/叙事传统。抒情诗歌的治疗主要是“唱咒诗治疗”，其疗效的发生主要在于激发语言的法术力量；叙事治疗的疗效来源于幻想的转移替代作用。（叶舒宪：文学治疗的民族志--文学功能的现代遮蔽与后现代苏醒，载百色学院学报，2008，第5期）
文学叙事的治疗途径在于“回归大传统”，即回归文学传统中历久弥新的叙事程式和认知模式，让作家的叙事和读者的阅读回归以往的人类经验和文化传统，以求获得对现实问题的理解框架，找到所依赖的价值评判体系，获得稳定的文化和身份认同，达成认知协调。(代云红：中国文学人类学基本问题研究，云南大学出版社，2012）。
文学人类学的理论先导是"人类学诗学"和"民族志诗学"，此二者被西方用来结构自古希腊亚里士多德以来占据西方思想统治地位的"诗学"观念，使当今文学理论的概念能够真正涵盖并有效阐释现存人类的数千种族的活着的多媒体表演情境中的文学及其文化传统。从这种意义上看，大传统的文学人类学立场首先是民族的，因为该理论涵盖了保护人文学的多样性存在，特别是众多的无文字社会的文学存在，同时也能够更加突出现象学意义上的文学认识，抢救在全球化浪潮中冲击下陷入失语状态的原生态文学；同时其立场又是世界的，是比较文学与世界文学的，因为它试图在包罗万象的民族文学背后探究其普遍的、永恒逻辑规律和语法结构。（叶舒宪：从"世界文学"到"文学人类学"——文学观念的当代转型略说，载当代外语研究，2010，第7期）
小结：用大传统重解小传统
大传统视野下的文学包括两个方面：前文字的文学；与文字书写传统并行的口头传统。
在创造了辉煌的神话、史诗和传说的口头大传统演变为小传统的漫长过程中，形成了大量套语和程式。（「美」阿尔伯特?贝茨?洛德：故事的歌手，尹虎彬译，中华书局，2004）
大传统给书面文学提供了土壤和营养，不同民族的书写文学诞生于大传统时期的"巫术－宗教意义的神圣空间"，如今其所产生的原型意象贯穿于大大小小的文学主题之中。（「美」沃尔特?翁：口语文化与书面文化：词语的技术化，何道宽译，北京大学出版社，2008，P45）
第二章N级编码论
N级编码论的学术渊藪
一、四重证据法
从王国维的二重分析法和孙作云的三从重析法发展出来，简单讲就是从只重书写文化转到同时注重口传文化，并吸收麦克卢汉的媒介思想，强调在口传文化与书写文化的价值冲突或对立中来反思与批判文明史。
四重证据法是以人类神话思维普遍性原理或文化通则为结构内核的，它整合了斯诺洛普?弗莱的"原型"思想和张光直的"中级理论模式"。（代云红：中国文学人类学基本问题研究，云南大学出版社，2012，P195）
""四重证据法"对人类神话思维普遍性原理的探寻扩展到"物叙事"或"图像叙事"的范畴，即"从文字表现的原型之外寻求图像的表现的原型，以及作为实物的原型。。通过补充有关图像叙事和物的叙事的新知识，来重新判断乃至纠正文本叙事的局限性。"（聊明君、叶舒宪：迎接神话学的范式变革，载民族艺术，2009，，第3期）
文学人类学的文学观
一，对中国文化多源构成的分析和"少数民族文学"价值与地位的再重估；
二，通过探讨多民族文学史观提出文学人类学意义上的文学是观念框架；
三，提出文学人类学意义上的文学观，包括活态／固态文学、口传／书写文学、多民族／单一民族文学等范畴。
当代文艺学的人类学（文化）转向
N级编码论追求与表征的是一种更加鲜明的"大文学性"和文学的大语境关联性。
解构主义、狭义后现代主义、新历史主义、后殖民主义、女性批判主义、文化研究和文化批判、生态文论
美国当代解构主义批评家J.希里斯?米勒所说：事实上，自1979年以来，文学研究的中心有一个重大的转移，由文学"内在的"、修辞学研究转向了"外在的"关系研究，并且开始探究文学在心理学、历史或者社会学语境中的位置。
罗兰?巴特的互文理论表达出其对于语境关联性的重视：我们现在知道文本不是一行释放单一的"神学"意义的词，而是一个多维的空间，各种各样的写作在其中交织着、冲突着。文本是来自文化的无数中心的引语构成的交织物。文本由多重写作构成，来自许多文化，进入会话、模仿、争执等相互关系。（「法」罗兰?巴特：作者之死，林泰译，见赵毅衡选编：符号学文学论文集，百花文艺出版社，2004，P510－511）
解构主义着眼点是能指之网或互文本性；新历史主义重视文本与历史、历史与文本的"书写性"关联；后殖民主义则关注文化帝国主义霸权结构中的"看与被看"关系；英美文化研究和文化批判明确强调话语表征的政治内涵、文本中的意识形态建构和压抑性质。
与相关方法论的比较
一、诺斯罗普?弗莱的神话"置换变形"理论
该理论是N级编码论建构的重要线索
原型
荣格：原始意象或者原型是一种形象，它的本质上是一种神话形象。后来他补充说，正像在不同民族的神话和民间传说中那样，某些母题几乎总是以同样的形式反复出现。我曾经称这些母题为原型，用它来意指那些具有集体性质的意象形式。荣格的原型概念突出两点：1，原型是一种神话形象，他是集体无意识的主要内容；2，圆形具有反复性，总以同样的形式反复出现。
弗莱将这一概念从心理学引入文学批评领域。他认为，原型是可交流的象征，它是一种典型的或重复出现的意象。后来弗莱补充说，圆形可以是一种在作品中反复出现的、具有约定性和统一性象征意义的语义联想。
置换变形，就是说一个结构并不是从形成之日起便一成不变，静止了，而是不断变化、变形。一个具体的原型意象的置换变形并不是一个简单的重复，而是赋予其新的文化传统和内涵，使原有的原型意象意涵更为丰富。（宋锦萍、孔飞：原型的结构性：置换变形性，载辽宁行政学院报，2010，第2期）
弗莱的文学人类学理论体现出共识性批评与历时性批评的统一。
弗莱从历时性维度提出西方文学的五种模式：口头神话、传奇、高模仿、低模仿、反讽（现实主义）与五种思维形态：隐喻、联想、类比、明喻、并列是相互对应的，同时有对应四种写作模式：想象力模式、意识形态模式、论证模式、描述模式。
弗莱的文学观：文学创作都是神话，文学创作的结构原理来自口传文化时代的神话传统与隐喻。（代云红：论弗莱文学理论的口语化内涵与启示，载文艺理论研究，2009，第5期）大传统对于小传统来说是孕育、催生与被孕育、被催生的关系，或者说是原生与派生的关系。大传统铸塑而成的文化基因和模式，成为小传统发生母胎，对于小传统必然形成巨大和深远的影响。反过来，小传统之于大传统，除了有继承和拓展的关系，同时兼有取代、遮蔽与被取代、被遮蔽的关系。换言之，后期的小传统倚重文字符号，这就必然对无文字符号的大传统要素造成某种筛选、断裂和遮蔽、遗忘。具体来讲，有必要从传统的延续与断裂这两个不同的视角，考察和透视二者的微妙关联。就历史的断裂一方面说，主要是数以万年的口传文化要素，在新兴的文字书写文化中被终结和取代的过程。对这一过诚得自觉体认，为考察中国思想史发生期提供独特视角的理解模型。就延续的一方面看，则有大传统的神圣物崇拜及其神话观，，为汉字发生奠定重要的原型编码基础。（叶舒宪：探寻中国文化的大传统——四重证据法与人文创新，载社会科学家，2011，，第11期）
