关于文学的本质问题，历来争论不休。在翻阅了一些学者对文学本质的诸多论著后，王一川，夏日漱石和萨特的观点引发了我的思考。
摘录一：谈论本质，就是相信事物总存在一种根本的或最终的性质或原因，而正是这种性质或原因规定了事物的面貌和特性。这种西方传统从二十世纪初以来对中国文论界产生过重要影响，人们从种种不同角度对文学的本质提出过各自不同的界定。然而在今天看来，本质并不就等于确定无疑的实在，而不过是主体的人为设定而已。也就是说，相信事物存在唯一本质，属于人的思维假设。人家订事物有其本质，就会竭力去寻找。而不同的人由于各种原因的限制，会从同一对象中发现不同的本质，这就是假设中的唯一本质变得多样了，因而也就不可靠了。反之，如果舍弃本质是思维而用属性的视角去观察，倒可能会发现事物的多种多样的面貌及其变化。（王一川《文学理论》）
摘录二：具体地说，文学的审美意识形态属性表现在，文学成为具有无功利性，形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多种关联域，其直接的无功利性，形象性和情感性总是与深层的功利性，理性和认识性等交织在一起。如果从目的，方式和态度三方面来看，文学的审美意识形态性表现为无功利性与功利性，形象性与理性，情感性与认识性的相互渗透状况。（童庆炳《文学理论教程》）近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者
干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。王一川先生在此提出的文学没有本质而应谈其属性的观点我并不认同。研究本体，本质的问题，最早在古希腊哲学中是指研究存在的学问。而文学的存在一方面在于存在的本身，即“文本”，另一方面则主要在其存在的原因，即导致其存在的事物。也即文学的本质。文学作为一门“存在”的学问，在我看来，它仍旧有其成立与发展的最终，最根本的原因。至于之所以会出现不同学者发掘了不同的“本质”这种现象，那只是不同学者对其不同的理解罢了。他们所发现的本质或许并不是真正的本质，也或许某些人谈及了本质，那都无从得知。关于本质，可能也只有文学本身才能知晓。诸学者所言都是自身对这一问题的的理解罢了。
中国的学者在研究文学的本质问题时，往往认为其本质是文学的审美艺术形态，但我认为，审美意识形态固然重要，但那并不足以成其为文学的本质，而只是文学的表现，也是文学所要达到的目的。文学有其审美艺术形态固然正确，但认为审美意识形态说的人并没有深入研究文学，而仅仅是浮于表面。因为审美艺术形态似乎是一个过于泛泛的东西，是一种太过于感性的东西，而涉及文学的本质问题，就是应该说文学有一定的理论性的一个核心的东西所主导。湖南师大的赵炎秋在《论文学的形象本质》一文中写到“国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。……由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却
忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。”
研究文学的本质问题，实际上还是应该从文本，即文学作品入手，也就是从前文提到的文学存在的本身这一方面来研究其的产生原因的另一个方面，最终找寻其能够产生和发展的关键点。这不仅仅因为文学作品是文学四要素中的最关键的部分，更重要的是无论是思想，语言等等形式都最终要通过具体的文学作品所表现出来。王一川先生此《文学理论》的后半部分，提出了媒介，语言，形象，体验，修辞和产品等文学的六种属性，其中的语言，形象，体验，修辞四种我是
很赞同的。至于媒介和产品我认为那不是文学所固有的本质。我们今天所读到的文学，大多依附于书籍，报刊，网络传媒等手段。但是更早的时候，那些神话等文学样式，则往往是口头的传播。他们所用的语言并不仅是日常的用语，往往也是虽极其简单但却是叙述故事的语言。这里似乎就没有媒介的手段了。它只是传播者与接受者之间的直接交流。有的话，那也是语言的本身。
至于谈到文学产品，作者提到又不能避免提及文学的功利性问题。日本学者桑原武夫在《文学序说》里提到“文学并非只是人类史上某一场合，某一时代的偶然现象，而是经常出现的一种人类的基本欲求。”他指出作家的创作是一种公理与非功利相结合。非功利性中，一方面因为作家创作中体现着与金钱无关的创作目的；另一方面欣赏者“不以从艺术中求得指甲的实际利益为宗旨”。依我看，关于产品，即主要指的功利性，自然不能算作本质问题加以论述。我始终觉得文学创作的非功利性所占的比重应该更大。古代文学史上提到的诸多诗人，如陶渊明，屈原，都是在政治生活被排挤已经使其丧失了物质生活的保障的前提下进行文学创作的，但他们依然用文学形式来展现自己的心灵世界，或对淡雅生活的热爱，“采菊东篱下，悠然见南山”；或对自身高洁品质的颂扬，“薜利柏兮蕙绸，荪撓兮蘭旌”。中国当代文坛更是驰骋着无数并非专业从事文学创作的专职作家，他们自然就更无从谈起功利性了。萨特在《什么是文学》一文中曾说“散文的本质上来说是功利主义的，我们可以很容易的把散文作家说成是利用词汇的人，”，但此观点我并不苟同。词汇依据不同的文体自然有其不同的风格样式，或华美，或朴实，但只是一个传达思想的手段，是第二要素的，也就不应该把散文单列出来讲其功利性，散文与其他文学样式也并没有什么本质上的区别。即便文学该有产品，这产品也不该是与功利有多少瓜葛，而应该是指文学思想，而这一切又都是与形象和体验是分不开的。
赖大仁教授在《关于文学本体论的思考》一文中就文学活动与人的生命活动相一致；一定的文学观与人生观也是相关联；在文学实践中，根据一定的主体性条件又会导出不同的价值取向等三方面得出了文学本体论实际上一方面联系
着文学主体论，另一方面联系着文学价值论的观点。但我个人认为，文学的主体论本体论与价值论的联系者则正是文学的形象与体验。因为形象与体验，才使人学与文学联系到了一起，人们日常生活的形象与体验才会进入文本，被堵住所接受，所熟知。
我的观点：形象与体验是文学的第一本质，语言和修辞是第二本质。
王一川先生再次提出了一个“感性修辞”的概念，“感物曰兴。兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遇，故曰兴。”他提出感兴是一种生存体验。在论述感兴修辞的关联问题时他指出（1）文学写作发端于“兴起”，即“感兴”；（2）文学写作继之以“兴意”的生成；（3）文学写作进入“措辞”阶段即感兴的修辞化阶段；（4）读者阅读同样需要有修辞指引到感兴，即审美上的原创性。这正是形象，体验，语言和修辞的结合才是文学的本质。而形象和体验应该是第一位的，语言和修辞是第二位的。只有现实形象和生存体验而没有锤炼的语言固然也能形成文学作品，发展情感价值丰富的语言便能成就名篇佳作；但若只有美妙的语言，而没有体验与形象，也就无所谓文学了。
摘录三：萨特从其存在主义哲学出发，主张“介入文学”，即作家应当介入社会生活，对各种社会问题和政治问题表明自己的观点，文学作品是作家介入时机生活的形式，必须同时代密切相连。
