顾长卫电影叙事策略研究
作为中国第一摄影师的顾长卫，在交出了让人满意的摄影作品后，摄而优则导，投身电影导演工作。2005年完成时代三部曲的第一部――《孔雀》，2008年和2011年陆续完成了《立春》和《最爱》。本文通过对顾长卫电影的分析，试图总结其电影作品的叙事风格。
一、偏远、闭塞的小城叙事空间
叙事空间是故事发生的载体，是承载故事的容器。同时，叙事空间促进故事的发展，形成独有的叙事风格。一个好的故事必须发生在合适的叙事空间，只有在特定的空间之下，故事的发生、发展才合乎逻辑，故事才得以成立。叙事空间不仅仅是单纯的地理空间，还包括历史空间和社会空间。
(一)地理空间
《孔雀》、《立春》两部作品最为典型，在地理位置上都选择了远离繁华都市的偏远城镇。《孔雀》拍摄于河南安阳和开封，《立春》拍摄于内蒙古包头和呼和浩特，空间的封闭性是故事发展的原动力。河南和内蒙古，分别位于我国中西部，经济落后地区。不像东部沿海地区，经济发达，物资丰富。故事发生在这两个地区之中的小城镇，对于人们来讲，匮乏不仅单单表现在物质生活，更表现在人们的精神领域。
(二)历史空间
追求着自己目的的人的活动[1]，必须发生在一定的空间范围内进行。历史事件必然发生在具体的空间里，那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。[2]研究叙事空间的历史因素，要求我们不仅要立足当下，更要回溯过去，从历史的维度去理解故事的发生。《孔雀》开头，弟弟的声音作为旁白便交代了故事发生在上个世纪70年代至80年代，《立春》中的春节联欢晚会则隐晦的表明当时是上世纪90年代。两部电影在时间上承接了起来，《立
春》可以看做是《孔雀》的再续，表现了我国20世纪70至90年代，中国社会正处于剧烈的转型这一段时期。十年文化大革命的浪潮刚刚过去，人们一方面还在胆战心惊的只想安稳生活，求得生存。另一方面，新的思潮冲击着人们的思想，唤醒了梦想者心中的理想，他们不满现状，开始苏醒，试图冲破原有的牢笼生活，走出家庭、社会的桎梏，继而追随自己梦。浩瀚历史中的这一段，便孕育了顾长卫的时代三部曲。产生了姐姐、王彩玲、胡金权等人物形象，顺承了故事的产生和发展。
(三)社会空间
故事的发展离不开特定的社会环境的影响，不同的社会环境造就不同的故事，这就是故事产生的社会空间。社会空间包括不同的因素：人际关系、政府政策、经济发展状况...在上世纪70至90年代早期，中国社会发生了翻天覆地的变化，由传统农业社会逐渐过渡到现代工业社会。一方面改革开放开启了当代中国历史新时期，实现了由计划经济向社会主义市场经济的历史性转变。但另一方面，即使经济有一个快速的增长，但社会中的大部分人并不能从中受益，劳动就业状况并没有得到根本的改善，贫富差距进一步扩大，社会治安的情况也在恶化。在《孔雀》中的子女与父母之间缺少交流的冷漠、《立春》中追梦者的迷茫、《最爱》中人情的漠然都呈现出对这一时期的反映，在情节设置上与时代得到了呼应。
二、出走与逃离的叙事模式
(一)离家与归家
《孔雀》运用了连缀式的故事结构，分别讲述了姐姐、哥哥和弟弟的故事，凸显出小城镇生活在精神与物质、梦想和现实、个人与社会、父母和子女之间不可调和的冲突。姐姐的形象充满了浪漫主义色彩，一群伞兵的到来，给死水般的小城带来了波澜，也给了姐姐一个五彩的梦――当一个伞兵。伞兵的梦想被社会打破、也被母亲粉碎。来自家庭的束缚与压抑，坚定了姐姐离家的心情。她以决绝的姿态，迫切的把自己嫁了出去，从一个小镇嫁入另一个小镇。然而生活并没有发生实质性的改变，也预示着姐姐对家的回归。父亲简单粗暴的教育方式，让弟弟这个沉默的少
年逃离到了社会，故事省略了弟弟在社会中的遭遇，镜头一切直接到了若干年后，回到家中的弟弟带来了一个离婚的女人和她的儿子。大时代的变化，致使父母欠缺了与孩子之间温情的交流，只剩下来自家庭的秩序，这样的状况和兄妹三个的畸形成长有很大的关系。再后来，爸爸去世了，妈妈变老了，姐姐又嫁人了，哥哥也有孩子了，这个原生家庭也散了。
(二)逃离与追寻
每年春天一来，我的心就蠢蠢欲动。《立春》中的王彩玲，在立春过后，加紧了逃离这个城镇的步伐，一次次的往返北京，寻求机会、寻求梦想，她虽然没有美丽的外表，却自认为拥有一副好嗓子，即使身在小城却不甘平庸，她最大的梦想就是唱到巴黎歌剧院。严冬之下身着芭蕾舞服的男性舞蹈老师胡金泉，燃烧着自己去热爱芭蕾，却被小城秩序所不容。她(他)们妄图冲破世俗的观念、秩序的束缚，却最终只能被这秩序所规训和惩罚。追寻梦想的王彩玲，被梦想之城――北京，粉碎了梦想，北京不承认她的才华和天赋，也没有她的容身之处。来自家庭的温暖使王彩玲得到了慰藉，她甘愿领养了一个孩子，成为卖猪肉的个体户，梦想破灭可生活还得继续。热爱芭蕾的胡金泉，自我放逐到了监狱，这是个体主动选择的逃离，逃离到一个可以继续梦想的地方，即便是禁锢身体自由的监狱，但对于胡金泉来说，这里却是离梦想更近的地方。
《最?邸分械恼缘靡庥肷糖偾伲?两个得了热病(HIV)的人产生了感情，但世俗却不允许他们的结合，为了生活在一起，两人逃离村人的目光，住在村郊的石头房里，追求生命中最后的欢乐时光，在有限的生命里燃烧着生命的激情。
顾长卫转行之后，只拍摄了《孔雀》、《立春》、《最爱》，还有一部微电影《龙头》，数量不多，但部部经典，展现出深刻的社会价值和丰富的叙事策略。对其电影的叙事研究，大多集中在单部影片的独立分析，但随着顾长卫在这条道路上越走越远，其独特的叙事风格定能吸引更多的人进行更加深入的研究。