对于弗莱来说，神话是文化的主要传递力量，作为一种想象力模式抽象的故事模式，它为"作家提供一个现成的十分古老的框架使作家得以穷竭心计地去巧妙编织其中的图案"。（吴持编：斯诺洛普?弗莱论文选集，中国社会科学出版社，1997，P124）
弗莱还说，我们在文学的一个极端方向看到了纯粹的传统，我们在文学的另一个极端方向上又看到了纯粹的变异性在后一种情况中存在着一种标新立异的意图，它反映了将原型遮掩起来或者晦涩化的做法。（「加」N.弗莱：作为原型的象征，叶舒宪译，见叶舒宪：神话－原型批评，陕西师范大学出版社，1987，P156）
后现代"互文性"理论
互文性又称文本间性、文本互涉或互本文性。
互文性基本含义：
一是某一确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展，或在总体上加以改造的其他文本之间的关系；二是任何文本都是复数文本，在给定的文本中，不同程度地以各种各样能辨认出的形式存在着其他的文本——如先时的文本和周围的文本。总之，任何文本都是过去的引文的重新组织。
从文学创作的角度上来讲，"互文性"是文学创作重要的发生心理机制。后现代的"互文性"理论彰显了人类表意实践活动中多元文化、多元话语相互交织的事实。（代云红：互文性写作中的价值冲突，载当代文坛，2003，第2期）
互文性的两种形态：
结构意义上的互文性与原型意义上的互文性
原型与互文性（解构意义上的）互补与融合的中介是踪迹。在解构主义的思想语境里，踪迹就是延异（差异、播撒、延宕）。
踪迹不仅可以指涉延异，还可以指涉历史和传统的在场。
若按解构主义的说法，随着文本的无限延迟，一种有机、连续、整一的历史以及文化传统也在不断的浮现在文本之中。正是断断续续的熟悉性凸显出了文本之间的内在联系并显示出某种历史或文化传统的在场。在此意义上，踪迹就是一个不断向外开放、扩展的过程，同时也是一个不断向内收缩、积淀为历史的过程——传统化的过程。在这一过程中，时间轴成为构成历史结构不可或缺的要素。（代云红："灵韵"：在原型与互文之间——对机械复制时代艺术创造问题的思考，载曲靖师范学院学报，2006，第2期）
上述三个理论有三个共通之处：
对于文学的看法，即文学是用来进行社会交际或社会交流的；
对于文学批评的看法，即文学批评是一种社会批评；
理论意向，即既要识别出文学的"同一性结构"，又要能反映文学的多样性。
"类型学"
弗莱：类型学从根本上讲是一种全新的思维方式和修辞手法。（「加」诺斯罗普?弗莱：伟大的代码——圣经与文学，郝振益、樊振帼、何成洲译，北京大学出版社，1998，P116）
作为一种思维方式，类型学是对历史进程的一种研究；作为修辞手法，类型学包括先前的模型和目前的原型。
遵循因果规律，一方面通过追溯的方法与过去相联系，一方面与现在及未来相联系。
涵盖重复与变形两个延伸向度。
是神话反复不断的特殊形式。
是一种比较研究。
N级编码论理论框架
一个核心问题，文化表述问题
一个理论要素，神话编码思想
一对概念，大小传统
两个视角，延续与断裂
一种基本方法，类型学解释法。
弗莱：批评能够讲话，而所有的艺术都是哑巴。（「加」诺斯罗普?弗莱：批评的解剖，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社，2006，P5）
编码的符号学
能指自足化对所指形成宰制，符号比它所指代的事物更具威力。
能指的霸权是深度模式中最深层基质之霸权的对应。
多级编码之间并非线性的前后勾连，而是网状的多向互通，在自主的文本创造者面前，一张漂浮的代码之网诱发着一次次的N的创新。
这张代码之网的任何一个节点，都会成为敏锐的文化表述者实施再再编码的灵感之源和意义之源??这一间性问题在N级编码论中可以看作是不同层级编码之间的相互应和问题。（叶舒宪：我的"石头"记，载民族艺术，2012，第3期）
间性
间性理论作为主体间性、文本间性、文化间性甚至媒体间性等诸多理论的综合，主要哲学理论基础在于主体间性。
间性，语出生物学，厦大黄鸣奋考证，间性亦称雌雄同体性，致某些雌雄异体生物兼有两性特征的现象。在人文社科领域，指你中有我，我中有你。
主体间性
拉康认为，主体是由其自身结构中的"他性"界定的，这种主体中的他性就是主体间性。
社会学意义的主体间性
指作为社会主体的人与人之间的关系，关涉人的社会统一性问题。
源码
神话感知与思维或神话所代表的原始信仰。
代码：某些神话体系或原始信仰的文化辐射范围内的族群在自觉创作中使用的符号。
一级编码：把代码——物和图像作为源码的神话和原始信仰，编码规则：史前人类如何将神话和信仰的观念转变为物和图像，"图像－神话"。
二级编码：作为文字的代码，其来源是图像，图像指向神话和原始信仰，编码规则：文字如何从图像中演变而来，并最终映射了神话和原始信仰的观念，"文字－图像－神话"。
三级编码－N级编码：作为代码的象征符号，其能指是具体的文字，文字源于图像，而图像指向了神话和原始信仰，编码规则：文字如何获得象征功能，并最终追溯其图像来源映射至神话和原始信仰的观念，"象征符号－文字－图像－神话"
"对于神话原型的发掘与构拟??是希望将神话原型与其次生形式做一次对比，以便显示历史中的人们如何通过操纵一个古老的型式来表达新时代的、与古人迥异的意图，并据此攫取新的话语权力。??古老神话的传承也就成为一个不断被阐释的过程。"（吕微：神话何为——神圣叙事的传承与阐释，社会科学文献出版社，2001，P428）
在再阐释的过程中，神话原型可能会遭到遮蔽或遗忘，会遭遇到各种挑战。但是，神话"既提供了行为的认知基础，也提供行为的操演模式"，它"描绘生命和宇宙最重要的方面"，被定义为一定意义上的"本体论"。（「芬」劳里?杭柯：神话界定问题，见「美」阿兰?邓迪斯编：西方神话学读本，朝戈金等译，广西师范大学出版社，2006，P64）
（神话原型）是不会在各级编码中彻底消失的，而是变换了传达自身的方式，它"以保持自身存在的方式所发生的变化正是为了避免其功能的削弱或完全消失"。（「荷」Th.P.范?巴伦：神话的适应性，见「美」阿兰?邓迪斯编：西方神话学读本，朝戈金等译，广西师范大学出版社，2006，P266）
（神话原型）"乃是这个群体共同的信仰体系。它永久保存的传统记忆把社会用以表现人类世界的方式表达了出来"。（「法」爱弥尔?涂尔干：宗教生活的基本形式，渠东、汲喆译，商务印书馆，2011，P518）
艺术符号学简述 作为一种方法论，符号学理论在西方的大放异彩是在二十世纪的五六十年代，继之成为了一门显学，有人将之等同于结构主义，但其实还是不尽相同，很多主要的结构主义大师甚至公开否认他们的这种结构主义身份，比如罗兰·巴特。又比如福柯。作为结构主义的五位大师之一，巴特以《零度写作》发端，其思维不断地游走，从神话学到符号学再到叙事学、解释学，从作者潜藏到作者之死和文本内讧，巴特从结构主义走向了解构主义之路，在这些不同的理论建构之中，巴特表现得来回游走，走进一扇门的同时他并未堵死其它的门，他一直把钥匙留着，他随时在准备着重新进入。而在他的这些理论建构之中，最重要的莫过于他的符号学理论构想。在《神话学》里，巴特对巴黎在五十年代的社会现象做了一次总结。而在此之前，本雅明就已经在这么做了，只不过，他进入的方式不同，本雅明借助对波德莱尔的窥测，努力要还原巴黎的历史图景，从叙事方式和现象学的角度，从对于技术进化的角度，对细节做了他敏锐的捕捉。在《技术复制时代的艺术作品》和《发达资本主义时代的抒情诗人》以及《迎向灵光消逝的年代》里，本雅明作为一个法兰克福学派的边缘形象向我们展示了他的伟大，在其解读历史和艺术的方式上的看貌似乐观恢谐，而实际上却是严肃而冷峻的悲天悯人。而在罗兰·巴特的巴黎，神话成了巴黎的基本成分，而这神话，却并非通常意义上的某种传说，而是巴黎角落里的“现象”和“事实”。在《神话学》里，巴特试图从中揭示出这些现象的起因，他在索绪尔的语言结构中找到了理论建 １