摘录四：关于文学内容的定义，作者提出了著名的〔F+f〕公式，即“认识的要素[F]和情绪的要素[f]之结合”……在社会百态的F中，凡是能附随f的，我们都应当采用来做文学内容，不然，则不可不尽将其驱逐到文学王国之外……其成分有二：一是简单的感觉要素，二是情绪和精神状态……感觉F：人们对自然界的认识；人事F：关于人事活动的意识；超自然F：宗教等关于社会问题的抽象概念。
无论是介入文学，感兴还是认识的要素[F]和情绪的要素[f]之结合。此三种观点都有其共通之处。综合以上三种观点，便可得知文学的本质即形象和体验在不同文学样式中表现是不一样的。在我看来，如诗歌这一文学样式，它的本质偏重形象性多一些，这里所说的形象是指外界意象及诗人主观的情感感受。季摩菲耶夫的《文学原理》里说“形象是具体的，同时也是综合的人生图画，借助虚构而创造出来，并且具有美学的意义。”如李白的在诗歌中对月的描写，“明月出天山，苍茫云海间”“含光混世贵无名，用孤高比明月”“登舟望明月，空忆谢将军”等等。这里的[F]无疑主要指人们对自然界的意识，即夏日涑石所说的感觉F，也就生成了王一川先生所说的精神的感兴。由此形象性便通过诗仙肆意瑰丽的语言及修辞化为诗作中的意象。现代的诗歌也同样如此，徐志摩的《私语》里写到“秋雨在一流清冷的秋水池，一棵憔悴的秋柳里，一条怯懦的秋枝上，一片将黄未黄的秋叶上……”这里同样的诗人以秋叶，秋水等意向发端感兴，又将这种感兴进入措词的阶段，而读者在阅读时正是通过措辞去理解诗人所要表达的意向与诗人的情感。固然这首诗中也有诗人的介入，即体验，但是这种体验并不是主流，因为它没有成为主导。这种介入只是意向的情感介入，它直接促生了诗人的感伤情绪，从而成其佳作。刘若愚在《中国人的文学观念》里讲到，中国古代文人对文学，（当然当时主要指诗歌）有所谓“宇宙原理”也就是“道”。作者与这种道的关系是一种“动力的关系”，“牵涉到有旨意地致力于观想自然到与道之知觉合一的变化过程”而这种主客观的统一，正是形象性与体验的统一，在诗歌中，这种形象性，即外在形象对作者主观的影响，生成诗歌形象的过程是占第一位的。
而小说方面，尤其是中国的现当代文坛上所流行的现代派写实小说，则无疑主要是体验，是介入占了更大的比例。作家往往是寄予主人公以自己熟知而又复杂的人生经历来展现他对时代，对好坏，美丑的感受，便也就出现了一个个丰富多彩的人物形象，一些如为了给某某英雄人物写传记而深处险境的作家例子等等。比如作家贾平凹的《秦腔》，作家声称要用此著来为故乡竖起一块碑，作家如若没有从小到大对故乡熟知的一些复杂经历，没有这种对生活的介入，又怎会写出这样一部长篇巨著呢？在此，这种体验与介入成为了主流，而情感的表达则是附属在这种介入的前提之上的，我们是通过这些文字，这些对故乡熟知的种种描写，来深入作家的心路历程的，从而完成了从修辞引向感兴，从而达到一种审美的价值取向的目的。
至于其它的文本样式，如散文等文体也是经验与形象性的不同比例的结合。若如要细分的话，叙事散文，抒情散文，和说理散文似乎也该有其不同的合成比例，在此不作赘述。正如森山启在《文学论》中所说“艺术不单表现艺术家的感情和心理，而且还表现着反映在感情和心理上的艺术家的现实的生活过程，激起社会的政治的实践。”这里也即是提到的体验与形象的交织关系构成文学的问题。
有本质固然派生出无数的丰富多彩的特征，共同构成了“文学”一个内涵丰富的词语。如同一个由果核和包裹着它的果肉最终组成了一个硕大的果实一样。
王一川先生所归纳出的“属性”一词，正是对这种现象的概括。但是要注意的是，这些个属性在笔者看来并不该算作是文学的本质，它只是可多可少的事物。当然此外还应该有虚构性，创造性，想象性等元素。正如韦勒克与沃沦在《文学理论》里写到的“其中每一个术语都只能描述文学作品的的一个方面，或表示语义上的特征；没有单独一个术语本身就能令人满意”我觉得这段话用来描述文学的属性而非文学的本质才是最恰当不过的。
第一次写这么大篇幅的读书笔记，也是第一次威胁这样一篇读书笔记而去阅读大量的相关作品，我想这也许是老师所要取得的结果。我试图从众多不同的学者对于此问题的不同观点中找到其共同之处，所以在某些观点和思想上可能显得多少有些乱。现在让我来为我的理解作一个总结。我觉得文学是一个相当复杂的事物，但是这一事物仍然有其本质，所以我反对认为文学没有本质而只有属性的观点，更不能理解近些年来学术界对于文学本质问题的回避现象。我觉得文学是主要围绕形象与体验这两种本质加之众多属性发展壮大起来的，形象即事物表象和作家在创作作品中的感兴思维；而体验则主要是指人对客观外物的主观能动性，是将文学与人学联系到一起的重要的媒介，这是文学的第一本质。语言与修辞则是文学的第二本质，文学作品正是通过语言和修辞表现出来的，而读者也是通过语言和修辞才深入到作家，作品本身的。
一、什么是文学？或者说文学的特质是什么？ 在比较中来认识：1、与绘画用色彩、线条，音乐用声音和节奏，舞蹈用形体动作和表情，雕塑用物质材料和形状不同，文学是语言的艺术，它是用语言来塑造艺术形象。 高尔基说：“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。” ①又说：“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料。文学就是用语言来表达的造型艺术。”② ①高尔基：《和青年作家谈话》，见《论文学》，人民文学出版社，1978年，第332页。
《文心雕龙·原道》篇：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”《文心雕龙·神思》篇：“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。” 作为语言艺术的文学，其表征的艺术特征如下：(1)、直接性与间接性的统一。与绘画、雕塑、建筑艺术等造型艺术和影视艺术相比，其形象是间接的；与音乐相比，其形象又是直接可感的。(2)、表现内容的广度与深度的统一。以语言为中介，可以再现和表现外宇宙和人的内宇宙的所有内容。黑格尔说：“语言的艺术在内容上和在表现形式上比起其他艺术都远较广阔，每一种内容，一切
精神和自然事物、事件、行动、情节、内在的和外在的情况都可以纳入诗（泛指文学），由诗加以形象化。
”①可以说，所有物质的与精神的，动态的与静止的，有形的与无形的，内在的与外在的，文学描绘的内容无比广阔而丰富。这一点其他艺术形态却不能胜任，譬如雕塑和绘画只能表现瞬间的现象。不仅如此，文学能将笔触深入人的内心和思想深处，其揭示的人类思想的深刻性和表现的情感的细腻性也是其他艺术形式所远远不能及的
