潮 商 · 潮 学
沿着历史文化的长河流传至今，渗透着潮人的精神和思想，诉说着潮人的情感与心声。它是潮汕文化的瑰宝，也是中国民族音乐的巨大财富。潮州音乐历史悠久，上溯隋唐。其特色乐器之丰富，器乐性之强在中国民乐中是首屈一指的。它在潮汕民间极为普及，与群众生活息息相关，成为潮人表达喜庆情绪的节日文化形式，显示出蓬勃的生命力，同时也更好地保持了音乐的原生态，被许多大师级音乐家誉为“绿色音乐”。
2003年2月28日晚，一台由中国音乐家协主办、汕头市文化局承办的中国潮州音乐演奏会《绿色的旋律》在北京中山音乐堂举行。由国家级音乐乐堂公演之后，反响非同寻常。笔者虽与本次演奏会擦肩而过，但却有幸欣赏了该演奏会的DVD碟片，倒也受到一场艺术的熏陶。
《绿色的旋律》中国潮州音乐演奏会的总共有13个曲目。小锣鼓《画眉跳架》是一首经典名曲，主奏乐器是唢呐，演奏出欢快、热情、跳跃的曲调。大锣鼓《跨海长虹》囊括了锣鼓乐的四种组合形式，节奏、音色、律动丰富多彩，是一幅气势恢宏的现代音乐长卷，不仅听觉上回味无穷，视觉上也受到冲击力，是横空出世的新佳作。笛套苏锣鼓《灯楼》原名《醉灯楼》，演奏风格不再拘泥于宫廷规范，而是呈现出明亮、欢快的品格，一派
作者简介：黄春宇（1970— ），男，广东揭阳人，广东作协会员，潮汕历史文化研究中心特约研究员。
潮州音乐中琵琶定弦、音律及演奏技法探微 发表时间：2018-08-06T14:37:56.667Z 来源：《文化研究》2018年第7月作者：陈育珊 [导读] 琵琶是潮州音乐演奏中的一件重要乐器。 汕头文化艺术学校 提要：本文通过对潮乐音律的分析及潮州琵琶独有演奏技法的归纳论述，让人深刻体会到潮州音乐中琵琶的艺术魅力及在乐队中的作用，使人认识到它不仅是表现力丰富的独奏乐器，在潮州音乐合奏和潮剧伴奏中更是一件不可缺少的乐器。 关键词：潮州音乐琵琶定弦音律及技法 琵琶是潮州音乐演奏中的一件重要乐器。它在潮乐中使用的音调和音律都有别于其他乐种，并由此产生了一系列特殊的演奏技巧技法。以下结合实践体会从下面几方面进行分析探讨。 一，定弦 潮州音乐，以潮州民间流传的“四孔弦”为基调，即标准的F调。琵琶的定弦同样在以“四孔弦”为基调的基础上定弦为5125音，用传统把位按弦弹奏，特别是最具有代表性的重三六调，重点音“7、4”与活五调色彩音“2、4”，在传统把位上更能发挥音韵音色的独到神韵。 在传统把位上很多指法的运用也为潮乐音韵的处理增添丰富色彩,如：扫弦、分弹、琶音、泛音等。尤为重要的是，催奏是潮州音乐最富有特色的变奏法，琵琶在潮乐的催奏上有区别于其他乐种的一种很特殊的演奏技法“企六催”，运用“企六催”必须是建立在5125弦的基础上才能发挥它无限丰富的音乐美感。因此，潮州音乐的琵琶定弦是较为严格的，有其充分的科学依据。二，音律 潮州音乐的音程不是平均律定音的，而是使用七声不平均律，其中“7、4” 两音与十二平均律的“7、4” 两音有比较明显的差别。潮州音乐中有“轻三六”， “重三六”，“反线”，“活五”等几种色彩不同的调体，构成这几种调体的不同色彩的主要因素，便是这几种调体的音准有它的“游移性”（不稳定性），特别是“7、4”两音在“轻三六”与“重三六”中的音高更有明显的差距，即使是在同一调体的乐曲中，因为旋律进行倾向和演奏者审美的需要，这两个音也可有高低的差别。这些音准上的差别，在于弦乐器上演奏是比较容易解决的，但是在琵琶上演奏，要适应这几种不同色彩的调体就比较困难了。 琵琶是固定品位的乐器，“轻三六”、“重三六”、“活五”等，音准的“游移性”完全靠左手按品位来达到音乐的色彩要求，在潮州音乐中，称为“做音”。又因为潮乐“7、4” 两音与与十二平均律的“7、4”两音在高音上有明显差别，“7”音比十二平均律低，但不等于b7，所以用↓7表示。“4”音比十二平均律高，但不等于#4，所以用↑4表示。“活五”调中的“2”音（即“五”音）比十二平均律高，但不等于#2，所以用↑2表示。 “重三六”调体中有“↓7”和“7”两个音。两个音的音高是不同的，这是为了适应该调体的风格而定的，因为“重三六”调体的乐曲中常常有“轻三六”的乐句或章节，所以在演奏时要根据旋律的进行做音，达到音律上的和谐与协调。 用琵琶演奏潮州音乐，要多增加视唱练耳，多做些唱念，才能掌握好潮乐“轻，重，活，反”等调体的音准概念。在学习过程中，除了训练左手按音的音律音准，还要特别注意区分潮乐 “重三六”中“7、4”两音及“活五”中的“2”音与十二平均律音高的差别，要能够做到掌握好潮乐与民乐两种不同的音律概念及音律上不同操作法，才能弹奏出潮州音乐的韵味与特色。 三，演奏技法 催奏是潮州音乐中不同类别的具有地方风格的音乐变奏形式。“企”是固定的意思，“企六”-----“六”即工尺谱中的“六” ，简谱“5”音，是以5125定弦的琵琶子弦散音。催奏时依靠腕做主要运动，食指拇指需配合默契，食指不断弹抹子弦散音“5”作固定衬音，拇指扣三、四弦旋律主音。“企六”在催奏中根据乐曲需要可自由改变速度，随着速度的快慢不同，“企六”在催奏中也有所区别，有“一点一企六”、 “三点一企六”、 “跳字企六”等等。这些“企六”变化使原本单调的旋律板字有一种板中有眼，板眼相生的奥秘。“企六”板眼的变化，它不规定在哪一拍哪一小节“变”，完全紧靠音乐需要，按旋律进行而不规则的变化。这是潮州琵琶最有地方传统韵味的一种催奏法。它为变奏而存在，与潮州音乐是密不可分的，运用极为广泛。在单催（即一点一催）时，琵琶采用一点一企六催，指法是“扣抹”进行弹奏，即一拍二音。在双催（即三点一催）时，指法是“扣抹弹抹”，即一拍四个音反复进行。双催也可采用五点一催奏手法加以运用，五点一即采用一点一与三点一相结合的催奏手法。在奏双叠催时，可运用七点一企六，即一拍八个音，也可运用二个三点一企六进行催奏，也可运用扫轮采用二个半轮，还可运用“勾挑轮”轮指指法进行催奏。