构的基础，并将之发展到了二级意指系统。但是，语言学在罗兰·巴特看来更多地是一种理论基础的转借。在《神话学》的现象分析中，他更多地使用了社会学分析方式，语言学只能说明神话的构成、特征和表意而无法解释神话的起因、意图和转换，因而，社会学的进入就无可避免了。而神话结构的这种二级意指系统，就将成为艺术符号理论的最根本的奠基。在神话学的基础上，巴特发展了他的符号学理论，最终的总结就是他的《符号学原理》，并提出了符号学分析的几种模式：语言结构/言语，能指/所指，组合段（转喻）/系统（隐喻），直接意指/含蓄意指。巴特并未对这四对二元结构做出层次上的划分。但无疑，艺术符号的分析更多地会在直接意指/含蓄意指这个层面来进行，其它的三组，却也无法割裂。罗兰·巴特的符号学理论的建构，有索绪尔的影子，同样对他产生较大影响的，还有雅各布森和列维一斯特劳斯。与此同时，比罗兰·巴特年长的苏珊·朗格也发展了她的符号论美学，她全面继承、发展和完善了其老师卡西尔的符号论，对符号论美学在20世纪四五十年代的鼎盛，做出了很大的贡献，产生了较大的影响。在《艺术问题》中，苏珊·朗格从符号论美学的角度出发，对舞蹈、绘画等视觉艺术做出了详尽、深入的分析。谈“表现”；谈“创造”，谈“生命形式”、“模仿和转化”；谈“科学中的抽象与艺术中的抽象”，但最重要的，无疑是她谈“艺术符号和艺术中的符号”，对于艺术符号这种“有意味的形式”，苏珊·朗格的理论近乎于巴特的含蓄意指，但也各具表述，对于艺术符号学的建构，无疑也是极重要的。 对于符号学或者说结构主义来说，它们的出现一开始就受到了现象学和 ２
Art Research Letters 艺术研究快报, 2018, 7(4), 72-76 Published Online November 2018 in Hans. https://www.doczj.com/doc/a512112518.html,/journal/arl https://https://www.doczj.com/doc/a512112518.html,/10.12677/arl.2018.74009 On the Development of Chinese Traditional Symbols in Contemporary Art Jiani Tian, Hongtu Ye, Bin Zhang Dalian University of Technology, Dalian Liaoning Received: Oct. 10th, 2018; accepted: Oct. 26th, 2018; published: Nov. 2nd, 2018 Abstract Regarding the development of Chinese contemporary art, getting rid of the predicament is the primary task. In Chinese contemporary art, Chinese traditional symbols have received more and more attention. Contemporary artists in the creation of contemporary art works, combining tradi-tional Chinese symbols, relying on the forms of contemporary art, connecting Chinese traditional cultural symbols with the world, combining contemporary Art creation, and creating contempo-rary Chinese art works with symbols, have achieved many achievements and breakthroughs. Keywords Chinese Traditional Symbols, Chinese Traditional Culture, Contemporary Art, Symbol Sinicization 浅谈当代艺术中的中国传统符号的发展 田佳妮，叶洪图，张滨 大连理工大学，辽宁大连 收稿日期：2018年10月10日；录用日期：2018年10月26日；发布日期：2018年11月2日 摘要 关于中国当代艺术的发展，摆脱困境是首要任务。在中国当代艺术中，中国传统符号受到了越来越多的关注度，当代艺术家在当代艺术作品创作当中，结合中国传统符号，依托当代艺术作品形式，将中国传统文化符号与世界接轨，结合当代艺术创作，创造符号中国化的当代艺术作品，已经取得了众多成就和突破。
《影视符号学》专辑 影视，在现代所指的是电影以及电视，一般形容搬上荧幕的电影和电视作品。在信息产业飞速发展的今天，影视领域百花齐放，空前活跃。好莱坞大片营造出视听盛宴，长篇剧集映射出百态生活，综艺节目建构出另类世界，它们无一不深刻地影响着我们的生活。与此同时，符号学发展至今，已经渗透到生活的各个领域，符号学作为人文社会学科的公分母，文化的所有领域都有它的用武之地，“影视符号学”也因此应运而生。 法国电影符号学家麦茨提出“五类意指方式层次”、“八种大组合段型式”，独树一帜地开启了“电影符号学”研究的先河；意大利电影导演帕索里尼建构出“形象记号”说；符号学家翁贝尔托?埃科提出“三类记号学说”；美国电影理论家彼得?沃伦等人对电影符号的理论研究，电影符号学的探索初见端倪。从某种意义上来说，电影符号学在国内外学界已算不得陌生，然而具有更广泛向度的影视符号学，尚未得到普遍关注。作为现行影视符号学研究的主流，电影符号学仅是影视符号学的一个分支，而将符号学运用到包括电视在内的整个影视领域，仍大有可为。 影视为符号学提供了时空构成上极为复杂的文化对象，从而刺激了符号学理论思维。然而，影视符号学研究存在诸多困难，一方面，将影视作为一种特殊符号表意系统和表意现象进行研究，深入挖掘符号表意过程中那些不在场的意义，由此决定了影视符号学研究必须达到一定的深度。另一方面，它着眼于影视语言、影视叙事、影视欣赏，影视意识形态和影视文化等方面的分析，在声音、服饰与色彩等方面进行探索，对视听符号以及影像符号进行全面解读，这便要求此类研究必须达到一定的广度。 本专辑中的论文，从电影和电视两个层面对影视符号学进行了探索。其中，“共时性与历时性”、“组合与聚合”等符号学基本原理被用作论文的切入点；罗兰·巴特曾提出“作者已死”的口号，而在本专辑探讨大众传媒的文章中，一反常态地提出“作者归来”，使人眼前一亮；对电影语言与日常语言、文学语言进行辨析，从而推演至语言系统、双重分节等问题，层层推进；在从符号学角度探讨电视专题片之剪辑的过程中，可以了解到符号学方法是一套行之有效的方法，符号能指与所指之间有着巨大的张力空间，在文本中寻觅符号意义，使得电视专题片变得更加生动和形象。电影和电视是当代社会最重要的文化现象之一。影视符号学在影视批评领域逐渐凸显其重要性，用影视符号学方法分析影视作品，能给影视鉴赏带来更多审美体验，同时也给