浅析德里达对于文学本质的界定 浅析德里达对于文学本质的界定 吴晶琦 吴晶琦 ，沈阳110003 ）（鲁迅美术学院文化传播与管理系 文化传播与管理系， [内容提要] 法国当代哲学家、文艺理论家德里达的解构主义已经全面地渗透到当代文化评论和学术思维中。德里达对文学本质问题的研究表现了他一贯的学术关怀：并不是去摧毁结构，而是对传统、对理性、对观念等提出问题、提出质疑，努力去达到那个最纯粹的本源，寻求那个最初的意义。德里达的解构主义颠覆了传统的文学观念，对文学的概念、文学的本质赋予了全新的阐释。德里达认为文学的本质就是没有本质，文学是一种历史性建制。 [关键词] 德里达解构文学本质 今天，不言自明的是，一切有关艺术的事都不再是不言自明的了，更有甚者，不再是不思自明的了。有关艺术的一切都变得成问题了：诸如艺术的内在生命、艺术与社会的关系、甚至艺术的存在权利。…… 换言之，在脱离其早期的膜拜功能和其他衍生功能之后，艺术所获得的自律性有赖于人性的观念。随着社会越来越不人性，艺术遂变得越来越缺乏自律性。这些充满了人性理性的艺术构成要素已经失去了自己的力量。 ——阿多诺《美学理论》 一、颠覆传统 解构主义在二十世纪下半叶风靡整个欧美，到了八十年代，这一反传统、反形而上学的思潮已经全面地渗透到当代文化评论和学术思维中。解构主义实现了哲性诗学话语的转型，刷新了人们对语言与表达、语言与文化、文学与社会等方面的认识，影响和重塑了文学评论的品格，并开拓了文学作品阐释和文学批评领域。其创始人是当代法国哲学家、美学家、文艺理论家、符号学家德里达。也许我们未曾读过德里达的皇皇巨著，但德里达的解构思想已经注入了历史传统，他从根本上动摇了以往的阅读与写作习惯，也动摇了我们的思想习惯。 解构主义宗师德里达认为，解构不是摧毁、不是批判，解构是一种“思想”，它划定了所谓文学结构的根本。解构是一种思想的工作，正在进行的、通过来临的东西进行的工作。解构完全不是一种达到一个“建筑”后再建立一个“新”的运动。解构不是否定的，而是肯定的。就是对“不可能”的肯定，对原始的“是”的再确认。如果一定要确定通过解构人们构建了什么，那就是世界的新面貌，人、民族、国家之间关系的新的面貌，以及通过解构寻求的新的规律和法则。 解构不是什么？什么都是。解构是什么？什么都不是。 解构主义的崛起，表明了二十世纪哲学思维在工具理性化以后，文学理论以全新的颠覆力试图取代哲学的意图。在英美国家，哲学的主要文化功能已经被文学理论和批评所取代。在哲学遁入语言分析而抛弃“思”的深度和维度时，在本
第一章文学的本质与社会功能 1、为什么说文学是一种审美意识形态？ 文学是人类的一种精神现象，这是文学一种最重要的属性。建立在这一基础上的本质，他作为一种精神现象。文学既有意识形态，又有审美性。所以说文学是一种审美的意识形态。 2、意识形态的规定性是什么？ 首先，它是由社会存在决定的，是社会存在的反映。即存在决定意识，物质决定精神。意识形态不可能是凭空产生的，他只能是人们对社会生活的认识与反映的产物。其次，意识形态具有思想倾向和情感倾向。3、文学作为一种社会意识形态具有什么样的特点？ （1）文学作为一种社会意识，他是反映社会生活并依存于社会的。（2）对社会生活的真实反映，并通过生动的艺术形象表达作者的情感倾向。 4、试论文学的审美特征，并举例说明 （1）形象性，文学与生活的关系是建立在人与现实的审美关系之上的。（2）情感性，如果形象性是艺术的外在标志，那么情感性就是其内在标志。（3）虚拟性，即文学界中的一切，都是人为设定的。但这并不代表否认其真实性。 5、文学的意识形态性与审美性的关系是什么？具体体现在哪几个方面？ 辩证统一。 （1）文学即是无功利的，又是功利的。（2）既是形象-直觉的，又是概念-推理的。（3）既是评价的，又是认识的。 6、为什么说用语言表现生活和塑造形象是文学区别于其他艺术门类的本质特点？ 从本质上看，语言并不是思维着的头脑或者说理性的产物，而是生活的概括，总结，抽象和升华。语言是对生活的凝聚与反映，有什么样的生活，就有什么样的语言，语言是生活的映想。语言作为生活的凝聚，能够正确的反映生活，这只是问题的一个方面。问题的另一个方面是人能否正确的运用语言来表现他所感知的生活。 7、作为语言的艺术，文学有哪些特点？为什么会有这些特点？8、语言为什么能够表现生活和构建形象？ （1）现实的或想象中的生活，通过语 言表现出来，就成为文学形象，成为文学作 品。（2）从本质上看，语言并不是思维着的 头脑或者说理性的产物，而是生活的产物， 而是生活的概括、总结、抽象与升华。（3） 最初的语言形成，新的语言发展，新的语言 产生仍然是为了适应反映与表现生活的需 要。（4）语言是对生活的凝聚与反映。 9、语言如何表现生活和构建形象？ （1）语言的普遍一般性与形象的具体 特殊性之间的矛盾与解决主要途径是语词的 系列组合，可以称为语词序列。（2）语言的 线性排列与形象的空间延展之间的矛盾与解 决。（3）语言的透明性与形象的不透明性之 间的矛盾与解决。 10、如何理解马克思关于人类掌握世界的方 式的论述？ 从论述的逻辑看，马克思的这段话是 针对黑格尔“把实在理解为自我综合，自我 深化和自我运动的结果。”马克思在此实践上 已经提出了掌握世界的三种方式：思维总体、 实在总体、直观和表象。 11、艺术掌握世界的方式有什么特点？（除 艺术掌握之外还有实践艾能掌握和理论掌 握） （1）艺术掌握是指世界呈现在人的 感官面前的外在形态，也就是马克思所说的 直观和表象。（2）艺术掌握涉及的只是世界 的外部形态，其掌握是具体的。（3）艺术掌 握所产生的是一种虚幻的变化。（4）艺术掌 握不会改变世界的直观和表象。 12、与艺术的其他门类相比，文学掌握世界 的方式有什么特点？文学掌握是指通过心灵 的转换对世界的外在形态进行间接的掌握。 特点是需要心灵的整体活跃，充分发挥人的 理想力、记忆力、想象力。 13、文学为什么具有审美愉悦功能？ 文学的审美愉悦功能，是指文学作品 给人以情绪的感染、精神的慰藉和感官的快 适，是文学能够使人在烦恼之余，给美的享 受和愉悦，让心里振奋精神、恢复平静。 来自于文学创造的艺术美，艺术美又来源 于对生活的事物和情感的描写。是作为 一种文学的社会作用而存在，是艺术家能动 反映的产物。 14、什么是文艺的认识功能？它包括那两个 方面？ 是指文学作品能够扩大人的认知领 域，具体包括对自然界、人类社会以及人自 身的认识。包括对社会生活的认识和对 人自身的认识。 15、什么是文学的思想启迪功能？文学为什 么不能够直接起到变更现实的作用？ 优秀的文学作品可以提升人的精神境 界。净化人的灵魂。 原因：（1）文学影响读者的思想感情 只能是一个潜移默化的长期过程。（2）思想 启迪也就是一种思想诱导，有即时效果和延 迟效果之分。（3）文学影响人的方式，是通 过人的心灵世界，改变读者的内部精神状态、 生活态度和生活习惯，来间接的对生活发生 作用。 16、文学发挥社会作用有何独特的途径和方 式？ 途径是通过政治、道德等中间环节来 反作用的。方式是作用于人的思想感情， 作用于接受者的习惯。 第二章文学形象及其审美形态 1.如何理解文学形象在文学活动的位置？ 文学形象是文学活动的中心 文学形象是文学作品的主体与核心 在文学中形象是比语言更重要的因素 2.问什么说文学形象是用语言形式化了生 活？ 从源于生活高于生活到深入生活 作者从朱主观上可以把握生活，在用感性的 形式把这种把握到生活表现出来，就成为了 文学形象。从本质来说，所有形象都是生活 的形式化结果。作者通过语言将生活形式化， 读者通过语言把握文学作品中的形象。 3.形式化过程包括那几个环节？ 主观化：对客观生活的认识，意味着对生活