浅谈长镜头在电影中的使用 【摘要】：长镜头，法文Plan-séquence（即Sequence Shot），英文Long take，意思是用一个镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄而形成的一个比较完整的镜头段落。①最主要的特点是强调叙事的真实性，所记录的时空是连续的，实际的时空。长镜头理论发展至今，虽说也曾遭受了一些批评，但毋庸置疑的成为了现代电影一种重要的拍摄手法，而且有着更远大的前景。 【关键词】长镜头巴赞前景 一．长镜头理论 一般认为，电影史上最早运用长镜头的例子是“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪在1916 年拍摄的纪录片《北方的纳努克》。然而直到1941年，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》才让人们意识到，除了蒙太奇外，还有一种更奇妙的拍摄手法能给观众带来另一种观影享受。“可以毫不夸张的说，1941年4月上映的《公民凯恩》是一部关键的影片，它总括了一切人在有声电影问世十年来所学到的全部技巧，同时它也是指向未来发展方向的指路明灯.”②而其中一个重要的原因，就是《公民凯恩》敢于突破常规，大胆采用了长镜头拍摄，这标志着电影语言的现代演进。而从此长镜头也就成为了一种异于蒙太奇的电影叙事手法，并得到广泛使用。 而真正给长镜头理论正名的，是伟大的电影哲学家安德烈·巴赞。巴赞一生从事电影评论工作，他的论文集《电影是什么》集中体现了他的基本思想--电影和真实相联系，后人把它总结概括为长镜头理论，这是一种与传统的蒙太奇相对立的美学观点。他在书中宣扬关于关于真实性的原则，即表现对象的真实，时间空间的真实，叙事结构的真实。他特别强调单个镜头自身的含义和表现力，认为电影应该包括真实的时间流程和真实的真实的现实纵深。 ③他力称赞长镜头的功能，为此他提出一个形象的比喻：“影片是向世界敞开的一扇窗户。”而在以后的相当一段时间内，巴赞的理论影响了一大批著名导演，对现代电影的影响极其广泛。成为电影里的一道靓丽的风景。 著名的长镜头 《化身博士》（Dr. Jekyll and Mr. Hyde，1931年）开场的主观平移镜头 《绳索》（Rope，1948年）中尝试全片用一个镜头拍完，用近景或黑屏来掩饰剪辑点 《光荣之路》（Paths of Glory，1957年）的战壕运动长镜头 《历劫佳人》（Touch of Evil，1958年）开场的第一个镜头 《四百击》（The 400 Blows，1959年）最后一个镜头 《乡愁》(Nostalghia，1983年)主角手秉蜡烛，在干枯的泳池中往返来回 《牺牲》(Offret - The Sacrifice ，1986年)片尾长达12分钟的焚烧家园的镜头
宫崎骏动画电影的人性主题研究范文 宫崎骏作为一代动画大师，是日本三代漫画家中承前启后的精神支柱，他将自己对人类的深层思考和对人性的探索、人文关怀凝聚在作品之中，详细内容请看下文宫崎骏动画电影的人性主题研究。 自古就有关于人性的探讨。人性论有两种。一种把“人性”视为中性词，在中国文化中，有“人性”本善论的观点，以儒家孟子为代表。也有“人性”本恶论的观点，以儒家荀子为代表;另一种含义是指“人性”作为人的积极本性，指作为人应有的正面品性，比如慈爱、善良，类似于英文中的“humanity”。 “人性”本来就是一个值得探究和争论的名词。宫崎骏的电影不喜欢严格区分“善”与“恶”，而是让观众主动思考，他的电影更倾向于循循善诱，让观众站在主人公的视角“找寻自我”，把观众推到了“善”与“恶”较量的巅峰对决，从而达到人性思考。严格上说宫崎骏的作品结局并不悲观，而且隐喻答案。宫崎骏说：“我并不想拍出一部电影告诉孩子：你应该绝望、逃避。” 希腊哲学家赫拉克利特说：“我已经寻找过我自 己。”“自己”作为“寻找”的目标，由内向外更加完善地认识自我、解释自我。宫崎骏人性思考在影片中的体现就是“主人公的自我找寻、自我发现的过程”。故事的主人公是导演人性思考
理念的最佳化身，主人公追寻自我遇到的种种挫折正是导演探求“人性”真理时的挣扎所在——究竟是“善”还是“恶”。 “救赎”作为另一个关键词，“救赎”本身源自拉丁语“salus”，它是一个宗教概念。其本意就是做错事情的人类通过牺牲自己来“赎清”曾经的罪孽，来获得终极福祉和释放，通向善和自然的回归之路。作为主人公追寻自我的结果，故事发展的结局也是导演本人对“人性思考”所隐喻的答案。就像宫崎骏说的：“我希望能够再次借助具有一定深度的作品拯救人类的灵魂。” 《风之谷》是宫崎骏1984年的作品，也是他平生导演的第一部长篇卡通电影。片中的未来世界与现实中的人类世界在某种程度上可以说不谋而合。娜乌西卡充当的角色正是现实中的人类，承载着宫崎骏本人的忧虑与哀愁。 当人类憎恶那些有毒的植物，憎恶飘扬着邪恶孢子的腐海，并绞尽脑汁去争取最后生存的地盘时，娜乌西卡知道这毒源于人类，是人类的污染反噬自然。娜乌西卡偷偷地把树木和花种在地下室的花园，用没被污染的水浇灌，这是她对人类罪恶救赎的一小块净土和圣地。毒气在向她的家园蔓延，人类与虫争夺着生存领地，甚至人与人之间也是无休止的侵略与征服，人类的野心竟驱使他们唤醒最具攻击力的怪兽，以自我毁灭的方式去夺取梦想的财富，贪婪与自私让人类只想到自己眼前的利益，从不考虑自然，重复用暴力去索取，似乎已经临近生死存亡的边缘却浑
