解构主义
解构主义
一、解构主义的含义：
什么是解构主义？德里达在接受张宁的访谈中这样说：“在某个既定的时刻，我曾说过如果要我给‘解构’下个定义的话，我可能会说‘一种语言以上’，哪里有‘一种语言以上’的体验，哪里就存在着解构。”又说：“解构一直都是对非正当的教条、权威与霸权的对抗。”解构主义拒绝僵硬的定义，它称自己是一种针对形而上学的批判，一套消解语言及其意义确定性的策略。这些批判理论与策略包括：反逻各斯中心主义、延异、替补、互文性。
二、解构主义产生的背景
1968年，一场激进学生运动席卷整个欧美资本主义世界。在法国，抗议运动被称为“五月风暴”，可惜它只是昙花一现、转瞬即逝。在随之而来的郁闷年代里，激进学者难以压抑的革命激情被迫转向学术思想深层的拆解工作。他们明知资本主义根深蒂固难以摇撼，却偏要破坏瓦解它所依赖的各种基础，从它的语言、信仰、机构、制度、直到学术规范与权力网络。
解构主义在此背景下应用而生。为了反对形
而上学、逻各斯中心、乃至一切封闭僵硬的体系，解构运动大力宣扬主体消散、意义延异、能指自由。换言之，它强调语言和思想的自由嬉戏，哪怕这种自由仅是一曲“带着脚镣的舞蹈”。除了它天生的叛逆品格，解构主义又是一种自相矛盾的理论。用德里达的话说，解构主义并非一种在场，而是一种迹踪。它难以限定，无形无踪，却又无时无处不在。换言之，解构主义一旦被定义，或被确定是什么，它本身随之就会被解构。解构的两大基本特征分别是开放和无终止性。解构一句话，一个命题或一种传统信念，就是通过对其中修辞手法的分析，来破坏它所声称的哲学基础和它所依赖的等级对立。
三、德里达的解构策略
1 反对“语音中心论”
德里达解构主义首先是从对逻各斯中心主义和索绪尔语言学的批判开始的。
德里达所说的逻各斯中心主义是指西方哲学中的如下倾向：西方哲学从古希腊开始一直到现代总是存在着一种二元的等级划分，比如本源与事物、逻各斯与事物、理念与摹本、本体与现象、原子与虚空、上帝之城与尘世之城、灵与肉、
理性与感性、主体与客体、自我意识与对象意识、意向活动与意向对象、语言与在者、理解与解释、所指与能指等等，在这诸多的二元划分中，前者总是更根本的、更基础的，前者拥有普遍性与稳定性，而后者以前者为基础，是由前者派生而来的，是不断变动的、暂时性的存在。因此，在二者之间，前者是实体，后者是实体的属性。二者存在着明显的等级差别。德里达就把这种倾向叫做逻各斯中心主义。
这种逻各斯中心主义在语言学的层面就表现为语音中心主义。因为在语言学上对语言也存在着二元划分，一是语音，二是字形或符号。按照逻各斯中心主义的观点，他们更强调语音的重要性。传统形而上学之所以把言说和语音放在首位，就是为了保障传统文化所崇尚的“意义”的“在场出席”（presence）。德里达认为逻各斯主义实际上是一种“语音中心论”，他认为言语和意义有内在的直接关系，言语能直接反映意义（思想，真理），而书面文字则是第二位的，是一种对声音的代替。同样，索绪尔也认为语言和文字是两种不同的符号系统，文字存在的唯一理由是它表现语言，是语言这种声音符号的代表。
语言优于文字的另一表现，是讲话人的“在场”。讲话人在现场，可以准确地解释其“意图”，避免歧义。与之相对，文字只是一系列的符号，由于讲话人的不在场，它们很容易引起误解。
为了否定这种语音中心论，德里达力图证明书写文字的优越性。
德里达认为符号具有两个必备特征，即“可重复性”和“不考虑讲话人之意图性”，这验证了他所说的文字优越。在更大的范围说，总体文字包括了整个语言学的符号系统，因而它也是狭义上的言语和文字赖以存在的基本条件。这便是德里达所谓的“元书写”。元书写概念一经确立，必然打破逻各斯中心主义的语音中心说。
2 瓦解二元对立
传统的逻各斯中心主义，集中体现于等级森严的二元对立中。在传统二元对立中，两个对立项并非和平共处，而是处于一个鲜明的等级秩序中。其中一项在逻辑，价值方面占据了强制性位置，它统治着另一项。以言语/文字为例，言语优越于文字，是更高层次上的存在。它是确立二者关系的中心，而文字则是从属性的。
德里达则认为，对立项之间仅有一些差异，
而无孰优孰劣的等级秩序。不仅如此，对立项之间，还存在着大量相互渗透、相互包容的关系。他身体力行地发起多项针对二元对立及其等级制的解构。以上述言语/文字为例，他证明文字不仅不劣于言语，作为元书写的文字，反过来还宽宏大量地包括了言语。
3 发明延异概念
在《多重立场》一书中，德里达集中地谈论了延异和撒播这两个概念究竟意味着什么。他认为，延异（diffeˊrance）这个主题，当它带有一个无声的字母“a”时，它实际上既不起一个“概念”的作用，也不起一个词的作用。但这并不妨碍它产生概念上的结果和语言上或名义上的具体物。而且虽然这一点不能被直接注意到，但是它被这一“字母”及其奇怪“逻辑”的不断作用所印出，同时也被它们撕裂。这就是说，延异是通过自行的改变来引进一种在西方传统文化中从没有过的书写方式和阅读方式，这种书写方式和阅读方式没法用西方原有的话语进行定义，因为它本身就是反定义的。在德里达看来，定义是逻各斯中心主义和语音中心主义的一个结果，因为定义追求的是确定性，这种确定性最
终指向一个本体，而延异要反对的恰恰是确定性。所以，德里达说延异不是一个“概念”，它只是一个“主题”。延异形成的是不同向度的语言之“束”或者说语言之链，每一个语言之束都是一个历史的和系统的交织中心，要封闭这一网络、中断它的构造、跟踪一个不再是新标记的边缘，这在结构上尤其不可能。这就是说，延异所形成的文本是没有边际、无限延伸的，它必将在自我的延宕与分延中不断自我生成。由于延异有这样的变动不居的特性，它可以和不同的主题相互交织，从而形成不同的对延异的替补性的语词。德里达认为，像书写物、保留、切入、踪迹、间隔、空白、替补、药、边缘—界限—边界等等词语都可以作为延异的替代物，所以，要想说延异是什么或者不是什么都是困难的。延异有点类似于“沸腾的熔炉”，将一切确定性的概念都熔烂于其中。它的结果不只是通过封闭的自身作用简单地还诸自身，它们像链一样扩展到一篇文本的全部实践和理论中，而且每次的方式都不一样。因此，延异有点类似于尼采的“透视主义”，而不同于黑格尔所说的“扬弃”。因为黑格尔的扬弃总是一个绝对物设定一个自身的他者，在自
身的他者中返回自身，这样，一方面最终造成的是一个封闭的全体，另一方面形成的却是一个具有统一性方向的曲线结构；而延异首先反对的就是这种封闭，同时它是向不同方向扩散的。关于延异，德里达有个生动比喻，说它就像一把扎束的花，其中有着“复杂的组织结构，不同的花枝和不同的词意，各自朝不同的方向散漫开去。与此同时，每一枝花又与其它花枝或意义紧密联系，形成一种交错结构。”
需要说明，作为延异特征之一的散漫，除了时间上的延迟、空间上的差异这两层含义外，还含有一种“播撒”之意。也就是说，没有人能够完全控制流动的象征符号游戏，没有人能够约束文字的差异区别。在德里达这里，语言被看成延迟和差异永无止境的游戏，而意义也只能从无数可供选择的意义差异中产生。
由于作为意义归宿的在场已经不复存在，符号的确定意义被层层地延异下来，又向四面八方指涉开去，犹如种子一样到处播撒，因而它根本没有中心可言。德里达认为播撒是一切文字固有的能力，它永远无休止地瓦解文本，揭露文本的凌乱与重复。这样通过播撒，任何文本实际上都
宣告了不完整、非自足性，播撒标志着一种不可还原和生生不息的意义多样性。播撒作为文本的文本性的结果，是宣告任何一篇文本都有裂口而不完整。任何一种新的解释或误解，都成为原文不完整和不稳定的证据。解读原文既是对原文意义的发掘，又是对它的意义的抹煞。这样，德里达的追问已经抵达对“根源”匮乏的分析层次。
4关于“替补”
德里达完成了他对于传统二元对立的解构后，自然而然走上一条后结构主义语言学的“替补”之路。他所谓替补，实质上是一连串无休止的语言代替。替补是一种漫无边际的延伸系列，它使在场持续不断地被延异。