走进“符号学”领域 张智庭 今天，我国读者对于“符号学”这个名词，可以说已经不再陌生。但要说对其有了比较全面系统的了解，也许还未到此程度。天津社会科学院出版社出版的这套“符号学译丛”，集中地介绍了法国符号学研究成果，为在我国开展符号学研究和于符号学分析有兴趣的读者提供了原始参照。 一 法国的符号学研究，萌生于二十世纪上半叶，但其得到真正意义上的发展，还是在二十世纪六十年代和以后的时间。它的发展，得益于多种学科在二十世纪获得的重大进步。 首先，现代语言学是符号学获得理论构架和研究方法的主要依据。第一次把对符号的研究当作一门新学科提出的，是瑞士语言学家F·索绪尔（1857－1913）。他在其对现代语言学发生深远影响的《普通语言学教程》中预言将有一门专门研究“符号系统”的学科出现，并为其做了初始的理论准备。他的继承者丹麦语言学家叶尔姆斯列夫（1899－1956）通过其《语言学理论导论》和《语言论集》两本著述，为后来的结构语义学的建立奠定了认识论基础。法国语言学家本维尼斯特（1902－1976）有关“陈述活动语言学”的研究成果，使得符号学借助于叙述主体的陈述来掌握意义成为可能，从而形成了话语符号学的概念和研究方法，因此也就使符号学更靠近了言语活动的实际情况。 其次，文化人类学为符号学提供了部分研究对象。由于文化人类学与符号学都关心话语中影响个体言语的文化习惯（风俗，习惯，沉淀在集体的言语活动实践中的动因，等），所以它们在这些方面多有交叉。而对于主导话语的跨文化形式即叙事文形式的规律性研究，早在符号学介入之前就由文化人类学家们开始了，当然，这种研究也首先得益于语言学的理论启发。法国社会学家马塞·莫斯（1872－1950）曾系统地论述了价值物品与财富在社会的循环中的相互关系，从此，“社会性变成了一种系统，而在这个系统的各个部分之间，我们可以看到衔接、等值和蕴涵关系”（列维－斯特劳斯评语）。列维－斯特劳斯本人也在这方面有非常出色的分析实践。杜梅泽尔（1898－1986）在《神话与史诗》中以相近的术语解释了印欧宗教中众神的“三种等级功能的意识形态”。于是，一种总的结构，在不考虑个别的情况下出现了，而在这种结构中，特殊的问题也在其中找到了它们的准确位置。俄国形式主义文论家普洛普（1895－1970）1928年出版的《俄国民间故事形态学》，于六十年代初被翻译成法文在法国出版，极大地推动了符号学的研究。格雷玛斯（1917－1992）就在其基础上深入而又全面地研究了叙事语法，提出了完整的既可用于文学叙事文又可用于社会叙事文的符号学理论。 最后，在哲学方面，符号学从现象学研究理论中吸收了其有关意指作用（signification）的概念的大部分内容。符号学概念中的“意义显现”表达方式，就源自现象学的启发。这种表达方式，在感觉的范围之内于感觉主体与被感觉对象之间互为基础
莫里斯符号理论下的美学 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 美国符号学家查尔斯·威廉·莫里斯穷其毕生精力试图将符号学建设成为一项跨学科事业，使符号学成为各门学科的工具科学。从莫里斯的这一观点来看，用符号学理论来分析美学问题，是理所当然的事。美学作为符号理论的一部分，构成了符号学组成部分。因此，用符号学理论研究美学，对艺术作品研究、美学理论和符号学具有重要意义。莫里斯从符号学视角看待美学符号的尝试主要体现在两篇文章中，《美学和符号理论》和《科学、艺术和技术》。将符号学理论用于美学理论的建构，有助于统一美学研究中业已分离的形式研究和内容研究。 一、艺术符号的特点 从符号学角度对艺术作品所作的美学研究被莫里斯称作美学符号学。430在莫里斯看来，美学是“关于艺术符号的科学”，是符号学的一个分支，其主要任务是对艺术符号及美学知觉的特异性做出分析，因此美学分析是符号分析的特例，美学判断则是关于艺术符号所行使功能的充分性的判断。
美学是一般符号理论的一个分支，在符号学内部，美学把艺术符号看作一种特别的符号，艺术是与其他符号功能不同的活动。首先，莫里斯把艺术符号看作类象符号，类象符号指称与自身具有某些相同特征的对象。其次，在莫里斯看来，艺术符号主要指谓价值，因此，“当解释者理解明显是类象符号的艺术符号载体时，他直接理解了被意指的价值”[2]。由此看来，莫里斯美学符号学的另一支柱是与符号理论密切相关的价值论。价值被莫里斯描述为对象或情境相对于兴趣的特征，即“对象所具有的能够满足或完成一个行动所需的特征”[1]418。对艺术的理解需要符号理论与价值理论的协作。 那么，从符号学和价值论角度看，美学符号有什么特异性?莫里斯在符号类型学中做出了类象符号与非类象符号的区别。类象符号指称与自己具有相似特征的对象，通过相似性，解释者可以直接领会被指谓的东西。在类象符号的所指称对象中，其本身的符号载体也位居其中。莫里斯认为，艺术符号主要是类象符号，是一种特殊的类象符号。并非所有类象符号都是艺术符号，如工程绘图、照片、科学模型等。虽然这些都是类象符号，但很少成为艺术符号。一般的类象符号的符号功能是指称某个对象，而作为类象符号
试从文化符号学的角度分析《晚宴》 摘要:这篇文章是放在以“朋友”为主题的单元里的,它反映的是朋友的意义。在我看来,这是一场友谊的价值和世俗的价值之间的较量。12个人,都是多年的好友(至少在叔父看来是这样),在一颗稀世珍宝面前,友谊这一崇高的精神败给了世俗的贪欲。从两面看的话,要么文章是凸显现代社会友谊的脆弱,要么是强调贪婪的本性,反映了物欲横流的成人世界的复杂和虚伪。 关键词:晚宴, 尼古拉斯?蒙萨拉特, 文化符号学, 最后的晚餐, 反讽 正文: 《晚宴》（The Dinner Party,尼古拉斯·蒙萨拉特(1910-1979)著,英国著名的小说家,后附英语原文）是以第一人称叙述的,叙述者“我”回忆讲述了三十年前发生在1925年,他叔父屋大维五十五岁生日晚宴上的故事。时年叙述者只有十五岁,非常荣幸地被允许参加生日晚宴。那时他的叔父正值财大气粗的壮年,他魅力十足,有教养,为人殷勤而厚道。晚宴在他的豪华的海滨别墅举行,参加宴会的都是非常亲密的朋友和有多年交往的政界好友,共十二人：两个“昔日恋人”及各自的丈夫,才华出众的报业业主和他非常漂亮的美国妻子,刚上任的法国总理,一位德国一战后资深的大政治家,和哈布斯堡王朝的王子和王妃。