当代美国翻译理论(转)
2009-10-10 23:00
郭建中编著，当代美国翻译理论，：教育，2000年4月。
一、赫伯特·库欣·托尔曼(Herbert Cushing Tolman)
作者简介：赫伯特·库欣·托尔曼(Herbert Cushing Tolman)（）
“翻译的心理过程由两部分组成：第一，我们必须掌握原文作者的思想；第二，我们必须用译文的语言把原文作者的思想表达出来。”
“阅读是一回事，翻译是另一回事。”
译者只有从原文的观点出发去阅读，才能使自己沉浸在原文的思想和感情的激流之中，才能领会原文的精神实质。
“译者对原文的精神领会越深，就越感到自己责任之重大，也越来越深地理解到传达原作结构的精神实质之困难。”
“翻译要能在英国读者或听众中引起像原文读者或听众所感受的同样的感情。”
没有一个画家能完美地重现自然风景。最好的画家并不是用与自然同样的颜色表现自然景色中的每一个细节；最好的画家应该是有感于壮丽的自然景色，并认识到绘画艺术的局限性，然后使自己的画尽可能地接近大自然的美景。最好的翻译家也一样，他并不是在英语中精确地复制原作——因为这是不可能的——他只能使自己的译作尽可能地接近原作。
“翻译并不是把一种外语的单词译成母语（英语），而应该是原文中感情、生命、力度和精神的蜕变。”
我们既要忠实于原作的优美之处，也要忠实于原作的不足之处。
翻译不是解释。
“如果原作趴地蠕动，译作不可腾空翱翔。”
译文必须是地道的英语。
二、C·H·库利(C. H. Conley)
尽管一般认为翻译经典著作有助于文化和自由思想的传播和发展，但16世纪英国经典著作的翻译反而助长了反动的社会和文化专制主义。
三、亨利·伯罗特·莱思罗普(Henry Burrowes Lathrop)
16世纪英国所翻译的希腊罗马经典著作和我们今天所熟悉的完全不一样。我们今天所认为的希腊罗马经典著作，他们没有翻译。恰恰相反，他们所认为的经典著作，在今天，我们认为是不重
要的，因此也并不熟悉。
四、威廉·弗罗斯特(William Frost)
从理论上来说，诗歌是不可译的。诗歌翻译只能是再创造。
成功的诗歌翻译要符合以下两个条件：（1）它必须是一首新的英诗，具有英诗固有趣味；（2）它必须是基于原作的基础上所作出的解释，或出自对原作的解释。
五、杰弗里·F·亨茨曼(Jeffrey F. Huntsman)
尽管泰特勒提出的三原则[1]是不言自明的原理，但首先，这些原则是在泰特勒研究了大量的翻译实例之后形成的。
注释：[1] 泰特勒著名的三原则：（1）译作应完全复写出原作的思想；（2）译作的风格和笔调应和原作性质相同；（3）译作应与用原文创作的作品同样流畅。
泰特勒对前人有关翻译的论述重视不够，所引译作和译者也有很大的随意性。泰特勒的贡献，正如泰特勒自己所说的，是在于从这些一般原理所引申出来的具体原则，并以大量正反面的离子来详细说明。
泰特勒写这篇论文的有两个目的。一是泰特勒要证明，翻译决非易事。翻译的艺术比一般人所想的要崇高得多，重要的多。二是泰特勒想把翻译的原则总结成几条规律，以便译者完善自己的译文，也便于别人评判译作。
实际上，泰特勒在翻译理论上的地位和塞缪尔·约翰逊在词汇学上的地位相当。泰特勒总结和概括了前人的翻译实践，并成为后人模仿的典。
六、博拉斯·奈特(Bouglas Knight)
要理解蒲伯的英语诗歌译作，应放在荷马作品和史诗传统的背景下加以考察，而正是史诗的传统，把荷马的作品和蒲伯的英语诗歌译作融合在一起。
七、弗洛拉·罗斯·阿莫斯(Flora Ross Amos)
中世纪英国的翻译理论尚处于幼稚的阶段；16世纪处于初步形成阶段；17世纪和
18世纪是较为系统的现代翻译理论形成阶段。
翻译理论的发展，决非是一个连贯的、有序的进程，其间往往有中断。那些为翻译指定规则的人，又往往看不到前辈或同辈有关翻译的论述。
对翻译的目的和方法，从未取得过一致的意见。例如，谁是读者？谁是评判者？这些对译者和评论家来说都是至关重要的问题，都有对立的、甚至互不相容的观点。
很少批评家能勇于面对两种对立的观点和方法，把它们看成是可以调和的、互为补充的观点和方
法。
翻译既要忠于原著，又要忠于英语的规。容和形式应该是统一的。