德里达在《文字语言学》中强调，一方面替补既是一种补充增加，是存在的增补和积累；另一方面，它是虽附加的、次要的，但在增补过程中又成了取代者。同时，替补不是转换，因为替代者的位置已由结构中的空白标志所确立。
替补因存在的空虚而起，是存在不完善的证明，它的根本指向是彻底否定存在的根源和形而上学绝对真理的神话。德里达用替补这一概念完成了对形而上学不容质疑的先验假定前提和基
本概念的颠覆，将追问本源、追求真理、抱持永恒意义的回归之路置换成一条永远走向不确定性、增补性、替代性的敞开之路。同时，对形而上学将虚假设定的前提作为出发点并据为真理的做法加以质疑，并提供了一种依据可疑的出发点、一句不真的概念去反向思维以重新认识世界的可能性
原来有内在结构的文本在德里达那里成了一个无限开放的东西，文本里面的东西不断涌出，文本外面的东西不断进来对原有的东西进行增补，从而形成一个相互交织的文本的“意指链”。“增补补充自身，它是一种过剩，一种充实丰富另一种充实，是存在最充分的限度”，“它使自己介入或悄悄插进替代的行列；倘若它充填，就好像一件东西充填虚空之处。如果它再现和制造意象，那是因为存在先前的欠缺”。这样，文本的原初意义就不可理解，人们在文本的理解上也不可能达成共识。于是，德里达说，收信人“死了”，理解的权威“死了”，文本成了四处飘零、无家可归的孤儿。
5关于“互文性”
解构主义认为，文字不是外在实物的反映，
而是一系列符号的推迟和差异的永无止境的游戏。文本也不再是外在世界的再现，与之相反，在德里达的解构主义中，客观世界也被文本化了。或者说，整个世界都被归纳为一个文本。德里达还认为，阅读与写作无孔不入地渗入我们的知识和经验世界，而我们的世界除了解释，别无他者。阐释者无法超越解释，因为他被囚禁于语言牢笼之中，必须面对修辞和差异构成的无休止的符号游戏，所以他的解释也是永无止境的。
在此前提下，德里达提出了他的互文性观念：一篇作品既不属于某一个作家也不属于某个时代，它的文本贯穿了各个时代，带有不同作家的文本痕迹。所以针对一个文本的解释和阅读也只能是开放性的而且千差万别。任何一个新文本，都与以前的文本、语言、代码互为文本，而过去文本的痕迹，则通过作者的扬弃而渗入他的作品。互文性，不仅是语言互文，更是一种文化思想的互文。
四、罗兰?巴特的解构主义文学理论
除德里达外，二十世纪七十年代法国还有一批文论家从结构主义阵营退出，转向解构主义。其中最突出的代表是罗兰?巴特。巴特对自己原
先奉行的结构主义进行了清算和嘲讽，他在《S ／Z》中曾这样说：“据说某些佛教徒凭着苦修，终于能在一粒蛋豆里见出一个国家。这正是前期作品分析家想做的事：在单一的结构里，……见出全世界的作品来。他们认为，我们应该从每个故事里抽出它的模型，然后从这些模型里得出一个宏大的叙事结构。我们（为了验证）再把这个结构应用于任何故事：这真是令人殚精竭虑的任务……而且最终会叫人生厌，因为作品会因此显不出任何差别。”正是出于对结构主义文学理论的反省和批判，巴特提出了自己独特的文本和阅读理论。
巴特认为，文本中的语词符号不是明确固定的意义实体，而是一片“闪烁的能指星群”，它们可以互相指涉、交织、复叠；文本中出现的虽只是有限的能指符号，却像水珠般折射出无边际的能指大海，所以巴特认为“文本无所谓构造”，“文本没有任何句式”，“文本是能指的天地”。巴特把结构主义的“作品”与他心目中的“文本”加以区分，认为“作品”是“单数”的，“文本”则是“复数”的。因为任何语词单独存在时不可能有任何意指活动，当它真正成为语词时，它四
周已是一片无形的文本海洋，每一文本都从中提取已被写过和读过的段落、片段或语词，从来不存在“原初”文本，每个文本都是由其他文本的碎片编织而成；文本的这种“复数”特点导致文本意义的不断游移、播撒、流转、扩散、转换和增殖，文本本身只是开放的无穷无尽的象征活动，任何意义只是这一活动过程中即时的、迅速生成又迅速消失的东西。读者来读这样一种作为“复数”的文本，文本意义的中心也就消解了，甚至连读者的中心也消解了。
与传统的“作品”阅读理论相参照，巴特还提出了与其文本理论相对应的阅读理论。他认为，第一，阅读结构主义“作品”，只需理解性思维，而阅读“文本”，则需转喻式思维，即把文本的每一部分和每一象征都看作对另外更大部分和象征群体的无限的替代品；第二，判断“作品”间的区别主要依据我们所理解的确定的意义内容，而判断“文本”间的区别，则要依据它们不同的能指意指的活动路线和意义播撒过程；第三，阅读“作品”是按兴趣享受意义的文化商业消费，而阅读“文本”则是一种创造的双重“游戏”：既遵循文本意指活动玩文本“游戏”，不断
再生产文本的意义，又把文本当作乐谱演奏文本；这种演奏不是解释，而是工作、生产，是合作式的创造。在此意义上，阅读就是写作，就是批评。
巴特把阅读快感也分为两种：一种是阅读“作品”的快乐，这是一种源于自以为读懂意义、达到终极的消费性快乐，是顺从文化习惯和先验传统的快乐，实际是受意义限制的因而是有限的快乐；另一种则是游戏的、不受限制的自由无限的快乐，其性质近乎“极乐”。在巴特看来，后一种快乐才是阅读首先应当追求的。
总之，从“作品”理论到“文本”理论，是巴特思想的一个重大转折，也是他从结构主义转向后结构主义的根本标志。正是在这两种理论模式的对比和转变中，解构主义对文学的多元性解读才得以实现。从某种意义上说，解构主义文学理论在法国的兴起和发展更多地是在理论层面；而真正把其理论发展得更为具体和付诸文学批评实践的，则是在美国。
五、耶鲁学派的解构主义批评理论
随着德里达在二十世纪六十年代末连续到美国讲学，他的解构主义思想也传播到了美国，
从而使解构主义很快取代了新批评长期以来的支配地位，成为一股声势浩大的思想运动。美国解构批评不及法国深邃玄奥，却更切合文学实践和文学读者的要求。美国解构主义的中坚力量是耶鲁学派。耶鲁学派的形成标志着解构主义进入全面发展的时期，也是解构主义在文学批评中的成功应用。在诸多耶鲁学派的解构主义批评家之中，成就最大、声誉最高的是被戏称为“耶鲁四人帮”的保尔?德?曼、希利斯?米勒、哈罗德?布鲁姆和杰弗里?哈特曼，他们是美国解构主义文学理论的主要代表。
1. 德?曼的修辞学阅读理论
德?曼集中探讨了语言的修辞性问题，以此为基础建立起他的解构主义理论。德?曼把修辞性视作语言本身固有的根本特性，认为语言自身存在着语法和修辞之间的张力，即不确定的关系。具体说来，阅读是以文本为对象，而一切文学文本都因修辞性而具有自我解构的要素，因此，阅读永远只能是解构性阅读。进一步说，文学批评的任务就是对文本进行解构，对文本严密语法背后的神秘修辞性进行分解。这样，由于文本语言的修辞性，导致文本意义的不确定性和充
分阅读理解的不可能性，使得阅读成为“阅读的寓言”。
正是从文本语言的不确定性出发，德?曼提出了一种与新批评派完全对立的文本观。在他看来，文学文本不可能有确定不变的一套完整含义（意义）。文学文本及其意义不再是可以独立于读者阅读行为的纯自然客体。因此，对文学文本意义的理解，是一个阅读文本的过程，是文本与阅读交互作用的无止境过程。在这一过程中，真理与谬误相交织，永远不可能有完全“正确”的阅读。这就是解构主义的文本观，即文本与阅读不可分、文本意义不确定的文本观。
从方法论意义上，德?曼认为批评家只有经过对文学、历史等文本的盲视，最后才能获得对文本的洞见。所谓“盲视”，即阅读的“偏离”或“误读”。在这里，“误读”是不带有价值判断的，而是我们阅读过程中的一种常态。
值得一提的是，德?曼还把他的解构理论推广到非文学的各种文本中去，认为即使以严密推论为基础的、科学性强的哲学、政治、法律等文本，在语言上也具有自我解构因素并导致最终的不可阅读。他认为，文学文本和非文学文本在隐
喻结构及其解构上是无本质区别的。卡勒在《文学理论入门》中对理论和文学的开放式理解与此有了呼应。
2. 布鲁姆的“影响即误读”理论
以研究英美文学中浪漫主义传统起家的布鲁姆，吸收了德?曼的“误读”论，并运用于对英美浪漫主义诗歌传统的影响研究，在《影响的焦虑》中提出了“影响即误读”理论。在《误读图示》中，布鲁姆进一步完善和发展了他的这一理论。