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/9518101698.html, 浅谈长镜头在影视纪录片中的运用 作者：杨源宇 来源：《文存阅刊》2017年第06期 摘要：在纪录片中恰当运用长镜头，能增强纪录片的即时性、真实性和现场性，时间与空间连续不断，给观众真实无修饰、身临其境的感觉。故在创作中，需要根据实际情况，结合理论与实践，充分利用镜头调度与角色调度拍摄长镜头，创作出真实而丰富多彩的纪录影片。 关键词：长镜头；纪录片；运用 在直播、影视纪录片中长镜头运用得较多，在纪录片中恰当运用长镜头，能增强纪录片的即时性，真实性和现场性，使得时间与空间连续不断，给观众真实无修饰，有身临其境的感觉。 长镜头不是指实际镜头外部的长度，不是焦、物距或像很长就是长镜头，而是拍摄时开机点与关机点的拍摄时间较长，即连续不断拍摄时较长的影片，这里指的是镜头画面。它并没有绝对的标准，一般8秒以上的镜头就是长镜头，有的影片就只有一个镜头，这是极为大胆的运用长镜头给观众讲故事，运用好长镜头对影视记录创作能力有很大的提升，运用长镜头的推、拉、摇、移、跟使镜头画面一气呵成的同时，也变得丰富多彩，运用长镜头能使影片更加真实，给观众完整的叙事时空，使影片具有更高的欣赏艺术。 一、运用长镜头增强影片的真实性。 在纪实性强的影片中，引大量运用长镜头手法，把真实的现场留给观众，给观众毫无剪饰之感。交代事件的来龙去脉，让故事发生在连续的时空中，使观众看得真真切切。真实性是纪实类影片的生命。让故事发生在联系的时空中，使观众看得真真切切。真实性是纪实类影片的生命，真实性不强就没有纪实意义。如老电影《历劫佳人》，从影片开头3分20秒的长镜头中可以看出奥逊·威尔斯运用长镜头的高超技艺，他对镜头的调度技术相当惊人，这个长镜头被人们称为电影史上之最。这个长镜头显示了，有人把制作好的定时炸弹悄悄的放到汽车后盖下面，镜头随着汽车从屋顶一侧摇到了房子的另一面，接着拍后退跟拍汽车，难度相当大。后人难以超越这部影片。这部电影于1958年在美国上映，里约奥逊威尔斯执导并担任主演，由于年代久远，我们欣赏到的是黑白影片。影片的叙事力强，开头3分20秒没有剪辑过，就是一气呵成，给观众的感觉就是呈现出了一个真实的故事，把观众带入故事中的那个年代，带入腐败官员与侦探的阴谋与挫败阴谋的情节中，使观众感觉像是进入了真实场景。当时整部影片拍摄就是一个长镜头，但遗憾的是被公司剪碎了，导致票房不佳。 在长镜头的运用中，大量运用镜头调度和角色调度，其中镜头调度运用得较多，因为在纪录片中，多数情况下摄像机镜头是不固定的，常常运用到镜头的推、拉、摇、移、跟，在故事情节需要的同时，也使画面丰富、鲜活，给人连续的时空感，真实还原了影片所记录的时间与
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记忆碎片叙事结构分析 碎片化与空间化的叙事结构 何峻峰 2012210722 《记忆碎片》（Memento）是克里斯托弗·诺兰在2000年时导演的一部非常经典的悬疑片。他采用彩色和黑白画面交替，顺序和倒叙的还有插叙各种叙事手法使影片获得了非常精致的效果。相对于很多悬疑电影的情节跌宕，该片剧情平铺起来甚至可谓简单，甚至片头可以说是毫无亮点，但几分钟之后，主人公莱尼的自白的出现开始紧紧的抓住观众的心。诺兰就是用自己的才华和大胆造就了这样一部举世无双的电影。从叙述角度和叙述手法等影片的叙述特点方面来考察，可以发现，这部片子充满了空间化的叙述倾向。电影以主人公莱尼作为叙述视角，莱尼是整部影片的主要焦点，他目前唯一的记忆就是自己家里惨遭强盗闯入，妻子被杀死，自己也因为头部受到严重撞击而失去了短期记忆的能力，他生存下来的唯一记忆就是要替自己的妻子报仇。而现在，既然他已经失去了短期记忆能力，也就是说，在他的生活中已经没有了时间的概念，一切发生在眼前的都是陌生的，时间在他的生活当中已经不存在，他只能以惯性或者趁自己在仅有的几分钟记忆内把发生的事件用笔记录在物件上来代替头脑的记忆。那也就是说，如果要用顺叙的手法将这个故事讲下去，这个故事将毫无新意，而诺兰就是利用了主人公这个特殊的病例，采用了新颖的片段式叙事和倒叙的并在其中加入插叙的叙事方法，也就是碎片化的叙事方式，将这个故事讲述得精彩无比。 片段一（正常画面）：画面采用回放的方式，地上的血迹开始回流，子弹开始回到手枪内部，手枪回到莱尼手内，然后倒放着莱尼对着泰迪的脸开了一枪，泰迪大叫一声。 片段一（黑白画面）：黑白画面莱尼从旅馆中醒来，开始讲诉电影的另一条线。 片段二：（正常画面）：莱尼在旅馆门口拿着泰迪的照片向旅馆老板询问此人，这时候泰迪从宾馆外面走进来叫莱尼的名字，莱尼说我叫莱纳，然后跟随泰迪来到停车场准备开车，并拿出照片指出泰迪准备开门的车不是自己的，旁边的车才是莱尼自己的。然后泰迪说自己开玩笑，然后和莱尼一起上了旁边的车。车子行驶过程中泰迪指出这辆车的窗户坏了，自己可以帮他把车修好，然后又对莱尼要去的目的地表示不赞同与不乐意。他说：“你去那鬼地方干什么？”，但是他们还是来到了莱尼照片上那间破房子。短暂的交谈过后，他们走进屋子，莱尼摸出泰迪的照片，泰迪的照片后面写着“这人不可信，是这个人，杀了他”。然后莱尼一拳将泰迪击倒在地，并无视泰迪叫他下地下室的解释开了枪。 片段二（黑白画面）：莱尼继续在旅馆里面，他提到了自己靠字条生活，并摆放安排地井井有条，这一部分也提到了杰克斯·萨米这一人物，似乎萨米也是一个失去了短时间记忆的病人。 片段三（正常画面）：旅馆内的莱尼在泰迪的照片上写上“杀了他”然后来到旅馆门口询问老板有没有看见过这个人，并说明自己患有疾病，失去了短期记忆。这时候，泰迪