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/a09252722.html, 《文心雕龙》文学本质论研究 作者：殷芳 来源：《青年生活》2019年第08期 摘要：对文学本质进行探求，就是在尝试解释“文学是什么”“文学怎样存在”。《文心雕龙》中关于文学本质论的揭示主要通过三个方面：文学是形式和内容的统一、文学是神思和储学的成果、文学是物与情交互作用的产物。 关键词：刘勰文心雕龙文学本质 《文心雕龙》作为中国文学理论批评史上第一步有严密体系的、“体大而虑周”的文学理论专著，以“衔华而佩实”的文学本质认识贯穿全书，“衔华而佩实”是说文学应是形式和内容的统一，与此同时《文心雕龙》进一步描述文学产生的过程，点明文学是神思和储学的成果，所有这些对于文学的认识最终都指向：“文学是什么”“文学怎样存在”。 一、文学是内容和形式的统一 刘勰对文学的内容和形式的论述，“内容”主要是指文学的思想内涵，是作者想要通过文学表达的思想情趣;“形式”不仅包括了辞藻，同时包含了文学的声律音韵。刘勰对内容与形式关 系的论述是从文学的产生开始的，在《原道》篇中，其认为内容与形式是同时产生的：天地间自然万物都各有自己美的形貌，日月、山川、虎豹、草木都以他们独特的样貌存在于这个世界。这种形貌不是外加上去的，而是客观事物本身所具有的。天地间一切物体都是这样，形貌的产生总是与事物本身的特点相关。因此刘勰说：“故形立则章成矣，声发则文生矣。” 这就是由自然界推及到文学，强调文学与自然的共通性，同时指出文学的内容与形式应该融为一体，不应割裂地来看。 之后，他在《定势》篇中，进一步论述了内容与形式的一致性。刘勰做了一个形象的比喻：文章的体势就好像圆的东西易于挪动，方的东西比较安稳一样，这种性质和物体本身的特点是直接联系着的。文章的体裁是随着作者的情感而确立的，文章的规格形式，又是随着文章的体裁而自然形成的;这就是说，有什么样的内容，就应核有什么样的形式，即“因情立体，即体成势”。刘勰对内容和形式的论述，更集中、更重要的是《情采》篇。这里谈到内容和形式相互依存的关系： 夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。 如前所述，物体或文学作品的形式，是随物本身的特点或作品的具体内容而形成的。那么，形式就必须是在它表达了一定的内容时才存在，离开了内容，形式就无所依附，因而也就不存在了。所以，刘勰正确地指出，“文”是依附于“质”的，即形式是依附于内容而存在的。同
文学体系本质 研究文学的本质规律，是文艺理论家的职责。一段相当长的时期内， 从西方到当代中国学界涌起了一股“反本质主义”的声浪。这种社会 文化思潮是对极端的、僵硬的、教条的本质主义的反拨和挑战。不过，“反本质主义”决不会消解研究文学的本质规律的正当性和必要性， 更不会颠覆文学研究的意义和价值。问题的关键是在于怎样准确理解 文学的本质和本质主义。 真正完整地深刻地理解文学的本质规律是很难的。具体到每个学者， 虽然无法穷尽文学的真理，但往往会在追求文学真理的长河中，增添 某些新的因子。理应珍惜学术前辈们对文学的本质规律理解的理论成果，充分肯定其中有价值、有意义、有先进思想成分的合理内核，尊 重他们的劳动和智慧，爱护人类思想发展史上那些宝贵的思想资源和 精神财富，立足传统，锐意创新，在以往既有的基础上把对文学的本 质规律的理解持续推向前进。 理应承认文学本质和一切事物的本质一样都是可分的。至少能够从四 个向度上把握文学的本质：从文学的横向上，开拓文学本质的广度， 体现文学的“本质面”;从文学的纵向上，开掘文学本质的深度，体现 文学的“本质层”;从文学的流向上，驾驭文学本质的矢度，追寻体现 文学发展趋势的“本质踪”;从文学的环向上，拓展文学的内在和周边 的关系，从而把握文学的“本质链”。文学的本质是能够划分为多方 面的、多层次的，同时又是流动的、变化不居的，在相互制衡的内在 的和周边的关系上持续变异，获得新质。不论是从广度、深度、矢度 和圆度上，换言之，不论是从横向、纵向、流向和环向上，都理应对 文学本质作开放的理解和系统的阐释。 真理是全面。对一般的理论界说来说，所包容的对象本质的全面性都 是有限的。当文学的内容在广度上有了新的拓展，旧的界说因为不可 能包含和预示文学的新质，产生解析文学的片面性和偏执性，从而失 去阐释的有效性。人们对文学的理解同样是从片面到全面。获得片面
文学概论（一） 总分：100 一、单选题（共20题，共20分） 1、在西方，最早提出“寓教于乐”的人是（）(1分) A:卢克莱修 B:西塞罗 C:贺拉斯 D:朗吉弩斯 2、缺少了塑造形象的单位，就会损失故事的（）(1分) A:完整性 B:连续性 C:思想性 D:生动性 3、与故事时间前后顺序不同的叙述次序统称为（）(1分) A:顺时序 B:逆时序 C:倒叙 D:插叙 4、“一个伟大抒情诗人有力量使得我们最为朦胧的情感具有确定的形态”，说这句话的人是（）(1分) A:布洛克 B:克罗齐 C:卡西尔 D:科林伍德 5、福斯特把小说中的人物形象区分为（）(1分) A:典型人物与类型人物 B:扁平人物与圆形人物 C:表意人物与象征人物 D:悲剧人物与喜剧人物 6、刘勰“设文之体有常，变文之数无方”的说法强调的是文体的（）(1分) A:通变 B:格调 C:风骨 D:体性 7、威克纳格认为史诗和戏剧诗人的风格属于（）(1分) A:想象的风格 B:智力的风格 C:情绪的风格
8、认为风格是“作家消除自己和读者之间的一切隔阂的能力”的作家是（）(1分) A:托尔斯泰 B:高尔基 C:高尔斯华绥 D:狄更斯 9、中国最早的诗论是（）(1分) A:《二十四诗品》 B:《典论·论文》 C:《文赋》 D:《毛诗序》 10、从本质特征来看，艺术想象是一种（）(1分) A:科学活动 B:认识活动 C:思想活动 D:审美活动 11、意境论的源头可上溯至（）(1分) A:《老子》 B:《论语》 C:《孟子》 D:《庄子》 12、主张把历史的观点和美学的观点相结合的批评方法是（）(1分) A:后结构主义的批评方法 B:马克思主义的批评方法 C:英美新批评派的批评方法 D:女权主义的批评方法 13、李清照的词句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”在音律上的特色是（）(1分) A:叠韵 B:叠字 C:重复 D:双声 14、文学有通俗文学与高雅文学之分，通俗文学有时又称为（）(1分) A:严肃文学 B:纯文学 C:精英文学 D:大众文学 15、提出“得意而忘言”这一观点的是（）(1分) A:孔子