布鲁姆认为，阅读总是一种“延异”行为，因而实际上阅读几乎是不可能的。文本意义是在阅读中产生的，它同作者原先写作文本时的意图不可能完全吻合，总是一种延迟行为和意义偏转的结果。所以，寻找文本原始意义的阅读根本不存在，也不可能存在。阅读在某种意义上也就是写作，就是创造意义。
在布鲁姆看来，所谓“影响”“不是指从较早的诗人到较晚近诗人的想象和思维的传递承续”，相反，“影响意味着，压根儿不存在文本，而只存在文本之间的关系，这些关系则取决于一种批评的行为，即取决于误读或误解——一位诗
人对另一位诗人所作的批评、误读和误解。”这里涉及解构主义一个重要概念：“互文性”，即不存在任何原初的可派生其他文本的原文，一切文本都处在相互影响、交叉、重叠、转换之中。所以，也就不存在“文本性”，只存在“互文性”，即只存在各种文本之间的相互关系或互为文本的关系。布鲁姆认为，误读是全部诗歌史乃至文学史的影响关系的实质。
3. 米勒的“重复”理论
首先，米勒对“解构主义”本身进行了分析。他认为，解构主义批评的基础是，文学或其他文本是由语言构成的，而语言基本上是关于其他语言或其他文本的语言，而不是关于文本之外的现实的实在。因此，文本语言永远是多义的或意义不确定的。米勒把解构批评看成为统一的东西重新拆成分散的碎片或部分，这好似解构主义读解文学文本的基本策略和方法。
米勒的解构主义文学思想的代表作是《小说和重复》，在这部著作中，他提出了具有独创性的“重复”理论。米勒遵循解构的策略，从小说中出现的种种重复现象入手，进行细致入微的读解，将其大体归为三类：（1）细小处的重复，如
语词、修辞格、外观、内心情态等等；（2）一部作品中事件和场景的重复，规模比（1）大；（3）一部作品与其他作品（同一位作家的不同作品或不同作家的不同作品）在主题、动机、人物、事件上的重复，这种重复超越单个本文的界限，与文学史的广阔领域衔接、交叉。米勒还总结出重复的两种基本形式：“柏拉图式的重复”和“尼采式的重复”。柏拉图式的重复是指理式为万物原型的模仿式重复，这种重复强调在真实性上与模仿对象的吻合一致，这是19至20世纪英国现实主义小说和批评的首要预设，成为有强大势力的“规范式理论”；而尼采式的重复则假设世界建立在差异基础上，认为“每样事物都是独一无二的”，内容相似以本质差异为前提。米勒认为，“重复”的两种形式之间是如下关系：第二种形式的“内在必然性，在于它依赖于有坚固基础的、合乎逻辑的第一种形式。重复的每一种形式常使人身不由己地联想到另一种形式，第二种形式并非第一种形式的否定或对立面，而是它的‘对应物’，它们处于一种奇特的关系，第二种形式成了前一种形式颠覆性的幽灵，总是早已潜藏在它的内部，随时可能挖空它的存在”。这也
正是解构批评的理论根据。
米勒的重复理论和解构批评的实践，一方面揭示了经典作品丰富多样的内涵和意义，另一方面也表明了读解文学作品的无穷可能性和潜在多样性。
4.哈特曼的解构主义理论
哈特曼认为，语言并不是确定不变的，而是多义的、复杂多变的，就像一个“迷宫”一样。他指出，文学的语言在不断地破坏自身的意义，解构自身。所有的语言必定是隐喻式的，依靠比喻和形象来说明问题。
从文学语言具有不确定性、隐喻性、虚构性这一基本观点出发，哈特曼进一步把视线转向对文学文本意义的探索，从而揭示出文学文本意义的不确定性。他认为，文本意义之所以是不确定的，根本原因在于它与别的意义相互交叉、渗透和转换：“一种意义不仅仅与别的作为一种可作多种解释的意义类型共存：一种意义就是别的意义，所以在相同的话语中，两者都仍然处于相同的地位。”意义是不确定的，还在于文本是作者写作的结果，而写作则是“超越文本界限的行动，是使文本不确定的行动。”另一方面，哈特曼还
结构主义&解构主义 目录 ?主题说明 结构主义 解构主义 ?流行趋势 ?相关品牌介绍 结构主义 Tom Ford 解构主义 三宅一生 ?市场调研报告 H&M ?调研延展设计 主题说明 ?结构主义 结构主义服装风格，也可被称为建筑主义或构成主义服装风格，它以人的肢体造型为基础，强调服装造型的立体感、扩张感、比例感与层次感，并具有极强的秩序感，充分反映了西方传统服装的审美理念。 ?解构主义 解构主义与西方传统的窄衣结构截然不同，解构主义服装风格不再强调服装的适体、塑型。它建立在东方及现代服装审美理念的基础上，以逆向思维进行服装设计构思，将服装造型的基本构成元素进行拆分、组合，形成奇突的外形结构特征。 2012年春夏女装流行色趋势 2012春夏女装色彩以薄荷绿和白色为主色调，以大地色系和暖色系来调和，深茶色、粉紫和糖果粉加以点缀展现舒适自然的感觉。 相关品牌调研介绍 结构主义 ?Tom Ford 名：汤姆·福特Tom Ford 国家：美国 创建年代：2004 创始人：汤姆·福特Tom Ford 所属集团：曾属GUCCI旗下品牌，后独立。 消费人群：时尚群体
设计师简介： ?汤姆·福特Tom Ford品牌故事： 聪明，英俊，富有魅力的Tom Ford就像个天生服装设计领域的主宰者，2004年他离开GUCCI是说“GUCCI和YSL在我离开后变化很大，GUCCI-Tom Ford的时代已经结束了，我经历过辉煌，但我不会对它产生依赖。”如今的Tom Ford已经拥有了自己的品牌，并且建立了自己的个人网站。 ?个人经历： 1.1962年出生美国德克萨斯州。 2.1983-1985年于Chioe实习。 3.1986年回纽约发展，为Cathy Harwick工作。 4.1990年加入Gucci，94年成为创作总监。 5.2000年出任YSL创作总监。 6.2004年从Gucci辞职并成立自己的品牌。 Tom Ford 商业后的灵感： ?Tom Ford跟一般自我的设计师不一样，他认为设计师应懂得怎样面对人，响应每人的需要。过去的经历告诉他，没有商业基础支持，创意只会一文不值。他最终目的，就是为女性创出她们梦寐以求的美丽事物，为女性塑造出漂亮动人的形象。他并不鼓励女性把流行的元素堆砌身上，相反地，最欣赏的是那种拥有自己独特品味的女性。身边的真人真事、一出电影、一本书、一幅画都可是灵感所在。 ?他曾在1996年倡导的MOD怀旧风潮，在国际时尚界风行一时，至今仍让人记忆犹新，而他在近几季所倡导的70年代式的华丽摇滚风格，如绣花牛仔裤，流苏和破洞的牛仔裤，珠片花长裤，蕾丝长裤，色彩明艳的大型花卉印花连衣裙和半截裙，色彩亮丽的肩挽手袋等等，是1999年度乃至2000年最流行的服饰之一。 ?Ford的作品一向被看作是七十年代的翻版，对此Ford解释说：我以为每一个人对美的标准是在他踏入成人时期形成的。我也虽想跟七十年代划清界限，但心目中仍然对那段时间里的事与物有感情虽然我刻意不去想那年代的东西，但最后的设计还是受到了影响。 解构主义 ?三宅一生 名：三宅一生Issey Miyake 国家：日本 创建年代：1970年 创始人：三宅一生 所属集团：资生堂 消费人群：东西方中上阶层前卫人士 产品类别：高级成衣、香水、腕表等 品牌简介 Issey Miyake 三宅一生 ? Issey Miyake（三宅一生）是一个为国际所公认的日本时装品牌。它根植于日本的民族观念、习俗和价值观，产品张扬着鲜明的日本民族风格，使得该品牌不仅仅确立了自身的国际地位，同时也确立了东京为国际时装之都的地位，并多次获得世界级