宴会快结束时,仆人送上甜食离开，叔叔突然看到王妃手上戴的非常精美的单粒钻石戒指。据说,戒指是皇太后送的,原属于成吉思汗。经报业业主的请求,稀世戒指便在客人中一个接一个地传看,赞叹它的美丽珍贵。但二十分钟后,当王妃想收回自己的戒指时,戒指却不翼而飞。整个饭厅都翻了个遍也无身影,法国总理建议搜身,但叔叔提出, “在我的房间里绝对不行。你们都是我的朋友。戒指可能丢失了,如果找不到我理所当然该做出赔偿。”戒指真的再也没有出现。之后,叔叔坚守自己的诺言“进行赔偿”。但从此,他再也没有返回那座别墅,隐居了起来,过着相当贫穷的生活，直到几周前去世。 叙事者以反讽的口吻来回叙晚宴。叙述者在文章开头就说“从那时起我便迈入了令人炫目成人世界。”在西方文化中孩子到16岁就算成年了,此时15岁的“我”还是个天真烂漫,无忧无虑的孩童,成人世界对他来说还是个未知数,那次事件也算是迎接他的一个成年礼吧。叙述者用“令人炫目的成人的世界”来引出其叔父晚宴所发生的事情,暗示成人世界人与人之间人心叵测,世事难料,不管是情谊深厚的多年老友,昔日的恋人,还是再有身份地位的贵宾。本来能参加有众多有头有脸的上层社会人出席的叔父的宴会,是令叙事者“激动万分”和荣幸之至的,但最后却在他的心中留下了永恒的伤痛,使得“我”在三十年后还清晰地记得,直到叔父去世后几周,才道出这段伤心的往事。对于参加宴会的十个人,作者反复强调他们都是叔父的珍贵的,熟悉的老朋友了。然而就是在这样的一个群体里,在一个小小的房间里,没有人离开,没有其他人进来,一颗价值20万英镑稀世钻戒被传看着传看着便不翼而飞了。有人激
设计中的符号学 1.符号学与设计 符号学(semiotics)是研究符号系统的学问，最早是本世纪初由瑞士语言学家索绪尔 (sauaaure)、美国哲学家和实用主义哲学创始人皮尔士(pierce)提出的。前者着重于符号在社会生活的意义，与心理学联系;后者着重于符号的逻辑意义，与逻辑学联系。大约从本世纪60年代开始，符号学才作为一门学问得以研究。现在符号学已经成为一项科学研究，其理论成果也已经渗透到其他诸多学科之中。设计与符号学关系密切。设计这个词来源于拉丁文的designare，意思就是画记号。现在被普遍采用的英文design，也就是做记号的意思。研究和运用符号学的一些原理来帮助设计人员做记号，不能说不是从事设计人员的一条重要的途径。 符号的起源是劳动。早在原始社会，人们就有了实用和审美两种需求，并且已经开始从事原始的设计活动，以自觉或不自觉的符号行为丰富着生活。从我们祖先的结绳记事到歌舞图腾，都是维护社会传统秩序的信息符号。 符号是负载和传递信息的中介，是认识事物的一种简化手段，表现为有意义的代码和代码系统。当然，符号这一概念的外延相当广泛，设计中的符号作为一种非语言符号，与语言符号有许多共性，使得语意学对设计也有实际的指导作
用。通常来说，可以把设计的元素和基本手段看作符号，通过对这些元素的加工与整合，实现传情达意的目的。 2.设计中符号的特性 认知性 设计中,认知性是符号语言的生命。例如，我国的几大银行的标志都采用中国古钱币作为基本型，这正是因为古钱币能够准确地传达金融机构这一信息，具有极强的认知性。如果一项设计作品不能为人认知，让人不知所云，那它就完全失去了意义。 普遍性 现代设计是为大工业生产服务的，设计作品会在大众中广泛传播。设计的符号语言只有具备普遍性，才能为大众所接受。设计人员常常遇到这种情况，自己花了很大功夫做出的东西，却不被客户接受，这时设计者也许会抱怨客户欣赏水平不够，其实有时客户比设计者更了解受众。设计者只有找出让自己、客户、消费者都能理解的设计语言，才能更好地完成设计任务，符号的普遍性这一特性，在许多公共场所的标牌设计中体现得尤为充分。如公共卫生间的男女标识，相信不论男女老幼，文化深浅，都能够清楚分辨。 约束性
第一章 一、选择题 1．关于艺术的基本原理和基础知识作专门研究的学科是___________。（） A．艺术史 B．艺术社会学 C．艺术概论 D．艺术文化学 2．艺术概论的研究对象是___________。（） A．人类社会的一切艺术现象及普遍规律 B．美的存在、美的本质、美的创造等领域 C．审美认识、审美情感、审美创造 D．世界观、人生观、价值观的学说 3．“文概、诗概、赋概、书概、词曲概、经义概”六卷，编排有序，自成系统，它主要是指刘熙载的___________。（） A．艺概 B．艺术概括论 C．艺术概括学 D．艺术符号学 4．19世纪末，主张将艺术与美学区分开来，被称为“艺术学之父”的是___________。（）A．席勒 B．柏拉图 C．费德勒 D．亚里士多德 二、简答题 1．简述学习艺术概论的目的和任务。 2．简述艺术概论的研究方法。 第二章 一、选择题 1．有关艺术起源的最古老的理论是__________。（） A．模仿发生说
B．游戏发生说 C．巫术发生说 D．劳动发生说 2．模仿说的最先提出者是希腊的__________。（） A．德谟克利特 B．亚里士多德 C．柏拉图 D．赫拉克里特 3．历史上关于艺术发生的几种学说除了模仿说、游戏说、巫术说、劳动说之外，还有意大利美学家克罗齐提出的__________。（） A．“有意味的形式”说 B．“媒介”说 C．“情感符号”说 D．“表现发生”说 4．提出艺术生产与物质生产发展不平衡关系理论的是__________。（） A．荣格 B．马克思 C．康德 D．列宁 5．对艺术影响最为直接和广泛的是__________。（） A．哲学 B．宗教 C．道德 D．政治 6．提出“以美育代宗教”的中国近代教育家是__________。（） A．鲁迅 B．蔡元培 C．王国维 D．徐特立 7．最早提出“寓教于乐”的美学家是__________。（） A．柏拉图 B．亚里士多德 C．贺拉斯 D．普洛丁 8．亚里士多德最重要的美学著作是《__________》。（） A．诗学 B．诗艺 C．诗品 D．论崇高 9．“三一律”是欧洲__________戏剧的创作法则。（） A．文艺复兴 B．古典主义 C．浪漫主义 D．现实主义