翻译不应是母语的敌人，而是促进母语发展，并使母语表达更为清晰的手段。把翻译看作是有益的实验，而不是犹豫不决的妥协，这是优秀翻译家的本质特征。
开明的、宽容的思想对翻译研究至关重要。新的译作不断出现，理论家就必须修正前辈的思想以容纳新的事实。
翻译理论史是文学史的一个重要组成部分。
八、T.R.斯坦纳(Thomas R. Steiner)
早期的翻译理论家是西塞罗(Cicero, 106~43 B.C.)、贺拉斯(Quintus Horatius Flaccus,一般称他Horace, 65~8 B.C.)、昆体良(Quintilian, 35?~95?)和普利尼(Pliny the Younger,
61~112?)，中世纪和文艺复兴初期无翻译理论可言。但从查普曼开始，翻译理论重又受到重视。查普曼在他的同时代翻译家中有很大的影响，并形成了新古典主义。德莱顿之前有影响的翻译理论家有查普曼、德·阿柏兰库(Perrot d’Ablancourt)和德南姆。当时的翻译理论主要有两种趋向，即以作者为归宿，还是以读者为归宿。德莱顿则把两种倾向结合了起来。
德莱顿是英国制定翻译规律的人。
翻译家是画家，这是德莱顿的基本翻译思想，即强调翻译是艺术。泰特勒也把翻译比作画画，但泰特勒强调的是翻译的困难，因为，画家临摹可用相同的材料，翻译家模仿却用的是不同的语言。
翻译家必须首先是诗人（因为当时谈的都是文学翻译，且主要是谈诗歌翻译）。从查普曼到柯柏的17世纪和18世纪最重要的翻译思想是强调翻译家应与原作者融为一体。
翻译是一种“转述引语”（即“间接引语”）。
如果俄国和捷克的学者（形式主义运动的继承者）把语言学理论和统计理论应用于翻译研究，那么，奎因在《词语和对象》一书中，则勾画了形式逻辑与语言转换模式之间的关系。
九、安德烈·勒菲弗尔(Andre Lefevere,1944-1996)
施莱尔马赫的译论是德国翻译理论的基石，也是德国翻译理论的高峰。
德国的翻译理论即使在今天，在许多方面仍然是文学翻译理论的重要组成部分。
十、弗雷德里克·M·勒(Frederick M. Rener)
从西塞罗到泰特勒，阐释学的观点贯穿整个西方传统的翻译理论，即认为，与其说翻译是语言的操作，还不如说是阐释的过程。
讨论翻译的前提是语言学理论，在西方，从古代到18世纪，翻译家们都是在他们所处时代的语
言学理论的指导下工作的。
语法：译者的基本工具。译者可以不顾及作者的修辞特征，但必须重视用词的妥帖、纯正、清晰。语法是基础，处于最低层，但又是十分重要和必要的。译者地位也不高，但同样是十分重要和必要的。
修辞：译者修饰的工具。翻译也深受修辞的影响。
翻译是艺术，翻译家是艺术家。解释一直是翻译的基本特征。
从古代到18世纪末，人们并不把翻译仅仅看作是语言技巧，而主要是属于阐释学的畴。
模仿有两种。一种是学习性的模仿，在翻译中，这种模仿是一种语言训练。另一种是创造性模仿，在翻译中，这种模仿是创造出一种新的文学作品。
翻译研究包括三个领域：语法、修辞和翻译。从研究的目的出发，又可分为两个层次。语法和修辞是语言的层次，也是实践的层次；文本是属于阐释的层次，也是理论的层次。从语言的角度来看，翻译似乎只是通过语言进行交际的活动。但从阐释学的角度来看，翻译主要关注的是文本的信息，语言只是达到目的的手段。
从西塞罗到18世纪的传统语言符号理论认为，语言是思想的奴隶或是思想的外衣。这种观点对译者有很大的影响。从许多翻译家译作的序言中可以看出，许多译者都认为，译者的主要任务是翻译原文的容，改换原作者表达容的外衣。如果译者有这样的观点，他们在翻译中首先就是要改变语言表达的形式。
近来的文学批评开始更注重读者以及读者在文学中的地位。（Rener,1989）
译者往往要写序言或后记。里面的话实际上主要都是对读者来说的。也就是说，译者总是想方设法地与读者沟通，因为读者是他服务的对象。译者调动一切翻译手段都服务于“为读者服务”这一目的。
十一、道格勒斯·鲁滨逊(Douglas Robinson)
理想的做法是把翻译的部研究和外部研究结合起来。
十二、乔纳斯·兹达尼斯(Jonas Zdanys)
翻译可使学生进一步领会诗、语言、美学和阐释。
十三、弗雷德里克·威尔(Frederic Will)
不存在一个同一个的客观现实，但认识本质是可能的，因为人类经验和感情中存在着一种“中心共核”，可以克服语言的模糊性，从而使“外在的现实”显露出来。