关于比较文学 比较文学是一种开放式的文学研究，它具有宏观的视野和国际的角度的跨民族、跨语言、跨文化、跨学科界限的各种文学关系为研究对象。要求研究在不同文化和不同学科中人与人通过文学进行沟通的种种历史、现状和可能。它致力于不同文化之间的相互理解，并希望相互怀有真诚的尊重和宽容，在理论和方法上具有比较的自觉意识和兼容并包的特色。 比较文学的基本特征：1．跨越性：“四跨”（跨民族、跨语言、跨文化、跨学科）比较文学的主要方向和内容是跨越国界和语言界限，进行文学比较研究，即用比较的方法来研究民族与民族、国家与国家之间文学与文学，或者文学与其他的艺术形式、意识形态的关系的新型边缘学科。从世界文学的角度着眼，充分揭示各个国家、各个地区、各个民族文学所持有的发生、发展的过程，探索文学发展的内在规律乃至人类文化发展的基本规律是比较文学的任务。 2．比较文学的“可比性：可比性是比较文学学科的理论根基。可比性是一种有待于研究者去发掘的内在价值，其表现形式可以是显性的，也可以是隐性的。它主要包括同源性、类同性、异质性和互补性。 3．文学性:比较文学最本质的规定性,文学首先是艺术层面、形式层面，不是文化、历史、哲学、宗教。 4．开放性和宏观性：开放性体现在：①它不受时间、空间、及作家、作品本身地位高低、价值大小的限制。如荷马史诗、印度史诗与北欧史诗。②它比传统的文学研究更具有宽泛的内容。传统的研究仅仅局限于作家和作品之间，而比较文学的研究却从作家、世界、读者等方面到文本。③兼容并包的方法，比较文学为主，兼及系统归纳、审美评论、历史考据、哲学反思、图表统计、社会调查、文本细谈、传记互证。宏观性体现在：比较文学研究的基本精神是加强不同民族文学之间的沟通与平等对话。 然而我们学习比较文学又有什么意义呢？ 一、有助于视野的拓展和治学方法的改进拓宽知识视野①改进我们的思维方法，不再“只见树木不见森林”。②打磨我们的立体目光（曹禺话剧的西方来源；对郭沫若诗作的多元思考；边缘地带的创新性本体要求） 比较文学是以一种跨越国界的视野研究文学现象及其相关的文化现象的，它要求人们突破民族、国家的界限，用一种面向世界的胸怀去看待文学。比较文学的基本精神是将全世界的文学视为一个整体，把各国文学置于这个整体结构中加以认识和比较，从两种或多种文化体系上观察文学现象，去发现文学之间、以及文学与其他人类活动领域之间的种种关系，从中揭示和把握文学的规律和联系。眼界的开阔，杜甫有诗曰：“会当凌绝顶，一览众山小”，比较文学就是提供一副望远镜。视野开阔了，才能更好地认识自己和别人，也才会有几分宁静和宽容来对待争议和分歧。 比较文学在思维方式上提倡一种整体思维，注重文学的多方面联系。换句话说，主张从单向思维走向立体思维。比较文学吸收了阿尔都塞的多元决定论的思想，主张文学发展的多元决定，既有纵向的历史继承，也有横向的多因素的渗透和互动。 这种整体化的思维方式必然带来研究方法上的改进。传统的文学研究立足于国别文学研究，将对象限定于一个特定范围之内。在研究中，人们习惯于用切割的方式，先以国别为界将各国文学分割开来，再以历史分期为线将国别文学又加以划分，以致最后人们的注意力仅仅停留在某一时期某一作家甚至某一部作品上。这是一种原子论的研究方法。这种研究分工过细，使文学之间缺乏沟通。比较文学将采用一种联系的和比较的方式，在世界范围内考察文学现象。 二、有助于更深入地研究本国文学和外国文学。（重新认识文学经典；同类比较更加清
第一章本质论 一 文艺学（1949，俄语，文学学）即研究文学及其规律的学科，包含文学理论、文学批评和文学史三个分支。文学理论即对文学活动的认识。文学观念就是对文学的看法，对“文学是什么”（本质论）的回答。 一、文学:“四要素”与“三过程” 文学即文学活动，是以作品为中心展开的多环节的精神活动，不仅包括“四要素”（艾布拉姆斯：作品、作家、世界）和“三过程”（体验、创作、接受），更重要的是人与对象所建立的诗意关系，是人的本质力量的全部展开。 文本 作品 二、五种文学观念 从“四要素”的不同联系，历史上出现五种主要的文学观念：再现说、表现说、实用说、独立说和体验说。“五观念” （一）再现说 强调“世界”与“作品”的对应关系，即作品是对世界的仿摹或再现。 发展：摹仿说（亚里士多德），统治西方两千年，是“再现”说的源头。变体：“镜子”说（生活习俗的镜子），
“临摹”说(临摹自然本身)，“复制”说（俄国19世纪批评家别林斯基，艺术是现实的复制），“反映”说（毛泽东，文艺是社会生活的反映） （二）表现说 强调“作家”与“作品”的关系，即作品是作家的情感自然流露。 发展：诞生于19世纪初欧洲浪漫主义思潮：英国诗人华兹华斯在《<抒情歌谣集>序言》中第一次提出：“诗是强烈感情的自然流露”。柯勒律治（写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的），雪莱（《为诗辩护》，诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间之记录。 （1）作家为主体 “发乎内”是基本倾向，冲动的宣泄是创作根源，创作的动因是作家内心的情感寻求表现的冲动。 （2）情感第一性 诗（文学）不存在于对象本身，而是存在于审视对象时诗人（作家）的心境、心理状态。即诗人描写一头狮子，狮子本身是虚，观看者的兴奋状态是实。 （3）想象力充分发挥 使平凡事物呈现不平凡色彩——想象力色彩。 西方“表现”说 VS 中国的“诗言志”“诗缘情”
·翻译理论与技巧· 文学翻译的本质特征 郑海凌 文学翻译的本质是什么,究竟应该怎样描述它的本质特征,至今仍是一个有争议的问题。当前较为流行的说法是:文学翻译是一门艺术。那么,文学翻译果真是艺术吗?如果它是艺术,为什么它没有像其它艺术形式那样得到普遍的、持久的承认?如果它不是艺术,为什么人们给它冠以艺术的美名?如此追问下去,我们便会发现,求证这一命题并不那么简单。在翻译领域里,由于对文学翻译的本质特征认识模糊,人们有时陷入重艺术轻语言,或者重语言轻艺术的倾向,造成翻译实践的随意性和翻译批评的极端化。本文拟对文学翻译的本质特征问题做初步探讨,同时求教于翻译界同行和前辈。 (一) 文学翻译作为一个独立的概念,最早出现在西方译论里。古罗马修辞学家西塞罗关于“演说家式的翻译”的主张对后世产生了较大影响。我国传统的翻译理论,并没有单独提出文学翻译的概念,尽管大诗人谢灵运、李白都曾涉足翻译活动,刘禹锡也曾有诗句:“勿谓翻译徒,不为文雅雄”。从汉末佛经译者的文、质之争,到严复的“信达雅”理论,都涉及文学翻译的本质问题,却没有旗帜鲜明地标举它的名目。也许先辈们要寻找一种能涵盖一切的翻译原则,忽略了翻译的对象。在中外翻译史里,混淆翻译文体的现象很常见,讨论翻译时往往不加分类,不区别待遇,把文学翻译与非文学翻译熔于一炉,甚至拿文学翻译的理论来对待一切文体。严复的“信达雅”理论,指导文学翻译实践最为贴切。严复却用来指导社会科学著作的翻译,还在“尔雅”上大做文章,岂不画蛇添足!这种误会在当代也不鲜见。美国翻译理论家尤金·奈达一度认为翻译是科学也是艺术,后来又说翻译不是科学只是艺术,强调翻译才能是天赋。他并没有把翻译分门别类。科技翻译机器人即将出世,哪里需要什么“天赋”。德国翻译理论家沃尔夫拉姆·威尔斯在其《翻译学:问题与方法》一书中指出文学翻译的特殊性,却仍然把它和其它文体的翻译放在一起研究,试图建立包容一切文体的翻译学。俄国的翻译家们似乎明智一些,很早就分成语言学派和文艺学派,森严壁垒地相互对峙,但他们往往各自强调一个极端,甚至把语言和文学隔离起来。当然,这些现象与当时当地的译学风气或文化传统分不开,不能妄加批评。各国翻译家的理论无疑得到他们本国人的认同,在本国文坛上独领风骚,我们列举这些无非是指出人们以往在研究方法上的疏漏或者个性。 西方提出文学翻译的概念虽早,其界说却显出自发的天真。从西塞罗、贺拉斯到当代的列维、加切奇拉泽,都强调文学翻译是一种文学创作,注重它的创造性,随意性,忽视它的局限性。我国提出文学翻译的概念较晚,但其内涵透视出自觉的严谨,有师法:“文学的翻译是用另一种语言,把原作的艺术意境传达出来,使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的享受。”(引自茅盾于1954年8月在全国文学翻译工作会议上的讲话)我国翻译界对文学翻译的界定,注重传达原作的艺术意境,把读者的反映作为衡量翻译效果的依据,其审 4