符号学分析电影《湄公河行动》 摘要：电影作为一门语言，通过运用具有约定性的一种符号系统，塑造人物、讲述故事。本文将运用符号学的观点，结合符号的形式、隐喻与转喻等媒介研究理论，对电影《湄公河行动》进行分析，主要针对其人物塑造、视听语言、国家形象等方面，解析《湄公河行动》是如何成功地展现情节、塑造人物和表达主题的。关键词：符号学；电影；《湄公河行动》；象征意义；国家形象 一.引言 符号是事物的代表，是指代其他事物的标记。电影符号具有一切符号所具有的作用，比如提示、传达、暗示、隐喻、象征、转折、逻辑转换等。相对于一般符号，电影符号更广，如暗示故事情节发展，帮助推理完成；能够传达情意，隐喻事件的深层含义，丰富电影的内涵。因为电影的符号特性，才让电影从复制现实转型到了反映现实，从杂耍转型到了艺术。帕索里尼曾在《诗的电影》中指出，?电影使用的是一种人人可懂的语言。所以它肯定是建立在一般人都能懂的符号基础上。电影是直接表现现实的，是一种‘现实符号学’，是可以用符号的方法解读的。? 符号学由一门新兴学科发展至今，已经渗透到我们生活的多个方面。电影作为一门语言，有自己的表意手段，能够独立地传达信息。从表意功能上来看电影语言，作为人类交流的工具，它和人类语言一样可以自如地用以表现和再现。基于电影语言的概念，研究者将电影看作是一个符号系统，从而建立了电影符号学理论。1966年，麦茨的《电影：语言还是言语》一书标志着电影符号学的诞生。 电影《湄公河行动》是博纳影业集团出品的警匪动作电影，由林超贤编剧并执导，张涵予、彭于晏、冯文娟等主演。该片根据?10·5中国船员金三角遇害事件?（湄公河惨案）改编，讲述了一支行动小组为解开中国商船船员遇难所隐藏的阴谋，企图揪出运毒案件幕后黑手的故事。这部以真实案件为创作基础，以宣扬正义、弘扬英雄主义、彰显爱国精神为叙事基调，同时利用商业片加主旋律的方式，以打造影视精品为追求目标的影片，成为近些年来少有的接地气、扬正气、聚人气的一部优秀公安影视作品。 影片跳出了以往一些主旋律创作程式化、套路化的窠臼，没有让?为了世间正义
文本分析的符号学视角符号学视角中的艺术展示空间 艺术展示设计是一门多学科的交叉设计，因在日益频繁的文化和艺术交流活动中凸显其重要作用而逐渐成为一门新型的边缘学科，就其本质而言艺术展示设计是一种信息的传播设计，而信息的传播要借助于符号作为媒介达到传播信息的目的。空间作为展示的一种主要媒介在传播信息的过程中扮演着极其重要的角色，从符号学的角度来观察艺术展示空间，有助于设计师对展示空间意义的准确把握。 一、符号学的基本概念 现代符号学的研究萌生于20世纪初，发展于20世纪60年代以后，其主要代表有两位：一位是美国实用主义体系的创始人之一皮尔斯，另一位是瑞士语言学家索绪尔，在他们之后符号学逐渐形成为一门独立的学科。皮尔斯是从实用主义哲学和逻辑学方面来探讨符号学的逻辑定义及逻辑联系。根据他的理论，符号可分成图像符(icon) ，标示符(index)和象征符( symbol) 三种。图像符指的是具有复制性质的符号，如脚印、照片和雕像,这些符号与客体之间有着明显的相似性。标示符指的是可以作为客体标示的符号，如水银柱的升降标示
温度的高低、乌云密布标示风雨就要来临，这些符号与客体之间的相似性弱于图像符，因而显得抽象一些。象征符指的是那些能以直观的方式表示比较抽象的内容的符号，如图腾象征氏族、天平象征公平，但是，这些符号与客体之间的相似性比标示符更弱，其原因在于人类思维能在原有基础上得到进一步提高。索绪尔研究的重点在于符号的语言学及其社会功能方面，认为符号是“能指”和“所指”构成。索绪尔提出符号学的基本原则之一就是符号是可以区分为“能指”和“所指”的，其典型代表是语言记号，也就是说所指和能指就是符号的组成部分，“能指”是指事物的本身，具有物质性，“所指”是指事物所表达的意思，即“思想”意义，具有精神性，也就是说“能指”（表达）是替代物，而所指（内容）才是真正的意义所在，两者就像纸的两面一样须臾不可分离，如交通红灯符号是“形式”是“能指”，而“所指”的“停止通行”的指令是不容忽视的实在，其所指的内容就是符号所代表的意义。 尽管皮尔斯和索绪尔对符号的描述不尽相同，但都说明一个事实，符号是以一个事物表征另一个事物的思维和交流方式。正如皮尔斯对符号所作过的定义所言：“对于符号，我的意思是指任何一种真实的或复制的东西，它可以具有一种感性的形式，可以应用于它之外的另一个已知的东西，并且它可以用另一个我称为解释者的符号加以解释。以传达可能在此之前尚道的关于其对象的某种信息。”[1]
戏剧观潮 戏剧符号学概述 ●宫宝荣 戏剧符号学是一门萌芽于２０世纪初结构主义语言学和形式主义文学批评、兴起于７０年代的一门新兴学科。它的诞生与确立对戏剧研究领域可谓一场革命，几乎从根本上改变了传统的戏剧批评理念与方法， 在戏剧界和学术界都有着重大而深远的影响。 要了解戏剧符号学，自然首先得了解符号学。符号学被认为是上个世纪最有影响的一门跨学科的元科学，它融合了语言学、逻辑学、哲学、人类学、社会学、心理学等众多学科，其源头则可分别追溯到１９世 纪末２０世纪初的瑞士语言学费尔南?索绪尔（ＦｅｒｎａｎｄＳａｕｓｓｕｒｅ，１８５７－１９１３）和美国实用主义哲学家 查尔斯?皮尔斯（ＣｈａｒｌｅｓＳａｎｄｅｒｓＰｅｉｒｃｅ，１８３９－１９１４），也因此拥有英语ｓｅｍｉｏｔｉｃｓ和法语ｌａ ｓéｍｉｏｌｏｇｉｅ两个不同的学名。顾名思义，符号学乃是一门研究符号的学科。众所周知，人与动物的本质区别 之一，便是人能够自觉地创造并运用种种符号来相互交流思想与沟通情感。可以说，只要是有交流有沟通 的地方，就有符号的存在。换言之，凡是涉及交流的符号都是其研究的对象。作为一门跨学科的元科学， 二、表演 尽管以往昆剧也不全使用吴中当地的方言唱念，而是采用全国的“官音”，但由于它形成于吴中地区，不可避免地受到吴地方言的影响，形成了自己独特的唱念风格，如保留入声韵等。新编昆剧《孟姜女》采用普通 话发音，在一音三转、字正腔圆的唱念中，南腔明显地掺杂了北调。究其原因，是台湾戏曲学院京昆剧团原本 只演出京剧，后来才学演昆剧，他们没能学好吴语发音。 在新编昆剧《孟姜女》的舞台表演中，也明显沾染了京剧的影子，而没能更多保持昆剧的特色，例如武场表演的台步架势都类似京剧而不像昆剧。在昆剧舞台上，演员表现喜、怒、哀、乐的情绪变化时有着丰富的表演 程式，但我们看到“滴血惊艳”一出戏中孟姜女带着丫环梅香千里寻夫—— —这段戏本来是观众非常期待的，用以表现孟姜女千里寻夫的艰难和盼见丈夫的焦急心情，尽管导演精心设计了一套二人“走边”的动作，然而除 了丫环跌倒那一个“劈叉”的特技之外，几乎没有什么亮点，从观众的心理期待角度讲，这是远远不够的。 三、舞台设计 剧中设计了《边苦闺寂》一场戏，用两个舞台空间来表现千里之外的思念牵挂之情，场景很感人。舞台的一边是万喜良正在承受病重的痛苦，一边是孟姜女在闺房承受思念爱人的痛苦，两人一递一唱，声情并茂，导 演还把两个舞台空间打开，让两人在舞台中间来回找寻，可是却无法相拥，体现了对于舞台效果的精心设计。 然而看后仍有意犹未尽的感觉。这是因为，上述设计尽管效果很好，使用却有些浪费－－万喜良一露面就已经病入膏肓。如果能够在剧本中增添万喜良在边关做苦役受尽折磨的场景，以之与孟姜女的思念场景相对 照，效果会增强。而在孟姜女千里寻夫的最后关头，再让万喜良最终忍受不了苦役的煎熬带着对孟姜女的思 念而亡，就不仅为孟姜女哭长城这一高潮结尾埋下伏笔，也更能调动起全场的悲剧气氛和观众的情绪。 因为孟姜女这一民间故事所承载的民俗性，与昆曲这一精严雅致的艺术形式相排斥，所以改编存在着一些问题，昆曲不像地方剧种活泼自由能轻松地化解这些问题。当然，新编昆剧《孟姜女》也有很多创新之处， 如在改编上对秦始皇这个人物的喜剧化处理，应当保留。在《边苦闺寂》这场戏中，万喜良死去时“硬僵尸” 这个特技动作的处理，不但展现了演员的基本功，更揭示了这个人物内心的愤怒与绝望。另外还有幕后独唱 的创新性运用，都是值得肯定和发扬的。 责任编辑黎继德Array ６２
