论中国戏曲的发展
摘要：中国戏曲具有鲜明的的民族特色，它是中国的民族文化瑰宝。西方的歌剧、舞剧和话剧，主要以某一种艺术形式来表现自己，剧情中不管是歌、舞它都
死服务于剧情需要的，而中国戏曲中歌或者只是起到的辅助作用。它是一种以歌
舞为主，广泛吸收并高度综合各种空间艺术和时间艺术成分的戏剧形式。
一、戏曲的起源与形成
中国戏曲的起源最早可以追溯到原始社会。原始时期的歌舞，一般都与仪
式性和宗教色彩性有一定关系，但当人们的生活水平和受教育成分因素的原因，
慢慢冲淡了原有的仪式性和宗教色彩。供人娱乐的戏剧成分开始日益加强，便产
生了戏剧美。随着时代的发展和社会生产力水平的提高，人们的物质需求得到一
定的满足，越来越注重精神文化生活，歌舞艺术得到了广泛的发展，在西周、春
秋战国时期，《诗经》和《九歌》里，就已经有一些戏剧性片段的描写。
秦汉魏晋南北朝时期的百戏和歌舞戏都属于戏曲的发展的早期形态。百戏
的节目——《东海黄公》，已经开始出现了人物装扮和简单的故事情节为戏曲的
发展作了一定的铺垫。南北朝末年兴起的歌舞戏促使了戏曲的产生。在歌舞戏的
重要节目《踏谣娘》中就已经体出戏曲的成分。这是描写隋朝末年有一个姓苏的
男人，长得很难看，一无官职，二无钱财，却既好吹牛，又好喝酒，喝醉酒就回
家打老婆。他的老婆是一位能歌善舞的美女，万般无奈之下，只好把满肚子的愁
怨通过歌舞表达出来。这个生活中的片断就逐渐被移植到舞台上，成为唐代歌舞
小戏中的代表作品。其演出情状大致如：一个男演员穿着女人的衣服，学着女人
走路的样子，摇摇摆摆地慢慢走进场地，一边走一边唱，介绍着自己的遭遇，抒
发出自己的感情。每唱完一小段，观众们就齐声呼应道:"踏摇，和来，踏摇娘苦，和来!"。接下来的内容是在这对夫妇的打与被打，追与被追之间。最后以上二人
戏中又增添出一个以台词为主要表演手段，专为造成滑稽效果的角色。于是，一
种比较完整的综合性舞台表演方式，就终于脱颖而出了。《踏谣娘》中的戏剧因
素主要体现在角色扮演上（出现了反串），比如：剧中的男扮女装，小丑扮相等
角色的体现，整个表演具有讽刺性和戏谑性。
隋唐时期的散乐是重要的艺术表演形式之一，是百戏的同义语，是包括杂技、武术、幻术、滑稽表演、歌舞戏、参军戏等形式在内的乐舞杂技表演的总称。在戏曲史上直接继承《踏谣娘》以言语、动作、歌舞演故事的传统，并促使后世
戏曲的产生，是兴盛于唐代的“参军戏”。参军戏是一种兴盛于民间的通俗艺术，
但它是来源于宫廷，是宫廷艺术家——“优”的创造。根据史料记载，早在公元前8世纪，宫廷里就有优的活动了。优的工作是以说笑话或简单的动作表演，供君主
和贵族享乐。公元4世纪初，宫廷里的俳优根据皇帝的旨意，巧妙的编导了一出
戏弄贪官的节目，取得很大的成功。由于被讽刺的贪官的职务是“参军”，所以这
种表演就被称为“参军戏”。“参军戏”成为保留节目就从宫廷流传到民间，流传到
后代。他们的表演除了原有言语，动作之外，还吸收了歌舞的成分，出现了乐器
伴奏，表现出“舞戏合流”的趋势。这种各类艺术交融交流的趋势，为日后戏曲的
形成了奠定了坚实的基础。歌舞戏和参军戏的出现都促进了戏曲的产生，到了宋
元时期南戏和北杂剧的出现，标志着“中国戏曲”的正式形成。
二、戏曲的发展
一、中国话剧的起源 话剧是泊来的西方戏剧品种，较之源远流长的中国戏曲艺术，它则是后起之秀，伴随着中国社会走向现代的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式，这种艺术形式被中国人不断地吸纳和改造，从而实现了创造性的转化。中国话剧有别于中国传统戏曲，它不以歌舞演故事，而是以对话、形体动作和舞台布景创造真实的舞台视觉。但在艺术精神上，同中国的传统戏曲乃至中国的文学艺术建立了内在而深厚的联系。它已经把一种外来的艺术形式转化具有现代性和民族特色的中国戏剧样式，成为中华民族文学艺术的组成部分。19世纪末20世纪初，当西方戏剧是涌入中国之时，中国传统的戏曲也经历着变革思潮的冲击，掀起一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”，已溶入了话剧的形式。