语言本质的再认识 摘要：当前，人类社会正处于信息爆炸的时代。信息的快速发展与人类自身认识能力停滞的矛盾愈演愈烈。面对报账的信息洪流，如何打破语言不同的限制，使语言更好地为人类服务，成为摆在语言学界的一大难题。本文将运用语言学的相关知识从语言的深层次方面来探讨语言的本质和属性，继而试图要求语言产生变化以适应人类的发展，来预测未来语言的发展方向。 关键词：语言本质属性再认识未来语言 正文 语言是一切知识的载体，语言的本质不仅是语言学注的焦点，也是哲学，人类学，社会学等学科所关注的重要问题之一。从另一方面讲，要圆满的回答“语言是什么”这一问题，也必须依靠总多学科的知识，在语言学发展的历程中，不同的学派或专家个人等也已经从各自的角度对语言的本质进行过无数次的阐述，在语言学不断取得新进展的今天，仍有不少的语言学家在积极地反省历史，试图更科学，更深刻地揭示语言的本质，使语言更好的为人类服务。 一 语言是语言学的研究对象。语言学的发展从认识自己的研究对象开始的，语言学的发展是伴随着对语言认识的深化而进行的。在语言学的发展史上，对语言的认识的质的飞跃也带来了语言学的革命和质的飞跃。索绪尔在《普通语言学教程》（1916年）中对语言的本质提出了全新的认识，具有划时代的意义，开创了现代语言学，并使索绪尔本人也成了现代语言学的奠基人。 人类的语言也是多学科所关注的一个重点。哲学，人类学，心理学，逻辑学，社会学，美学，信息论，控制论，宗教学等等，都在探索人类语言的本质。尤其是哲学，现代西方哲学，更是向语言转向，于是语言哲学成了西方现代哲学中的一个最重要的流派。 语言的本质问题，不仅是语言学的最中心的问题，也是多学科关注的重点。语言本质的揭示，是语言学家的中心任务，但绝不是语言学一个学科所能够解决的，它要求语言学家同哲学家.心理学家.逻辑学家.生物学家.人类学家.美学家.自然学家等共同合作来加以解决。 长期以来，我们对语言的本质的认识是索绪尔加斯大林。从斯大林的《马克思主义和语言学问题》（1950年）那里，我们接受了“语言是种特殊的社会现象”的说法，一一驳斥，论述语言不是个人现象，语言不是自然现象。语言不是上层建筑，语言不是生产力，也不是生产工具，如高名凯主编的《语言学概论》（1962年）便是一个典型代表。另一方面，我们又从索绪尔那里接受了“预言师音义结合体的任意性的符号系统”的说法。然后加以论述，什么是语言符号，系统性和任意性。这就是近40年来我们对语言本质的基本认识。 一方面现代语言学的发展促进了人们对语言本质的认识，作为对索绪尔的一种反动，社会语言学，话语语言学，文化语言学等的出现都促进了人们语言观的更新；另一方面，现代科学的发展也促使人们重新认识语言，特别是信息论，控制论，系统论，模糊学等更直接影响了人们语言观的更新；加上实际语言生活的新变化，也促进了人们对语言本质的再思考。 对语言本质的再认识，是20世纪80年代中国语言学和学术界的一个新现象。可以说，邢公畹教授是重新认识语言本质的先驱者。重新认识语言的本质，这要从索绪尔的《普通语言学教程》开始，这一工作，其实在20世纪80年代便已在中国语言学中悄悄地开始了。例
为什么说文学是“人学” 【摘要】：文学作为一种极为复杂的、广延性极强的事物，决定了文学研究视角和方法的多样性。为了提高学生对文学的深入理解和兴趣，以下从什么是文学、什么是人学、人与动物的关系、文学的作用以及文学的发生、发展过程来说明文学是一种“人学”。这将大大有益于学生的学习。 【关键词】：文学的含义人学的含义文学作用 现在很多人明白文学作为一种“人学“的含义，以致很多人误解文学的本质，不能很好的理解文学内涵，同时人文素养也出现了一定的问题。若能认识到文学是一种“人学”将大大的促进人们对文学的理解。 一. 什么是文学 文学一词的最初含义，是指文章和博学。从现有文献记载看，“文学”一词最早出现在孔子《论语》中，则直接地指文章和博学，被列为孔门四科（德行、言语、政事和文学）之一：“文学子游、子夏。”后来的《魏书·郑义传》这样说：“而羲第六，文学为优。”在这里，文学是指有文采的语言作品，即今天意义上的文学；同时，文学也指人的博学，即今天意义上的学识或学术，如哲学、历史、语言等。可以看到，文学一词在中国出现，一开始就突出了“文采”含义。同时，文学从它被使用时起就具有了学识（博学）含义。按照这种观点，凡是富于文采的作品和显示渊博学识的作品，都可以被称为文学。但是到今天文学至少还有两种不同的含义：广义的文化含义和狭义的审美含义。 （一）文学的文化含义 确实，文学有理由被视为文化。文学是指一切口头或书面语言行为和作品，包括今天的文学以及政治、哲学、历史、宗教等一般的文化形态。这正是文学的文化含义。在中国，文学最初指的是文章和博学。这正好体现了文学的广义的文化的含义。《说文》：“文，错画也，象交也。”《释名.释言》：“文者，会集众彩以成锦绣；会集众字以成辞义，如文绣然也。”而在西方18世纪之前，文学
文学概论(上) 第一章文学理论的性质和形态 文艺学:是一门以文学为对象,以揭示文学基本规律,介绍相关知识为目的的学科,文艺学是文学实践的理论总结,有收到文学实践的检验和修正,并给文学实践以指导,包括三个分支,即文学理论,文学批评和文学史.这三个分支具有不同的研究对象和任务. 文学四要素:作品,作家,世界,读者(美国当代文艺学家M.H.艾布拉姆斯提出) 文学理论的基本形态:文学符号学,文学心理学,文学哲学,文学信息学,文学文化学,文学社会学,文学价值学. 第二章马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设(填空为主) 马克思主义文学理论的根基:历史唯物主义,辩证唯物主义 马克思主义文学理论的基石:文学活动论,文学反映论,艺术生产论,文学审美意识形态论,艺术交往论 一,文学活动论 自由:是指人的活动是建立在关于人对对象世界的规律认识的基础上的,是有意识的,并以理性为指导的.(利用已有规律去达到自己的目的) 自觉:是说人的活动是有目的的,有计划的,能动的. 人的本质力量的”对象化”:即通过主体的活动,把自己的本质力量(人的全部特性和能力)体现在客体当中,是客体成为人的本质力量的确证和展示.文学艺术活动作为人的精神性的生活活动,也是人的本质力量的对象化,人的本质力量的一部分通过文学艺术的创造和欣赏展现和外化出来.