１１３ ２０１０年最热门的事件毫无疑问是微博在大陆地区的全面落 地开花。微博以一种全新的姿态介入了我们生活，成为老百姓 日常生活的一部分，“微简历”、“微小说”等等昔日对时空有着 严格限制的文字体系与艺术形式，也纷纷加入了“微”的行列， 其中也包括让人耳目一新的微电影。这之中的佼佼者有《老男 孩》、《赢家》、《指甲刀人魔》、《天堂午餐》、《一触即发》等等， 这些优秀作品短小精悍，叙事较为完整，在网络上均有千万次 的点击量，在传播效果上远远超过了其他媒介。根据新华社的 报道，今年五月，微电影节也已经在北京成功举办，有百余部 微电影参与了角逐，并且评选出了最佳微电影《小心，我爱 你》……这一切都在向我们预示着微电影的光明前景。 一、微电影的产生背景与定义 当代法国哲学家利奥塔认为，后现代时期的特点是从大叙事到小叙事的转变，这一转变在媒体研究中的回应就是从“广播”（ｂｒｏａｄｃａｓｔｉｎｇ）到“窄播”（ｎａｒｒｏｗｃａｓｔｉｎｇ）的转变，就是精品销售而不是杂货拍卖的时尚，就是从文化地理学的角度审视边缘性成长的视角［１］。以一种没有道德意向的说教形式来表达文化差异，这是有目共睹的现代滥调［２］。当后现代遇到了同样以解构和碎片化为乐的互联网络，人类的艺术文化必然会激起巨大的回响。在麦克卢汉成功预言“媒介即信息”与人类“地球村”之后，我们也看到，主流文化（主旋律），精英文化（艺术）和大众文化（娱乐）被杂糅在了一起，文化生态日益多元，权威和指示性话语被日渐消解，取而代之的却是各种各样的只言片语。 中国的电影发展也是一样，从家庭伦理到国族情怀，直到第五代的黄土寓言之后，已经再没有一个统一发声的群体，而是以不同导演为代表，有着不同的价值诉求。电影不再是严格的９０－１２０分钟的、制片厂体制下在电影院播出的完整产品，而可以是时长不固定的、极其个人化的、在网络上随意点击就可收看到的片段。 后现代文化的标志是文化工业的出现，消费意识深深植入了人们心里，多元价值取向让艺术生活化，艺术大众化，同时生活也艺术化了。快速复制是这一时代的关键词，这也便是微博中的“转发”功能。超现实主义的电影作品如英格玛的《ＭＥＡＣＵＬＰＡ》，音乐混杂，画面梦幻，用暗示、对比、隐喻、象征、镜头的抽格升格等蒙太奇式的手段以及虚构、快节奏的剪接，手持摄影、纪实等等方式，营造出了别样的艺术氛围，而且这些电影的速度都要比传统电影快，极其重视视觉快感，因此让人目不暇接，血脉贲张［３］。 陈凤军曾经撰文说：微电影是指专门在各种新媒体平台上播放、适合在移动状态下观看、具有完整故事情节的“微时（３０ 秒－３０００ 秒）放映”、“微周期制作（１－７ 天或数周）”和“微规模投资（几千元－数十万元／部）”的视频短片［４］。而网易微电影节对微电影的限定则是：微电影不同于草根拍客作品，它有一定的创作门槛和较高的制作水准，并要求以创意取胜，而且更便于随时下载和观看。 因此可以说，微电影是在后现代文化大行其道的当下，网络与电影（电视）互动所衍生出来的一种新的电影形式。这种电影的时长、投资、制作规模都比传统电影短小，但又制作精良，不同于普通的ＤＶ短片。 二、微电影的叙事特点 法国文学理论家布雷蒙在重新审视俄国形式主义代表普罗 论微电影的叙事艺术 文／张高伟 微博大行其道的今天，微电影也开始出现在人们的视野当中。微电影不是简单的“ＤＶ作品”，它也不同于商业化的广告与音乐电视（ＭＶ），可以说，微电影开创了一种网络影视叙事的新模式。尽管微电 影在当前有着强劲的生命力，但是依然有自身的一些缺陷。时间的限制使它不可能在电影院的院线生存。 微电影的这种艺术形式注定了要与广告联姻，但是假如整部电影都成为广告的附庸，那么微电影也将失 去思考的力量与社会关注的价值。随着互联网技术与影视艺术的融合，微电影将有更多的发展机会，投 入到新媒体的竞争之中。但更重要的是，它还需要广大电影工作者与电影理论家的指导，使其健康、有 序地发展。 《天堂午餐》剧照《老男孩》剧照 文学与传播
分析电影中的长镜头的运用 长镜头是指用比较长的时间，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。这是网络上对于长镜头的定义，长镜头顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。通过复杂的场面调度和对摄影机的精密掌控，将镜头语言所能带给观众的视觉冲击力提升到最大化。同时，许多电影开场时的长镜头也在不同程度上承载着导演们所期望达到的叙事意图，或者暗含着导演们在气氛营造和情绪渲染方面的良苦用心。 一部电影的开场是整部影片极为关键的组成部分，优秀的电影作者能够通过开场时的第一个或者一连串镜头，极其精练地将接下来两个小时内的故事脉络、情节走向、主角性格、悬念设置、情绪基调、主题涵义等或直接或间接的透露出来。可以这么说，开场戏完全起着定调子的作用，对能否第一时间吸引观众注意力并指引观众充分入戏，至关重要。由于电影开场戏统领全局的特殊地位，使它和承载着巨大信息量并提供着充分代入感的长镜头相得益彰，堪称绝配。不过，用长镜头开场这种选择既充满了诱惑力，又颇具难度与挑战性。用好了的话，能够起到事半功倍的效果；用不好的话，却也能引发观众的反感与迷惑而导致全盘皆输。 长镜头分为固定长镜头、景深长镜头、运动场镜头这几类。固定长镜头就是机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。景深长镜头是用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清。例如拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。运动长镜头是用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。 电影的剪辑往往是一部电影成功非常重要的环节，而我们特别爱看这些推得很棒的长镜头原因可能就是觉得它看起来操作很难，还有就是可以随着它的节奏和摄影机的运动可以掌握角色彼此间或是当下景物的相对关系。影史上有许多电影导演选择困难的“长镜头”技巧放在他们的作品中，以作为炫技的标志，但也不是所有的长镜头都像这些经典电影一样让人记忆深刻。因为这毕竟是一个无法