这是琵琶企六催几个催奏要点，也是潮州音乐中琵琶灵活多变、独特丰富的弹奏技法。 勒弦也是潮州琵琶特殊的一种弹奏技法，在潮乐合奏中多运用于乐句进行的长音中。琵琶运用上下勒弦使乐曲增添色彩，例如昭君怨中一小节乐句四拍“4”长音，乐句在“4” 音上琵琶运用勒弦技法，表现昭君出塞风沙吹动之意境，对乐句起着点缀衬托作用。指法即是把一弦架在无名指指甲上，用中指把弦夹在无名指上，有节奏的上下滑动，右手结合长轮或滚指演奏，这种指法称勒弦。勒弦没有固定音准，也是由演奏者自由把握的一种技法。在合奏潮州音乐乐曲时也不是每首乐曲都可运用勒弦，需视乐曲内容灵活掌握。运用得当，可使长音乐句的进行富有动感，具有华彩的韵味。 摘（勺弦），勺弦是琵琶非乐音的一种指法，即拇指抵住一弦，食指或中指在拇指下方作弹或剔，发出“勺”的一声，称为“摘”。在潮乐运用中多采用于乐曲的拷拍部分，它可起着板拍指挥作用，也可起着乐曲色彩的点缀上。 潮州七律琵琶是潮州音乐的重要组成部分，延续了潮乐的古风古韵，在潮州音乐中的乐器组合、演奏技巧、变奏手法都具有独特的章法和美学依据，在潮州音乐中发挥了其他乐器所无法取代的作用，它浓郁的地方音乐特色及其特有的催奏指法，使潮州音乐乐队整体的音质更和谐、更美、更具表现力，体现出其独特的艺术魅力和音乐内涵，是一笔非常宝贵的音乐文化遗产。
长春理工大学学报 Journal of Changchun University of Science and Technology 第7卷第3期2012年3月 Vol.7No.3Mar.2012 潮州筝曲《寒鸦戏水》的演奏特点 丁雯娴 （南京晓庄学院行知学院，江苏南京，211171） ［摘 要］ 通过对潮州筝曲《寒鸦戏水》的曲式、结构、调式、艺术特征和演奏手法等方面进行分析探讨，试图探寻潮州地方音乐的表现形式和演奏特征，进一步探讨了潮州筝曲的历史传承以及发展方向。［关键词］潮州筝曲；寒鸦戏水；演奏特点；探讨 ［中图分类号］ J648.32 ［文献标识码］ A ［作者简介］丁雯娴（1991-），女，本科，研究方向为音乐。 在潮州筝曲中，《寒鸦戏水》是著名的客家筝曲之一，同时也是潮州音乐——潮洲弦诗《软套》十大曲中最富诗意的套曲之一。所谓客家筝曲，又叫“中洲古调”。《寒鸦戏水》采用了传统16弦钢丝筝进行演奏，具有音色清越，音韵委婉，余音悠长等特征。寒鸦，一种水鸟，又叫鸥鸟。《寒鸦戏水》正是描写了一幅寒鸦在水中悠闲自得和互相嬉戏、追逐的生动图画。全曲共分3段，每段的个性特征极为鲜明，段落界限比较明晰清楚，是一首极为典型的板式变奏体音乐。在第1段中为头板（也叫慢板），主要为4／4拍；而第2段为拷拍（也叫拷打），主要为1／4拍；第3段则为三板（也叫中板），同样为1／4拍，但速度相对比较快。从《寒鸦戏水》乐曲的板式结构来看，是典型的潮州弦诗套曲。乐曲不仅旋律优美，而且格调清新、韵味别致。所以，人们常把它称为潮州的州歌。笔者通过对《寒鸦戏水》的曲式、结构、调式、艺术特征和演奏手法等进行探讨，试图探寻潮州筝曲的表现形式和演奏特征，并探讨了其历史传承及发展方向。 一、《寒鸦戏水》的曲式结构与特征 从《寒鸦戏水》的曲式结构来看，主要包括头板、拷拍、三板等3个部分。而乐曲的速度则由慢及快，逐渐达到高潮，旋律以蛇蜕皮的方式逐步进行与发展，呈现出骨干音的特征。此外，《寒鸦戏水》的3个部分又可以分为68板。这就是说，《寒鸦戏水》的其中一部分都反复进行3次，人们通常把这种结构称为曲速三变，主要是在节奏变化、演奏速度、音符疏密等方面有所差异。因为《寒鸦戏水》的每段按句又可分为起、承、转、合四句，由此可见潮州筝曲的曲式结构以及特征同古代诗词存在着很大程度的联系。笔者对《寒鸦戏水》68板结构进行简单探讨，其头板（原曲）速度极缓，一般为8／4拍，而现常见的多为4／4拍。因此，在保持头板原形的前提下，我们利用压缩、填字等方式，使其速度加快为二板或者三板，故又称为“拷打”。而1／4拍子则为快板。在三板的前提下，《寒鸦戏水》保留旋律的主要部分，适当抽减了一些音符拷拍，形成了切分奏音、旋律跳跃等优美效果。另外，为了更进一步渲染主题、烘托气氛，则由二板发展到了三板。一般而言，三板较慢的为2／4拍子，稍快的为1／4拍子，较快的也 为1／4拍子。 二、《寒鸦戏水》的主要调式 作为潮州传统代表乐曲之一——《寒鸦戏水》以重36调来对旋律和调式进行装饰。所谓“重36”，就是相对于潮乐古谱“24谱”调名而得来。“24谱”就是以潮语方言念唱“2、3、4、5、6、7、8”，相当于音乐简谱里的“slo.1a.do.re.mi.so1.1a ”等音调。重36就是在24谱“36”（即1a 、mi ）两个音上使用重复的技术手法，达到重二音的艺术效果。在实际演奏过程中，《寒鸦戏水》调式的变化采用了典雅、婉约的艺术风格，形成了自身独特的艺术旋律，同其他筝乐有很大的区别。 三、《寒鸦戏水》的艺术特征 （一）曲式结构方面 在《寒鸦戏水》曲式结构上，属于比较典型的68板，全曲由68个小节构成，分8个乐句，每个乐句8节。其中，《寒鸦戏水》的第5句为8节加4节，共12节。 （二）演奏手法方面 在《寒鸦戏水》演奏手法上，共分为3个组成部分。但是，这3个组成部分却为同一变奏旋律，演奏手法也由板式变化发展而来，在板式变奏中则有其固定的节拍布局和方式。比如，在《寒鸦戏水》第1段中，就有68节，为4/4节拍慢板。这部分通常可以单独进行演奏。而在第2段中也为68节，1/4节拍中板，旋律多为压缩切分进行。在第3段中同样是68节，为1/4或2/4节拍快板，这部分采用了潮州传统音乐惯用的“催”手法，把旋律进行几次重复变奏，一般为每次变换一种节奏，通常在热烈、快速的氛围里结束乐曲。 （三）旋律调式方面 《寒鸦戏水》在旋律调式上，主要运用了潮州音乐自身独特的重36调。一般情况下，潮州音乐在旋律调式方面，主要有轻36、重36、活5等几种调式。其调式音列基本旋律及特征为：轻36调为sol la （↓si ）do re mi (↑fa)sol ；重36调为sol （la ）↓si do re （mi ）↑fa sol ；活5调则为sol （la ）↓si do re （mi ）↑fa sol 。在这3个调式中，其主要区 别就在“fa ”和“si ”两个音上。通常而言，轻36调重点突出 - ---231
