综合绘画材料语言的基本属性
造型、色彩、材料是构成绘画语言的三大要素,在传统绘画中,材料作为造型和色彩的载体,一直处于从属位置和技法层面,发挥着间接的技术和媒介作用。进入20世纪后,材料语言本身的直接性凸显出来,成为演绎情感与观念的主体语言。绘画语言的内在结构发生了根本性变革,整个演化过程实质上是一个从物质到精神再到文化的思维发展过程,它们共同构成了材料语言表现的三个层面。因此分析和研究材料作为绘画语言所涵盖的基本属性——物质属性、精神属性、文化属性,是我们解读和进入综合绘画创作的主要途径。
材料语言首先是一种物质形态的外现,肌理因素、材质因素、构成因素、技术因素等构成了材料语言的物质属性。绘画艺术中的材料语言作为艺术表现形式的肌理载体,是一种可以随意嫁接、转换、嬗变、演绎的特殊语言形式,不同的材质呈现出极为丰富多彩的肌理效果,材质的软与硬、细腻与粗糙、轻柔与沉重等比较,使其不同的物理特性在作品中相映生辉,不断刺激着人的视觉神经,强烈的视觉效果引起强烈的心理反应。艺术家在选择和运用材料时,最先是被它们的肌理痕迹、质地品质所吸引,受到启发激起绘画创作的欲望。在现代艺术创作中,自然材料被艺术家非常自觉、能动地加以运用,并用多样的结构方式创造出新的艺术风格与种类。中国画家朱进根据泥土质地与色彩的差异,将其涂绘到画布上,形成自然朴实而鲜明的视觉效果。在这里,艺术家的个性与风格都通过自然材料的物质属性呈现出来,自然材料直接成为表达情感的语言载体。
现成品与特殊材料作为艺术创作的媒介与语言,早在20世纪初毕加索和勃拉克等就曾尝试使用,他们将墙纸、乐谱等拼贴到画中,但是直到20世纪60年代的波普艺术才真正理解它的意义和在创作中的无限可能性。西班牙的塔皮埃斯(Autoni Tapies )和意大利的布利(Alberto Burri )是“二战”后重要的注重综合材料语言表现力的艺术家。前者创作态度严谨,视材料为独立的语言,选择水泥、熟粘土、清漆、大理石粉沫同胶混合堆结成画面,使画面产生出雕塑效果。而布利运用的材料与他的经历和工作有密切关联。他原本是医生,并未受过专业的艺术训练,直到“二战”中在得克萨斯的战俘营里才开始画画。他用纱布、麻袋和碎布。他把这些纺织物以粗线缝纫、拼贴,其中常掺有烧焦的洞眼和痕迹,有时他干脆使用烧焦的木块,或将塑料薄膜用火枪烧熔变形,或把金属砸扁……这些混合材料的使用,不仅大大丰富了艺术的语言表现力,还有力地强化了他独特的艺术观念。也许这些混合材料的使用是基于他个人的痛苦经历和他所相信的存在主义理论,但观众不一定从这个角度去欣赏,而是被他画作中特有的气氛和独特的媒材所打动。
艺术家对不同实体材料的直接拼用,实际上是一种非模拟的视觉肌理形态。鲜明而强烈的视觉形象引导、诱发观者穿过物理领域并忘记它的存在,从而到达心理领域去体悟和感受纯净的自我情感。材料肌理的偶然性、随机性,以及抽象性和象征性,可以为欣赏者提供广阔的想象空间和参与创造的机会,一群疵点、一组裂纹、一片缩油都可以引起审美主体的联想,把它们想象成翠色的山峰、清澄的秋水、风姿绰约的少女、双鬓花白的老夫。构成材料肌理的抽象性和不确定性以及其与现实生活的距离,使得欣赏者把自己心中的意象投射到审美对象中去,使欣赏者的行为由观看变为自我的创造活动。肌理的审美本质应在于人的本质力量的感性显现,形成肌理审美价值的心理机制便是“心物同物”。格式塔心理学派认为:知觉对象的“形”不是客体本身的性质,而是一种具有高度组织水平的直觉整体,即在格式之间的“场相互作用”下,同物质的张力样式被激活而产生的审美知觉。于是这种“心物同物”便赋予客体审美意义和价值。
另外我们从上面的分析中可以看到,综合绘画创作中的材料语言除了它的形式意义与物质属性外,它还是艺术表现中极为重要的精神载体。它是艺术家通过想象,表达真情实感的手段。“材料与表现在这里既是物质材料创造性应用,同时也是人文精神的表现,精神穿透材料,材料
才具有生命”(周长江《解读材料——艺术家工作报告》)。基弗(Anselm Kiefer )是战后德国新一代艺术家的代表,他们痛苦地承载着历史的重负。基弗选用被腐蚀过的铅这种有着阴郁色调的废金属材料,表现战火烧过的大地、坠落的飞机、破败的废墟等,给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。将综合材料运用于艺术作品,不仅仅是以材质的特殊性加强艺术表现力,而且材料还承载着一定的精神内涵。基弗的艺术就是人类深层心灵活动与精神力量的体现。
许多西方当代艺术家被东方的哲学观念和审美精神所吸引,并从中获得艺术创作的理论依据。塔皮埃斯就曾用《道德经》诠释自己的作品:“融合于灰尘(……同其尘,是谓玄同——老子语),这就是深沉的一致性,也就是说,人类与自然间具有深刻的内在统一。”(塔皮埃斯《艺术实践》)伊夫·克莱因(Yvein klein)则是用东方的“空无”概念来归纳他所作的抽象艺术。他的所谓“空无”就是以没有变化的声音为音乐,以没有变化的颜色来绘画。所以他的绘画与雕塑都绘成单色,即带有标志性的“克莱因蓝”。这是一种“人对外在物质世界沉思精神状态不可言传的表达,其抽象性是相对于分析的整体显现,同时又是相对于时代的理性思维的论述的自我精神体验”(朱青生《没有人是艺术家,也没有人不是艺术家》)。
综合材料的运用既是表达个体精神的手段,同时又带有普遍社会意义和文化性质,所以将材料语言提升到文化的层面加以观照和研究也就显得尤为重要。“文化是十分宽泛、十分模糊的概念,上至风俗、礼仪,下至工具、财物,似乎都可以包括在这个范畴之中,据有人统计,目前世界上对…文化?一词的界定有一百四十多种。而我们这里所说的文化,则指的是介于存在和意识之间的一个特殊层次。对于客观的物质存在来说,文化属于社会意识方面的东西。尽管我们可以从仰韶的彩陶中发现那个时代的…文化?,但这里所指的并不是这些彩陶本身,而是指通过它们所反映出来的那种看不见、摸不着的东西:一种时代的风尚、一种民族的习惯、一种社会的心理、一种集团的气质……这种文化不仅体现在人们外在的行为规范和典章制度之中,而且还渗透到人们内在的心理习惯和思维方式之中,由此见…文化?可界定为一种非物质形态的社会存在。”(廖群《反理性思潮的反思》)而艺术创作正是借助丰富的材料语言与媒介,来体现相应的时代精神与文化观念。现代主义绘画大师康定斯基曾形象地比喻:“每件艺术品都是它时代的孩子,也是我们感觉的母亲。每个文化时期,都有自己的艺术,它无法被重复。”(康定斯基《艺术的精神性》)在当代艺术领域中,客体和主体也已发生了根本性的变化,而材料也已转化成一种特殊的文化表现形态。旅美艺术家徐冰多年来不断变换的字符构造活动,使他的创作成为一种富有文化意义与充满智慧的艺术典范。徐冰还“将自己的知识积累——老庄、禅宗哲理和加缪式的存在主义整理为一种艺术态度:……在意义虚无的时代,真实就是崇高。他曾写道:…从对一点无休止的体验中获得本心的感悟及与大自然契合,行为纯度及无功利使心灵坦然澄澈,独处闹市尘俗而超然,这境界具有与古希腊西西弗斯神同样的崇高,崇高性来自明知无意义所付出的努力。?”(张晓凌《解构与重建的诗学》)他的《析世鉴——天书》就是从不起眼的技术工作开始,在中国传统活字印刷的雕版中,发现了字形脱离字义后无限构造的可能性,同时也发现了在这种传统的材料语言与媒介形式中传达观念的最好的形式。
由此可见,在综合绘画创作中,材料已不再被作为某种单一性的构架形式语言,它除了作为一种特殊的表现形式和审美语言外,还应该具有文化的符码意义,并承载着时代精神走向未来。
材质在包装设计中的整体表达
2007-06-17 12:57
随着国民经济的快速发展,物质财富极大的丰富,促使人们在审美意识、消费观、价值观等方面，有了更高的要求。包装设计不可能局限在以往的常规性设计方法和过于陈旧的意识之中，现代包装设计更应注重对材质的开发
和创新。随着工业与科技的不断进步，材质变得品种繁多，种类丰富，为设计师提供了多样的物质基础，不仅在理念上把现代艺术的抽象、夸张、变形的艺术概念溶于包装材料中去，还使包装设计师在创作中有了更高的自由选择空间。包装材料设计已成为现代设计中最具诱惑力，最能激发创造力的艺术；成为现代设计师拓展设计思路，跟上时代脉搏的最重要的设计途径。所以，优秀的设计师必须具备对材质的驾驭的能力，它是创造独特风格的必备条件。
一、材料与艺术的关系