电影符号学，把结构主义符号学运用于电影艺术研究的学科，诞生于20世纪60年代中期。法国的麦茨、意大利的艾柯和英国的沃伦等为著名的代表。它用结构语言的方法研究分析电影作品的结构，认为电影本性不是对现实的反映，而是艺术家重新结构的、具有约定性的符号系统。电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的“程式”。电影研究应该成为一门科学。电影语言虽不同于一般语言，但同样是运用符号系统的。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，它的研究重点是外延和叙事，主张宏观结构分析与微观结构分析并重。70年代，电影符号学对西方电影理论有重大影响。80年代开始，电影符号学在西方电影学界引起批评和争议。 [编辑] 符号符码编码 Sign Code Codification是电影符号学的核心概念。符号。索绪尔的结构主义语言学确定语言是表达意义的符号，符号以能指与所指的关系为基础，所指是语言符号表达的意义，能指是语言的形式载体。美国符号学家皮尔斯认为，符号涉及三项关系：表征体、表征对象和对表征的诠释。意大利学者艾柯强调符号意义的变动性，认为新的关系会构成新的符号。符号是文化的产物，不同文化背景的人对同一符号会有不同的理解。电影符号学依据符号的一般定义，力求证明影像的符号性，强调影像并非现实的摹写，而是与常规语言相似的约定性符号：有能指形式和所指含义。符号是影片的表意元素。富有表现力的符号性会使源于现实的影像产生丰富的内涵。影像符号包括空间性符号，如前景表现匪徒，后景处是吓得发抖的受害者；时间性符号，如匪徒和受害者的镜头切换为猛砍下来的刀；物象符号，如匪徒和受害者的脸、衣服。符码。传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程的人能够理解的约定性规则。语言语法、莫尔斯电码、计算机编制程序的二进制数字系统等，都是符码。法国理论家罗兰·巴特认为，在人类生活中，符码的概念应当是广泛的。在《符号学原理》一书中，他详细论证了食品、神话、时装、影像、文学作品的人物类型、叙事的人称与非人称等，都可构成符码。同一种符码具有系统性、同质性和连贯性。电影符号学认为，电影因叙事的需要也有一系列符码，即支配电影表现手段的规律。作为信息的一部影片包含着多重符码：特性符码(电影专有的符码，如特技、快速剪辑、摄影机运动、镜头组接、镜头角度)；泛符码(非电影特有的、社会文化中存在的符码，如政治、社会、商业和习俗方面的符码)；共性符码(如电影表演和戏剧表演共有的手势动作、电影与照相共有的明暗对比和逆光、与绘画艺术共有的构图、色彩、线条和形态)；次符码(如“分句法”是对所有影片都有效的约定规则，而“切”、“划”、“渐显渐隐”等范畴对于“分句法”而言就是次符码；支配某类型影片特有的表现手段的规律可视为次符码，表演也可以分为现实主义表演和表现主义表演两种次符码)。一个场面可以同时存在不同的符码。电影的符码是图像性符码，由镜头内容本身构成，因此较少随意性。符码的蒙太奇并非电影所专有。蒙太奇的思维也存在于散文的叙事过程中。麦茨认为，观众是通过各种符码——电影的特有符码(视觉的和听觉的相似物、剪辑等)或非特有符码(例如语词语言符码和各种文化形式的符码)，其中还包括各种次符码(例如，不寻常的画框安排和拍摄角度等)——来理解电影作品的。因此麦茨把电影作品的文本系统看成是各种符码相遇并相互连接在一起的混合场所。意大利符号学家艾柯以电影影像语言的三层分节观点为基础，提出电影影像的形成及其表意的十种符码。(参见“电影符号学”)编码。按照符号系统组织信息，叫编码。电影符号学认为，创作一部影片就是一次编码的过程。电影符号学概述 ２０世纪６０年代中期在法国结构主义思潮影响下诞生的、运用符号学原理进行电影研究的理论.电影符号学研究的首倡者是法国学者克利斯蒂安.麦茨.他以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，采用其研究方法考察电影，于１９６４年撰写出《电影：语言还是言语》一书，揭开了电影符号学研究的第一页.除麦茨之外，温别尔托.艾柯（意大利）、彼德.沃伦（英国）等人也是卓有建树的电影符号学家.他们有基本一致的电影观念，认为电影不是现实为人们提供的感知整体的摹写，而是具有约定性的符号系统；电影艺术的创造性必然有可循的程式和常规；电影语言虽不能等同于自然语言，但电影符号系统与语言系统本质相似；电影研究应当成为一门科学；语言学就是研究的科学工具；电影研究的系统论是整体决定局部；研究之中宏观分析与微观分析并重；重点应放在电影的外延与叙事之上.在电影符号学基本观念的统摄之下，电影符号学家们又各有自己的分析系统.麦茨分析了影片的叙事结构，归纳出“大组合段”概念.艾柯提出了“三层分节说”和电影的“十大符号系统”；沃伦则将电影符号梳理为象形、指示和象征三个大类.电影符号学对西方电影理论研究产生了重要的影响.在分析影片结构和电影类型方面取得了一定的成效.随着研究的深入，电影符号学在７０年代初又从静态封闭的结构分析转向了动态过程的考察并结合意识形态和精神分析理论，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的“第二电影符号学”。 电影符号学指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。 发展历程
名词解释资料 再现Representation 是艺术创作中，艺术美感的物化、艺术形象塑造的根本作用之一。它是侧重于对客观的、具体的特定历史时期的社会生活、特定人物与事件的具有个性化的写实的描绘，并真实地概括化为该特定社会现实关系发展的必然性，以此来塑造完美艺术典型的一种作用。与之相反的作用就是表现，但两者并不是互斥的，具有相辅相成的作用。艺术中这种对客观现实的再现作用与具象的艺术联系在一起;横向比较，造型艺术与综合艺术更偏重于再现、而语言艺术则两种作用并重;纵向比较，自文艺复兴以来直至印象主义为止的各传统流派更偏重于再现;从地域上来看，则以西洋艺术更偏重于再现作用。 以下源于段炼的文章 再现在创立者柏拉图和亚里士多德的文学理论中一直起着决定性作用，他们把文学仅看作是再现的一种形式。亚里士多德把所有的艺术方式都定义为再现的方式，计有语言的、视觉的和音乐的艺术，他还进一步把再现确定为人类活动：“从孩提时代起，人就有了对再现的直觉，人类正是在这方面同其它动物区分开来，以至于人远远不仅是模仿，而且通过再现事物而习得他的第一课。”对于古代和现代的许多哲学家来说，人是“再现的动物”（homo symbolicum），这种动物最显著的特点就是能够创造和复制符号(符号就是能够“代表”或者“替代”他物的事物)。 符号学家通常会按照图标(icon)、象征(symbol)和索引(index)而分成三种类型的再现关系。