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/9c7551688.html, 论潮州筝乐的风格特征与演奏要求 作者：刘喜 来源：《艺海》2009年第07期 一、潮州筝乐的起源与发展 筝是古代多元文化的合力作用下发展起来的,最初常作为戏曲音乐伴奏乐器的一种,筝乐也依附于当地的戏曲剧种,后来才出现独立的筝乐,成为具有器乐性质的独奏表演艺术。传统筝乐是以鲜明的地域特征来划分风格流派的。各流派因地域的不同而风格各异:如河南筝乐流派、浙江筝乐流派、潮州筝乐流派等。本文所谈到的潮州筝乐亦然,是潮州的民间音乐孕育了它,可以说它与潮州弦诗一脉相承,其音乐蕴涵着潮州民间音乐的语言特征和风格特点。 说到潮州筝派的风格特色,我们首先应谈到——潮州筝早期是潮州弦诗乐合奏中的一件乐器。合奏时,所有演奏者都遵循同一份“原始谱”,各自按照乐器的性能、特点,根据个人的技巧水平、技法习惯来进行即兴的加花演奏。由于每个人加花、变奏的手法各异,演奏技法各有特色,当地称之为“造句”。因此,当地的弹筝人演奏相同的一首乐曲,除了骨干音和板数一致外,音乐旋法则大相径庭,因此同一首乐曲常常会有不同调、不同筝家的演奏版本,潮州筝派的独奏曲就是在这个基础上发展起来的。其音乐柔美委婉,表现手法细腻。较其它各流派而言,曲调风格鲜明、独特。其最独特之处在于其游移多变、细腻微妙的音韵变化。 二、潮州筝乐的风格特征 潮州筝乐的风格特征主要体现在两个方面:一方面是单个乐音的特殊润饰,另一方面就是滑音技法的运用。潮州筝派的作韵讲究“音韵器乐化”,也就是如何使唱诗时心中对韵得到的独特感受,通过作韵技法的演奏控制表现出来。它讲究曲先入,由心到手,最终方能得心应手,达到弦、指、音、意的和谐统一。潮州筝曲中滑音的作韵演奏,首先要注意其鲜明、地道的风格性,其中最主要的就是音韵的音高变化要符合曲调的地方风格特点。 三、潮州筝乐的演奏技巧
潮州音乐特色乐器介绍 有潮水的地方就有潮人，有潮人的地方就有潮乐。潮州音乐是潮州人心中永恒的情节，而潮州乐器更是潮州人心中情节中的情节。潮州音乐历史悠久源远流长，主要特点为古朴典雅优美抒情。潮乐主以二弦、二胡、扬琴以及锣鼓等打击乐器为主要乐器。从演奏形式和风格上大致可分为锣鼓乐、笛套古乐、弦诗乐等七个品种。潮州市是潮州音乐的中心和发祥地。张文生是潮州牌坊街一乐器店的老板，祖上十几代都从事手工制作乐器，他不仅善于制作，更 精于演奏。https://www.doczj.com/doc/9c7551688.html,/u89/v_NTg3OTQ4MTQ.html 头弦 潮州汉调音乐（外江乐）领奏乐器，有200多年以上历史。五度定弦，北路为（6 3）d`-a`,南路为（5 2）d`-a`。 二弦 潮州弦诗乐及潮剧领奏乐器，有200多年以上历史。音高为四度定弦（5 1）c`-f`，有双盘腿式，平腿式，盘腿式和夹腿式四种坐姿。 椰胡 潮乐辅弦，有300多年以上的历史。定弦为f-c’或d-a，是潮乐最普及乐器之一。 竹弦 潮州二弦未产生时，竹弦是潮州弦诗乐的主奏乐器，由宋代奚琴演变而成，有500年以上历史。音高定弦c`-f`或c`-g`。 梅花秦琴 潮乐最古老乐器之一。古称阮咸，有1000多年历史。后潮人取“梅开五福”吉祥之意定名为梅花秦。潮乐定弦为g-c，音色柔和富有弹性。
尺八 潮阳笛套古乐，细乐主奏乐器，有1000年以上历史。 曲锣 俗称小斗锣，潮州定音铜器，音高为c，与深波同时演奏，音色效果极佳。其“锣花”交错变化最具特色。 深波 潮州大锣鼓低音铜器，定音为f或g，发音深沉，富有余韵。 钦仔月锣 钦仔：潮州锣鼓乐特色打击乐器之一。定音为1，F。 月锣：潮州小锣鼓乐特色打击乐器之一，定音为2，G。 大钹 潮州锣鼓乐主要打击乐器之一。一般都要求定音，有定2的，G，有定3，a的。 潮州弦诗乐是民间丝竹 乐，“弦诗乐”原指潮州古乐 诗谱的演奏，现在已经逐渐成 为潮州民间丝弦、吹管、弹拨 等乐器独奏、重奏、合奏等演 奏形式的总称，是潮州音乐中 的一个重要组成部分。这些演 奏人员大都是中老年人，他们 一般都是以一种自娱自乐、自 我陶醉的形式表演，为我们表
2014年吉林特岗教师招聘考试小学音乐真题及答案 一、填空题(每空0.5分，共25分) 1.京剧最早有十个行当，它们是（） 2.《四渡赤水出奇兵》选自（）;《黄河船夫曲》选自（）;《羊肠小道》选自交响组曲（）;《那不勒斯舞曲》选自舞剧（）;《看天下劳苦人民都解放》选自歌剧（）;《饮酒歌》选自歌剧（）;《野蜂飞舞》选自歌剧（）;《捉迷藏》选自钢琴组曲（）;《草原放牧》选自琵琶协奏曲（）。 3.交响曲是由演奏的大型器乐作品，第一乐章通常采用奏鸣曲式，由（）、（）、（）三部分组成。 4.越剧的主要伴奏乐器是（）;京剧的主要伴奏乐器是（）;豫剧的主要伴奏乐器是（）;昆剧的主要伴奏乐器是（）;苏州评弹的主要伴奏乐器是（）、（）;京韵大鼓的主要伴奏乐器是（）。 5.器乐演奏形式有（）。 6.世界四大音乐剧是（）。 7.西洋管弦乐器有（）等合奏形式。 8.中国民间有（）、江南丝竹（）等器乐乐种。 9.《糖果仙人舞曲》是俄国作曲家创作的芭蕾舞剧《胡桃夹子》中一段舞的伴奏音乐。 