设计作为人的创造性活动，其目的是为了满足人的物质生活和精神生活的需要，提高生活的质量和品位。无疑设计应按照美的规律来进行。人永远不会停止对理想生活的追求，所以也永远不会停止对美的追求。对于艺术行为而言，材料既是可视的有型材料，也可以是可听、可嗅的无形材料，甚至我们的思想和观念都可以被定义为艺术表达的媒介。
包装是造型、色彩、材质三者的综合体，其中材质作为包装的载体，在整个包装发展过程中起到了不可忽视的作用。产品内容本身，无论是固体还是液体等等，都必须透过包装形式、使之成为立体，而这种立体的造型，又随着包装方法、包装材料的不同而产生变化，并通过人的感官传给人的一种心理感受，陶冶人们的情操。它是人类特有的艺术禀赋和智慧。它来自人类心灵的强烈需求。因此它受到消费者的极度关注，也引起设计师的高度重视。
我国几千年悠久的民族文化传统，已形成独特的东方风格，许多传统的包装一直深受世人的喜爱。古代的包装材料有取自自然的、有经过生产制造的，其中形式与功能的完美结合当属最简易的天然包装材料。他们从身边的自然环境中发现了许多天然的包装材料：如：木、藤、草、叶、竹、茎、壳等。如端午节的粽子，是用清香的箬叶包裹糯米而成，形状为独特的三角形，用绳线捆扎，非常美观。还有荷叶包肉、葫芦装酒、竹筒盛米等。除了这些，麻、木、皮革等也常被用作包装材料。我国是丝绸的故乡，丝绸也被用作包装材料，制成锦袋、锦盒等。许多传统的包装材料一直延续至今。对于我们今天的包装设计仍有很大的借鉴作用。
随着科技的迅猛发展和电脑技术的广泛应用使包装设计的开发过程、制造过程、销售过程和使用过程都发生了根本性的变化，同时带动了包装材料设计革命性的改变，在观念及手段上已打破了材料在传统艺术门类问的界限，逐步走向综合，材料的空间组合，材料质地的艺术表现力不再是单一性的了，以由单纯的保护、促销功能朝着更广阔、更深层的方向发展。在设计过程中，无论是天然材料还是人造材料，所表现的都不再是材料的传统属性，而且赋予了新的精神内涵。
二、包装与材料的关系
任何艺术作品都是建构在材质的基础上的，在包装设计整个过程中材料是所有环节的物质基点，因此我们选用综合材料来定义设计语言，是以“人与自然的和谐”为本，从设计到材料，从材料到设计的思维方式为艺术家们提供了无限的可能性，也由此引发出了综合材料的美学特征。
材料在设计师的眼中是可以充满感情的，由于材料本身所具有的特性，通过人工处理令其表面质感更为张扬：使光滑的材料有流畅之美，粗糙的材料有古朴之貌，柔软的材料有肌肤之感……这种联想足以引发优秀的设计作品诞生。由于材料丰富多样的选择，也就决定了包装的设计手法灵活多样。
包装材料有二类：一为自然材料(如木、竹、藤等)，二为人工材料(如塑
料、玻璃、金属等)。不同的材质具有不同的审美特性，带给人视觉和触觉上的感受也不同，设计师了解材质种类的同时，还追求材质的审美感受。通常，人们对材质的感受是由于材质本身的质地、肌理、光泽、手感等一系列因素决定的。材质的不同引起的视觉美感也不同。如厚重材质，给人稳重之美：轻薄材质给人浪漫之美；粗糙材质给人原始之美：光滑材质给人华贵之美。由于材质本身所具有的特性和自身的语言内涵的差异，造成了不同的视觉效果。
现代材质艺术美感正改变着人们的审美观念，材质设计的创造性的独特艺术魅力给人们带来的视觉冲击力和震撼力已不容忽视。因此我们可以说，包装材料的恰当运用，不仅能强化包装的艺术效果，而且也是体现包装品质的重要标志。
对于包装设计来说，我们一般都会采用两种不同的设计方法：一种就是根据材料设计包装，另一种就是先设计包装造型，然后根据造型寻找材料。无论使用哪种方法，最后还是殊途同归，即将材料转变成包装，不同的设计师有不同的设计风格，但材料的始终都是一个重要的设计元素。只有选择相应的表现方法，巧妙地把材料特性注入设计中去，才能充分发挥材料的独特魅力，从而更好的为产品服务，使产品的内容得到充分的表达。
总之，材料是包装的物质载体，是体现设计思想的物质基础。缺少了材料。任何完美的设计只能成为“皇帝的新衣”般的空想。因此，材料的选择便成为包装是否成功的前提条件，而借助合适的材料，包装的创作风格才能被淋漓尽致地表现出来。
三、包装材料的运用及整体表达
包装设计首先是一种材料的艺术，包装材料包括自然材料和人工材料。广袤的自然给我们提供了无穷无尽、纷繁复杂的材质，从粗木、藤条、竹条等自然材料，金属、玻璃等人工的精细材料，都有其自身的美。金属与玻璃等人工的精细材料，与粗木、藤条、竹条等自然的粗重材料的相互搭配，玻璃等金属通过加工体现出人工材料的精确、规整，竹、木、藤等自然材料则表现出人的手工痕迹，传递出一种人性化的东西，使人与自然达到更好的融通。例如：一对具有通透质感、精美瓶签印刷的玻璃酒瓶包装。请注意这瓶塞那巧妙的设计构思，既不是机器加工生产的软木塞，更不是常见的塑料或金属瓶盖，而是采用了看上去好似手工削制而成的木质瓶塞，瓶颈处系以麻草，并坠着精美的吊牌，这粗简与精致合用的对比手法，让我们真真切切的感受到了返朴归真的浪漫情结，则传达给人们大自然的气息，拉近了人们与大自然的距离。所以说自然材料与人工材料相结合的包装设计，反映出巧妙的借用对比和材料的搭配，将粗犷与细腻、精确与粗放，能够在特定的环境中体现一种质感的对比，通过不同材料的视觉反差，让观赏者品味到不同材料的各自细节，这便是材料的艺术。要真正表现材料的艺术则要靠设计师在包装设计过程中精心运筹。
人类从发现材料所具有的表现性开始，材料就以其丰富的形式给人类的艺术创作注入了永不疲倦的兴奋剂，包装材料也就由此成为了设计表达的语言，成为设计师进行包装设计最直接的构想介质，而包装材料所表达的美并不是具体的，但不同材料的使用会产生不同的气质。
一些硬质材料的使用给了材料之美以更多的展示空间。例如：食品、干花、香皂、纸牌、雪茄等这些普通的物品的包装，统统装进原木质地的盒子中，配以精美的花饰和精致的卡扣，使包装不在普通，甚至弥漫出一股高贵的气息。质朴的材料，在运用时如果精心打造，配饰讲究，完全可以脱胎换骨展现出新
的面貌和别样的气质。又如红葡萄酒瓶的包装设计，在原木质地造型的盒中，充塞的细麻绳上放入红葡萄酒瓶，是最恰当不过的，所呈现的是一幅田园的、纯朴的景象，令人神往不已。这些综合材料的巧妙运用不仅扩展了设计师的创作手法，而且随着包装艺术的不断发展，设计师们不断探索新的材料在设计中的应用，更增大了材料美的表现力。同时硬质材料和软性材料的对比，软质材料更容易使人将自然隋结和社会情结连接起来，从而达到精神上的满足和愉悦。
在实际的设计中，我们可以找到很多适合表现特性的材料，只有在设计中充分挖掘材料的内在美、运用材料的美、才能充分发挥它的使用价值。包装其实就是材质的整体表达，它依靠于设计师的观念和材质的风格。特别是对材质本身的处理是材质整体表达中特别重要的一部分。只有通过训练，设计者才可能脱离原始的造物水平，用专业的眼光和水准把那些来自抽象的、零碎地、复杂的、不系统的有关对美的知识的经验根据自己的需要进行整理、组合、完善以至于应用。
不同的材质的物理属性所构成的审美特性，从色泽、肌理、质地等视觉或触觉的语言中显示出材质的独特个性和内涵，不同材料的运用呈现出多元化的追求，它给设计师提供了广阔的创作空间，从而使设计作品呈现出丰富的审美面貌。设计时应根据具体的商品的特定要求，对类型化的样式进行合理的和目的性的巧妙设计，运用材料语言来表达商品的特性及包装的美感。
在材料技术不断进步的今天，我们有机会使当代的新产品和新材料应用于包装设计中。更多的关注材质的自然美、挖掘材质的表现力，将材质物化在包装设计中，开发出材质的审美特性，最终传达出设计师的思想，这正是包装追求的目标。
简析绘画语言
内容摘要：艺术门类的表现手段称作“语言”，不同的门类，有其不同的语言。艺术家的绘画语言要求真诚、精到、优美，有自己的个性。绘画语言的形式、发展、变化取决于艺术家个人对自身、对世界的主体
认识与价值态度的更替。
关键词：绘画语言
一个画家如果不能真正把握自己作品里的绘画语言就不能成为一个好的画家，一件艺术作品如果没有自身的艺术语言，也就不能成为一件完美的艺术作品。