解构主义 一、解构主义的含义： 什么是解构主义？德里达在接受张宁的访谈中这样说：“在某个既定的时刻，我曾说过如果要我给‘解构’下个定义的话，我可能会说‘一种语言以上’，哪里有‘一种语言以上’的体验，哪里就存在着解构。”又说：“解构一直都是对非正当的教条、权威与霸权的对抗。”解构主义拒绝僵硬的定义，它称自己是一种针对形而上学的批判，一套消解语言及其意义确定性的策略。这些批判理论与策略包括：反逻各斯中心主义、延异、替补、互文性。 二、解构主义产生的背景 1968年，一场激进学生运动席卷整个欧美资本主义世界。在法国，抗议运动被称为“五月风暴”，可惜它只是昙花一现、转瞬即逝。在随之而来的郁闷年代里，激进学者难以压抑的革命激情被迫转向学术思想深层的拆解工作。他们明知资本主义根深蒂固难以摇撼，却偏要破坏瓦解它所依赖的各种基础，从它的语言、信仰、机构、制度、直到学术规范与权力网络。 解构主义在此背景下应用而生。为了反对形而上学、逻各斯中心、乃至一切封闭僵硬的体系，解构运动大力宣扬主体消散、意义延异、能指自由。换言之，它强调语言和思想的自由嬉戏，哪怕这种自由仅是一曲“带着脚镣的舞蹈”。除了它天生的叛逆品格，解构主义又是一种自相矛盾的理论。用德里达的话说，解构主义并非一种在场，而是一种迹踪。它难以限定，无形无踪，却又无时无处不在。换言之，解构主义一旦被定义，或被确定是什么，它本身随之就会被解构。解构的两大基本特征分别是开放和无终止性。解构一句话，一个命题或一种传统信念，就是通过对其中修辞手法的分析，来破坏它所声称的哲学基础和它所依赖的等级对立。 三、德里达的解构策略 1 反对“语音中心论” 德里达解构主义首先是从对逻各斯中心主义和索绪尔语言学的批判开始的。 德里达所说的逻各斯中心主义是指西方哲学中的如下倾向：西方哲学从古希腊开始一直到现代总是存在着一种二元的等级划分，比如本源与事物、逻各斯与事物、理念与摹本、本体与现象、原子与虚空、上帝之城与尘世之城、灵与肉、理性与感性、主体与客体、自我意识与对象意识、意向活动与意向对象、语言与在者、理解与解释、所指与能指等等，在这诸多的二元划分中，前者总是更根本的、更基础的，前者拥有普遍性与稳定性，而后者以前者为基础，是由前者派生而来的，是不断变动的、暂时性的存在。因此，在二者之间，前者是实体，后者是实体的属性。二者存在着明显的等级差别。德里达就把这种倾向叫做逻各斯中心主义。 这种逻各斯中心主义在语言学的层面就表现为语音中心主义。因为在语言学上对语言也存在着二元划分，一是语音，二是字形或符号。按照逻各斯中心主义的观点，他们更强调语音的重要性。传统形而上学之所以把言说和语音放在首位，就是为了保障传统文化所崇尚的“意义”的“在场出席”（presence）。德里达认为逻各斯主义实际上是一种“语音中心论”，他认为言语和意义有内在的直接关系，言语能直接反映意义（思想，真理），而书面文字则是第二位的，是一种对声音的代替。同样，索绪尔也认为语言和文字是两种不同的符号系统，文字存在的唯一理由是它表现语言，是语言这种声音符号的代表。语言优于文字的另一表现，是讲话人的“在场”。讲话人在现场，可以准确地解释其“意图”，避免歧义。与之相对，文字只是一系列的符号，由于讲话人的不在场，它们很容易引起误解。 为了否定这种语音中心论，德里达力图证明书写文字的优越性。 德里达认为符号具有两个必备特征，即“可重复性”和“不考虑讲话人之意图性”，这验证
大 众 文 艺大 60摘要：当今社会，整个城市建筑的风格不尽相同，混泥土、钢 筋结合下得现代建筑缺乏生机。解构主义的出现，让我们眼前一亮，解构主义设计不是随心所欲的设计方式，所有解构主义的建筑都具有貌似零乱，而实质内在的结构因素和总体性考虑的高度性特点。解构主义是新视觉上的一种冲动的理智。 关键词：解构主义；建筑艺术；德里达；哲学 在现代设计史上，设计风格的转变出现在现代主义之后。转变后的设计基本都是对现代主义、国际主义设计的调整、补充、改良和发展。而这些设计基本都是基于形式主义上的探索。解构主义便是其中的一支分支。 一、解构主义的由来 解构主义（d e s o n s t r u c t i o n）是从结构主义（constructionism）中演化出来的 。因此，它的形式实际是对结构主义的破坏和分解。从哲学的角度上讲，1967年前后就被德里达（jacques Derrida）提出。从字意上来讲，解构主义是指正统标准的否定和批判。德里达所攻击的对象，恰恰是列维·斯特劳斯理论，他认为其理论“毫无生气”。在70年代已有一些学者攻击斯特劳斯理论。他们被成为“后结构主义”。德里达也是其中成员之一，但最后发展自己的体系，最终形成了所谓的“解构主义”理论，独树一帜，影响甚大。 二、解构主义在建筑上的影响 对于设计、建筑界来说，德里达理论的提出比较适时。从建筑设计来讲单调的国际主义、现代主义垄断设计风格几十年之久，在建筑设计领域引起了广泛的厌倦。而解构主义正是重视个体、部件本身，具有强烈个性的新哲学理论的提出在建筑设计领域被采用。 三、解构主义在建筑上的运用及代表人物、作品 建筑中的“解构主义”是语言的创新、尝试与探索，它不是保守的而是反传统的、激进的、凭建筑师的直觉经验而来。按伽德纳的理解，直觉是另一种东西，人们可以借助它来达到某种内心的、对于潜藏在世界背后并且弥漫于世界之中的创造流（crearive flow）的交感进行认知。直线（垂直、平线）的古典原则在这儿遇到了斜线。零散与偶然的挑战，上升到理论层面就是理性与非理性的问题。因此，解构是反传统和约定俗成的，它是一种新思想、新方法的起点。 进行“解构”思考的著名设计师有P?艾曼森（P e t e r Eisenman）、哈迪德（Zaha Hadid）、盖里（F.Gehry）等人以及赛特集团和OMA集团，他们的共同是从整体上或部分地对建筑系统进行批判，寻求平衡性。如在美中寻丑，理性中寻求非理性。其核心思想是克服约束和真正的阻碍，对系统进行替换和移置，打断整个连续的“文本性”，打乱保守的建筑思想。对和谐进行挑战，对受压制、约束的不纯和杂乱无章的东西以及内在的粗野狂暴进行描绘，消解建筑的限制，对长期以来建立的城市和建筑形象和概念进行挑战。 1.弗兰克·盖里（Frank·Gehry） 最早反映在弗兰克?盖里被认为世界第一个解构主义的建筑设计家。代表作：1989年设计的德国维特拉国际家居展览中心。毕尔巴鄂古根海姆美术馆（Museo Guggenheim Bilbao）建于（1995～1997）年，作为90年代世界最著名的新建筑，盖里重新撰写了建筑手法的传统 盖里的设计基本采用了解构的方式，即把完整的现代主义、结构主义建筑整体破碎处理，然后重新组合，形成破碎的空间形态。他的作品具有鲜明的个人特征，采用解构主义哲学的基本原理，他重视解构的基本部件，认为基本部件本身就具有表现的特征，完整性不在于建筑本身整体风格的统一，而在于部件的充分表达。虽然他的作品基本都有破碎的总体形式，但本身却是一种新的形式。是解析了以后的结构。他对于空间本事的重视，使他的建筑摆脱了现代主义、国际主义建筑所谓的总体性和功能性细节，而具有更丰富的形式感。 2.P?艾曼森(Peter Eisenman) P?艾曼森(Peter Eisenman)是当今美国最具影响的建筑设计师之一。解构主义哲学家德里达与P?艾曼森有较多联系，对其思想也有一定影响。艾曼森的两大作品——俄亥俄州立大学的威克斯纳艺术中心与辛辛那提大学DAAP学院。 艾曼森主持的DAAD学院扩建工程的设计工作始于1987年，学院1996年底建成。原建筑呈折线互相联系，扩建部分在原有建筑北侧而且沿着山坡布置。总体布局、内部空间和外部造型独具特色。设计借助计算机，建筑轴网的每个交点都在三度空间不断位移，多层次交叉、错动。利用扩建部分与己建成部分的空间作为中庭。新旧建筑之间的空间本来就极不规则，设计充分利用这个特点并予以发挥。沿中庭北侧布置单跑大楼梯，平面呈曲线状，坡度极缓而且有宽度变化，大楼梯与横跨中庭的天桥、顶光组合成极具特色的共享空间。由于高层的变化、结构的扭转、空间的穿插，形成强烈的动感，这种扑朔迷离的空间在建筑艺术确实有所突破。DAAP学院的外立面也很有特色。新主入口由轻淡的红、绿、蓝三色组成交叉的状构图，具有独特的动感，有人称之为“交响乐式的地震”。 3.伯纳德?屈米（Bernard Tschumi） 在德里达解构主义观点的影响下，屈米在拉维莱特公园设计中一反20世纪70年代盛行的类型学，生态学和文脉主义的观点，认为那些观点都是怀旧、保守的表现，脱离今天的社会、政治与文化。拉维莱特公园应当是无中心、无边界开放型公园，建筑艺术不依赖传统的构图规律，如等级、秩序等，而是以点、线、面整体并列、交叉、重叠、创造出动态的空间构成，一种新的空间模式。 