1899年，上海圣约翰书院的中国学生编演了一出名为《官场丑史》的新戏，演出方式同传统经曲迥然不同，其中一些情节是从传统戏曲中化用过来，为后来以文人演剧活动奠定了基础。所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。 二、中国话剧的萌芽改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但还不是真正的话剧。学生演剧，虽有些接近话剧，也只能看作是中国话剧的准备，一般戏剧史学家把1907年春柳社在东京上演的《茶花女》和《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。李叔同、欧阳予倩诸人创办的春柳社于1907年春，在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》的第三幕，获得了在东京的中外人士的称赞。他们的演出“全部用的是口语对话，没有朗诵，没有加唱，还设有独白、旁白”。这种演出形态，可以说已是话剧。不久，又演出了根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。此剧在内容上很有现实性，采用分幕方法，以及对话的动作演绎故事的特点，有接近生活真实的舞台形象，确立了中国前所未有的新剧形态，即后来才定名的话剧艺术形态。 三、文明戏的脚印文明戏是当时中西文化的激烈碰撞中的产物，是中国话剧的一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂糅混合的过渡形态”。尚缺乏自己的东西和找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但还没有扎下根来。如当时随着辛亥革命的失败，文明戏也逐渐衰落，但将戏剧作为生存手段，出现一批迎合小市民的庸俗趣味的家庭剧。在文明戏误入岐途时，一支学校演剧队伍却异军突起。它就是新式的南开学校，校长张伯苓受过西方教育，他把学生演剧纳入学校教育之中，于1914年南开新剧团成立。采用西方写实主义的方法，反映了社会现实问题。南开新剧团的演出为当时的剧坛带来一股清新的空气。文明戏虽然衰落了，但也为“五四”新剧的诞生准备了条件。1928年，戏剧家洪深提议，将主要以对话和动作来表情达意的戏剧样式，正式定名为“话剧”。 四、“五四”运动与话剧的形成1919年，中国发生了一场震惊中外的“五四”爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。新剧，即话剧，也在这场伟大的文化运动中形成。在狂飙突起的反封建文化的浪潮中，文明戏早已难以担当宣扬新文化的使命。而旧剧，也就是中国传统的戏曲，在“五四”新文化的倡导者看来，是应该推倒的旧文化的堡垒。因而有了新剧旧剧之争。有人主张保存旧剧。他从西方话剧与歌剧分流的特点出发，认为中国传统戏曲与新剧应并行不悖。也有人从中西戏剧的比较中，认为中国传统戏曲“重写意”，有别于西
中国戏曲发展历史赏析 中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧。 历史上出现最早的剧目是《东海黄公》，据张衡《西京赋》云：“东海黄公，赤刀奥祝，翼厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”中国戏曲的发展经历了从秦汉时期到唐代（中后期），到宋代，继而到成熟期的元代和处于繁荣起的明清时候。 《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。《大面》、《兰陵王》《拨头》《苏莫遮》等都是当时当时流行的的汉代歌舞戏。中唐以后，是戏曲的成熟期，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。 到了元代，是到了戏曲的成熟期。逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位，这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元