微电影广告叙事策略探讨-广告设计论文-设计论文 ——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印—— 摘要：广告不仅仅是一种营销活动，更是一种信息传播活动。近年来，随着移动互联网的发展，广告传播环境发生了重大变化，微电影广告作为一种新型的广告形态，其迅速发展日益受到广告主的重视。因此，从品牌营销的战略视角解读中国微电影广告的市场传播和营销中的价值，对于推动微电影广告的发展十分重要。 关键词：微电影广告；品牌传播；叙事策略 1微电影广告产生
随着互联网发展而兴起的视频网站等新型媒体，充分的利用其传播速度快、传播方式便捷、传播双向性强等特点改变了以往的广告传播形式。新媒体拓宽了信息的传播渠道，也使得信息的接收具有碎片化特色。在此背景下，广告开始采用电影叙事手法与艺术表现，充分利用互联网平台，由微视频逐步发展为微电影广告这一新型广告模式。微电影广告是伴随着新的媒介技术而产生的一种新型广告形态，严格地说，它是微电影的衍生或分支。早在2010年，微电影一词开始在互联网中频繁使用，而让人们真正的意识到微电影可以作为一种新型的广告形式，应该是从凯迪拉克为其旗下品牌汽车拍摄的微电影《一触即发》。其在影片中采用了电影酷炫的艺术表现手法吸引受众的眼球，同时巧妙地把品牌的信息融合到故事情节中去，取得了巨大的成功。《一触即发》可以说是国内第一部真正意义上的微电影广告，自此以后，微电影广告的越来越受到广告主的重视，开始步入快速发展阶段。 2微电影广告发展存在的问题 微电影广告在制作成本、投放方式等方面具有较大的优势，因此
日益受到广告主的青睐。近两年来“微电影广告”已经逐渐形成自己独特的表现手法和创作规律，成为品牌传播不可或缺的手段。从制作层面来说，微电影广告采用电影的制作方法，通过听觉以及画面来传达信息，吸引受众的关注；从创意层面上来讲，它通过重构生活中的真人真事，以贴近生活的方式感染人；从投放渠道来看，它充分利用互联网进行传播，传播渠道广、传播速度快、传播过程中互动性强。虽然微电影广告的数量众多，但并不是所有的微电影广告都能够取得良好的品牌传播效果。究其原因，主要可以归纳为两个方面：一是微电影广告内容本身不符合受众的信息需求，题材老套，缺乏创意；二是微电影广告的传播环节没有引起广告主的足够重视。微电影广告的传播不能单纯的依靠互联网平台的分享、转载等方式，广告主应该主动围绕微电影的内容，策划一系列的传播推广活动，促使微电影广告能够起到很好的传播效果。在加上微电影广告拍摄成本较高，这也在一定程度上阻碍了微电影广告的发展。微电影广告是随着互联网的发展而产生的一种新型的广告形式，其实质就是广告的一种形式。如果我们将微电影广告视为一种商业活动与文化艺术的结合体，那就不难发现，微电影的创作、传播的过程中，如何正确处理商业活动与文化艺术两者的利益关系对充分发挥微电影广告的传播效果尤为关键。微电影广告所追求的传播效果是一种“润物细无声”的宣传推广，也就是主要通过情感化、艺术化的叙事方式与视听语言，在潜移默化之间与受众形成内心的共鸣，完成隐性的渗透，而并非简单地推送品牌形象、提高标识曝光度。反观之，如果在微电影广告创作中淡化思想性、艺
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：
微电影《调音师》赏析 班级：信管B1201 学号：123167 学生姓名：俞乐 日期：2015-4-30 微电影《调音师》是一部由格雷戈瓦·勒普兰斯-林盖、格莱高利·嘉德波瓦主演的法语电影，影片的开头就在设局，双眼无神的老者，穿
着裤衩的弹琴者，只留出轮廓的暗中人，由琴声串连在一起，茫然不知其所以然。阿德里安（Grégoire Leprince-Ringuet 饰）是一个学习钢琴已有15年之久的天才钢琴家，可是在梦寐以求的伯恩斯坦钢琴大赛上他功败垂成，人生跌落谷底。经过一段时间调整，阿德里安重新振作，成为了一名盲人钢琴调音师。事实上他只是带上了隐形眼镜，这会让别人认为他听觉方面更加敏锐，并由此得到更多的同情和消费，甚至还会窥视到别人的生活与隐私，他兀自沉浸在这种虽处闹市又仿佛置身世外的超然之中。某天，他来到一户人家工作，殊不知这里刚刚发生一起凶案……本片荣获2011年卢纹（Leuven）国际电影节最佳短片奖、2012年法国恺撒奖最佳短片奖。或许一部好的悬疑作品，有时并不需要很多血腥的场面，以及暴力和那虚张声势的表面造势。《调音师》就是其中的典型短短十三分钟的电影却足以给与极大的震撼与内心惊悚的体验。一位被看作是天才的钢琴家，在波恩斯坦钢琴大赛上由于过度紧张而发挥失常。他失败了，万念俱灰，似乎跌入了谷底。但是他又活了过来，成了一名钢琴调音师，假装盲人成了他亲近顾客，赢得口碑的手段。可是在一次调音工作中，却被卷入了一场谋杀案。影片所讲述的大概如此，浓缩的13分钟可以说尽显世间百态。人生有很多种可能，失败的钢琴家说不定是成功的调音师；表面微笑的服务员或许疲于应付内心肮脏无比；带着面具的人类在毫无威胁的弱者面前可以百分信任卸下防备；我们做着各种掩耳盗铃的举动却自认为高明。 影片中有许多令我感触很多的言语，譬如那泰姬陵的故事：你知