我们可以通过颠倒美国革命的口号来总结再现的问题：不是“无代表，不纳税”，而是“不纳税，无代表”。每种再现都要付出某种代价，以失去的即刻，此刻，或者真理的形式；以意图与实现，正版与盗版(“隐约的红晕向颈部渐渐隐没，这绝非任何颜料所能复制。)之间的差距的形式。有时由再现强加的税是如此的细微以至于我们几乎察觉不到,有时它宽阔如生死之间的巨大差距。但是再现确实为它强征的税收反过来给我们回报了某种东西——它打开的缺口。回报之一就是文学。 叙事学Narrative 结构主义文论发展中的一个流派。西方有的学者也把它作为结构主义文论的一个主要内容。叙事学的哲学、美学、方法论基础是结构主义的，叙事学注重动作、语序、深层结构、叙述文字等方面的研究，既反对心理学文论对人物心态的研究，也反对新批评派对作品进行单一的分析，它总是把文艺史上许多同类的作品串联起来，寻求其中共同的模式，对动作程序、叙述结构、传播影响、表层结构及其深层结构，对错综复杂的文艺现象进行层次分析、排列组合式的形态研究。这个学派在法国十分盛行，代表人物是阿尔都塞、托多罗夫、巴尔特、热奈特、格雷马斯等。不过，由于后来法国语义学文论的深入发展，批评学的日益流行，叙事学的研究盛况不复如初了。它自身的弱点也暴露得很充分：不能解决文艺叙事的创作规律，缺乏文艺创作和欣赏应有的创新精神和审美感受。 有意义结构Significant structure 有意义结构概念是戈德曼模式的基础，总体性概念则为这个模式提供了宏观分析的视野。戈德曼身处罗兰·巴尔特为代表的结构主义文学批评兴盛的时代，但他却不满于结构主义的内在批评，而强调以社会阶级的世界观来解释作品的“意义结构”，认为文学作品的形成原因是外在于文学的社会意识形态。
电影符号学 电影符号学指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。 电影符号学也受到了激烈的批评。 中国学者引入了电影符号学的一般概念后，引起了关注和争议，也出现了运用符号学的概念解释美学情境的尝试，譬如，借用麦茨的再现叙事情境的“外延符号学”(“直接表意系统”)和表现美学情境的“内涵符号学”(“含蓄表意系统”)的区分，阐述含蓄表意与中国电影美学观念的近似性，以澄清影片的审美形态。 1发展历程 2基本观念 3研究范畴 4其他 发展历程/电影符号学 1964年法国学者麦茨发表《电影：语言系统还是语言》标志着电影符号学的问世。电影符号学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言还是泛语言》、意大利艾柯的《电影符码的分节》以及意大利帕索里尼的《诗的电影》等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。 基本观念/电影符号学 1.电影不是“对现实为人们提供的感知整体的摹写”，而是具有约定性的符号系统； 2.电影艺术的创造必然有可循的、社会公认的“程式”和常规； 3.电影语言不等同于自然语言，但是，电影符号系统与语言系统本质相似； 4.电影研究应当成为一门科学； 5.语言学是电影研究的一种科学工具； 6.整体决定局部——电影研究的系统论； 7.电影研究的重点应当是外延与叙事； 8.宏观结构分析与微观结构分析并重。 其他/电影符号学 就方法论而言，电影符号学力求摈弃以作者个人的经验、印象和直感为依据的传统印象式批评，主张精细化的科学主义批评，建立电影的“元理论”，按照语言学模式建立不同的分析系统。麦茨为分析影片的叙事结构，提出了八大组合段(syntagmatique)概念：非时序性组合段、顺时序性组合段、平行组合段、插
城市景观特色的符号学分析 郦 伟,蔡仕谦 (惠州学院建筑与土木工程系,广东惠州516015) 摘要:应用符号学的理论与方法对城市景观特色进行了全面的分析,并在此基础上从符号学的角度揭示了城市景 观特色的形成规律. 关键词:城市景观;特色;符号学分析 中图分类号:TU[-026] 文献标识码:A 文章编号:1007-5348(2004)12-0047-04 1城市景观特色及其符号功能 城市景观是一个城市境域内某一空间中,由各种环境元素所构成的能够成为人们审美对象的形式信息总和,包括各种景观要素的结构特征、功能特征、文化特征以及人们的视觉感受和城市生活等.而城市景观特色,即指一个城市所具有的突出的或独有的城市景观特征,是能使人们识别该城市并与其它城市相区别的特征.城市景观特色概念与城市景观的审美属性密切相关,城市景观以城市的布局结构、街道、广场、建筑、标志、绿地以及江河山脉等物质要素为信息的载体,城市景观特色则通过它们表现出一组符号信息.城市景观特色不仅由城市景观的物质要素决定,而且由人们的审美经验、审美的差异性以及城市景观所反映出来的审美属性来决定. 符号学认为人们对世界的认识都是以符号现象作为中介的,这一思想得到了理论界的广泛响应.从符号学的角度来看,城市景观特色产生的原因是由于不同的城市拥有不同的城市景观符号和语言,这些符号和语言在与人们的信息交流中产生了不同的意义传达,从而产生了城市景观的特色表现.城市景观的符号和语言是有多重含义的,人们可以通过城市景观的符号和语言来认识和理解一座特定的城市.运用符号学的原理和研究方法对城市景观的符号系统进行分析和研究,为城市景观的设计和建设提供了一种新的方法,也为研究城市景观特色的形成和发展提供了一条独特的途径. 2城市景观特色构成的符号学分析 现代符号学认为,一个物质性的可供感知的事物若能代表它以外的某个事物,则该事物就成为一种符号.这时,该事物除了拥有其自身的使用功能外,还具有传达意义的功能.从结构上看,符号同时包括两个最基本的部分:具有由物质表象构成的 符面(signifier) 部分和表达思想和意义的 符意(signified) 部分[1].城市景观的符号学分析的基础是研究城市景观符号 符面 与 符意 的关系. 建立城市景观符号系统的目的在于城市景观意义的产生、表达与交流,为了达到这一目的,我们从一个系统到另一个系统不停地给这些符号进行编码和解码,探讨符号意义表达的方式和途径.根据查尔斯 莫里斯(Charles Morris)的观点,任何一种符号系统都有三个层次的特征:句法学、语义学和语用学特征[2] .我们可以从符号的句法学规则、语义学规则和语用学规则等三个层次对城市景观特色符号进行分析与研究. 2.1城市景观特色符号的句法学(Syntactics)分析 句法学是研究符号在时间或空间上各种构成方式的学科.通过句法学分析,我们认为城市景观符号在收稿日期:2004-10-09 基金项目:惠州学院科研资助项目(C 204 0208)作者简介:郦伟(1964-),男,湖南益阳人,惠州学院建筑与土木工程系副教授,硕士,主要从事建筑与环境方向的研究.2004年12月 韶关学院学报(自然科学版) Dec.2004第25卷 第12期Journal of Shaoguan University (Natural Science) Vol.25 No.12