语言是人们用来表达感情、交流思想的手段，艺术家常常借用这个词，将自己艺术门类的表现手段也称作“语言”，如绘画语言、雕塑语言、舞蹈语言等。那么，什么是绘画语言呢？绘画语言是人类表达审美情感的一种工具，是画家进行形象思维并把它转化为物质形式的手段。艺术家用自己的艺术语言与世界对话，对话，就需要语言，重复别人的话叫老话、套话，绘画语言亦然。多年来，有种倾向，那就是过分地强调艺术作品的内容，而绘画语言中的形式美问题，一直很少得到认真地研究和探索。长期以来，我们的造型艺术存在着公式化、概念化倾向，没有考虑艺术语言本身的特殊性，在创作实践和理论方面都留下很
深的“后遗症”。
文学艺术中不同的门类，各有其不同的语言，尽管都有其一定的局限，但是每种语言自身的特色，却
是任何其它语言所不能代替的，正因如此，一种艺术才能独立存在下去。雕塑所表达的内容，用油画不一定合适，小说能描写的题材，造型艺术不一定能胜任得了。艺术思想是注入艺术家个性的思维，思维的个性在相当程度上决定着表达的个性，所以一个思想意志和审美感不能独立的人，一个不能用自己的眼睛观察，不能用自己的头脑认识世界的画家，他的绘画语言最多是熟练，只有充分的艺术个性解放，才会有充分发展的绘画语言。在我们传统的绘画语言里，形式是一个重要的特征。从彩陶上的图案、青铜器上的兽纹、汉砖石画像，到后来绘画的构图、用线、设色、造型等，都显而易见。随着历史的发展，艺术本身的相对独立性渐强，形式美在绘画中成为更重要的因素。拿绘画来说，就是通过线条、色彩、材料的构成等表现形式，来体现多样的、统一的、均衡的因素，使作品充满视觉冲击力和内在的张力，表达出形式上的美感。它可以是写实的，也可以是写意的、装饰的、变形的和抽象的。按现代艺术理论的观点，存在的东
西便有形式：“不着一笔，尽得风流”。
艺术家的绘画语言要求真诚、精到、优美，而更要紧的是要有自己的个性。作为一个画家，他在把握自己的艺术语言时，要特别珍重自己的个性，对传统的理解，不应是采取“顺应性”，而应是“反省性”。纵览画史，董其昌、弘仁、八大山人等都是运用自己的艺术形式表现美学风范的杰出代表，他们创造的形式连同他们内在的精神，成为了历史，也成为了公认的形式符号。任何一个绘画符号在被创造的起初，总是与画家的特定感受连在一起，而且具有生命气息。一旦被后人一再摹仿而成为某一程式、规范，就失去了原先的意义，徒有外形而已。所以，邵连在表现与运用符号的过程中，将它们融入对自然的深刻体察中加以理解，通过对山川之气象、山川之约径、山川之节奏、山川之凝神、山川之联属、山川之行藏之静观，领略自然之风情万种，悟得前贤绘画符号妙得之成因，使自己的形式语言活跃着自然的精神、性情、生命感，这样才能避免将各种古人既定的符号组合画面杜撰自然的“假”与“空”。随着历史的发展，艺术本身的相对独立性渐强，形式美在绘画中成为更重要的因素。如中国画用线十八描、金银色的配置、笔墨趣味等，到清代“四王”对形式美就更为注意了。近现代的中国画大师如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等，都深谙绘画语言这一重要特征，我国民间年画也以其鲜明的形式美而深受群众欢迎。
绘画语言的形式、发展、变化不是起源于人与世界新型结构关系的发展，而取决于个人对自身、对世界的主体认识与价值态度的更替。即便是那些纯艺术追求的抽象绘画，其语言也不是自我封闭的独立符号系统。语言的抽象性正折射出人对自我、对世界的“抽象”观念认识。“抽象”不是色彩、线条、构图、画面形象的自我呈现。西方绘画自古希腊的瓶画就已有了很强的装饰味道，文艺复兴时期很多画家如拉斐尔的作品，形式感很强，到后期印象派一些画家也对形式美产生了极大的兴趣。
塞尚是一个有代表性的画家，他说：“绘画不在奴隶般地去抄录题材，而在于在无数关系中寻找和谐”。美术家克莱夫·贝尔说：“线条、色彩在特殊方式下组成某种形式或形式的关系，激起我的审美感情。这种线、色的组合，这些审美感人的形式，我称之为有意味的形式。”他们所谓的“有意味的形式”恐怕就是形式美了。艺术家终身所努力的只有一件事，在自己绘画语言中表现形式美，而且要真诚、精彩、优美。作为一个成熟的艺术家，他的绘画语言一定独具风格。艺术个性的形式，除了画家的物质条件外，主要靠长期生活实践与艺术实践，画家只有在这两种实践的磨练中，在发展与表现人心底奥秘的过程中，才能认识到作为艺术家的独特之处，包括自己需要有什么样的绘画语言，又以怎样的方式表达自己所获取的审美感受。当然，发展绘画语言中的形式美，还需要借鉴，借鉴的摹仿对青年作者往往是有益的。此外，不同艺术流派，个性的竞争，对绘画语言的各种探讨，探讨中的相互交流学习，都是必要的。美术创作的传达活动，是美术家运用物质媒介材料和技艺手段，将自己对社会生活的审美认识表现出来，使其物化。在物质文明高速发展的今天，天然材料是大自然赋予人类的宝贵资源，同时也是人类创造文明的物质财富。从原始人类使用色土在岩洞的石壁上勾勒野牛的形状，到近现代艺术家购买工业生产的颜料绘画，材料作为绘画语言的载体，随着绘画表现形式的变革，发生着一次又一次的变化。在近一个世纪的艺术发展中，对材料的内涵、外部特征、材料与材料之间的关系或材料更新等的探索，为现代艺术流派产生和发展奠定了基础。现代工业的高速发展，各种新材料及日常生活中各种废旧品的不断出现，丰富了绘画艺术语言，也开拓了人们的艺术视野。比如在综合材料绘画的创作中，艺术家选择与运用的材料既是绘画的载体，同时，其本身也具有各自独特的审美价值，材料本身就是一种独特的绘画语言。我们知道，凡由绘画造型手段构成的绘画造
型（即能够表现特定艺术内容的可视形象），都具备“绘画语言”，这种“语言”就是表现特定艺术内容的特定造型。“绘画语言”从表面上理解为形式范畴，但却包含了内容和形式的统一。发现材料的新特性，探索它在绘画中独特的表现方法和效果，使传统绘画相对单纯的形式语言受到了新的挑战。在现代艺术创作中，各种新材料和新技法的发展和运用，改变了人们的传统审美经验，开拓了艺术表现的新领域。
绘画语言的探索并非是盲目、任意的形式追求，材料的发现和突破也不能脱离作品内容表现这一特定的基础。当毕加索发现油画颜料已限制他的艺术追求时，便用沙子和其它材料加厚油彩，有力地强化作品的表现效果，这一切都是从艺术表现需要和个性语言表达出发的。在画面中，不同材料的使用只有在符合创作者的个性体验并与表现内容相一致时，它的表达才可能是真切的。创造性地发挥材料本身的特性并融会绘画的多种表现手法，才能大大地丰富画面的表现力。当画家在运用各种材料来表现作品的主题时，材料的特质和它在绘画中的表现特征便成了画面特有的一种存在形式。
总之，绘画语言同绘画物质材料、制作手段都有关系，绘画语言要融进现代艺术的构成章法，吸收西方绘画色彩理念，引进新意识的材料效应。洞察历史，俯瞰现代，关注社会，体验生活，兼容并蓄，综合创新，能够使绘画语言的特点更明确、更鲜明，使绘画语言更生动、更丰富。
朱其艺评：
自1990年代以来，中国当代雕塑的主要变化体现在两个方面，一个是进入当代艺术的表现领域，其次是真正进入前卫性的语言实践。九十年代以来的当代雕塑进入了一个全方位语言实践和各种当代主题的吸收，在语言实践方面，表现为像观念艺术、雕塑的绘画性、以及卡通艺术形式的使用，在当代主题方面则包括后殖民主义、女性主义、消费社会批判和新现实主义的实践。
除了在每一个时期具有对应的社会主题的个人表达之外，当代雕塑的变革一直是围绕着语言如何获得与中国现代精神一体性的自我形式，比如隋建国将中山装形式置于当代全球主义的后殖民文化的语言策略的背景下；另一个重要实践则是如何转换中国传统语言和文化象征的现代特征，由于中国传统雕塑的民间性，这一实践实际上是以一个更大的文化符号和象征传统作为改造背景。这一实践表现在展望的致力于通过对传统符号形体的媒介转换，来探讨传统语言的重新改造，他的作品随后又吸收了观念艺术。
对于传统体系的吸收，还包括刘建华将景德镇陶瓷的媒介语言用于消费社会的主题；另一个台湾雕塑家李真对于佛像和道家文化的吸收和形式变体的实践。于凡和刘力国则是从现代政治文化的形体语言角度，对历史进行一种超验的自我表现。黄铭哲在抽象雕塑方面吸收了中国文化传统中的灵知主义特征，向京和李继开则在70后艺术和女性主义主题的表现上吸收了绘画语言，史金淞在媒介形式上则吸收了金属工艺和怪异装置的语言特征。
本次展览试图展示中国当代雕塑语言实践的基本道路，目前的优秀创作群体的状况。
媒介和传统的当代道路：1990年代以来的雕塑实践
文/朱其