无中心或许是解构主义的核心思想，拉维莱特公园中心构思是设计的核心思想。 在 20世纪80年代，解构主义成为西方建筑届的热门话题。“解构主义”可以说是一种设计中的哲学思想，它采用歪曲、错位、变形的手法，反对设计中的统一与和谐，反对形式、功能、结构等彼此的有机联系，产生一种特殊的不安感。解构主义的风格并没有成为主流，但极大的丰富了建筑设计的表现力。在当今社会，整个城市都是一样的白灰色盒子，显得呆滞而缺乏生气。解构主义并不是设计上的无政府主义方式，或都是随心所欲的设计方式，所有解构主义的建筑都具有貌似零乱，而实质内在的结构因素和总体性考虑的高度性特点。解构主义是新视觉上的一种冲动的理智。世界的色彩是五颜六色的，解构主义像是七彩多元现代建筑设计风格的那一抹红。 参考文献： [1]王受之编著.《世界现代设计史》.新世纪出版社，1996. [2]许力主编.薛恩论.李道增等编著.《后现代主义建筑20讲》，上海社会科学院出版社，上海，2005. [3]尹国均编著.《混杂搅拌：后现代主义建筑的N中变异》.西南师范大学出版社，2008. [4]尹国均编著《国外后现代主义建筑》.重庆出版社，2008. [5]谷康.李晓颖.朱艳春.编著《园林设计初步》.东南大学出版社，2003. [6](英)杰里米·梅尔文编著：《…isms流派》建筑卷，王环宇译，生活?读书?新知三联书店，2008。 浅谈解构主义在建筑艺术上的运用 倪晓明 (浙江外国语学院 浙江杭州 310012) 理论研究?设计
解构主义的翻译理论 马梦琪 一、什么是解构主义 解构主义是20世纪60年代末自法国兴盛起来的一股颇引人注目的后现代主义思潮,其重要代表人物有雅克·德里达(Jacques Derrida)、罗兰·巴尔特(Roland Barthes)、麦克·福柯(Michel Foucault)和朱丽娅·克利斯蒂娃(Julia Kristeva)等。解构主义是在对结构主义的批判中建立起来的,以消解性为主要特征,系统地解构了结构主义关于结构和意义等重要概念,故名曰“解构主义”。二、解构主义的起源与发展 解构主义最先兴起于哲学领域。在海德格尔看来，西方的哲学史即是形而上学的历史，发端于柏拉图对于古希腊逻各斯（Logos）问题的强行曲解。在柏拉图及其弟子看来，真理源于逻各斯，即真理的声音，上帝之音。这种逻各斯主义认为，世上万物的存在都与它的在场紧密相联。为此，最理想的方式应当是直接思考“思想”，而尽量避免语言的媒介。他们要求语言应该尽量透明，以便人类能够通过自身的言语(speech)，自然而然地成为真理的代言人。换言之，逻各斯主义认为，言语与意义（即真理，上帝的话）之间有一种自然、内在的直接关系。言语是讲话人思想“自然的流露”，是其“此刻所思”的透明符号。据此，逻各斯主义也被后人称为“语音中心论”(phonocentrism)。与此同时，书面文字(writing)则传统地被认为是第二位的，是一种对于声音的代替，是媒介的媒介。即便是索绪尔(Saussure)的能指，也首先是一种“声音的意像”。书面文字作为能指，则是由声音转化而来的。 另外，他们也认为在万物背后都有一个根本原则，一个中心语词，一个支配性的力，一个潜在的神或上帝，这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯，所有的人和物都拜倒在逻各斯门下，遵循逻各斯的运转逻辑，而逻各斯则是永恒不变，它近似于“神的法律”，背离逻各斯就意味着走向谬误。 19世纪末，尼采宣称“上帝死了”，并要求“重估一切价值”，他的哲学思想对西方产生了深远影响，成为解构主义的思想渊源之一。另外两股启迪和滋养了解构主义的重要思想运动，分别是海德格尔的现象学以及欧洲左派批判理论。
解构主义设计 解构主义设计(Deconstruction) 一种重要的现代设计风格,是后现代时期的设计师在对设计形式及其理论进行探索时所创造的, 兴起于20世纪80年代后期的建筑设计界。其理论以德里达在60年代创立的解构主义哲学为基础。 解构主义设计师对现代主义设计的单调形式和后现代主义历史风格的过分装饰化、商业化的形式皆不满意;他们对现代主义设计强调表现统一整体性和构成主义设计强调表现有序的结构感均持 否定态度,认为设计应充分表现作品的局部特征,作品的真正完整性应寓于各部件的独立显现之中。其建筑在整体外观、立面墙壁、室内设计等方面,都追求各局部部件和立体空间的明显分离的效果及其独立特征。建筑与室内的整体形式,多表现73不规则几何形状的拼合,或者造成视觉上的复杂、丰富感,或者仅仅造成凌乱感。 实际上,经解构主义设计精心处理的相互分离的局部与局部之间,往往存在着本质上的内在联系 和严密的整体关系,往往并非是无序的杂乱拼合。最著名的解构主义设计的代表人物有美国建筑设计师盖里、埃森曼、特斯楚米、本尼什、晗迪特、里伯斯坎、辛门布劳和日本的井广美藤。其中以生于加拿大的美国设计师盖里的作品最负盛名。 20世纪80-90年代,盖里的设计引起世界户泛关注,其重要作品也遍布世界各地:巴黎的“美国中心”、瑞士巴塞尔的维斯塔公司总部、洛杉矶的迪斯尼音乐中心、巴塞罗纳的奥林匹克村、明尼苏达大学艺术博物馆、俄亥俄州托列多大学艺术系大楼、德国维特拉家具展览中心等。此外,还有埃森曼设计的俄亥俄州立大学威克斯奈视觉艺术中心、哥伦布市市政会议中心;本尼什设计的斯图加特大学太阳能学院大楼等。
解构主义 解构主义60年代缘起于法国，雅克·德里达——解构主义领袖——不满于西方几千年来贯穿至今的哲学思想，对那种传统的不容置疑的哲学信念发起挑战，对自柏拉图以来的西方形而上学传统大加责难。 在德里达看来，西方的哲学历史即是形而上学的历史，它的原型是将“存在”定为“在场”，借助于海德格尔的概念，德里达将此称作“在场的形而上学”。“在场的形而上学”意味着在万物背后都有一个根本原则，一个中心语词，一个支配性的力，一个潜在的神或上帝，这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯（logos），所有的人和物都拜倒在逻各斯门下，遵循逻各斯的运转逻辑，而逻各斯则是永恒不变，它近似于“神的法律”，背离逻各斯就意味着走向谬误。 而德里达及其他解构主义者攻击的主要目标正好是这种称之为逻各斯中心主义的思想传统。简言之，解构主义及解构主义者就是打破现有的单元化的秩序。当然这秩序并不仅仅指社会秩序，除了包括既有的社会道德秩序、婚姻秩序、伦理道德规范之外，而且还包括个人意识上的秩序，比如创作习惯、接受习惯、思维习惯和人的内心较抽象的文化底蕴积淀形成的无意识的民族性格。反正是打破秩序然后再创造更为合理的秩序。 也许耶鲁批评学派中的激进分子希利斯·米勒在这一问题上阐述得更为形象一点，他说：“解构一词使人觉得这种批评是把某种整体的东西分解为互不相干的碎片或零件的活动，使人联想到孩子拆卸他父亲的手表，将它还原为一堆无法重新组合的零件。一个解构主义者不是寄生虫，而是叛逆者，他是破坏西方形而上学机制，使之不能再修复的孩子。” 德里达以《文字语言学》、《声音与现象》、《书写与差异》三部书出版宣告解构主义的确立，形成以德里达、罗兰·巴尔特、福科、保尔·德·曼等理论家为核心并互相呼应的解构主义思潮。解构主义直接对人类文化传播载体--语言提出了挑战。德里达以人的永恒参与为理由，认为写作和阅读中的偏差永远存在。他把解除"在场"作为理论的思维起点，以符号的同一性的破裂，能指与所指的永难弥合，结构中心胜颠覆为"差异性"的意义链为自己理论的推演展开。 在欧陆哲学与文学批评中，解构主义是一个由法国後结构主义哲学家德希达所创立的批评学派。德希达提出了一种他称之为解构阅读西方哲学的方法。大体来说，解构阅读是一种揭露文本结构与其西方形上本质（Western metaphysical essence）之间差异的文本分析方法。解构阅读呈现出文本不能只是被阅读成单一作者在传达一个明显的讯息，而应该被阅读成在某个文化或世界观中各种冲突的体现。