10.在中国共产党领导和毛泽东同志的革命文艺路线指引下诞生的第一部中国新歌剧是（）。 11.弦乐合奏《二泉映月》是根据我国民间音乐家（）所作的同名二胡独奏曲改编而成的。 12.我国民族乐器经过长期的改造与完善，按照其演奏形式、发声方式的不同，可分为四大类别，即（）乐器、拉弦乐器、（）乐器、打击乐器。 13. （）是根据西安鼓乐的开场锣鼓和陕西民间打击乐改编而成的清锣鼓乐，栩栩如生的描绘了鸭群互相追逐嬉戏的情景。 二、选择题(每小题2分，共32分) 1.下列哪一组力度记号是按照由弱到强排列的?() A.p—mf—mp B.mp—p—mf C.mf—mp—p D.p—mp—mf 2.音乐童话《龟兔赛跑》创作于20世纪60年代，它采用管弦乐的形式，加上简练的解说表现童话故事，深受孩子们的喜爱，其作者是()
浅析筝曲《战台风》 作者：张维 来源：《艺术科技》2013年第02期 摘要：《战台风》是文革筝乐的代表，此曲创新性的使用了扫点、扫摇、扣摇以及柱外刮奏等技法，提高且丰富了筝的表现能力。它在传统的基础上融入了现代的气息反映了时代的特征，这些都使之成为文革时期筝乐创作的一个样板。 关键词：战台风；文革；创新 中国筝乐发展源远流长，前景和潜力无限，积淀着二千多年的华夏文化审美的精华，体现了华夏文化传流和民族神韵。自二十世纪五十年代以后，筝乐艺术在乐曲和演奏风格上已不再局限于单一的流派现象，演奏技巧和创作的理念已远远不止是传统筝乐艺术的表现状，此时期的筝乐更着重在技巧的推陈出新，而《战台风》正是这一转折时期的代表作品。 《战台风》创作于1964年，也是文革筝乐的代表，作者王昌元生于1945年，浙派筝乐的代表人物王巽之之女，她的筝乐风格深受其父的影响，王昌元九岁即随其父习浙派筝乐。先后师从父亲王巽之先生和潮州筝派古筝演奏家郭鹰先生，此曲是作者学生时代在上海码头体验生活时有感而作，表现的是码头工人与台风作搏斗的生动场面，原名《抢险》后改为《战台风》。此曲创新性的使用了扫点、扫摇、扣摇以及左手柱外刮奏来制造台风效果等技法，提高且丰富了筝的表现能力。乐曲曲调气势磅礴，音乐形象鲜明，快板段紧张激烈，慢板段柔美抒情，给人一种“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”之感。全曲成功地塑造了码头工人奋战台风的英勇形象，讴歌了码头工人大无畏的精神和压倒一切困难的英雄气概。它在传统的基础上融入了现代的气息反映了时代的特征，这些都使之成为文革时期筝乐创作的一个样板。就创作时间而言它并非在文革期间而是1964年创作，1965年在上海面世，创作之初也并未受到多大的关注，直到1972年，因江青对国乐的一些“恩抚”而得以获得与样本戏同台的机会，此后《战台风》成为了文革筝曲的代表，也是文革期间在各种演出场合演奏的最多的一首筝曲。 1作品技巧上的创新 乐曲中王昌元女士吸收以其父王巽之为代表的浙派筝乐的技法特点并加以创新，将古筝的演奏技法推到一个新的高度。下面我们具体的分析一下作品中的技法。 （1）扫摇。扫摇的具体演奏方法是中指在八度音程内快速扫弦与大指摇指相结合的技法。王昌元在《战台风》创造性的使用了该技法，此后该技法在筝界广泛应用。 （2）扫点。“扫点”就是双手的食指快速交替轮“抹”琴弦，有时也可以用右手中指“扫”、左手食指“抹”、右手食指“抹”与左手中指“勾”配合的交替指序组合，王昌元在浙派“双抹”技巧上的基础上发展而来。
大 众 文 艺 189 在潮州的音乐文化中，潮州方言歌是一朵鲜艳的花，至今已经有近百年的历史，在潮汕地区广为流传，在海内外潮人中也有广泛的影响。 一、潮州方言歌的历史沿革 潮州方言歌是近代逐渐形成发展起来的一种以潮州方言演唱的歌曲。潮州方言歌的原始形态是潮州歌谣。以潮州民俗事象为题材，反映的生活面广泛，内容十分丰富，大多感情真挚、亲切动人。其中，不少艺术性较高、结构短小精悍，情趣诙谐含蓄，形象鲜明、易听易记、耐人寻味。以前，当地绝大部分人都是在这些歌谣的熏陶下成长起来的。 早在大革命时期（二十年代）就有以快板，顺口溜形式的口诀和歌谣，乃用旧曲填新词的形式出现。第一次国内革命战争时期，一些文艺工作者利用革命大众诗配以简单曲调，在群众中传唱。如澎湃创作的《新春谣》，更好地发挥了大众诗的战斗作用。第二次国内革命战争时期和抗日战争时期，用潮州民间小调套词的小曲，揭露了封建统治的剥削，唤起民众的觉醒，这是潮州方言歌的雏形阶段。如《十三月歌》，全曲借用民歌《灯笼歌》为基础，重新填词宣传革命道理，曲调不动共十三段。 第三次国内革命战争时期，是潮州方言歌发展的新阶段。在思想内容上，它保持了原有方言歌强烈的革命性和战斗性；曲调的旋法方面，在向民歌、民间音乐学习的基础上有了较大的突破，更为群众所接受和喜爱，奠定了潮州方言歌发展的基础。解放后，伴随着社会主义革命和社会主义建设的发展步伐，一个个的政治运动，更需要运用文艺这一武器来宣传党的方针政策，用以去教育人民、团结人民、鼓舞人民。因而，更进一步推动了潮州方言歌的发展，遍及城乡数以千万计的各种形式，各种规模的文艺队伍，如雨后春笋，他们需要大量的文艺节目。而面对广大宣传的对象——城乡民众来说，此时需要的不是高雅艺术，而是易唱易演，易听易动的大众文艺。这种以民众的语言谱写出来的歌曲，当然是最受欢迎了。在党的文艺方针正确指引下，潮州方言歌在音乐结构、章法、节奏、音调、旋法等方面，不当大量吸收了潮州歌谣、民间音乐、民间乐曲、民间曲艺的因素，而且大胆引进外地民歌的音调、节奏，吸取了不少新歌曲以及西洋歌曲的营养，使音乐风格更为多样。有一部分潮州方言歌甚至运用新音乐的主题发展、和声、复调等多声手法，丰富了乐曲的表现力，增强了艺术效果。 