从1990年代初开始，中国雕塑真正意义地作为当代艺术的一部分。在1970年代以后开始的新艺术运动中，绘画、装置和行为艺术几乎全面的打开了与西方现代艺术的对话，而雕塑主要是在传统的范围内。1949年到1980年代末的中国现代雕塑的现代特征主要体现于政治主体意识和现代政治社会的象征视觉，这一主流倾向就是政治性题材雕塑。
1980年代的新艺术运动主要是学习西方从现代艺术到后现代艺术的观念和形式，1990年代前期实际上是最后一个受西方艺术直接影响的时期，这就是观念艺术的学习。中国艺术家对于西方现代艺术的学习原来只是对于英文画册的学习，1990年代前期随着大量的国际艺术展接纳中国艺术，使得中国当代艺术打开了国际视野。
将中国雕塑置于国际当代艺术的范畴和全球文化的发展背景下看问题，是在1990年代以后发生的，这一改变使中国雕塑真正具有了一种当代性和前卫性，或者说，具有了一种真正意义的当代雕塑。中国雕塑的当代性在九十年代中前期的主要视觉革新在于观念性和波普化两个方面。观念性和波普化在九十年代初也未必是当代雕塑所独有，实际上也是当代艺术在这一时期的众多艺术的特征。
观念艺术对雕塑的影响开始于1992年前后，这段时期隋建国、展望、于凡、宋海东、傅中望等一批年轻雕塑家开始把雕塑看作一种观念艺术的载体，而把雕塑性放在其次的位置。事实上，雕塑概念在形式层次的边界也得到了突破，很多被称为“雕塑”的雕塑已经接近于装置。雕塑形式的装置化是当时这批年轻雕塑家取向于前卫路线的一个标志，这个潮流可能也受到同时期的另一个艺术群体的影响，即许多非雕塑系毕业的艺术家开始大量从事装置艺术创作，像钱喂康、施勇、倪卫华、胡建平、宋东、王功新、“大尾象”小组等，他们的装置在观念性和反学院派的形式上对这些年轻的学院派雕塑家产生过一定影响。
在1995年前后，这些雕塑系和非雕塑系毕业的艺术家还在一起做过艺术活动。这是中国当代雕塑产生的一个重要阶段，它的标志是非雕塑形式和观念至上的强调。当代雕塑吸收了装置的语言和材料观念，尤其是观念艺术的核心思想，即艺术观念高于技法和媒体本体性。在1990年代中期，雕塑和装置艺术在形式上的界线越来越模糊，对综合材料和现成品的使用、以及雕塑媒介的本体性变得越来越不重要，这些变化都在1992年到1996年之间被视作当代雕塑的前卫性的标志，并使学院派雕塑真正融入了当代艺术领域。
隋建国、展望、傅中望等人在九十年代进行了许多观念的形式实验。比如隋建国将不同块面焊接起来，打破雕塑概念；展望使用不锈钢现代材料，重新复制假山石；傅中望利用中国建筑传统的榫卯结构来建立雕塑构成。他们的雕塑尽管受九十年代前期的观念艺术的影响，但也并不能完全看作是一个对于西方七十年代艺术的模仿。观念性和装置形式实际上是他们前卫性的一个表层实践，但真正的核心还在于对于语言躯壳的中国性的追求。
语言躯壳的中国性，到1990年代中期成为一部分有志于重新选择语言方向的年轻艺术家所侧重的探索领域。当然这不仅是当代雕塑，在绘画、装置、Video等方面的实验艺术都有类似倾向。此时，1980年代的新艺术运动逐渐被反省，它被认为其致命弱点在于过于直接照搬西方现代艺术的形式和观念的语言躯壳。在利用西方现成的语言躯壳完成1980年代的反体制艺术的目标后，当代艺术开始酝酿在语言上回到中国性层面。这包括转换传统的媒介，以及使用中国的语言结构作为雕塑的构成模型。这实际上都是试图为装置注入中国的结构观念，或者为传统雕塑形态替换现代媒介，最终实现当代性和中国性双重特征的当代艺术语言。
1996年以后，对于语言观念和形式实践的范围继续向别的领域扩展，将传统语言的改造为当代艺术的形式，比如展望以中国园林假山石为原型，通过更换现代工业材料，使传统图像进入一种现代美学经验，并在视觉上弱化其象征性。这实际上也只是一种学院派的滞后实验，这个实践本来半个世纪前就应该完成。尽管语言实验是一个必经的补课性过程，但主要是一种形式实验，只是强调了语言的本土性方面，但现代性和主体性都有很大的欠缺。随后，一部分雕塑家开始转向从革命文化中的视觉形式进行当代艺术的语言改造。这样做的主要目标是建立当代语言的主体性和现代性。
对于语言形式的中国性的强调，实际上是在1990年代中期左右在国际后殖民文化背景下对艺术的思考，其主要的核心问题是语言的身份特征。对于传统的语言改造是对语言身份思考的一个主要回应，其次很快扩展到对于革命文化的视觉形式的改造，比如，隋建国将中山装为视觉原型的语言改造，试图回到本土的现代史中寻找现代性和自我形式，同时也在现代意识形态的精神分析层次上建立视觉样式；另一个重要的创作是鲍海宁以长征中的红军战士为原型的《升华的征程》，从而将革命的原型视觉置于一种后资本主义时代的新基督受难式的意义背景。
展望、隋建国的作品反映了1996年到1998年期间，观念本体的前卫性的终结。取而代之的是，针对具体后殖民语境采用的文化策略被看作是当代艺术思想和行动的一部分，这也使中国当代雕塑开始真正置于全球化的文化视野。有意思的是，雕塑系毕业的在九十年代前期转向综合材料和现成品创作的这批人，像宋海东、隋建国等，在96年以后又开始在形式上回归传统雕塑造型范畴。
1990年代中后期，中国当代雕塑的另一个重要变化是后现代波普形式被青年雕塑家的大量采用，像刘建华、刘力国、徐一晖等。九十年代中期率先开始波普化雕塑的并不是雕塑专业出身的雕塑家，而是像刘力国、徐一晖等画家出身的艺术家。当然波普艺术和雕塑的结合并不是发端于雕塑领域自身的问题，而是在九十年代“艳俗艺术”的名义下进行的。这一个艺术群体包括一批艺术家，很多艺术作品还包括绘画、摄影等媒介。刘力国在九十年代中期的作品主要是将中国传统代表高雅的古代瓷瓶与恶俗的身体臀部组合在一起，他的观念主要是制造一种中国式的波普艺术，对九十年代正在形成的消费社会的文化进行批判，同时也对时髦的西方波普文化在中国变成一种农民式的低俗波普进行反讽。
刘力国等人并不忌讳承认在语言形式上直接受到波普艺术的启发，他们的全部努力也只是要创造一种批判性的中国波普艺术，这是由于消费社会在九十年代中期已经在中国崛起，前卫艺术作为一种精英文化与已经社会语境化的商业文化的泛滥形成一种冲突和张力，波普形式的借用和文化批判实际上已经具有现实的中国意义。刘力国等人的雕塑实际上也促进了绘画性雕塑的兴起，以及波普题材的产生。
另一个艺术家徐一晖则是将中国式的麦当劳“盒饭”做成雕塑。但他的另一个早期实践是在波普雕塑中使用了景德镇的陶瓷材料和制作技术，这进一步拓展了对传统艺术材料的重新使用。刘力国和徐一晖的波普雕塑实际上也直接影响了后来的刘建华等人。刘建华的雕塑主要是使用景德镇的陶瓷技术和波普雕塑的结合，由于刘建华毕业于景德镇陶瓷学院，他对于现代主题性雕塑与传统陶瓷的结合在技术上要更为成熟。当然刘建华的波普雕塑严格的说不是波普艺术，主要是一种引用波普视觉风格的寓言主题。他试图反映在九十年代中后期，物质化和消费社会正在中国社会的存在体验发生直接的影响，这实际上是对新消费社会体验进行一种寓言性的表述。
波普雕塑的产生实际上也标志着后现代艺术在九十年代末真正产生真正意义进入当代雕塑领域。波普风格与雕塑语言的结合是和中国社会及艺术的发展密切相关的。一方面，中国社会的文化结构开始进入多元化时期，商业精神、物质消费和流行文化已真正变成一种日常性，这为后现代雕塑的产生提供了视觉经验和意义背景。传统雕塑概念意义上的造型和彩绘的重新使用，不仅仅是现实主义反映的需要，事实上，波普艺术的方式在九十年代末表明了当代雕塑试图回到对九十年代社会转型在视觉层次的进行一种体验性和批判性的表达。
波普风格的雕塑创作在雕塑的色彩和材料的使用上都有创新。在九十年代，当代雕塑对波普颜色风格的实践事实上要超过前卫性的绘画。值得一提的是，刘建华和徐一晖将景德镇陶艺和波普风格的结合，使中国陶艺走向了一种真正意义的当代陶艺概念。当代雕塑在九十年代的一个重要实践是对雕塑写实造型的重新认识。写实雕塑和观念艺术、波普艺术的结合使中国当代雕塑找到了一种造型和前卫性结合的方式，这也
意味着当代雕塑的语言在迅速国际化。
中国雕塑在九十年代的观念性和波普化实践，使中国当代雕塑真正具有一种前卫性和国际艺术风格，这也是当代雕塑概念真正确立的标志。在这十年，中国雕塑完成了由现代题材向雕塑的现代性和后现代雕塑转换。在某种意义上，1949年到八十年代末的中国雕塑很难称得上是真正意义的现代雕塑，只能说是一种现代题材的雕塑。1992年至九十年代中期，才算是严格具有了本体概念和现代史分析意义上的雕塑现代性。在九十年代后期开始出现了后现代性，比如隋建国的《衣钵》和展望的假山石作品，还不能说是后现代雕塑。真正意义的后现代雕塑是在九十年代末出现的，像刘力国、徐一晖、刘建华等人的作品。