一个被解构的文本会显示出许多同时存在的各种观点，而这些观点通常会彼此冲突。将一个文本的解构阅读与其传统阅读来相比较的话，也会显示出这当中的许多观点是被压抑与忽视的。 解构分析的主要方法是去看一个文本中的二元对立（比如说，男性与女性、同性恋与异性恋），并且呈现出这两个对立的面向事实上是流动与不可能完全分离的，而非两个严格划分开来的类别。而这个的通常结论就是，这些分类实际上不是以任何固定或绝对的形式存在着的。 解构主义在学术界与大众刊物中都极具争议性。在学术界中，它被指控为虚无主义、寄生性太重以及根本就很疯狂。而在大众刊物中，它被当作是学术界已经完全与现实脱离的一个象征。尽管有这些争议的存在，解构主义仍旧是一个当代哲学与文学批评理论里的一股主要力量。 解构在建筑上：解构主义建筑师设计的共同点是赋予建筑各种各样的一一，而且与现代主义建筑显著的水平、垂直或这种简单集合形体的设计倾向相比，结果主义的建筑却运用相贯、偏心、反转、回转等手法，具有不安定且富有运动感的形态的倾向。 解构主义最大的特点是反中心，反权威，反二元对抗，反非黑即白的理论。德里达本人对建筑非常感兴趣，他视建筑的目的是控制社会的沟通，交流，从广义来看，建筑的目的是要控制经济，因此，他认为新的建筑，后现代的建筑应该是要反对现代主义的垄断控制，反对现代主义的权威地位，反对把现代建筑和传统建筑对立起来的二元对抗方式。
解构主义批评举例 【篇一：解构主义批评举例】 ①解构主义是整个后结构主义思潮中最重要的组成部分，兴起于60年代末盛行于70年代，总体上表 现出对结构主义的不满和失望乃至批判否定。60年代法国一些文论家、作家和哲学家组成了太凯系集团，明确打出后结构主义的旗号，德里达也是其重要成员之一，该集团在思想上与尼采的非理性主义有 密切的联系。随后德里达将解构主义介绍至美国，很快取代了新批评长期以来的支配地位，尤其是耶鲁 学派的解构主义文学批评颇负盛名，80年代后半期解构主义逐渐退潮。②代表人物：德里达、德曼、 哈特曼、布鲁姆、米勒、福柯等。⑴尼采和非理性主义：尼采的非理性主义与解构主义关系密切，他 主张文字超越一切观念形态，真理就是一支由隐喻、拟人和双关等修辞手段组成的军队，哲学和一切观 念形态都首先是文字。德里达受尼采影响也肯定文字的自由游戏。⑵海德格尔：德里达在解构西方形 而上学的哲学传统上与海德格尔极为相似，其语言第一的观点以及用文学和艺术来解构并拯救哲学的观 点也对德里达发生了直接影响。⑶巴尔特：巴尔特后期转向了后结构主义，建构了独特的文本理论与 阅读理论：⒈能指群与复数的文本：从消解索绪尔的符号理论入手，认为文本语言的能指与所指并不 能构成索绪尔所谓的完整固定的符号，能指所指涉的不是一个概念即所指，而是一个能指群，这就导致 能指与所指的分裂，能指的意指活动还未达到其所指前就已经转向了其他的能指，能指最终只能够在所 指的表面进行自由漂移，语词符号不再是明确固定的意义实体，有限的能指符号所折射的是一个能指大海。巴尔特据此指出作品是单数的而文本则是复数的，任何文本真正成为文本时，其四周已经是一片无 形的文本海洋，每个文本都是由其他文本的碎片编织而成的，根本不存在一个原初文本，这种复数特点 导致文本意义的不断播散和转换，文本本身只是一个开放无尽的象征活动，任何意义都只不过是这个活 动中迅速生成而又迅速消失的东西，这是对结构主义作品论的有力消解。⒉阅读理论包括以下三个方 面： a、阅读结构主义作品只需要理解性思维，而阅读他所谓的文本则需要转喻式的思维，就是需要把 文本的每一部分和每一个象征都看作对另外更大部分和象征群体的无限替代品。 b、判断结构主义作品 间的区别主要根据我们所理解的确定的意义内容，而判断他所谓的文本之间的区别则需要根据不同的能 指所指的活动路线和意义传播过程。 c、阅读结构主义作品是按照兴趣享受意义的文化商业消费，而阅 读他所谓的文本则是一种创造的双重游戏，既要遵循文本意指活动玩文本游戏，不断再生产文本的意义，又要把文本当做乐谱来演奏，这种演奏不是解释而是生产，是一种合作式的创造，在此意义上阅读就是 写作和批评。④解构主义对文学的影响：乔纳森卡勒指出解构主义对文学产生了以下影响：⑴解构主 义影响了一系列有关文学和文学批评的概念，包括文学本身的概念。⑵解构主义为文学批评提供了新 话题。⑶德里达本人的解构阅读实践为一个新读解模式树立了样板。⑷解构主义还影响了人们对文学 批评性质目标的看法。⑤评价：⑴重要贡献：⒈试图推翻逻各斯中心主义，动摇了西方全部哲学传统 赖以安身立命的始源范畴的语言学基础，无疑是对企图为世界寻找某个终极根源的整个西方传统哲学的 根本的反叛和致命的打击。体现出一种极其鲜明的反传统色彩和大胆变革、锐意创新的强烈愿望，为西 方哲学美学和文学理论的现代变革打开了全新思路。⒉发现了揭示了文本的无始源性、开放性和互文 性，把包括文学文本在内的一切文本都看作无限开放和永恒变化的动态过程，这是辩证而深刻的，对于 说明一切优秀作品的无限生命力具有重要的理论价值。⒊分解式阅读理论强调了阅读批评的创造性， 把阅读等同于写作，与接受美学遥相呼应，与当代主张文学平民化的方向也是一致的。⒋解构主义文 论彻底反传统、反中心、反权威、反社会的超前倾向表现出后工业文明时代知识分子对抗资本主义现存 秩序的一种普遍心态，与西方马克思主义反对现代资本主义异化的思潮异曲同工，具有一定积极意义。 ⑵根本缺陷：⒈过分强调语言文本的隐喻性和修辞性，从而实际上彻底否认了语言的表意和交际功能，由此对语言文本的一切阅读实际上也面临无所适从的困境。⒉从怀疑、破坏、反抗一切权威、中心、 传统的怀疑主义出发，彻底否定颠倒消解一切现有的秩序、界限、传统和框框，终于走向相对主义和虚 无主义，走向充满自相矛盾的谬误，最终也难逃被怀疑、被颠覆和被消解的命运。 【篇二：解构主义批评举例】 大背景解说 19世纪末，尼采宣称“上帝死了”，并要求“重估一切价值”。他的叛逆思想从此对西方产生了深远影响。作为一股质疑理性、
解构、结构主义与后现代 简介：（deconstruction）这个字眼是从“结构主义”(constructionism)中演化出来的。因此，它的形式实质是对于结构主义的破坏和分解。从哲学意义上来讲，解构主义早在1967年前后就已经被哲学家贾克德里达（ Jacques Derrida）提出来了，但是作为一种设计风格的形成，却是80 年代以来的事情。。对建筑而言，解构不是一种“主义”，它不过是“后现代”时代中几何手法的“异化”。解构试图在一种纯几何语汇、纯结构形式的基础上，通过破坏创造出不纯的结构形式，从而使建筑语言变得更加丰富。其可能的迹象是，在对全球一体化和国际标准的对抗之中，使地域的、民族的、历史的、个人的文化在当今世界中显示出意义，即使这种意义只在片断中呈现。 关键字：建筑艺术解构主义结构主义后现代 从字义来看，解构主义是指对于正统原则与正统标准的否定和批判。这里的所谓正统原则和正统标准，是指现代主义，国际主义的原则和标准。因此，如果要对解构主义有一个真正的认识，其实应该是从对于现代主义，国际主义，或者是现代主义组成部分之一的结构主义有一个真正的认识。和对后现代主义的研究与认识一样，如果没有一个对现代主义的真正了解和透彻认识，是没有可能对解构主义有真正的 了解的。
乔治格鲁斯博格在他的《解构主义导论》一问中文说过，解构主义不是一个学派，也不是一个符号，它不过是一个激进的方面，目的是发现，和对于我们自身的发现。 从实质来讲，解构主义虽然一时先声夺人，特别在设计学院，建筑学院的学生，研究生中非常热门，它却从来没有像20年代俄国的结构主义，1918-1928年的荷兰的风格派，或者1919-1933年德国包豪斯设计学派那样成为一个运动的根源，更没有现代主义，国际主义设计那种控制世界几十年之久的力量。在很大程度上来讲，它依然是一种十分个人的，学究味的尝试，一种小范围的实验，具有很大的随 意性，个人性，表现性等特点。 解构主义最大的特点是反中心，反权威，反二元对抗，反非黑即白的理论。德里达本人对建筑非常赶兴趣，他视建筑的目的是控制社会的沟通，交流，从广义来看，建筑的目的是要控制经济，因此，他认为新的建筑，后现代的建筑应该是要反对现代主义的垄断控制，反对现代主义的权威地位，反对把现代建筑和传统建筑对立起来的二元 对抗方式。 因此，我们可以总结出结构主义建筑的特征，即： 无绝对权威，个人的，非中心的； 恒变的，没有预定设计（很多解构主义建筑家甚至连完整的工程图也没有仅仅以草图和模型来设计，完全依靠电脑来归纳）；