文学的出发点,连接点和归宿点是人,文学作为主体的人的能动的创造,文学是塑造”丰富的人”,”完整的人”的重要途径,文学的确是一种”人学” 二,文学反映论 马克思主义从哲学的存在与意识的相互关系理论出发,把文学活动看成是一种人的主体对于客体的认识与反应 镜子论:首先是列宁用”反映”这个词说明了文学是对于生活的反映 马克思主义的文学反映论把文学看成是主体对于客体的能动的认识 三,艺术生产论 四,文学审美意识形态论 马克思,恩格斯总是强调作家对于生活的掌握是”艺术的掌握”,强调作家对于生活的评论是”诗意的裁判”,而这个概念是20世纪西方和东方信仰马克思主义的学者提出来的. 文学艺术是一种特殊意识形态 五,艺术交往论 当代德国理论家哈贝马斯提出了交往行为理论. 20世纪被称为”批评的世纪”,在这一世纪,西方文论得到了惊人的发展,这种发展大致上取人本主义和科学主义两条路线. 第三章,文学作为活动 人是文学活动的出发点和归宿点,但这里的人不是孤立的或抽象的人,而是从事实践活动的人. 生活活动的美学意义:1,生活活动导致人与对象之间的诗意情感关系;
一、概念题（10分，每小题2分） 1．文学：文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。 2．艺术真实：是对生活真实进行概括和提炼而形成的正确反映了生活本质的形象图景，它以生活真实为源泉，又高于普通的实际生活。 3．文学性：是俄国形式主义理论的核心概念，认为文学研究的真正对象是作品的形式价值，也就是使一部作品成为文学作品的东西，即特异性。 4．叙述频率：是指本文话语与故事内容的重复关系。包括两个基本类型：事件的重复与话语的重复。前者是指某一类型的事件反复出现；后者是指对一个事件的反复叙述。 5．文学消费：在广义上是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或欣赏；在狭义上则是指近代以来在商品经济充分发展的条件下，人们把文学作品作为一种特殊商品而对它的购买、阅读以及传播行为，它是文学生产的最终完成。 二、填空题（20分，每小题1分） 1．作为马克思主义文学理论来源的三位哲人是（康德、黑格尔、费尔巴哈） 2艾布拉姆斯的文学四要素包括（世界、作家、作品、读者） 3．亚里士多德认为诗人摹仿的世界有三种（已有的事、或有的事、应有的事）。 4．英加登的文本五层面说是指（声音、意义、世界、观点、形而上学） 5．人类文学传播的三个阶段是（口头传播、文字传播、电子传播）。 6．二十世纪西方文论发展的两条路线是（科学主义、人文主义）。 7．王国维把文学意境分为（有我之境、无我之境）。 8．文艺学的三个分支是（文学理论、文学批评、文学史） 9．关于文艺起源的主要观点有摹仿说、巫术说、游戏说、劳动说。 10．文学批评的多种形态包括伦理批评、社会历史批评、审美批评、心理批评、语言批评。 11．故事行动序列的典型形式有首尾接续式、中间包含式、左右并联式。 12．抒情作品的三个结构要素是声音、画面、情感经验。 13．历史上的主要悲剧类型有命运悲剧、性格悲剧、观念悲剧、社会悲剧。 14．文学期待视野的三个层次是文体期待、形象期待、意蕴期待。 15．发展社会主义文学的“二为”方向是为人民服务、为社会主义服务。 16．常见的批评文体包括论文、点评、随笔、序跋。 17．依据表演方式，戏剧可分为话剧、歌剧、舞剧。 18．依据形式划分，诗歌可分为格律诗、自由诗、散文诗。 19．马克思主义的文艺批评标准是美学观点、历史观点 20．文学接受发生的主体因素包括期待视野、接受动机、接受心境。 三、选择题（20分，每小题2分）（在正确的题号上打“√”） 1．现实主义的基本特征是：①②③ ①关注现实②细节真实③反映本质④排斥理想⑤反对虚构 2．文学抒情在本质上属于：①②③⑤ ①现实评价②自我表现③审美体验④情感宣泄⑤艺术形式 3．作为文学最本质的特征是：④ ①文字的科学②文章的学问③文化的载体④语言的艺术⑤抒情的方式 4．表现文学风格的具体话语情境包括：①②③④ ①词语运用②体裁选择③结构安排④形象创造⑤社会状况 5．艺术灵感的主要特征包括：①②⑤ ①突发性②直觉性③迷狂性④情感性⑤创造性 6．文学与社会科学的区别表现在：①②③⑤ ①反映对象②反映方式③作用特点④材料来源⑤思维形式 7．依据作品内容，诗歌可分为：②④⑤ ①自由诗②抒情诗③格律诗④叙事诗⑤哲理诗
1、研究文学及其规律的学科统称为文艺学。其实际上正确的名称应该是文学学。 2、文艺学，是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括文学理论、文学理论史、文学批评、文学批评史和文学史。 3、文艺学包括广义的文艺学和狭义的文艺学，上面所说的是广义的文艺学，狭义的文艺学主要就是指文艺理论。 4、无论在中国还是西方，最早研究文学的学问往往被称作“诗学”、“诗论”。 5、一般 文学理论↑ 文学理论史 共时← —————————————→历时 文学批评↓ 文学批评史 特殊文学史 6、文学理论的对象和任务 1）、对象：以文学的普遍的规律为研究对象，具体地说，是以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。 2）、任务（四个方面）：文学本质论，文学创作论，作品构成论和文学接受论。 ★7、美国当代文艺学家M．H．艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学四要素：世界、读者、作家、作品。 8、文学理论应有品格: 1)、文学理论的实践性2)、文学理论的价值取向 9、文学活动有两个流动系统： 文学创作—文学作品—文学接受 文学生产—作品价值生成—文学消费 10、文学理论的几种基本形态 1)、文学哲学：作家与世界的关系：反映论 2）、文学心理学： 中国古代文论：“比兴”说、“虚静”说、“神思”说、“滋味”说、“妙悟”说、“童心”说、“性灵”说、“神韵”说、“出入”说。 西方文论：亚理斯多德“净化”说、立普斯“移情”说、弗洛伊德“无意识升华”说、荣格“原型”说、“投射”说、克罗齐“直觉”说、 3）、文学社会学：丹纳三因素说：丹纳在《英国文学史》序言、《艺术哲学》等著作中，提出了文学创作决定于种族、环境和时代三种因素的理论。 4）、文学符号学 5）、文学价值学 6）、文学信息学 7）、文学文化学 11、马克思主义文论的五个基本观念 1）、文活动论、2）、文学反映论、3）、艺术生产论、4）、文学审美意识形态论5）、艺术交往论 12、作者通过创作文学作品以表达他的感受并试图以此唤起读者相应的感受。 ★ 1）、“诗言志”说（选择，填空题） 《尚书·尧典》中的“诗言志” 《毛诗序》中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗” 《荀子·乐论》中的“夫乐者，乐也，人情之所必不免也” 刘勰《文心雕龙·明诗》篇说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。” 钟嵘《诗品序》中提出“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。” 白居易《与元九书》：诗可“补察时政”，“泄导人情” “感伤诗”是“有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者。” ★13、形式主义文论 1）、俄国形式主义：“陌生化”效果