到1990年代末，当代雕塑的主要变化体现在两个方面，一个是当代雕塑进入了一个全方位语言实践和各种当代主题的吸收，在语言实践方面，表现为像观念艺术、雕塑的绘画性、以及卡通艺术形式的使用，尤其是雕塑的绘画性语言有了更为普遍的使用，卡通艺术也开始真正进入前卫性的雕塑语言实践。另一方面，当代雕塑的在主题领域有了更为广泛的扩展，这包括后殖民主义、女性主义、消费社会批判和新历史主义的实践。
新世纪以来当代雕塑的新近演变主要体现在女性主义、卡通艺术、新历史主义、寓言雕塑几个方面。于凡和向京在新世纪前五年使绘画性雕塑的语言进入到一个成熟阶段，另一个卡通画家李继开则从绘画领域进入到卡通雕塑的创作，绘画对于雕塑的绘画性形式的影响在2002年以后产生了新一波的高潮。向京的雕塑主要是女性主义题材，并且在语言形式上更强调雕塑的绘画性。她从早期的女性主义青春主题，一直到通过女性主体表达更普遍的当代社会的荒诞感和存在的虚无。向京的雕塑注重细部的绘画色彩和写实描墓，后来又发展成一种表现性的雕塑表象。
于凡的雕塑题材涉及唐代仕女到刘胡兰等广泛的主体形象，但于凡的雕塑并不是侧重于对于传统雕塑的语言改造，而是探索形象语言的新历史主义的寓言表现。他的雕塑更像是通过对于历史的形象重塑，回到对那一形象的新历史体验和视觉解释。比如，他对刘胡兰死难形象的重新还原，对于文革批斗和唐代仕女的人性恶意状态的想象性塑造。对于凡而言，重要的不是回到历史的当时现场和形象经验，而是对于将历史题材或者形象素材当作一个普遍人性的形象载体，将这个形象或形象状态当作一种普遍人性可能的发生模式。但是于凡不是通过增加雕塑的绘画性叙事的部分，而是通过形象在形体上的寓言和象征意义来完成。
这种新历史主义的语言方式也表现刘力国对毛和革命题材的语言表达上，比如他将毛的身体变体成为佛的身体，象征他身形的神性以及成为一种新民间信仰。刘力国在近年的语言实践上主要是一种反学院派倾向，他试图吸收民间陶瓷的语言风格，以及对文革陶瓷在叙事上的后现代改造。刘力国和于凡一样，都试图在形象的象征性上重新塑造这一形体的象征意义和人性的历史理解，而不是试图用雕塑来讲述故事。。
在1990年代末以后，大部分当代雕塑的前卫实践都几乎重新回到学院派雕塑的形式，很少有大胆的装置雕塑实验，史金淞这方面有出色的语言实践。史金淞先是使用现成品制造怪车系列，这批作品表达了中国经济奇迹正在产生的粗放性的力量感，具有一种形象和体量上的象征意义。他后来使用不锈钢材料制作的是一批怪物系列，在语言形式上模拟了精密风格的小型工业机器，强调不锈钢和工业几何形式的冰冷和机械性。
陈文令的雕塑是一种寓言性的社会表达，他主要是采用猪和快乐的市民形象，来寓言性的揭示中国社会正在不可避免地物质化和消费社会化，人们的价值观和自我灵魂正在进入一种物质社会的迷失之中。陈文令的雕塑在风格上还吸收了南方民间泥塑的表情和形体的夸张的语言形式。对于民间和中国本土的雕塑形式的借用，也表现在李真的带有佛道色彩的雕塑中。李真的雕塑试图吸收道教和佛教塑像的语言风格，并在
材料上使用了传统和现代材料的综合使用。他的雕塑继承了中国民间塑像的拙朴和温柔憨厚的特征，并且打破了中国雕塑在形体语言上的传统和现代的形式界限。
对于中国民间塑像和宗教雕塑的语言形式的吸收，在1990年代末以后成为一种不少艺术家参与的艺术现象。这仍然由于对于雕塑语言的中国性的强调，一方面，中国雕塑实际上自始至终没有一个精英雕塑的传统，这可以作为当代雕塑语言改造的一个天然的基础；另一方面，民间的市民性和宗教雕塑的精神特征仍然是一条在当代中国社会延续的文化脉络，只是它的表现程度不同，这符合中国社会独有的文化上的多元时间性，比如封建、现代和后现代元素同时存在。
除了在每一个时期具有对应的社会主题的个人表达之外，当代雕塑的变革一直是围绕着语言如何获得与中国现代精神一体性的自我形式，比如隋建国将中山装形式置于当代全球主义的后殖民文化的语言策略的背景下；另一个重要实践则是如何转换中国传统语言和文化象征的现代特征，由于中国传统雕塑的民间性，这一实践实际上是以一个更大的文化符号和象征传统作为改造背景。这一实践表现在展望的致力于通过对传统符号形体的媒介转换，来探讨传统语言的重新改造，他的作品随后又吸收了观念艺术。
对于传统体系的吸收，像刘建华将景德镇陶瓷的形式技术改造成当代特征的艺术语言，于凡在新历史的形体象征上修改视觉经验，使其向当代政治和人性的经验领域开放，而李真在吸收佛教和道教的语言时不仅溶入了现代特征，而且还使用了现代工艺技术。于凡和刘力国则是从现代政治文化的形体语言角度，对历史进行一种超验的自我表现。向京和李继开则在70后艺术和女性主义主题的表现上吸收了绘画语言，史金淞在媒介形式上则吸收了金属工艺和怪异装置的语言特征。
本次展览试图展示中国当代雕塑语言实践的当代道路，以及目前这个优秀创作群体基本的实践走向。这条基本走向是致力于重新与十九世纪以前的中国雕塑传统建立形式联系，同时，找到其与国际化的当代形式对话和吸收的可能性，并在政治艺术、新历史主义、卡通艺术、女性主义、70后青春艺术、观念艺术的国际主题下，重新探讨语言上的中国道路何以是可能通向当代的。
综合材料绘画新篇(图) 文/贾佳 在当代艺术领域，生活中常见的几块石头、一堆纸片一旦被艺术家安置在画面上，这些普通得不能再普通的材料便以艺术的名义登堂入室，被艺术界称为响当当的艺术品。现成品的直接利用，考验了大众的接受度和艺术的开放尺度，这种不再局限于绘画材料和表达媒介的艺术作品很难被界定和归属到哪一个画种。于是这些建立在非绘画材料上的艺术品便拥有了一个具备绝对包容性和创新性的名字——综合材料。综合材料绘画作为一种绘画形式，在媒介材料、技法风格上趋于自由、跨界、不拘一格，拥有形式上与语言上的新变化。新生事物携带着满满的朝气和张扬的个性呼啸而至，吸引着艺术家们不停的去尝试和探索，于是，对材料绘画的研究和考察便应运而生。 什么是综合材料绘画 很多人认为1917年的达达主义者杜尚将小便池上摆放到博物馆，便是世界上最早的综合材料运用。其实不然，综合材料艺术在西方的首次出现是在1908年，当时以毕加索为代表的一批画家运用一种新的技术与材料，将墙纸、乐谱、油画布、硬纸板等材料拼贴到画面中。并模仿油漆匠利用类似梳子的工具制造木纹的效果，他们把沙子、木屑及颜料混合以制造特殊的质地，试图制造出各种肌理效果，后来这一创作时期被称为“综合的”或“拼贴的”立体派。立体主义的代表画家是毕加索和布拉克。他们并没有系统的理论指导，只是每个人按着自己的思想去探索。正如毕加索所说：“当我们搞立体主义时，并没有搞立体主义的打算，而是要表达我们身上的东西。” 立体派分为三个阶段：一是1907年到1910年的初期立体派，它的画风受到黑人雕刻及塞尚的影响，呈现了多视点的表现法。第二阶段是1910年到1911年的分析的立体派，这个阶段的立体派画面风格趋向空间平面化。第三阶段，是综合的立体派，画家们将不同状态及不同视点所观察到的对象，集中地表现于单一的平面上，造成一个总体经验的效果。综合的立体主义不再从解剖﹑分析一定的对象着手，而是利用多种不同素材的组合去创造一个新的母题，画面中出现了素材和文字，并且采用实物拼贴的手法，试图使艺术家接近生活中平凡的真实。这一阶段又被称为综合立体主义。综合立体主义已经是综合材料绘画的雏形，越来越多样的现成品材料在画面上直接拼贴和运用，渐渐演变为综合材料艺术。 从综合材料绘画作品的共性中，我们便可得到初步定义：综合材料艺术，是艺术家将材料作为媒介运用于绘画当中，通过材料的特殊性能，让画面具有特殊的肌理、纹理，从而打
综合材料技法与表现 前言综合材料艺术的研究在中国是个新学科，许多美术院校都把它当作油画教学体系中的重要一环，中央美院1997年就成立了材料表现工作室，可见材料课的重要性。 首先，我们先从宏观上了解一下材料，从材料的性质和运用技术上，大体可以把材料分为两大系统：水性材料和油性材料。水性材料主要指的是坦培拉技法，它是以坦培拉乳液为绘画媒介剂，这种技法历经公元前后千余年。（图波）而后大约在十四、十五世纪渐渐演变为与油结合的混合技巧（图荷、凡），到了十七世纪油性坦培拉又逐渐演变为纯粹的油画，这种技术被欧洲画坛普遍接受并发展成熟。西方绘画发展到二十世纪20年代之后，高科技工业化的迅猛发展使许多艺术家的观念都发生变化，表现出了对材料艺术的关注，艺术家在创作过程中逐渐认识到材料本身的审美价值及内涵的精神意义，把材料提升转化为艺术语言的地位上来，实现了物质材料本身的审美价值和艺术家的创造价值。 下面，我给大家分类具体介绍一些材料： 首先，我先讲一下古典油画最主要的技法之一坦培拉的一些相关问题： 1. 坦培拉英文tempera,以前被译做“蛋彩”，而其实蛋彩只是坦培拉的一种。坦培拉绘画的特殊性质就在于它的调和剂是一种乳液。乳液是一种多水而不透明的乳状混合物，含有油和水两种成分。通常油和水是相互排斥，不能混合的。但在自然界中确实存在着大量