从解构主义看服装设计 从解构主义看服装设计 【摘要】解构主义打破传统设计的束缚，成为新时代服装设计师创新与独特设计的重要理论，本文从解构主义的表现形式出发，从款式、材料以及色彩和图案三个方面来论述解构主义的在服装设计中的体现，从而进一步分析服装设计的创新拓展途径。 【关键词】服装设计，解构主义，创新设计 解构主义在服装设计中的兴起是在上世纪70年代，在80年代得以广泛应用。因为解构主义的理论与思维，对当代设计师的设计风格演变与创新有极大的帮助，所以，从传播至今，解构主义仍在在服装设计界里占据着重要的地位。解构主义的服装设计是个性风格的体现，它在现代服装设计中的主要表现形式是各种元素的解构与再造，变传统的服装款式为个性独特的时装款式。这种表现形式使得设计师得以尽情放开自己的思维，大胆地运用各种手法来进行服装设计，甚至是单一的一块面料，用个性的手法围在身上，变成一种个性服装。而从解构主义在服装款式、材料以及色彩和图案的应用中，我们也可以进而探知服装设计的发展趋向。 一、从解构主义看款式设计 从布料的发明开始，服装在应用材料时，便没有多快的改变，而款式却是飞速变化，千形百态。在解构主义的理论下，服装对于款式的结构而言，打破了之前的严禁性，呈现出更多视角的创新设计，将人文主义以及设计的宽度与深度都有机地结合了起来。从表面上看，解构主义好像是无形可寻，随意性很强，似乎不存在一种即定的模式，从而显得无组织，而实际上，解构主义下的款式设计是疏而不散的。通常而言，设计师是将服装分解成各个部分来看待，并将这些部分单一分解出来，再对其造型、款式重新组合，在原有组成元素的前题下，形成完全不同的设计风格，比如利用重叠、残缺以及透质性来实现服装非常规的一种改造等。 解构主义能够在服装结构设计中成为应用广泛的热门理念，体现
什么是“解构主义”？ 严春友 【按语：“后现代”、“解构主义”是国内知识界相当流行的词汇，然而存在着根本的误解，在媒体、艺术和文学领域尤其如此。他们把后现代主义或解构主义简单地理解成“破坏”、理解成“无意义”。他们这种理解不过是道听途说，与后现代的实质风马牛不相及。描述后现代主义思潮的文本就摆在那里，为什么不去读一读呢？如利奥塔的《后现代状况》和德里达的《书写与差异》，两本书的文字并不难读，特别是德里达的文字很有气势，思路也非常清晰。 【法国巴黎后现代艺术展览中心“蓬皮杜艺术中心”外景。严春友摄，2006年10月20日】 前几天法国马赛大学艺术系主任高利耶教授来举办了一次讲座，讲的是《法国艺术三十年》。讲完以后，有艺术学院学生说，后现代艺术就是无意义，“我作的曲子都是无意义的”。这种说法既不是后现代的精神，也没有概括出高利耶教授讲座所展示的艺术精神。高利耶教授所讲述的那些后现代艺术，并非要消灭意义，恰恰相反，那些艺术作品是要启发人们去思考、去追寻，以至于觉醒。这些后现代艺术与传统艺术相比负载着更多的意义，更着重于引导人们去进行独立思考。 那位同学所说的话自身也难以成立：既然她在作曲，那就一定有意义，作曲本身就是意义；如果没有意义，你为什么要作曲呢？既然作曲，就是在表达什么，也就是在表达意义。如果你作的曲子是没有意义的，那就只能是噪音——不！即使噪音也有意义。 假如作品是没有意义的，那么你为什么不是任何时刻都可以有作品产生呢？为什么你的作品每一个都是不同的呢？这些不同难道不就显示了意义吗？
按照解构主义的思路，并不是说作品没有意义，而时说作品的意义是多重的，也不是由作者完全决定的，即：不存在一个像实体那样的真理或意义固定在文本里，等待着我们去理解就行了。相反，对文本的理解过程就是一个创造的过程，也是意义发生分叉的过程，正如文本自身内部的意义也在发生着分叉一样。 鉴于上述，特将旧作发表在这里，它是对于德里达《书写与差异》一书思想的概括，以正视听。】 “解构主义”这个词，在国内很是时髦，被看做是后现代的核心思想，人们将其理解为“破坏”，意思好像是要拆除一切既定的结构。实则不然，解构主义并不仅仅是破坏，而是同时在建构着。许多人动辄德里达如何如何，实际上对他的思想并没有完整把握，存在着很多误解。解构主义代表人物德里达所倡导的“解构主义”与上述理解相去甚远。 在他看来，解构，就是以非哲学的态度来思考哲学，即：要超出哲学，就必须以某种非哲学的方式超出。在哲学中本来也存在着非哲学的活动，如当我们思考哲学是什么的时候，这种思考本身就不是哲学的。一般地说，任何思考本身都存在着与思考本身相异、甚至相对立的东西，都会超出其本身，这种超出不能还原为所要思考的东西，我们对于理性、哲学和人本身的思考，不能还原为这些东西本身。 在对待哲学的态度上，解构主义诚然要批判形而上学的错误，但另一方面它又不主张否定哲学，哲学并不像有些人所说的那样已经过时。在哲学与非哲学之间不存在绝对清晰的界限，或者说这个界限是相对的、移动的，因而我们无法在哲学与非哲学之间做出选择。一般地说，对于任何问题也都不能简单地做出“是”或“否”的断言。毋宁说，解构主义是一种妥协和和解的策略，德里达称之为“双重约束”，这是因为事情的复杂性、多重性所致，更是因为事情的矛盾性所致：我们常常遇到两种截然相反、不能相互兼容但又同样必要的情形，在这种情况下我们需要的不是肯定或否定，而是协商和和解，这也就意味着我们是处于“是”与“不是”之间。 在这样一种态度之下，德里达对于传统的书写模式进行了质疑。传统的书写模式是封闭的，与百科全书类似，所提供的是绝对知识，统治其中的是单线的逻辑，由此形成了清晰的知识，构成了绝对真理。这种传统的哲理观是建立在逻各斯之上的，也就是说，统御它们的是逻各斯。逻各斯就是理性、话语、比例关系、计算和语言，也意味着逻辑和秩序，逻各斯通过这些方式把知识聚集起来，成为一个有条理的系统。这就是逻各斯中心主义。这种知识体系产生于古希腊时代，其后一直统治着西方的哲学与文化，直到海德格尔还是如此。 他认为存在着非逻各斯中心主义的可能性，比如中国的文化就有可能是非逻各斯中心主义的。即使在传统的书写中，也并不存在像逻各斯中心主义所允诺的那样的逻辑一致性、自洽型、单线性和明晰性，事实上，在任何一个文本中都存在着一个以上的姿态，这些姿态之间进行着不知不觉的滑动和变换、迂回和弯曲。换言之，是多逻辑的，在沿着一条逻辑线索前进的时候，往往超出了原来的逻辑，走入了非逻辑的胡同。逻辑总在超出逻辑。于是可以说逻辑具有生殖能力，从中不断产生出它原来没有的、预料不到的东西。 他认为书写实质上是断片式、格言式的，尽管形式上可以很系统，逻辑上似乎也是连贯的，如黑格尔的体系，可实际上却是断续的碎片，它们只是用语言连缀起来的格言，根本不能保证逻辑的一致性和观点的绝对自洽性，而总是处于不断分裂的状态。书写过程中不断发生着断裂，意义的断裂、逻辑的断裂。书写既是表达又是遮蔽，当某种意义被表达出来时，同时也就遮盖了其他的意义，意义的获得也意味着意义的丧失：当一种结构形成，其它结解构就被隐藏起来。理性、逻辑不能完全揭示出这种间断性。意义的道路如同森林中的道路一样，不时地会发叉，究竟这些道路通向何方，书写者是不知道的，他更不能决定这些道路的走向。