潮州方言歌的歌唱形式，从原有的吟唱式到歌唱式的清唱、独唱，发展到有重唱、对唱、小合唱、表演唱、多声部大合唱，还有小歌剧、多幕剧、演唱剧、清唱剧等，如玛原先生的四幕七场歌剧《赤叶河》、和七场歌剧《春雷》等。至八十年代，通俗歌曲的流行，在方言歌领域里也有出现了如《夜市小曲》、《幸福就在你心里》这些让人耳目一新的创作。 到了九十年代，又出现了“潮语歌曲”，这是试图走港台粤语歌曲的路，要创造出流行的新潮方言歌，一段时间在整个潮汕大地搞得很热，如陈小奇的《一壶好茶一壶月》、《苦恋》，在青年中深受欢迎。 二、潮州方言与潮州方言歌的特点 潮州方言是广东省三大方言之一，集中于粤东地区。有八个声调： 1 2 3 4 5 6 7 8阴平 阴上 阴去 阴入 阳平 阳上 阳去 阳入低 抵 帝 滴 池 弟 治 碟 因此，潮州方言歌要根据歌词的音韵高低、强弱、节奏以及表达的情绪来决定曲调的节奏和旋律。这种依字行腔的创作方法，是歌曲的群众化、口语化、和所表达的情绪内容得到进一步 的体现。 由于潮州方言“八音”的特点，使音乐发展受到语言的更多的牵制，比较平缓，在处理旋律的变化上有一定的难度。例：《数十脶 ① 》 但潮州方言歌的旋律特征不能仅从记谱的表面形式（文本）衡量，还要顾及八音这一发音特点，身临其境地去体验“本文”。在旋律服从字音的基础上，要注意其音乐性。有音乐创作者在不影响歌词音韵的基础上，对上列旋律进行加工润色，增强 了旋律的美感。 正是由于潮州方言有八个声调的特点，为了做到吐字清晰，许多有多段歌词的，不可能象其他语种一样可以多段词共用一曲，只能逐段谱曲，如前例《十三月歌》。 三、潮州民俗与潮州方言歌内容特点 潮州方言歌的内容，很多一部份与潮州的民俗特点有紧密联系。 在潮州民俗事象中，最典型当首推婚礼。办婚礼时，要请专门为陪伴新娘举行各种仪式的“青娘母”，这就产生一系列有固定格式的“青娘母歌”。听青娘母唱歌，是婚礼中最受观注的一个看点。时至廿一世纪的今天，在潮州的农村中，仍保留请“青娘母”这一风俗，同样受不同年龄阶的欢迎。 随着历史的发展，绝大部分民俗也随之变异。如以前颇为盛行的冥婚，童养媳近代早已消失，买卖婚也逐渐被自愿婚所取代。例如：《怨我爹娘收人聘》是买卖婚姻的真实写照。《阿姐娶新郎》这首歌，又进一步反映了现代社会男女婚嫁的变化，破旧立新，“禾埠②也好出嫁，姿娘也好做新郎”这一新风尚。 潮州姑娘爱绣花，绣出了“潮绣”这一著名品牌。在过去，一个女人如果不会绣花，是被人看不起的。针工好坏，成为潮州姑娘心灵品位的一个重要视点。方言歌《七姐妹绣花》、歌剧《绣花女的故事》就是这个题材的代表作。 《剪刀词》是以儿歌形式，抒写了乡间生活的一个小景，突显了潮州姑娘“会读书，爱听琴，善针工，能作田”的特有性格。 而著名的《月光歌》，短短四句歌词：“月光月疏朵，照篱照壁照瓦槽，照着眠床脚踏板，照着蚊帐绣双鹅。”除反映民间夫妻恩爱，温馨的生活外，又离不开潮绣这一题材。 潮州工夫茶举世闻名，茶文化充盈着潮人的生活，过去民谣中对茶文化的描写不少，至八十年代初，随着改革开放，大量海外华侨归来，一首《冲杯香茶迎客来》，更道出了潮人喜迎归客的心声，表达了潮人朴实的亲情。 结束语 潮州方言歌既是潮州文化的特有产物，又是多种文化结合的产物，它自身的发展过程，可谓是广东民族音乐吸收外来文化、新文化的不断完善，丰富的过程的缩影。 潮州方言歌概述 陈 楠 （韩山师范学院潮州音乐研究所 广东 潮州 521041） 民族文化研究
大 众 文 艺大 8摘要：本文通过对河南筝的文化溯源，并对河南筝所具有的乐 律特征进行详尽的分析，还通过音阶特征、调式特征、风格特征和演奏特征从曲调上进行全方位的分析，并通过借用潮州筝名曲进行对比分析， 关键词：河南筝；音乐特征；乐曲分析 从《史记》《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁(即今之开封)，都是在河南地区，而在这个地区早就流行着所谓“郑卫之音”的民间音乐。这里只要指春秋时期在各诸侯国兴起的以郑国、卫国地区(今河南省新郑、滑县一带)为代表的民间音乐，而并非贬意的理解，“亡国之音”“淫乐”的代名词。秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐「郑卫之音」融合发展成为后世有名的中州古调。 一、河南筝的文化溯源 “民族器乐曲牌的多种来源中，有的是从声乐曲牌一直变换而成，有的则是由此乐器移植到彼乐器……”最早的河南民间说唱艺术大调曲子中便存在着河南筝最早的板头曲和唱腔曲牌音乐，在20年代50世纪之前“河南筝乐流派”这个具有艺术流派定义的称谓都被“板头曲”代替，其最主要的原因便是河南筝乐的主要来源之一是“板头曲”。目前，所有板头曲曲目大多都是由古筝独奏曲形式记录下来的，这些记录下来的板头曲也是河南筝乐流派中传统曲目的重要组成部分。《中国曲艺音乐?南阳地区卷（上下）》中收录的板头曲共有42首，包括了河南传统筝乐曲目总量的80%以上。河南平顶山、驻马店地区主要为大调曲子的流传地，在这些地方的曲艺志中同样以古筝独奏形式演奏的曲谱记载了38首河南筝曲谱。尽管如此早期的河南筝乐也是以“板头曲”的演奏形式依附于大调子曲子而演奏，并未成为一种独立的艺术形式，于是就有了“板头曲”这一称谓。 除直接沿用到河南筝乐来的板头曲音乐，河南传统的筝曲中还有很大一部分是将大调曲子的唱腔曲牌音乐进行重新编排而来的，河南音乐的全部曲目便由这些改编而来的曲目和板头曲组成。任志清在20世纪50年代先后创作了《新开板》《幸福渠》等乐曲，将传统传统唱腔曲牌乐曲从最初“照搬”的改编模式发展为“新形势与新内容”的创作。他在60年代先后又为中国唱片录制了《山谷开红花》《汉江韵》等乐曲，将河南筝乐曲目创作推向一片新天地。 1953年之后，板头曲筝乐和曲牌筝乐渐渐融入了中央音乐学院、四川音乐学院、天津音乐学院等艺术院校中。