的天然乳液，如鸡蛋（尤其是蛋黄）、牛奶、无花果树的汁液、蒲公英的汁液等；还有人造的乳液，如肥皂乳液、树胶乳液。天然乳液的特性是虽然它含有油的成分，但能随着水分的蒸发而干燥，变的坚固而不再溶于水，能很好地黏附在一切画底上（胶底或者油底上）（图鱼）。而人造乳液则永久保持溶于水的性质。 2.制作坦培拉的特殊工具： （1）底板：需要选用硬质板材，如细木工板、密度板、三合板、椴木板均可。 （2）画布：棉布、帆布 （3）底料：a.早期用石膏多底料。B.现在多用动物胶或水胶调和大白粉做底料c.用乳白胶调和大白粉、立德粉、清水 （4）颜料：干粉颜料——色粉 （5）调色板：选用质地坚硬光滑的瓷质板，如建筑用的白瓷砖或白地砖 （6）其他普通工具：画笔、板刷（韧性好，吸水性好） 3.制作方法：与水彩画法相似，采用多层罩染的方法，用色粉调和乳液绘画。坦培拉与现代油画比起来制作工序烦琐，而且需要有很强的计划性和理性的思维方式，必须待上一层完全干后再覆盖下一层，否则底层就有被溶解的危险，还有覆盖涂层时不够轻快的话，也容易被溶解。但正是因为坦培拉这些较高的技术要求才反衬出手工制作的不可替代性。 4.坦培拉材料的4大特点：
浅析卢梭的绘画艺术特色 摘要 本论文从分析西方画派一巴比松画派状态出发，结合巴比松画派的绘画艺术特色和代表艺术家的思想理论及艺术表达，阐述了巴比松画派绘画艺术在时代发展中的重要性，以及巴比松画派卓越代表艺术家卢梭一生的绘画艺术特色。说明了新时代艺术发展应用西方卓越艺术特色的要求，同时，提出用思想解放的真实性、自然性、写实性。表达出更高的艺术成就。 论文中以法国巴黎南部的一个小村子一巴比松为研究背景，提出了在艺术追求与发展中风景创作与思想超脱相结合的特殊性、重要性。之后，文中介绍了巴比松画派的代表艺术家一卢梭一生中的艺术创作与环境，结合自身思想，以及巴比松画派的画家群体超脱的艺术生活，每个时代都有它的先知。卢梭被大家称作艺术的先行。他完全靠着自己的本能作画，他认为创作者必须获得完全的自由才能在思想上达到美与善的境界“（亨利?卢梭自语）。然而画者最高的追求就是心灵上的自由。他只是坚定的守护着自己的艺术灵感。这种艺术特质是人人都应该拥有的力量。当然，他为了有一个自由的心灵，也为此放弃了很多。最后，这篇文章主要阐述的是巴比松画派自身所拥有的独特风格。并且与现代绘画艺术相结合，表达出其独一无二的创作手法、画面内涵，他无论是在笔法还是形式中都对风景画产生重要影响。希望通过本论文的相关观点能够为现代绘画艺术的成功运用提供参考。 关键词：巴比松画派；卢梭；绘画艺术特色。 引言 本文将巴比松画派与巴比松画派卓越代表画家卢梭一生的绘画艺术特色进行收集、比较、鉴赏。并结合当现代绘画艺术创作的特色与风格进行多次比较，在比较中印证。通过对巴比松画派的历史背景与画家卢梭创作的艺术形态的审美共通点，对其绘画艺术特色形成的原因及LI的、影响和对当今现代绘画发展给予了新的启示。 LI前，就国内外已有诸多学者开始对有关西方风景代表画派一巴比松画派及 其绘画特色表达卓越画家代表的课题进行了深刻的研究，如吴钱宽的《也谈巴比松画派的艺术成就》、刘国芳的《巴比松画派的艺术探索》、刘志兵的《亨利?卢梭作品的艺术特点》等。
综合材料在绘画中的表现艺术 发表时间：2018-06-22T14:47:26.027Z 来源：《知识-力量》2018年6月上作者：曲彦辉 [导读] 本文以综合材料为切入点分析综合材料于绘画中的发展进程，以综合材料特性为切入点就提出具体的绘画运用要点进行深入探究，旨在为相关从业人员积累更多的工作经验大大提高综合材料 （江汉大学美术学院，湖北武汉 430056） 摘要：深受当代艺术时代背景的影响，美术材料运用不再停留于单一性材料创作形式阶段，促使美术作品表现形式日趋多样化且作品材料间界限不断模糊。本文以综合材料为切入点分析综合材料于绘画中的发展进程，以综合材料特性为切入点就提出具体的绘画运用要点进行深入探究，旨在为相关从业人员积累更多的工作经验大大提高综合材料在绘画中的表现力。 关键词：综合材料；绘画；表现艺术 从美术角度来看，以工艺美术、建筑、雕塑及绘画为主要分支。自上个世纪以来，我国当代美术发生翻天覆地的巨变，以版画、水墨画及油画为典型代表的传统绘画形式垄断美术界局面被打破，不同绘画种类间材料相互结合促使更多的不可能成为可能，甚至成为现实，。同时，绘画材料间多样性赋予绘画类型更多可能性，换而言之试验艺术成为推动我国美术发展进程的主要力量，例如：实验水墨或多媒体艺术等，综合材料艺术应运而生[1]。专业学院内开展综合材料教学及研究工作逐渐成为普遍现象，促使综合材料具有广阔的艺术前景，而对于任何事物呈多元化发展的大背景下，材料间必然性及偶然性成为探索美术发展的重要内容。鉴于此，本文针对综合材料在绘画中表现艺术的研究具有重要现实意义。 1.综合材料的概述 一般说来，材料常规定义指人类用于制造机器、构件、器件、物品及其他产品物质的统称，换而言之材料属于物质范畴，是用于制作成品的物质，是构成客观事物存在的基础条件。综合材料泛指各种媒介材料，例如：现成品材料、化学试剂、油性颜料及水性颜料等，是用于界定现代绘画中非传统材料的绘画作品的重要参照，例如：画面中粘贴报纸、石膏、金属及麻袋等再使用颜料作画，促使画作含有半即兴色彩[2]。同时，部分与绘画相关技术及装置技术、新媒体技术等材料相结合的因素，兼顾综合性及集合性等鲜明特点，促使材料间必然性及偶然性成为探索美术发展的重要内容。 2.综合材料在绘画中的发展进程 自上个世纪初综合材料应用于绘画创作以来，与20世纪艺术发展进程相联系发现其逐渐成长为现代化艺术创作的重要分支，是具有鲜明时代特点的绘画表现手法，并且综合材料艺术发展历经多年发展，自美术诞生以来发生翻天覆地的变化，形成自身独特的发展进程，例如：原始阶段阿尔塔米拉洞窟因地制宜使用天然矿物颜料及石壁进行作画、中世纪阶段使用小块石子及彩色玻璃镶嵌所形成的镶嵌画等，均是材料最初绘画表现形式。直至文艺复兴时期，达芬奇尝试将色粉笔与素描材料相结合的笔法，甚至有画家大胆使用油彩表现与金色材料相结合的手法增强视觉冲击力及色彩感觉力。 图1·基于综合材料的绘画作品 3.综合材料在绘画中的运用要点 由于材料间质感及肌理间差异性促使其呈现的外在特征具有独特的表现力，客观上要求相关从业人员直观体会感触材料间差异性熟练掌握其运用要点，通过尝试掌握材料性能大大提高其利用效率，充分发挥材料运用效能，以达到制作出优秀绘画作品的目标。同时，作画承载材料类型较为丰富，例如：墙壁、布面、木板及纸张等，并且承载材料间差异性产生不同的画面效果。按制造技术，纸张可分为素描纸、包装纸、水彩纸、铜版纸及卡纸等，而纸张间吸水性及质感间差异性，促使制作成的美术作品肌理效果也不尽相同。此外，木板、泡沫材料及墙体等材料具有较强的可塑性，可采取扣、刮及挖等方法促使其产生其他效果。 按制作工艺，布面材料可分为粗棉麻布、未涂好底料的亚麻画布及涂好底料的现成画布等，并且其纹理结构间存在着显著差异性直接影响其画面表现力。为了凸显画面独特表现效果，大多数画家着重强调制作基底，尽可能选择石膏粉与铁丝、锯末、麻绳、布料及沙子等材料相组合进行运用，或者使用可塑性较强的石膏或立德粉配置少许乳白胶进行制作，甚至日常生活中常见塑料制品或玻璃制品等，例如：建筑材料或装饰材料等，使用砂纸仔细打磨画面处理总体肌理调整细节，以达到制作出高低层次变化及获取更强视觉冲击的目标，进一步打破传统绘画模式的局限。此外，不断丰富材料类型不受传统惯例的约束，弥补传统绘画模式中单一材料运用不足，例如：将丙烯颜料与西洋油画颜料相混合使用，实现中西方文化间交融。 4.结语 通过本文探究，认识到伴随社会进步及经济发展，材料研发水平不断提高，现代化艺术综合材料类型及具体表现方式日益健全，而人们不间断发现及创作促使综合材料在绘画表现艺术更为丰富。在追求视觉艺术的大背景下，社会不再面临传统艺术条框的约束，客观上要求相关从业人员打破思维定势，努力做出更富有创造性及创新性的美术作品，促使越来越多新材料以全新表现方式及全新形式被广泛应用