中国戏剧在新时代的发展之路 中国是戏剧大国，作为国粹的梅兰芳的京剧体系和布莱希特的柏林剧团与斯 坦尼拉夫斯基的莫斯科大剧院并称世界三大戏剧体系，而另一种剧种昆曲则是世界文化遗产之一。 然而，中国并没有形成世界性的戏剧中心，而且在当下的社会中，中国的戏剧已经陷入了一种前所未有的低谷。这个低谷主要体现在两个方面：一个是作为戏剧接受主体的观众对于戏剧本身的拒绝接受，另一个则是作为戏剧管理者和戏剧文学家们对于戏剧与市场和戏剧文学创作的不切实际。 如今，步入低谷的中国戏剧已无法与繁荣发展的西方戏剧相媲美。世界齐名的两大戏剧中心——纽约百老汇和伦敦西区经过数百年的发展，已然成为西方戏剧的王国，而且也成为了表演艺术的国际舞台。时至今日，它们作为戏剧中心和娱乐中心，不仅将西方戏剧的影响日益扩大，而且在美英两国的经济中发挥了越来越令人瞩目的作用，成为一股不可忽视的力量。这种发展势头和成就是现在的中国戏剧无法企及的。 那么，中国戏剧为什么会出现今天这种状况呢？与纽约百老汇和伦敦西区相比，它有哪些不足之处？ 首先，我认为二者的发展路线存在差异。非源于大多数观众的欣赏而产生的艺术形式本身就注定是一种“大雅”的艺术审美形式，这种“大雅”本身不会存在着太多的接受者。经过漫长的发展，中国的戏剧一直保留着当时的唱腔、表演形式与剧本模式，这种保留一方面是国粹的传承，一方面却很容易走向拟古守旧的误区。而纽约百老汇则不同，它走的是大众化路线，经常会组织人员对各地的观众进行市场调研，以满足他们不同的口味和与
当地的风俗习惯等因素谋求和谐。伦敦西区的魅力和优势也在于它在有限的空间内为观众提供了多样的选择，以集体的优势吸引庞大的观众群，产生连锁效益，因为不同口味的观众在西区都能找到自己中意的节目。 所以，中国戏剧要有所发展，应该“让戏剧走向大众视野”，戏剧是演给人看的，戏曲的创作演出时刻应当为观众而存在，失去了观众，戏曲就成了无源之水、无本之木。因此戏曲创作必须考虑观众的需求，自觉地受观众的制约。其实中国的戏曲艺术历来重视在舞台上塑造栩栩如生的艺术形象。传统戏曲时刻不忘观众。过去的戏曲编剧在选材时，大都取材于广大群众喜闻乐见的历史故事、民间传记及社会上的新闻等，以此来引起观众的兴趣。导演也是如此，时刻提醒演员不要忘了观众。而演员则必须唱得好、演得好、舞得好、打得好，才能赢得观众的赞赏和肯定。总之，戏曲的创作与演出要以观众为中心，以观众的欣赏需要为目的，承认观众的存在，重视观众的需求，就是尊重戏曲的艺术规律。综观戏曲舞台上历来产生的大批优秀剧目，正是遵循艺术规律，以观众为出发点，发挥戏曲独特的表现手段，才会深深地打动群众，受到观众的好评。 戏曲演出必须明确一点：要让观众看得懂、引起观众的浓厚兴趣，才能达到寓教于乐的目的。如果观众对所演的剧目根本看不懂，或是虽能看懂，但剧目曲高和寡，或反映的是观众不关心的事，那么即使编剧的写作再娴熟，导演的手法再高明，演员的演技再炉火纯青，对于观众来说都是隔靴搔痒、无动于衷的。戏曲不能打动观众，就会失去生命。这在中国戏曲史上也曾有过教训。如昆曲历史悠久，在中国戏曲史上占有重要地位，成为皇家御用的宫廷戏后，离百姓生活愈来愈远，渐渐脱离了群众。 戏曲艺术以观众为中心的原则，归纳起来是：思想性、娱乐性、群众性三结合的原则。首先，它有很强的思想性，但表演要深入浅出，寓教于乐；既讲究娱乐性，要求演出声情