“河南筝乐”这一称谓便是在这个时期由这些专业的音乐院与艺术院校用来区别与潮州筝、客家筝、山东筝等其他筝派的一种独具地方特色的筝乐流派名称。这表示着河南筝乐由板头曲和唱腔曲牌体的形式上升到一种独立的筝乐表演形式。 二、河南筝的乐律 河南筝曲多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变的音高，并非绝对不变，音高往往会更靠近于宫音和徵音；旋法上是以五声音阶为骨干，虽然也是“七音、六律以奉五声”，但已远远超出了“奉五音”的关系，从整个刚音方面来看，二变音已经与其它五音有着同等重要的地位，甚至用这两变音来突出河南筝所独有的音乐上的色彩与风格。 乐律上基本上采用的也是三分损益律，不同的是河南筝曲虽然也有大颤与游移的现象，但音高相对比较稳定，音级上的微升、微降现象较少，使得整个音乐仍统一在三分损益律的律制中。 从河南筝曲旋律音阶调式形态来看，河南筝曲也存在以“变为宫”的转宫现象，不同的是，在河南筝曲中变宫音用的很多，而闰音很少用。 三、河南筝的音阶调式 河南筝的音阶调式较潮州筝音阶调式相比，就没有那么丰富了，主要以“1、2、3、#4、5、6、7音”的音阶组成旋律，调式主要采用宫调式，大都表现哀怨、凄凉(例如《陈杏元和番》《陈杏元落院》)或者情绪欢快、轻松(例如《高山流山》《百鸟朝凤》)等性格不同的音乐，并且都铿锵有力、韵味十足。以浑厚淳朴见长，以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄《筝赋?序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。 除此之外河南筝曲调弦定音为五声音阶(1、2、3、5、6、l。音)，多用D宫均调或G宫均调，现代筝曲中，还有将传统同名曲移高五度来演奏的情况，使原有调色彩变得更为明亮，音乐从整体上显得淳朴有力、酣畅淋漓。 四、河南筝的音乐特征 （一）风格特征 “郑音即嘹亮”体现了河南筝的风格，如同当地人的性格一样豪爽明快，和当地的方言语调很吻合，融入了当地戏曲的声腔特点：调式虽然单一，但因揉音不同，产生了不同种类的风格差异，整体上铿锵有力、韵味十足、浑厚淳朴；激昂处如引吭长啸，卢振林木，悲切处似呜咽微吟，哀啭久绝。 （二）演奏特征 河南筝在演奏上有一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。其中尤以左手的滑按(左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音迅速滑上，敏越无迹。例如在mi弦上按至sol的音高，然后左手按音由5-#4-4-3音滑上)、小颤(颤音细密紧促)、滑颤(边滑边颤)、大颤(颤幅阔大，动宕有情)等招法最有特色。在指法的运用上，则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻画入微。 （三）曲调特征 河南筝的曲调，歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮；装饰音较多，频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。河南筝的节奏比较统一，一般整首作品节奏速度变化不是很大，但节拍的强弱对比突出，曲调变化幅度较大。 五、传统曲目分析 河南筝曲《陈杏元和番》与《陈杏元落院》是河南筝派当中最具代表性的两首姊妹曲。乐曲的内容取材于戏曲故事《二度梅》。描写的是唐代吏部尚书陈日升之女陈杏元，受奸臣卢杞陷害，被迫前往北国和番。行至雁门关时，她借拜昭君为名，在落雁坡企图投涧自尽，但恰好落入邯郸节度使邹伯符院中被救。这两首乐曲分别描写了陈杏元在前去和番途中的悲愤心情和落院遇救后向邹夫人倾诉自己不幸身世的凄切情景。 两首乐曲都很深沉、忧郁，感人至深。在《和番》一曲中，较多地使用了“游摇”及缓慢而起的“下滑音”等技法，描述了主人公心中的怨愤。而《落院》一曲则川了起伏多变的音调，戏剧性地描绘出陈杏元哭诉时的情景。 河南筝的音乐特征及乐曲分析 徐 颖 （武昌理工学院音乐系 湖北武汉 430223） 理论研究?音乐
潮州古筝的基本特点和技法概要 潮州古筝是“茫茫九派中国筝”中的重要一派，以柔美、细腻、擅受而著称，向来为古筝界同仁所喜爱，流传甚广。这几年，我参加了各地的古筝乐活动，在与筝友们的切磋、交流中发现，外地古筝友弹奏潮州古筝普遍存在生硬、少韵的毛病，甚则“咸句”，(不符合潮古筝造句特点和规律)或南古筝北调。这主要是外地古筝友缺少潮州传统文化的熏陶，对潮州古筝的特点和技法不了解、不熟悉。更有甚者，有些古筝友摆上潮州古筝谱，以其先入为主的音律，调式概念和自己熟知的技法弹潮古筝，如此轻者少韵、乐音生硬、调式不分；重者南古筝北弹，风韵全无。笔者不揣浅陋，将潮州古筝的基本特点和技法概述于下，期望对广大潮筝爱好者有所裨益并弹奏地道的潮州古筝曲。 一、潮州古筝基本特点： 1.二四谱：二四谱称之为“友谱”、“绝谱”，是潮州古筝、弦诗乐早期的记谱法。二四谱使用二——八(相等于简谱5——5)的中国数字符号，以潮州方言为唱名。它强调念唱，以音生韵，以韵带声，籍以理解乐曲意境，提高表达水平。二四谱有板无眼，只记基本乐音，不记花音，留给演奏者造句做韵的空间。随着时代的变迁，二四谱渐次被工尺谱、简谱取代，然二四谱的精髓——以音生韵，以韵带声的是当今潮古筝，弦诗乐的灵魂。 2.潮州方言：潮州位于粤东，比邻福建，有“省尾国角”之称。潮州方言很有特点。很多外地人乍到潮汕，耳闻潮语，恍如进入陌生的国度。固潮州方言有八个声调，是汉语方言最古老的一支，被誉为研究汉语的活化石。