华南农业大学
如何理解绘画的艺术语言 摘要： 艺术门类的表现手段称作“语言”，不同的门类有其不同的语言。绘画语言是指画家用一定的手段和工具材料，使艺术作品获得的视觉感受形式。绘画的艺术语言包含了技巧、形式和内容的有机融合,它是一个相互制约、相互渗透的有机整体,画家的感情是靠其特有的绘画语言来表现的,绘画语言不是仅仅停留在技巧和形式的探索之中,而是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。绘画语言包括线条运用、明暗色调、色彩原理运用、空间、透视、构图和笔触等绘画元素。绘画语言是作品的最后实现阶段，它决定着作品的外在视觉效果。 。 关键词：绘画艺术语言构成要素 一、绘画的艺术语言浅析 我们说艺术是一种语言,是因为艺术已经不依赖于其它语言,不求助于其它语言手段的协助,已经能够独立地成为众多人类语言中的一种特殊表达形式。绘画是一种艺术实践活动,它运用线条、色彩、造型和构图等语言形态,依据一定的形式法则进行搭配组合,完成传达精神内涵的任务。完成绘画作品不仅是表现形式的作用,而且还要有内容的体现,精神的传达,即所谓的绘画主题。绘画的内容与形式,密切相连,是观念、情感和技术的体现。由此看来绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约,相互渗透的有机整体,画家的感情是靠其特有的绘画语言来表现的。这种语言的运用,体现了画家自身的艺术表现力,艺术表现力愈强,语言愈具特色。所以,对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。
二、中西方绘画艺术语言的侧重 由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用,必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史,我们可以了解到不同的差异。 从以下两幅作品的对比中我们可以很直观的感觉到中西方绘画语言的侧重： 1.《印象〃日出》莫奈2．《富春山居图》元代黄公望 在欧洲,自达·芬奇开始,就形成了一种传统的写实主义画法,艺术家通过“研究光线揭示形式的方式,通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则,通过研究人体解剖,艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。”他们的艺术作品弘扬了“人文主义”,在绘画的总体风格上,姿势华丽、典雅、宏伟、和谐,写实技术娴熟,形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别于古典画风的印象派画家们,用光与色描绘自然和抒发自己的感情,他们擅长表现阳光和色彩。他们对瞬息万变的光色变化非常敏感,注重色彩的表现,画家运用分色技术,将色彩合理组合,使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法,他们的作品则替我们诠释了光色的功用性。在色彩的表现里,印象派画家完美地表现了一种抒情风格,他们很好地运用了绘画语言,给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中,主要使用形体与色彩语言,即便没有线的使用,其造型行为不会受到重大影响,绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓,如在轮廓之外辅上调子,马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。无论何类画派的艺术家,他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲,绘画语言的不同运用,则产生出不同风格的绘画作品。 中国画崇尚文、意、趣,而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里,笔墨本身不是“具象”的,相对具体塑造的艺术形象来说,它是形式的因素,但却有着引起形象的联想和意趣的
浅谈原始艺术对现代绘画艺术的影响 摘要：原始艺术是艺术史的开端，它的造型语言古老，朴拙，抽象，充满神秘的魅力，让人们好奇和向往，尤其对现当代绘画艺术产生了重要影响。不论从形式语言还是精神内涵上，原始艺术都给我们现当代艺术创作与发展提供了灵感和启发，包括野兽派、立体主义，中国画艺术等，他们都在用自己的方式重新演绎原始艺术精神。 关键词：原始艺术；现代艺术；岩画；水墨画 随着考古学和科学技术的发展，越来越多的原始艺术呈现在人们眼前，引起人们广泛的兴趣。原始艺术是人类最初的思维活动，经过漫长的发展，它的艺术特色鲜明，形成了独有的原始语言，不论从形式还是精神上，对各个时期的艺术影响都非常巨大。本文将从原始艺术的特点，对现当代艺术的影响，艺术创作应怎样融入原始艺术精神为切入点进行探讨。 一.原始艺术的特点 “原始”这个词最早出现于19世纪的一个术语，是19世纪初至二十世纪末流行的一种艺术趋势。原始艺术形成于人类早期发展阶段，它最大的特点是史前艺术与现代社会文
明程度平行发展，对西方传统艺术的创新起到了革命性的颠覆作用。原始艺术普遍具有粗犷，质朴，单纯的特点，充满了野性和生命力，有着极其简洁的线条和浑然天成的色彩，不讲究构图和立体，无论哪一个事物，他们都从它最具有特性的角度去表现，感性的积淀是原始艺术最本质的东西。由于感性大于理性，精神盖过物质，它便古拙，纯粹。古代和现代的各种艺术都是在原始艺术的基础上发展而来的，不同地区呈现不同的特点，人和自然的和谐统一是其最大的共性。 二.原始艺术对现当代艺术的影响 原始艺术可以称得上是西方现代艺术的“范本”。西方的艺术自古希腊到19世纪上半叶，基本上是亚里士多德提出的“模仿论”占统治地位，一直到20世纪初，人们开始把直接表现自然形态转化为通过艺术家的大脑展现艺术形态。一方面，从各个民族，各种艺术类型相互借鉴；另一方面，回归历史，学习研究艺术的起源――人类童年的艺术。原始岩画带给艺术家们新的造型形式语言，打破了传统的三维空间，抛弃了理性的焦点透视，把富有立体感的画面变成了一种平面装饰。法国19世纪末出现的“野兽派”就是深受原始艺术影响的结果。西方现代艺术的奠基人塞尚、高更、梵高、马蒂斯等均受原始艺术的影响，从中吸取营养，激发
毕业论文（设计）开题报告 ——浅谈“绘画语言”在绘画创作中的表述作用 专业：艺术设计学号：04119127 姓名：李伟中指导老师：黄有柱 一、研究的目的与意义 如果从单纯意义上的美学角度来讲，绘画原本是人类在客观自然面前感性的，发自内心的感触并将其表现出来的一种纯粹的美学感受。这是人们对自己的才智和情意的发现和肯定，以彰显对美的朴素的追求直白的表达，同时也表达对自然感受和自身理想的寄托。在绘画作品中，最重要的因素首先是画的形式和表达对人生存状态的感受，而表现这两方面的首要因素便是鲜明的画面语言，画面语言包括画面的色彩、黑白灰、表现形式的材料、肌理的运用。因为画面以作者表现人的生存状态的直观形象为特点，所以，它是视觉艺术产生的基础。可以说，绘画的画面语言是将客观生活通过画家的主观情感转化成画面直观感受表达的桥梁，充分显示着画家的艺术感觉，同时也是最直观的表现方式。而绘画的主题内容，精神内涵的体现则需要借助绘画语言来实现。绘画语言是画家思想内容表达的载体，是情感传达的媒介，它通过某种特定的艺术形式来展现，属于形式范畴。而在具体的绘画作品中绘画语言作为一种表达媒介又是形象的，具有可感知请，是画家内心对所描绘实物的一种感性处理，是内容和形式的完美统一。因而，对绘画语言的积极探索与研究可以拓展我们的创作思维，从而使作品能够恰如其分的传达创作者的情感诉求。画家在具体的运用绘画语言时，往往会根据自己的人生经历，艺术修养，创作经验和技法等进行个性化的选择，因此，每个画家的作品多具有自己独特的艺术风貌，这种对绘画语言的差异化运用，则形成了不同的绘画风格。 研究目的：绘画是造型艺术中最主要的一种表现形式，是艺术家通过自己独特的艺术语言，将自己内心的思想意识以及对现实生活的感受以直观的形式展现在人们面前，从而进行的一种广泛而有意义的交流和沟通。绘画尽管是属于虚拟的空间，但现实生活中存在的诸多现象都可以在绘画中得到表现和升华。繁杂琐碎的物质世界可以通过绘画艺术而得到完美的再现或重塑，使人们可以通过绘画艺术直观地体会到现实世界与理想世界之间美妙的关系，从而发现归属自己的精神世界和自己独特的绘画语言，这也是绘画艺术的基本特性之一。 研究的意义：但绘画语言的个性并不是一朝一夕形成的，它是艺术家内在素质的外在表现，是艺术家倾其一生提炼的结果。由于这些个性语言的表现是基于各种复杂因素之上的，