浅析《千与千寻的》人物形象 我看过《千与千寻》这部电影两遍吧，第一次是在比较小的时候，记得那时看完后感觉故事挺有意思的，画面很有趣，但不太懂故事的内涵式什么。而第二次看是再高中的时候，那次看得挺认真的，感悟也挺深的，就是看懂了其中形形色色的人物设置的隐喻和故事背后所表现的主题，让人感受到这部电影内在的深刻。 首先想总体说说宫崎骏的作品，宫崎骏的绝大多数作品虽然是关于小孩子的故事，但内容涉及冒险、乡村生活、神奇生物、魔法、战争等。在共性之外，其题材有着极大地丰富性。在主题上，宫崎骏一直关注成长与环保的问题，借助童话般的奇幻故事，以及形形色色人物的内在隐喻，反映人与人、人与社会、人与自然的宏大主题。这些构成了宫崎骏动画电影老少咸宜、享誉世界的原因。 宫崎骏的作品也就很值得让人反复品味，特别是每个故事之中众多具有鲜明特色的人物配置，似乎都在一定程度上反映着现实世界的人们的特点，这让故事内容更加充分。《千与千寻》中的千寻、千寻的父母、白龙、汤婆婆与钱婆婆、无脸男等等都是塑造得很有特色的角色。 首先谈谈千寻的父母。通过千寻与父母的交流以及其行程中的表现，看出千寻的父母是只看重自己快乐的人，他们看自己的风景，不懂得自己孩子千寻的孤单。他们代表着普通的城里人，不知道害怕，同时却贪婪，连孩子都知道要询问主人才能吃那里的东西，而他们却毫不犹豫地大吃起本奉给神明的东西，最终落得变成猪的下场，这便是人性的贪婪的表现。 白龙原本是河中的神明，赈早见琥珀川。他是引领千寻进入神隐世界汤屋的第一个关键人物。作为“河神”，他代表的是自然，他与千寻的友谊象征宫崎骏所向往的自然与人类的关系。白龙身上也体现一种自我迷失，在他的“本体”——河，被人类建筑物取代之后，他用自己的名字作为交换条件跟随汤婆婆学习魔法，以至于失去过去，同样迷失自我。 汤婆婆与钱婆婆的形成一对对比。作为双胞胎，两人性格不同，追求更是不同。钱婆婆居住在沼底类似农庄的简朴小屋中，勤恳劳动，安享平淡质朴的生活。汤婆婆经营汤屋，对于金钱的欲望永不满足。但她同样肯定劳动，千寻出色的接待了“腐烂神”，汤婆婆也没有吝惜赞扬。这些虽然体现了她见钱眼开、利欲熏心的一面，但宫崎骏没有把她塑造成压榨劳动人民的“黄世仁”式形象。因此我不认为汤婆婆是绝对的反面角色，而且汤婆婆对宝宝的关爱表现出令人捧腹的可爱一面。 无脸男是《千与千寻》中最值得品味的角色了。他的初次亮相是在千寻会面白龙所路过的桥上，悄无声息地出现又悄无声息地消失。这一偶遇使无脸男对千寻产生莫名的好感。第二次千寻与他相遇，千寻为淋雨的无脸男留了一扇门。无脸男为千寻偷药浴牌子是出于报答和讨好。之后他效仿河神用假金子犒赏汤屋的人大吃大喝、沐浴享受，千寻用河神的丸子使他吐出食物和佣人、青蛙。恢复原貌的无脸男跟随千寻去钱婆婆的住处，默默完成纺线的工作，并同意留在钱婆婆身边。 无脸男偷牌子赏假钱，其实是十分孩子气的讨好旁人的行为，他实际是最天真无邪的。若说他代表贪欲，那么剧中千寻通过与他交朋友而使他觉悟是不合逻辑的。他讨好千寻和其他人是为了得到关怀和陪伴，钱婆婆给了他温暖的归宿。因此我想无脸男代表的是人类内心恒存的没有归属感的寂寞。 主角千寻，初登场时与现实中10岁小女孩别无二致，甚至不那么可爱。她任性地发着牢骚，胆子小小地过分依赖父母。但相对父母她身上有守规矩、无贪欲的品质。在为了拯救父母历险中，她渐渐勇敢起来，懂得责任心，懂得感恩，收获了友谊，得到了大家的认可，成长为少年榜样般的角色。 《千与千寻》其中还有很多令人发醒的角色。锅炉爷爷和魔法油屋的天条，每个人都得工作，不工作就得变成猪；腐烂大人，人类污染环境的罪恶；小玲，最普通劳动妇女的形象等等。神隐的世界里无不时时跟随着现实世界的影子，通过充满童真和趣味的世界给人们以深刻的思考现实世界的机会。 以上便是我对《千与千寻》人物形象的一点分析，其实宫崎骏的作品在很多方面都是很优秀的，特别是其始终贯彻的主题，人与自然的和谐共处，总能用一种较为生动而让人发省的方式表现出来，在很多地方能让人产生共鸣。每次看《千与千寻》或其它宫崎骏的作品，如《龙猫》、《天空之城》、《哈尔的移动城堡》，似乎让我拾回童时的那份天真，很有一种浮想联翩的感觉，即使到现在，在听到有关《千与千寻》的音乐时，也会满怀着纯真的心情回想起那些美好的一切。
论微电影的叙事艺术 引言：随着科学技术的进步和网络流媒体、自媒体的不断发展，微电影逐渐从网络电影中显现出来并成为一个时代的事实、情感的表现形式。这是一个信息爆炸和审美疲劳的时代，这是一个急功近利的时代，这种在时间和表现效果上融合了电视剧、电影、广告等电子媒介的微电影所拥有的令人血脉喷张的情节发展、中近景镜头的特写、悖于传统的艺术表现形式等多种多样的叙事艺术往往受到了年轻一代的热捧和追逐。 这是一个充满了新概念和新定义的时代，微电影从“微化”的时代中凸现出来并逐渐成为一种主流文化。那么到底什么是微电影？微电影是以反映社会问题、追播社会热点、传递人文情感或呼吁人们行动为目的综合运用各种策划、拍摄、剪辑技术等各种手段的时长不超过3000秒的制作成本低、无时空限制的视频短片。 第一，从叙事角度来说，微电影叙事角度往往是多种交叉的。电影的叙事角度主要有三种：全知全能叙事（第三人称叙事）、限制叙事（第一人称叙事），纯客观叙事（第三人称或无人叙事叙事）。而对于微电影而言，其叙事角度是这三种交叉混合的，符合大多数年轻人后现代的艺术审美。例如：微电影《杨妮妮与李娇娇的双重生活》当中，在前2分钟左右都是旁白在极为快速讲述故事情节，交代事情发生的起因，而在旁白之后就是电影的俩个主角的对话了。其实微电影实现的三种叙事角度的不断转换和结合达到了更好的表达效果，既奠定了电影的一个叙事基调又能更容易表达人物的主观情感和电影的主要思想。 第二，从叙事结构来说，大部分微电影的叙事结构都是非线性的，是有悖于传统叙事结构的。一般电影的叙事结构主要有：因果式（戏剧式）线性结构、回环式套层结构、缀合式团块结构、交织式对照结构、梦幻式复调结构等。