有人对潮州方言有很生动的比喻，称之为“鸟语蛇言”，指的是潮州话轻飘、甜美、多渭音，这与潮州古筝柔美、细腻、多韵的演奏风格可谓一脉相承。不了解、不熟悉潮州方言的特点。弄清楚潮州方言与潮州古筝的密切关系，加之指法不当，把柔美、流畅的潮州古筝弹成生硬、乏味的音符就不难理解了。 3.原调读谱，按音变调：潮州古筝有轻、重、反(含轻三重六)、活四大调，其特点是原调读谱，按音变调。各调可通过按音互为变化，有较大的灵活性。如轻六调《过江龙》通过按音，改变乐曲骨干音，即可衍生其它各调。潮州古筝调式变化，其奥妙在于按音变调。轻六调《过江龙》骨干音“3.6”易为“ 4.7”即为重六调；易“3”为“4”即成轻三重六调；突出“2.7”的色彩音避去“3”，即是活五调。 反线调由轻六调下移五度而来，有明显的转调痕迹，但不是对原旋律的严格移位。轻六调转反线调之后，仍以原调读谱，弹奏，要突出“4”的色彩音。若不明道理，按机械的“F 调转bB调”来弹奏，不但“反线”若无，且“轻六”调式依然。 4.即兴发挥，自得其乐：这是民族民间音乐的特点，更是潮州古筝的特色所在。在不改变板拍，骨干音的前提下，演奏者根据自己对乐曲的理解和感受不同，对乐曲加工润饰，即兴发挥，自得其乐。纵观潮州筝高手，演奏曲目相同，版本各异，就是同一筝手，每次弹奏也会因气氛、情绪的改变而奏出效果迥异的古筝曲。听惯了国内流行的，根据郭鹰先生传谱整理的《寒鸦戏水》，再潮汕采风，往往会给人耳目一新之感。人各一谱，句逗不同、技法不一。这才是潮州古筝的魅力所在。即兴发挥在乐谱中找不着，学不到。重在多聆听，勤积累，自能融会贯通，知常达变。
>学术论坛?音乐与舞蹈 艺术教育96ART EDUCATION 2012 · 08潮州音乐历史悠久，独具魅力。潮州音乐是以古 闽越族的音乐为基础发展起来的，并且受到多种民间 音乐的影响和融合，形成既有本地特色，又有外来音 乐特点的民间音乐艺术。潮州音乐历史深厚、内涵丰 富、品种多样，是宝贵的文化遗产，需要我们继承、 创新和发展。 潮州音乐广义上是指潮州民间的各种音乐活动 形式，包括潮州锣鼓乐、潮州弦乐、地方戏曲、潮州 庙堂、潮州外江、潮州笛套和潮州说唱等音乐形式。 它们根植于潮州方言区，广泛流传于粤东、闽南、台 湾、港澳及东南亚各地。潮州民间音乐的传谱，分为 二四谱、工尺谱和简谱三种。在演奏技巧上，潮州民 间音乐艺人强调“一音多韵”“做句加花”等。① 潮州音乐是我国民族民间音乐中的一个别具特色 的地方乐种。潮州音乐源远流长，在形成与发展的过 程中，既不断接受外来音乐的影响，同时自身也在改 革与发展，既能表现小桥流水式的趣味，也能演绎出 气壮山河的史诗。潮州音乐中一些曲目的乐器组合、 演奏技巧等都有独特的章法，这使潮州音乐产生许多 美妙的歌曲。在漫长的历史时期里，潮州音乐包括乐 曲、乐器、演奏技艺、创作手法等方面都日臻完美。 一、音乐教育的重要性 近年来，我国大力推行素质教育，这是一种以提 高受教育者诸方面素质为目标的教育模式，包括人的 思想道德素质、能力培养、个性发展、身体健康及心 理健康教育。 音乐作为一门听觉艺术，是以声音塑造形象， 以情感为主要内容的基础课程，以其特有的方式在个 体发展、教育发展以及社会发展中发挥着十分重要的 作用。音乐教育的本质是通过音乐艺术对学生进行审 美教育，它的全部过程是以体现审美为核心的育人过 程。音乐育人能够丰富人的情感世界、提高人的精神 世界、激发人的创造才能。音乐教育具有提高人的审 美能力，德育的功能，益智功能，健体功能。②它包括唱歌、音乐知识、技能训练、音乐欣赏等部分，通过这些内容来教育、培养学生。音乐教育通过音乐艺术形象的感染培养学生的审美能力、创造思维与创造力。总的来说，音乐教育对促进人的全面发展具有重要的作用。二、潮州音乐教育的现状潮州音乐发展至今已有2000多年的历史，在它漫长而悠久的发展过程中，自身内涵逐步丰富，逐渐形成了独具特色的潮州音乐，引申出多种演奏形式。然而，笔者发现目前潮州音乐教育的现状与发展情况不容乐观。因此，保护和推广潮州音乐教育是目前亟待解决的问题。（一）潮州音乐是独具地方特色的乐种，与潮州人的生活环境、习俗，特别是地方语言有着密切的关系。③潮汕方言是广东方言中独具特色的方言，然而受到当前流行文化的影响，很多潮州青年盲目排斥传统文化，不会说潮汕方言或者对潮汕方言没有感情与兴趣，而且较少受到潮州音乐的熏陶，缺乏对潮州音乐的了解与认识。由此，我们应加大力度对青年人进行潮州音乐教育，让潮州音乐继续传承下去。（二）对潮州音乐进行研究的音乐理论人才与音乐教育者缺乏。这使得潮州音乐的理论方面发展缓慢，目前关于潮州音乐的书籍较少，潮州音乐教育难于推广。 （三）校园开设的音乐课程中缺少潮州音乐的内容，甚至一些教师都不了解潮州音乐。潮州音乐书籍的缺乏，也使潮州音乐教育难以进行。笔者认为，政府应对潮州音乐教育进行必要的投入，教育部门也应对潮州音乐教育大力支持，经常性地举行潮州音乐的讲座或潮州音乐的演出。校园应重视潮州音乐教育，加大对潮州音乐教育的投入，使潮州音乐教育的现状得以改善。关于潮州音乐教育的思考 【内容摘要】在音乐基础教育中弘扬和发展优秀的民族文化具有重大意义，教育工作者要有高度的责任感和使命感。潮州音乐具有独特的音乐文化，文章通过对潮州音乐的研究，以及对潮州音乐教育的了解，从发展潮州音乐的角度提出开展潮州音乐素质教育的思路和具体措施。 【关键词】潮州音乐 音乐教育 措施 ◆ 余少萤