一部文学作品有其在的统一的意义，因而达到共同的理解是可能的。
十四、赖纳·舒尔特(Rainer Schulte)
翻译研讨班的主要目的不是培养翻译家，而是对文学作品的阅读和理解。
翻译研讨班重新激活了阐释的艺术，．．．．．．并重新肯定了阅读的艺术。
读者如果从译者的眼光去阅读，就能把自己摆到作品中去，通过对语言的探索，用自己的母语来诠释作品。译者就是把阅读的行为转化为写作的行为。因此，翻译研讨班是让学生阅读文学作品并发现其意义的一种手段。
十五、埃兹拉·庞德(Ezra Pound,1885~1972)
作者简介：美国诗人、翻译家、文艺评论家，新批评派和意象派诗歌的主要代表。最有影响的译作是英译中国古诗《中国》(Cathay,1915)(也译为《华夏》)。
一位理想的诗人与一位理想的诗歌翻译家是没有区别的。诗歌翻译家只有深人原诗作者的思想，钻进原诗作者的灵魂深处，与原诗作者达到“神合”，才能超越文化和语言障碍，译出原诗的精神和效果。
艺术作品的意义不是一成不变的。语言变了，作品的意义也就变了。在原作中词语所引起的联想与不同时代和不同文化中重新塑造的新作品所引起的联想是不一样的。
意义不是什么抽象的东西，而是语言中的一部分，并永远处于历史的流动之中——即“气氛”。要解开这一气氛中的意义，就必须了解历史，并重现意义所产生的那种“气氛”或环境。
诗歌的音乐感是很难翻译的，但视觉感可以全部或几乎全部可以翻译出来。但词的本义和文字游戏的上下文意义是无法翻译的。译者必须了解文本的时间、地点和意识形态的制约，然后融入文本所在的时间情绪、气氛和作者的思维过程中去，也许能，但也许无法找到对等的表达方式。
诗中能触动读者的眼睛而引起想象的部分，译成外语一点也不会遭到损失；而诉诸读者耳朵的部分，则只有阅读原作的人才能感受到的。
用当代的语言来翻译古典诗歌。
译诗应重现原诗总体的效果。
寻求原作者和译者“思想感情的对等”。
只有诗人才能译诗。
翻译一首诗，就是创作一首新诗。
翻译不可能成为一首古诗，而应该是从现代的观点来看的一首古诗。因此，它也是一首新诗。
翻译一首诗，实际上就改变了原诗，也就改变了过去。
十六、安杰拉·埃尔斯顿(Angela Elston)
如果译者懂得原文，他必然会模仿原文的一些形式——如风格、语气、乐感和语音的重复。如果译者不懂原文，他在翻译的时候就不会受到这些形式特征的束缚。
十七、约翰·费尔斯蒂纳(John Felstiner)
诗歌翻译本质上是文学批评的行为和艺术。
翻译过程就像建造房屋的搭手架，一旦房屋建成，搭手架就被拆除了。人们只看到建成的房子——译作，忘掉了帮助建成房子的搭手架——翻译过程。
诗歌翻译是双重性的活动——既是批评性的，也是创造性的。
翻译就像窗户，把新鲜空气放进来，也可让我们向窗外看。
诗歌翻译有两个基本要求：首先原著必须通过（目的语的）语言表达出来，而这种语言又必须忠实重现原著。因此，只有以诗译诗才能表达诗人的心声。
真正译诗是不可能的——不可能但又非常令人神往。
诗歌之所以为诗歌，是其乐感和节奏。
译诗的过程，基本上也是写诗的过程，就是把自己的感情、情绪和思想用语言表达出来。因此，译者通过翻译写出一首新诗，其过程与诗人写出一首新诗基本上是一致的。写诗的过程是诗人对自然和现实有感而发，抒之笔端。译者，即第二作者，读了诗人的诗，也有感而发，因为他体验了诗人对自然和现实的感触。是译者的灵感和洞察力驱使译者去翻译。
写诗的过程本身也是翻译的过程。诗人把对自然和现实的感触“翻译”成语言——诗歌是其表达形式。这样说并不是说对诗歌理解不重要，而是扩大了译者的责任。
十八、罗伯特·布莱(Robert Bly)
诗歌翻译的八个步骤：
1. 直译：把原诗直译成英语，然后对比原诗与译诗，发现译诗意义与原诗不合的地方。这是译诗的初稿；
2. 挖掘原作的意义。在这方面，我们最好能取得原文读者的帮助，弄清词语的细微意义。在这一阶段末了，译者应自问：他是否领会了原作的思想感情。如果还没有领会，他最好放弃翻译的意图；
3. 如果我们决定继续翻译，我们就得在直译的译作中补充进去我们第一次翻译时失去的东西——意义。我们就得重新翻译，并考虑用自然的英语来表达。这样我们获得了译诗的第二稿；