绘画艺术语言简析 学院： 年级专业： 学号： 姓名： 班级
摘要：绘画是运用线条、色彩、形体、构图、明暗、笔触、肌理等造型语言在二度平面上塑造艺术形象，以表达人的思想感情的艺术样式。绘画语言将技巧、知识、和感情与物质融为一体。绘画语言”从表面上理解为形式范畴，但却包含了内容和形式的统一。形式语言是是产生视觉艺术的基础，是画家思想情感体现转化为具体表达方式的一座桥梁，通过 运用线条、色彩、造型、构图和肌理，依据一定的形式法则进行搭配组合来表达；绘画内容则最直观的表达作者所传递的意思及其情感，通过题材、情节、形象和造型等来鲜明地体现作者绘画意图。本为旨在对绘画艺术语言的分析，从而更好的、更深层次地理解绘画作品。 关键字：绘画 艺术语言 形式和内容 一、 绘画的形式语言的构成要素 （一） 、点与线 1、点 点表示位置，是最小的单 位，它既无长度也无宽度。在 平面构成中，点的概念只是一 个相对的，它在对比中存在， 通过比较显示。点是最小的视 觉实体，是绘画形态语言中最 基本的单位。它可以构成一个 情趣的中心或一幅构图中被强 调之处。点的形态使人产生集 中、闪动、凝集的效果。点的 形态多种多样，圆形、方形、水滴形、多角形等等。画家们在绘画的实践中总结出各种点法：圆笔点、侧笔点、破笔点、错杂纷乱点等等。不同形态的点和丰富点法相结合，使点的语言更有广度。梵高在许多作品中都使用了点彩画法，笔法规则，使用强烈的互补色以及高纯度颜色，创造出一种画面的闪烁感。这种笔法表达出他精神不稳定时深刻的悲剧意识以及强烈的个性和形式上的独特追求。当时他的作品虽很难被人接受， 却《风景》——梵高
08中文张宁乐080101234 浅析文学语言与绘画语言的差别 文学是一种语言艺术，这里包含两层意思：一是文学作为人类艺术大家庭的一员，一定具有与其他艺术样式相似或相同的特点，如各种艺术样式都是文化现象，一般都具有某种程度的社会意识形态属性，都以感性形式、主观态度和想象方式来反映世界等等；二是文学是人类艺术中的一种特殊样式，它具有与其他艺术样式明显不同的自身特征，如它以人类的语言作为基本媒介，以语言的方式存在；与它所使用的媒介及其存在方式相关，文学形成了区别于其他艺术样式的特点。绘画语言是人类表达审美情感的一种工具，是画家进行形象思维并把它转化为物质形式的手段。下文就对文学语言与绘画语言的差别做简要的分析。 一、表达方式与表现侧重点 确认文学与其他艺术样式的差别的一个重要依据，是文学使用了独特的中介形式，即以人类语言作为它的存在方式。这正像韦勒克所说：“语言是文学的材料，就像石头和铜是雕刻的材料，颜色是绘画的材料或声音是音乐的材料一样。”[1]造型艺术，即指绘画和雕塑，则更多的通过可见的物质材料作为媒介来表达审美情感。 语言成为文学的物质存在方式，体现着文学意义的表达需要。这里的“意义”，是指作品的形象、情感和思想蕴涵。曹雪芹描绘的那个封建大家庭的兴衰过程，讲述的宝玉和黛玉的爱情悲剧都是用语言来表达的，我们也是通过对作家写下的语言的阅读和理解知道这个图景和故事的。艺术家的绘画语言要求真诚、精到、优美，而更要紧的
是要有自己的个性。作为一个画家，他在把握自己的艺术语言时，要特别珍重自己的个性，对传统的理解，不应是采取“顺应性”，而应是“反省性”。纵览画史，董其昌、弘仁、八大山人等都是运用自己的艺术形式表现美学风范的杰出代表，他们创造的形式连同他们内在的精神，成为了历史，也成为了公认的形式符号。 二、感受意向形象的直接与间接性 文学的语言媒介决定了文学的形象间接性特点。任何艺术样式都有自己借以存在的媒介或材料，“每种材料的物理属性制约着它的某些审美属性”.[2]文学借以存在的材料是语言，作家通过语言这个手段，把在头脑中的构思，把在心理世界形成的人生图景固定下来和表现出来。文学的存在意义并不是为那些文字，而是为隐藏在字里行间的形象，因而作家必须要通过语言来描绘形象，读者必须要通过语言来感受形象。文学形象对于作者和读者的这种非直观性，这种间接性，是文学以语言这样一种符号体系为媒介和材料的必然结果，是文学语言的独特物理属性在文学作品中的艺术性体现。而绘画语言表现的更加直接，有可见的线条画面或实物来用双眼观看，并通过自身的一些经历或感受来体验绘画语言所表现的意象所表达的思想并感受绘画者独有的个性与审美方式。 三、表现范围 文学语言拥有更为广阔的表达空间，这也决定了文学反映生活的广阔性。譬如画布和画框限制了绘画的空间界限，静止的画面限制了绘画的时间界限。文学语言在时间和空间上基本不受现实关系的约
儿童综合材料创意画 教学初探
儿童综合材料创意画教学初探 内容摘要 随着素质教育的进一步推进，如何充分挖掘小学美术教育资源，以提高学生整体素质，成为摆在我们每一位小学美术教育工作者面前的课题。儿童综合材料创意画教学追求选材的创意，体验的创意，其独特的激趣功能是小学美术学科实施素质教育不可缺少的组成部分。综合材料创意在小学美术教育中涉及较少，本文拟就对儿童综合材料创意画引入教学的必要性、实施方法、注意事项谈谈自己的一点体会。 关键词儿童美术综合材料创意教学 正文 一、儿童综合材料创意画引入小学美术课堂的必要性。 1、是素质教育的需要 在推进素质教育的今天，人们越来越认识到美术教育在提高和完善人的素质方面具有重要作用，尤其是在培养学生的创新精神和创新意识方面，美术教育有着其他学科不可替代的独特优势。“重教有余，重学不足；灌输有余，启发不足；复制有余，创新不足。”是中国教育存在的十分突出缺点，它严重影响了学生的思维活力，压抑了学生的创新精神，在儿童美术教育方面也同样存在着上述不可忽视的问题。审视以往和当前的美术教育，还有许多方面不能适应素质教育要求的地方，特别是还有许多阻碍学生创新精神和实践能力发展的因素存在。中小学美术学科教学建议（试行）第21条指出：尽可能运用自然环境资源以及校园和社会生活中的资源，进行美术教学。鉴于上述分析思考,为充分发
挥美术教育在完善人的素质方面的重要作用，尤其是发挥美术教育在培养儿童的创新精神和创新意识方面，我在学校美术教育中开展了儿童综合材料创意画教学的研究。我认为儿童综合材料创意画教学对于弥补传统美术教育的弊端以及吸收当前美术教育中的优秀成果是一个很好的结合点、切入点。 2、是极富吸引力的课程资源 长期以来，人们一直努力使美术课变得更有吸引力，但常使许多教师感到头痛的是美术课学生总是注意力不集中，特别是小学中、高年级以上学生。一方面学生在这一年龄阶段正进入美术学习的“危险期”，另一方面由于美术非考试科目，学生忙于应付考试等等因素造成的。随着信息时代的到来，各种媒体的相继出现，使得原有的一些美术教育资源已不能满足新时期少年儿童的需要，因此必须要深入挖掘美术教育资源，使其为提高学生的整体素质服务。儿童综合材料创意画是中小学美术教学中极富吸引力的课程资源，它深受学生的喜欢，极大地激发学生的学习热情。因此，在小学美术课中进行综合材料创意画教学是很有必要的，它让笑声伴随孩子成长，让孩子拥有一个愉快的童年。 3、填补小学美术教育教学的空白 以小学为例，人美版九年义务教育小学美术课本中，没有出现过综合材料创意画教学，它的充分引入能改变综合材料创意画教学课时不足，从而充分使用好小学美术教育的资源。构建儿童综合材料创意画教育教学理论与模式，以指导儿童综合材料创意画教学的开展，从而填补小学美术教育教学中长期以来欠缺的一个空白。 二、儿童综合材料创意画教学实施方法 1、主题创作法 主题创作是指针对特定的材料给予学生一个明确的主题，要求学生能够联系自己已有的知识、经验，在规定的范围内创作。如：蛋糕盘的创作课，我给学