怎样解读十二平均律以及平均律原则的确立 黄力民 摘 要：十二平均律由五度律而派生，其原则既是是八度内各音等程，又是对一种既有音阶的近似调整，实质是对于最简整数比和谐性原理的基本或近似认同，使用十二平均律、五十三声平均律以外的“平均律”音乐作品当属于不和谐音乐。 五度律、纯律与十二平均律是音乐理论与实践中的三大律制，十二平均律的十二声音阶由八度内12个音组成，任何相邻两音的音程相等。由于平均律的形式简单，音乐史上对于十二平均律之外的其他平均律有许多理论与实践的探讨：人为创制的平均律如奥地利人Elsaz 的十九平均律（1590年），荷兰数学家、物理学家Huygems 的三十一平均律（1661年），比利时数学家、地理学家Mercator 的五十三平均律（16世纪末）[3]203；某些民族音乐作品 被认为采用了其他形式的平均律，如七平均律等[1、 2]。乐律学上需要探讨的问题是作为主流律制之一的十二平均律究由何而产生？能合理解释十二平均律的原则是否可以用于其他的平均律？ 乐律含有复杂的数学关系，其真实渊源又不可考，是神秘的文化现象之一。但由于人类艺术禀赋的古今贯通，今人有可能运用各种科学技术知识进行合理的解读。 1、 五度律的核心原则是五度相生与音列封闭 两音的频率比若是简单的整数关系则两音具有和谐的关系，这一现象的数学解释是：每个音都可分解为由一次谐波（基音）与一系列整数倍频率谐波（倍音）的叠加，两音的频率比若是简单的整数关系意味着对应的两个谐波系列含有相同频率的谐波愈多[5]，例如1（do ）音的谐波中有三分之一与5（so ）音的二分之一的谐波频率相同。尽管人类在听觉方面的启示主要来源于弦乐器的演奏而历史悠久，但直到18世纪数学家才得出弦振动的频率公式。确定频率与弦长的反比关系使得和谐现象的数学解释，即最简整数比的和谐性原理更加清晰。 最简单的整数比是2:1，产生八度音关系。次于2:1的简单整数比是3:2，以3:2的音程关系生成音列，就是五度律的五度相生原则。 由数学可知，按照3:2的音程关系生成的音列中的任何两音都不可能是八度意义上相同的。因此，在器乐、声乐表演及人的听觉接受的频率范围内（大约是16~4000赫兹）将有无数多个音，他们是含混不请的，毫无和谐性可言。从五度关系到音阶的决定性一步是要在五度相生的基础上确定在一个八度内只使用几个音而不是无数多个音。数学上的解读是将如下开放的音列 ,23,23,23,1?? ? ????? ????? ?? 改造为封闭的循环往复音列。由（3/2）7=17.09≈24，可以认为（3/2）7与1之比是24，即高四个八度的关系，继而（3/2）8与（3/2）1也是高四个八度关系等等，得到下列由7个音组成的音列[5] 23,23,23?? ? ????? ????? ???? ? ???? ? ????? ??,23,23,231,3 2 折合到八度之内就是： 2,128 243,1627,23,512729,6481,89,1 如果以上述第5音为基音，就得到常见的五度律七声音阶大调式： 表1
99审美与音乐 一、潮语歌曲的缘起 潮语歌曲是在一定的社会思潮背景下产生的。1979年改革开放以来，中国文艺进入了新的发展时期。到了90年代初，我国的政治、经济、文化和社会生活更是发生了翻天覆地的变化。随着时代的发展、生活方式的改变和西方各种文化潮流的涌入，新时期的文艺在不同层面上呈现出多元化的格局。现代主义思潮的濡染、文化艺术潮流的变化和影响，使得具有明显时代特征的流行音乐以强大的生命力和广泛的渗透力迅速进入内地，风靡大江南北。港台的流行歌曲和欧美流行音乐的通俗性及富有时代感和节奏明快、多元的传播形式深受人们尤其是青年人的喜爱，审美趋向也发生变化，人民群众的文化生活也变得更加丰富多彩。随着改革开放的深入，特别是受到粤语歌曲和闽南歌曲的影响，80年代末，汕头市宣传文化部门顺应时代的文化需求，认识到潮汕也应该有自己的且能体现时代风貌的特色文化品牌，于是提出“创作用潮人自己的地方语言谱曲、演唱的现代流行歌曲，与粤语、普语歌曲争一席之地”①。 于是，潮语歌曲顺应时代的文化潮流，终于出现在世人的文化生活中。 二、潮语歌曲与潮汕文化的渊源关系 （一）与潮州方言歌的关系 潮汕大地人杰地灵，潮汕文化源远流长，民间文化积淀深厚，各种文化娱乐形式异彩纷呈，如潮州音乐、潮剧、潮州歌册、潮州方言歌等经过历代潮汕人民的创造、探索和推陈出新，形成了具有鲜明特色的潮汕文化，享誉海内外。 潮语歌曲的形成、发展可以说是与潮州方言歌的关系密不可分，它是在方言歌的基础上加入现代新的音乐元素，使之更富有旋律性、歌唱性和时代感，更符合现代人的审美趋向。因此，它才被冠名为“潮语歌曲”。 “潮州方言歌的前身是用潮语唱诵的里巷歌谣，是一种民间传统艺术，早期寓于口头文学，有词无曲，只念不唱，来源于潮州歌册，此前在乡村经常可以看到一本本的歌册，一些阿婶、阿姆经常会在街头巷尾吟诵。”②其题材广泛、内容丰富、语言含蓄，有浓郁的民俗味，是流传于潮汕民间的古老而具有生命力的民间艺术。自明中叶潮剧盛行之后，有人把这些歌册结合潮曲的曲调或者是潮剧中的曲调来吟唱，这是潮州方言歌早期的一种创作和演唱方式。“自明末清初的潮州民歌（歌册）至近代潮州方言歌，已经历400多年的历史，随着时代的发展，潮州民歌也跟随时代的步伐不断演变，其旋律从简单到复杂，写作和表演形式也不断提高。”③到了解放战争时期，为了配合发动群众搞革命的需要，原闽粤赣韩江纵队游击队一名战士，后来成为著名潮人音乐家的陈玛原先生，他吸取了这些歌谣，运用谱曲的方式创作出第一首方言歌曲《跷仔苦》[1]。 谱例： 其作曲的方言歌剧《赤叶河》采用戏曲和潮曲的基本音调进行创作，对方言歌如何歌曲化方面进行了卓有成效的探 谈潮语歌曲的传播与思考 文/陆小兵 陆 茵 摘 要：潮语歌曲是在一定的社会思潮背景下产生的。潮语歌曲虽然走过20多年的历程，取得了一定的喜人成绩，但是从词曲的创作、演唱、编曲、传播等各方面均处于探索发展阶段。因此，我们更需要潮籍音乐人不断总结经验，开拓创新，与时俱进，这是潮汕音乐人所应该担负的历史使命和社会责任。 关键词：潮语歌曲；传播；音乐元素；潮州方言歌