一、概念题（10 分，每小题2分） 1．文学：文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。 2．艺术真实：是对生活真实进行概括和提炼而形成的正确反映了生活本质的形象图景，它以生活真实为源泉，又高于普通的实际生活。 3．文学性：是俄国形式主义理论的核心概念，认为文学研究的真正对象是作品的形式价值，也就是使一部作品成为文学作品的东西，即特异性。 4．叙述频率：是指本文话语与故事内容的重复关系。包括两个基本类型：事件的重复与话语的重复。前者是指某一类型的事件反复出现；后者是指对一个事件的反复叙述。 5．文学消费：在广义上是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或欣赏；在狭义上则是指近代以来在商品经济充分发展的条件下，人们把文学作品作为一种特殊商品而对它的购买、阅读以及传播行为，它是文学生产的最终完成。 二、填空题（20分，每小题1分） 1．作为马克思主义文学理论来源的三位哲人是（康德、黑格尔、费尔巴哈） 2艾布拉姆斯的文学四要素包括（世界、作家、作品、读者） 3．亚里士多德认为诗人摹仿的世界有三种（已有的事、或有的事、应有的事）。 4．英加登的文本五层面说是指（声音、意义、世界、观点、形而上学） 5．人类文学传播的三个阶段是（口头传播、文字传播、电子传播）。 6．二十世纪西方文论发展的两条路线是（科学主义、人文主义）。 7．王国维把文学意境分为（有我之境、无我之境）。 8．文艺学的三个分支是（文学理论、文学批评、文学史） 9．关于文艺起源的主要观点有摹仿说、巫术说、游戏说、劳动说。 10．文学批评的多种形态包括伦理批评、社会历史批评、审美批评、心理批评、语言批评。 11．故事行动序列的典型形式有首尾接续式、中间包含式、左右并联式。 12．抒情作品的三个结构要素是声音、画面、情感经验。 1 淘宝金榜题名试题店铺独家题库
论网络文学与文学本质 [摘要]网络文学的迅速崛起已经直接影响到我国2 1世纪文学发展的总体面貌和格局。为廓清网络文学发展现状，笔者对我国现有的文学网站、网上作品、网民阅读状况和网络文学的势态与走向等做了一次网上调查，以期了解我国网络文学的发展规模和水平，总结其经验教训，促进网络文学的健康发展。 [关键词]网络文学互联网文学本质 1994年，国际互联网进入中国大陆，接着中国开始有了本土的文学网站，开始了中国网络文学的发展历程。近年来，随着互联网的迅速普及，网络文学蓬勃发展，成为人们关注的热点，网络文学批评也逐步开展起来。但网络文学作品浩如烟海，内容、形式极为丰富，网络文学批评大都以经验式评论为主，情绪色彩较重，很少对网络文学进行比较全面系统的学理分析与把握。本文将对网络文学与文学本质联系起来分析。 一、“网络文学”作为一个批评的范畴还没有正式进入文学词典，“网络文学”这一概念的所指还不确定。而且，在文学批评界，“网络文学”作为“文学”的合法性也一再受到质疑，对此，文学批评家李洁非在《Free与网络文学》一文中的观点具有代表性。他认为，“网络文学”这个概念的提出事实上是“一种极其机会主义的权宜之计”。因为，作为一种写作方式，网络写作是非文学性的，对其评价也应该持非文学的态度。由此，他强烈地主张，要“撇开‘文学’一词来谈网络写作。网络写作根本不是为了‘文学’的目的而生的。”事实证明，网络文学作为当代文学的一个现实存在是毋庸置疑的。文学经由互联网这一特殊的传播媒介在短时间内已经影响了一部分人的阅读和写作习惯。网络文学的出现和兴盛，从一个全新的层面给我们提供了一个较全面关照和认识文学的视角，即有的关于文学的本质、文学的功能、文学的标准以及文学的边界等等的知识，将会重新得到检省和反思。 二、历史地看，文学作为研究和关照的对象，自有文学以来就成为研究者们不断定义和规范的东西。但是，无论是中国古代的“言志”还是“缘情”观，无论是西方古典的模仿说、再现说，还是近代的表现说，抑或是20世纪开始的对“文学性(诗性)”的所谓客观研究，都能清晰地告诉我们文学所具有的某些特征和功能，但又都不能穷尽我们对文学的全面感受和理解。总体来说，所有这些对文学的规范，都有各自对文学的独特领悟和认识，并且在特定时代主宰了人们对文学的观念视阈。但是，迄今并没有哪一种理论观点可以成为人们定义和规范文学的唯一标准。事实证明，文学史对文学的认识和知识规范是一个不断地拓广并深入的过程。同时，也说明文学自身决不是一成不变的封闭体系，而是不断发展变化的开放系统。 三、数字化时代的到来，用互联网给人们建构起一个全新的活动空间，有人
浅谈乡土文学的本质特征 乡土文学，又称乡土小说。在现代中国，关于“乡土文学”的阐述最早源于鲁迅。他在《且介亭杂文二集·<中国新文学大系·小说二集>序》中说：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”①但这又非勃兰兑斯所说的“侨民文学”。侨寓的只是作者自己, 却不是这作者所写的文章, 因此也只见隐现着乡愁, 很难有异域情调来开拓读者的心胸, 或者炫耀他的眼界。鲁迅对乡土文学理论显然侧重的是寓居在北京的知识分子, 突出的是知识分子以城市为表征的现代西方文化视角对乡土的观照, 突出的是知识分子隐现着乡愁的胸臆。以往对鲁迅等乡土小说观的阐述往往只是机械地以题材(农村) 和人物(农民) 为中心,而未能看到乡土小说中知识分子的重要意义, 这恰恰违背了鲁迅称之为侨寓文学的初衷。显然, 鲁迅的乡土文学观, 既不同于周作人对风土、地域色彩的表层把握; 也不像茅盾那样特别强调时代、政治的因素。客观地说, 周作人的乡土文学观倡导的是具有地域文学倾向的乡土文学; 而茅盾的乡土小说观对于具有一定的世界观与人生观的作者的重视②,使之与鲁迅的乡土小说观具有某种程度的暗合。但茅盾显然更强调的是在特殊的风土人情描写之外的普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎③,使他关注的是农民的现实命运, 并一度以农民文学来命名。它为后来在宽泛意义上的农村题材小说奠定了最初的理论基石。而鲁迅的乡土小说观则把焦点对向了中西方文化冲突境遇下的知识分子的精神领域。尽管鲁迅、茅盾、周作人的乡土小说理论有着各自的侧重点, 然而, 他们却共同为20世纪宽泛意义上的乡土文学奠定了最初的理论基础,从不同方面丰富了乡土文学的审美内涵。 以上对乡土文学的一些理论观点来看，其本质特征主要表现在三个方面。 第一，乡土文学是一种文化形态，其内核是地方色彩和原乡况味。即特定地域的特殊生态景观、风土习俗、文化品格、乡土情感或乡土精神、乡土理念等文化因子的圆整和合。 在上个世纪20年代，一些寓居于京沪大都市的游子，目击现代文明与宗法农村的差异，在鲁迅“改造国民性”思想的启迪下，带着对童年和故乡的回忆，用隐含着乡愁的笔触，将“乡间的死生、泥土的气息，移在纸上”，显示了鲜明的地方色彩，从总体上呈现出比较自觉而可贵的民族化的追求。如沈从文的小说表现的是湘西朴素的风情，可以说他写乡土的立场就是他自己说的“我是一个乡下人”,他写乡土时对乡村的生活方式很少持评判者的态度,不是高高在上地审视。而是在生命意义上追忆乡土,以一种平等的态度,站在乡土之内,发现乡村生活的细微委曲之处,以自觉的美学意识,写成丰富自足的美的文本。因之,在他的作品里,我们看到的是对乡土生活的亲族关系，乡土信仰、传说、神话,以及自身文化传统的展现,对土地的热爱,看到的是乡土的生命。在《萧萧》中，萧萧怀了孩子之后，未来的走向，在沈从文的笔下显得特别有意思。最后萧萧还是莫名其妙地留了下来的结局。在文章中，透露着不知如何的一种自然性态度,此态度高度暗示了沈从文对乡土文化,乡土人文的浓厚向往,同时也是对湘西根深蒂固的乡土情怀。因而,在沈从文小说中描述人物主角留下来的结局,而不是出走,一直是沈从文小说中一再重复出现的情节或结局。④沈从文笔下的湘西有离乡背井的怀恋，对美好人生、雄强生命力的赞颂，亦有轻贱生命的痛苦，和对那里只有被历史左右的不能创造历史的人们的遗憾。沈从文所有的乡土情怀都在湘西这个独具审美内涵的地方体现出来，这是个与都市社会对立的精神家园。