浅谈解构主义对日常生活的影响 摘要：从上个世纪六十年代开始，一场新的思想风暴由法国掀起，之后迅速席卷世界各地，对诸多学科产生了影响，也在潜移默化中影响着当今人们的生活，这便是解构主义。本文通过对以德里达为代表的解构主义的简单介绍，使读者对解构主义有初步的了解。之后，具体分析解构主义在数个领域内的应用，展现解构主义对人们日常生活中“衣”和“住”的影响。最后，分析解构主义的利弊，讨论如何正确对待解构主义。 关键词：解构主义；德里达；日常生活 Abstract Since 1960s, an ideological trend, originating in France, stormed all over the world. That is deconstruction. It has influenced other disciplines and the daily life of modern people. This paper firstly gives a brief introduction of deconstruction, then analyses the application of deconstruction in several disciplines, demonstrating how deconstruction affects people’s daily life, especially in clothing and housing, finally weighs the advantages and disadvantages of deconstruction and gives suggestions on how to treat it properly. Key words: deconstruction; Derrida; daily life 第一章解构主义发展历程 第一节解构主义的生成背景 二战后，各国均致力于战后国内的经济恢复，这一阶段，随着信息技术科技的迅猛发展，生产力得到了极大的发展，社会发展推进到后工业化阶段。大量商品和服务剩余，在人们的物质生活得到很大满足的同时，人们的精神需求得到了更大的关注。然而，物质的丰富没有带来充实的精神生活，人们的精神世界普遍被物质异化，信仰缺失，没有灵魂的归宿。 与此同时，二十世纪六十年代的西方世界处在一个革命浪潮和政治运动风起云涌的历史时期。在美国,反越战运动、黑人争取人权运动、女权运动使得美国社会开始反思并作出改变。在法国,对当局不满的学生与政府展开对峙,并演化成一场革命运动“六月革命”。这些社会现象表明六十年代西方社会普遍存在严重的社会、文化、信仰危机, 知识分子与文化青年在表达他们的疑惑、愤感、失望、焦虑等情绪的同时也在反思,他们开始极度怀疑所谓正统文化和各种权威, 并发起挑战，逐渐形成一股强大地带有无政府主义特点的思潮[1]。七十年代，石油危机的暴发让人们意识到人们意识到在繁荣的经济和稳定的社会背后隐藏着巨大的危机, 于是开始改变对美好生活的想象,现代社会的正统文化和传统价值观念受到了强烈质疑和冲击。 十九世纪末,尼采对传统西方思想进行批判, 宣称“上帝死了”，要求“重估一切价值”。虽然他带着浓重悲观主义色彩的思想被平息了，但是他的叛逆思想从此对西方思想的发展产生了深远影响，并带动了一股质疑理性，颠覆传统的思潮,尼采与海德格尔哲学思想成为解构主义的思想渊源之一。另外, 当时风行欧洲的左派批判理论也对解构主义思想的形成产生重要的影响。 第二节解构主义先驱德里达 解构主义是兴起于二十世纪六十年代的法国，先驱雅克·德里达（Jacque Derrida）在他对文学作品的一系列评论中，逐渐形成了解构主义批评方法。他对逻各斯中心主义、对形而上学二元对立的解构、他的文本观、文学观的提出，都是在对他人作品的阅读中实现的，
服装设计风格中的结构与解构 服装风格，一方面是指由造型、结构、工艺、面料、色彩等服装的表现方式所综合反映出的审美特征与审美认知；另一方面，是在一定时代社会文化背景下，外观效果与内在形制的统一体现，具有一定的可辨认的差别。概括地讲，“服装风格是任何已知时期或文化中服装的主导式样”。结构主义服装风格，也可被称为建筑主义或构成主义服装风格，它以人的肢体1 w" x3 P$ q, `+ U+ B4 a & K4 K- a+ n+ _ 造型为基础，强调服装造型的立体感、扩张感、比例感与层次感，并具有极强的秩序感，充分反映了西方传统服装的审美理念。与西方传统的窄衣结构截然不同，解构主义服装风格不再强调服装的适体、塑型。它建立在东方及现代服装审美理念的基础上，以逆向思维进行服装设计构思，将服装造型的基本构成元素进行拆分、组合，形成奇突的外形结构特征。 8 z9 j9 b5 _. F: l+ o% f5 E 在当代服装历史发展与形制演变的过程中，结构主义与解构主义服装风格具有极其重要的作用。它们具有相互排斥的外观特征与形制理念，好像是服装形式发展中的两极。对于这两种具有相反设计理念与视觉效果的服装风格的研究，不仅可以从设计的角度熟悉服装造型与设计语言，更可以从文化的角度了解近现代东西服饰审美观念的融合。8 a u! r1 S3 X+ M* V) |; K 一、结构主义服装风格" t- V! x0 M) S0 C2 S# Y0 g N, k- w) B% D1 p/ N/ I% M$ c
自中世纪哥特时期后，西方社会文化中性别的极端分化，导致服装上对性差别的极度夸张和强调。男子以上半身的体积感变迁为中心，女子服装以下半身的体积感变迁为中心，展开各种外形设计。对于结构、形体与空间之美的追求，构成了结构主义服装风格的显著特征。此外，自古希腊和古罗马时期，西方美学领域所提出的以数为基点、按固定比例的黄金分割，运用排列、分割、比例和秩序等形式的美学要素，也毫无例外地对西方传统服装，即结构主义风格产生着积极的影响。 结构主义时装不但注重服装严谨的结构设计，而且更醉心于服装三维空间效果的表现，具有较强的建筑学造型因素。在服装造型上强调外观形式上的变化，外观上具有比较复杂的形式美感，夸张而富于变化。以女服中的裙撑为例，18世纪罗可可时期的巴尼尔裙撑、19世纪的克里诺林裙撑和巴瑟尔后裙撑都具有非常夸张的造型，使用重叠的方法将褶皱置于女裙的后臀部位，使其臀部高高翘起。此外，在欧洲被女性长期使用的紧身胸衣，被辅以细密的褶皱使胸部显得更加明显，从而达到了塑造女性丰满形体的目的。但结构主义服装风格对形式过分追求，使服装本身脱离人体，以至于达到了削足适履的程度，给人体造成了一定的束缚。( H& b" P0 `$ s( @ 表面上，结构主义设计师关心人体各个部位的起伏与转折变化，但真正关心的是服装在穿着时的立体层次与空间感。他们把人体的基本形作为时装设计的出发点，通过各种服装语言，将人体不断立体化，与此同时也赋予了服装一种独立的空间结构。这种注重精巧结构的时装能完全脱离人体而独立存在，服装的立体效果是结构主义服装设计风格的最终目标。6 B* U; C* u1 }& D* | 1 Y0 n, X 2 o9 ]# M) A4 p5 T( r + t5 y# b: {7 Z2 d5 v Y% Q) y& a 二、新外观与结构主义风格8 n7 B. G% }, C5 ^3 h5 i! W ' s* i0 B5 B0 \. F. y 6 d5 R 7 d5 Y7 j) z 1947年2月12日，世界知名品牌Christian Dior的创始人迪奥推出了“新外观（New Look）” 时装系列，为巴黎时装的复兴起到了关键作用。在随后的几年中，迪奥公司又推出了“垂直造型”及“郁金香造型”。1952年，迪奥时装开始放松腰部曲线，提高裙子下摆，1953年更是把裙底边提高到离地40厘米。1954年设计的收减肩部幅宽，增大裙子下摆的“H”型，以及同年发布的“Y型”系列。这些简洁年轻的直线型设计，体现着那种纤细华丽的风格，并遵循着传统女性的审美标准。7 N0 F$ o$ y' B$ d) K 直至1957年逝世，迪奥推出了A型（1955年春）、Y型（1955年秋）、H型（1956年）、“纺锤型”等一系列服装造型设计，在当时轰动一时、引发人们无限联想的新外观，均是在服装的结构比例与外观廓型上作出与以往大不相同的调整与变化得来的。$ X. r6 L7 ~6 F