作为有悖于传统叙事结构的微电影，其叙事结构往往是非线性的，大部分运用回环式套层结构和交织式对照结构居多。仍以微电影《杨妮妮与李娇娇的双重生活》为例，电影以杨妮妮与李娇娇这对从未见过面的双胞胎为了给自己单亲家长找伴侣而开始讲两条线索交于一点，而以交换生活为原因又分化了两个线索并由此展现了两种不一样的生活态度，形成了两种鲜明的对比。最后电影以破裂的家庭重归于好为结局将两条线索重叠在一起，这部微电影可以称作微电影中交织式对照结构的典型了。再如微电影《少年》，该电影以讲述一对少年情侣在广阔的芦苇荡从甜蜜到报复杀害的故事。影片中出现大量的穿插在故事情节中的对茫茫苇荡的特写和对少年的面部特写，使得故事被拆分得有些零散但是就是这种零散带来的不确定性却使人思考和紧张。所以，这样非线性的叙事结构就使得微电影的情节安排比较零散，连贯性不强，而且不够严谨。然而微电影的艺术却因为这个原因可以很好的表现出来，毕竟留白或者不确定性是人们头脑中艺术意识的来源，也是调动观众意识参与的因素。 第三，从微电影的叙事内容上来讲，微电影作为一种新兴的电子传播技术是近几年才进入文化市场的，微电影的目标观众主要是更易于又乐于接受新鲜事物的青少年。所以微电影的叙事内容不管是从选题上还是从情节安排上微电影的叙事内容大部分是与年轻一代人息息相关的。 1.从近几年点击率比较高的微电影的内容上看，微电影的选题方向是比较趋于表现社会热点和呈现青年主题的。我大致将微电影的选题分为一下几个类型：表现一代人或一个群体的回忆和情感的类型（回忆型）；体现少年时代的美好或种
浅析电影中的长镜头 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。长镜头的出现无疑对电影学的发展，尤其是对电影的纪实性做出了巨大的贡献。甚至，著名的电影理论家巴赞都对其赞不绝口，称其：“唯有冷眼旁观的长镜头才能真正还原世界真实的原貌。”由此看来长镜头对电影的拍摄意义是很大的。本文着重从意义、对比、示例三个不同方面来介绍电影中的长镜头理论，以便对长镜头理论有着更加深刻的理解。 标签：电影；长镜头；真实性；蒙太奇；示例 一、长镜头理论定义及其特性 电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。一般来说，摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。而从达意概念上，长镜头是相对于短镜头来说的，即长时间的拍摄的、不切割空间、保持时间、空间的完整性的一个镜头。 长镜头的美学特性有很多，有连续性，完整性、真实性等等。但是在我看来，长镜头最基本也是最核心的一个特性，那就是在长镜头下电影画面所呈现出的真实性。由于长镜头特殊的拍摄手法，长镜头中的画面具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。也就是说，在电影中的一段长镜头里，电影画面更趋向于去表达人或事物所表现出来的真实的一面，而不是被导演去主观操纵镜头以来表达一种情感思想。因此，长镜头理论不仅仅是一种拍摄手法，更是一种美学风格和创作理念。这样的一种电影艺术理论在1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》上就有所体现。卢米埃尔兄弟认为，电影影像就是应该被真实的、客观的所记录的。 二、长镜头理论与蒙太奇理论 如果说，能找到一个与长镜头相对立的理论，形成鲜明对比的，那艾森斯坦提出的蒙太奇理论非其莫属。电影中的蒙太奇理论一言以蔽之：就是把分切的镜头组接起来的手段。由定义我们就能看出来，在电影艺术理论当中，蒙太奇理论和长镜头理论是两个完全对立的理论体系。以下我将以几个不同的角度来分析蒙太奇和长镜头的不同，以便更加了解长镜头的特殊之处。 （一）逻辑性与叙事性 对于逻辑性而言，蒙太奇更加注重利用镜头的组接来表现电影的逻辑性，蒙太奇可以打乱事物原本发展的轨迹，按照导演事先构想的一定的顺序，把许多镜头联接起来，结果就使这些画格特定的顺序本身而产生一种新的逻辑，为观众呈现一种新的体验。而长镜头的逻辑性则小了很多，它更加注重镜头下的叙事性，
泽，更曾加了它的神秘色彩。 （二）别具匠心的造型：龙山文化时期的黑陶以其丰富的造型取胜，临沂地区的龙山文化黑陶造型更是千姿百态，别具匠心。主要以变化多样的复杂造型为主，简单明了的造型较少，但都端庄典雅、质地细腻润泽。现馆藏于临沂市博物馆的一件黑陶单把杯（国家二级文物），其造型设计奇特。口微敛，颈略内曲，饱满圆润的鼓腹，下收为平底，犹如丰满含蓄的少女般亭亭玉立，使其显出秀美韵致的风格。宽带式把自腹向上弯弧，高出口沿与口内壁相接，如一股清泉由杯中溢出。弧线与曲线的呼应，形成新的平衡，使其符合使用功能的同时，更具形式美感，体现当时高超的制陶技术和独特的审美意识，是龙山文化时期临沂黑陶杰出的代表作。 （三）同中求异的装饰效果：临沂地区出土的龙山文化黑陶的装饰在于注重器物质色的薄巧秀美，以简单朴素大方，造型稳重而不失灵巧，整体统一中略加装饰以求变化等特点。就其装饰效果总体来看主要有三个方面：一是纹饰，如：临沂地区龙山文化蛋壳黑陶高柄杯的纹饰有而不繁，略加点缀就极其生动，富有韵味。其装饰纹饰多以弦纹、竹节纹、凸凹纹等最为常见，尤其是竹节纹的制作工艺水平极高。它是用纯手工在0.5毫米厚的坯体上均匀分布竹节纹，并求得均等的效果。做工精细规整，且变径处理自然得体，绝无因纹饰分布不当而造成扭曲变形外观缺陷之感。精美绝伦的竹节纹饰对商周以后的青铜器制作产生非常大的影响，许多的青铜器都采用竹节纹来为其做装饰。二是附件，临沂地区出土的龙山文化黑陶的附件造型独具特色。器身一般多将泥条压成平行的条纹，略加以变化进行装饰；有的器身很简单而提梁部却十分精巧别致；尤其是常见的黑陶贴塑鼓钉、盲鼻、捏塑鸡冠耳等别具匠心的装饰工艺令人惊奇和赞叹。三是镂孔，它是龙山文化黑陶最具特色的一种装饰方法，主要用于蛋壳黑陶高柄杯的腹部及鼎足与豆足上。虽然临沂地区龙山文化黑陶的装饰镂孔技术运用的不是很多，但就蛋壳黑陶之精品—— —高柄杯就足以说明其工艺技术的精湛。其腹部器表布满竖向镂孔，孔与孔排列整齐均和、疏密有致，孔径大小均匀，孔型犹如雨滴下落，更增加其美感。器物内壁处理也非常的到位，很少有剔除物堆积在器体内部或堵塞锥孔。每一件蛋壳黑陶作品从内到外都干净利落，没有半点拖泥带水。蛋壳黑陶集各种装饰艺术和制作工艺于一身，是古代陶艺的精华。 临沂地区龙山文化黑陶装饰以简洁、朴实为主要特点的，变化多样的装饰手法与丰富的器物形态有机结合，显得协调而又得体。不仅达到理想的装饰效果，而且反映当时工匠较高的审美观。 龙山文化的发展过程是新石器时代民族文化发展进步的里程碑，龙山黑陶是民族历史文化的见证。顺着龙山文化史的发展脉络，研究临沂地区黑陶的艺术风格特征，以其独特的造型特征、装饰语言以及选料加工等方面进行分析探讨，不仅从考古学的角度乃至提高审美意识等方面都有重要的研究价值。况且从人们丰富的情感和精神内涵，从美学与生活的融合，从艺术与科学相结合等角度探讨古代陶器，对中国现代工艺美术汲取本民族文化艺术传统营养，以及从本土化工艺借鉴语言样式的可行性和导向性等方面都极具现实意义。 参考文献： [1]山谷.走进陶瓷[M].太原:书海出版社，2004。 [2]郭青春.艺术概论[M].北京:高等教育出版社，2002。 [3]齐鲁文化通史[M].北京：中华书局，2004。 [4]杨永善.陶瓷造型艺术[M].北京:高等教育出版社，2004。 摘要：宫崎骏的动画作品通过鲜明的表现风格，给全世界人民带来的不仅仅是视觉的享受，而更多的是心灵深处的震撼和反思。古朴、自然的日本文化、富于浪漫色彩的想象、人与自然的和谐理念无一不透露着他对历史文化的追忆和对美好未来的憧憬。人类为实现永恒的发展，应该懂得如何与自然和谐相处，这不但提高了作品的品位也使自然和谐的主题思想得到了升华。 关键词：宫崎骏；动画电影；主题；和谐；表现手法 现在谈到日本动画电影，则离不开日本的动画人师—— —宫崎骏。他是日本动画界的传奇人物，可以说没有他日本的动画事业会大大逊色。他是第一位将动画上升到人文高度的思想家，同时也是日本三代动画家中，承前启后的精神支柱。他用自己坚毅的性格和永不妥协的奋斗精神开辟了动画产业的新天地。 宫崎骏的动画电影虽然经常使用幻想、推理、虚构等超现实的表现手法，但传承着的无一不是日本传统文化的精髓；作品中借助细致入微的笔法、恢宏的场面、奇妙的幻想、纯真可爱的童心、环保主义的自然法则和人文关怀等来表现作品的主题。巧妙地利用生活用品、自然风光、天文现象 宫崎骏动画电影中主题思想的表现手法 □青岛理工大学外国语学院孙淑华 146
浅谈宫崎骏的动画世界 ——保护我们共同的家园 摘要：动画的发展是一种不可阻挡的时代潮流,它将人们的视线引向了全新的领域。宫崎骏，享誉全球的一代动画大师，被迪斯尼尊称为“动画界的黑泽明”。面对着物质生活的日渐丰富和精神匾乏的日渐加剧，现代人渴望寻求精神家园的梦想更加强烈，宫崎骏的动画电影恰是现代人实现这种梦想的理想场所。 关键词：宫崎骏理想自然环保 中国分类号：J903 文献标识码:B 作为一名大一的学生，这个学期是第一次选课，在众多选修课中，当我看到“日本动漫赏析”这门课程时，我便对这门课程产生了极大的兴趣。虽然以前对日本的动漫作品没有太多的接触，但我一直都很希望能够去欣赏这些在世界上引起轰动的作品。初次看到宫崎骏这个名字，就是在动漫赏析这节课的第一次课上，老师向我们介绍了宫崎骏的生平简介和他的一些主要作品。之后还观看了宫崎骏的《幽灵公主》、《天空之城》等经典之作。宫崎骏作品中所塑造的单纯、天真的少女形象深深地吸引了我，这也是我进一步关注宫崎骏这位动画大师的主要原因。 宫崎骏是一位知名日本动画导演、动画师及漫画家，1941年1月5日生于东京。他是日本动画界的一个传奇，可以说，如果没有他的话
日本的动画事业会大大的逊色。他是日本动画界第一位将动画上升到人文高度的思想者，同时也是日本三代动画家中，承前启后的精神支柱。他的动画博得了艺术电影的认同，并以深刻的思想内涵获得柏林电影节的最高奖项。宫崎骏在打破手冢巨人阴影的同时，用自己坚毅的性格和永不妥协的奋斗又为后代动画家做出了榜样。看到当今社会，现代文明对自然环境造成的破坏，拜金主义思想的普遍存在以及人与人之间感情的日渐淡漠，宫崎骏说：“我希望能够再次借助更具深度的作品，拯救人类堕落的灵魂。”他的动画作品，总是带给人们一种真、善、美的享受，而人与自然、战争与和平、成长与童真则是他的动画作品中常用的主题，他自己也因此而被人们称为“环保教父”。各民族之间的文化交流与了解，也重新理解宫崎骏的动画角色与主题。他使我们了解到，动画是一个如此纯粹、纯朴而又贯穿想象力的艺术，它的力量绝不会输给诗歌、小说、戏剧等其他艺术形式。在这里，我们将从一个全新的角度，去发现其动画作品中特有的奇幻瑰丽、具有东方神秘色彩的日本风情，从而去认识、了解为世人所津津乐道的所谓“菊与刀”的日本民俗及文化。他的作品摒弃动画的商业性，推崇动画作品的艺术性，向观众展示“坚毅”和“永不妥协”。他坚持使用质朴的动画语言，不以盈利为前提，放弃动画TV长剧，追求精工细致的剧场版，并在全球范围内制造了一次又一次的票房奇迹。 宫崎骏动画的成功原因是多方面的，不仅仅有精湛的技术、宽泛的题材、奇思异想的创意，还在于运用了一种巧妙而隐蔽的方式，