近现代中国歌剧的发展概况 我国的歌剧可以说萌芽于二十世纪二十至三十年代的儿童舞剧《麻雀与小孩》，《小小画家》（黎锦晖作曲），配乐剧《扬子江暴风雨》（聂耳作曲）它们都将歌曲与对白并重。四十年代初的《上海之歌》( 张昊作曲)，《大地之歌》（钱仁康作曲），《秋子》（黄源洛作曲）等作品，在如何吸收西洋歌剧特色以探索中国歌剧创作的道路方面，起了先行作用。直到1942年以后，由延安秧歌剧发展而成的，具有民族特色的歌剧《白毛女》（马可，瞿维等作曲）的诞生，标志着我国歌剧的发展进入了一个新阶段，对后来的歌剧创作有深刻的影响。为了与中国固有传统戏曲相区别，此种歌剧被称为新歌剧。到解放战争期间，又产生了不少新的歌剧创作，如《刘胡兰》（罗宗贤等作曲），赤叶河（梁寒光等作曲），《王秀鸾》（艾实惕等作曲）等。a{gB 中华人民共和国成立后，新歌剧得到了新的发展，许多作品在继承《白毛女》的传统时，又吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的一些有益经验，陆续涌现出《小二黑结婚》（马可作曲），《红霞》（张锐作曲），《洪湖赤卫队》（张敬安，欧阳谦叔作曲），《江姐》（羊鸣等作曲），《草原之歌》（罗宗贤作曲），《阿依古丽》（石夫，乌斯满江作曲），《伤逝》（施光南作曲）等优秀作品。 中国歌剧的发展，自三十年代开始进入探索期，有多种体裁，多种题材的形式出现。 体裁方面，有歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等；题材方面多在民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等方面；形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或据民间曲调填词改编，总有作品近百部之多。 中国新歌剧的最初尝试 一九二七年阎述诗(1905－1963) 创作用民乐伴奏的舞台歌剧「高山流水」，阎述诗多才多艺，自已写剧本，自已谱曲，自导自演，还亲自参加灯光布景的设计制作，「高山流水」情景交融，再现了春秋时代的音乐盛况和善乐者辈出的高文明社会。 阎述诗继而又创作并演出「梦里桃花」及「疯人泪」、「孤岛钟声」、「忆江边」等歌剧。一九三一年『九一八事变』后，大批爱国志士离开东北进入关内，阎述诗不惧艰险，在编演揭露日寇侵略罪行的歌剧「风雨之夜」后，离开东北入关。
对于中国音乐剧发展的思考 摘要：音乐剧的风靡不仅仅是一种时尚，更是时代发展的必然产物，它是时代的精神表现，上至老人下至几岁的孩童无不为音乐剧所痴迷。外国形成了多元化的音乐剧，值得我们在传承、发展音乐剧的领域上学习和借鉴。而中国正要学习它们的艺术生产机制以及它们对艺术的创新和改革的信心，站在世界的角度去看去学习，探索音乐剧在中国的道路。 关键词：外国音乐剧，发展史，中国音乐剧，借鉴和发展。 正如老师所说的那样，欧美音乐剧发展史是精心制作后给后人的一份礼物，正是她让我对欧美音乐剧有了进一步的了解，无论是她的历史，她的发展还是她独特的美，都令我深深地爱上了她。 在课上老师的带领下我欣赏了几部可以说在音乐剧发展过程中不朽的经典作品：《猫》、《音乐之声》、《西区故事》、《悲惨世界》、《歌剧魅影》、《巴黎圣母院》等等。每部剧都以其独特的魅力为人们所津津乐道。 音乐剧，早期译称为歌舞剧，是一种舞台艺术形式，结合了歌唱、对白、表演、舞蹈。通过歌曲、台词、音乐、肢体动作等的紧密结合，把故事情节以及其中所蕴含的情感表现出来。虽然音乐剧和歌剧、舞剧、话剧等舞台表演形式有相似之处，但它的独特之处在于：它对歌曲、对白、肢体动作、表演等等因素给予同样的重视。 音乐剧是20世纪出现的一门新兴的综合舞台艺术，集歌、舞、剧为一体，广泛地采用了高科技的舞美技术，不断追求视觉效果和听觉效果的完美结合。同时，西方的音乐剧在百年多的商业表演经验中总结出了一套成功的市场运作手段，并且创作出一系列老少皆宜的优秀剧目，使这一艺术形式突破年龄、阶层等客观因素的局限，广受观众的喜爱。一些著名的音乐剧包括：《西区故事》、《西贡小姐》《悲惨世界》、《猫》、《歌剧魅影》、《奥克拉荷马》、《音乐之声》、《Q大道》等等。 音乐剧在全世界地都有上演，但演出最频密的地方是美国纽约市的百老汇和英国的伦敦西区。因此百老汇音乐剧这个称谓可以指在百老汇地区上演的音乐剧，又往往可是泛指所有近似百老汇风格的音乐剧。音乐剧界最重要的奖项为美
浅谈对中国戏曲的认识 通过选修本门课程，我更好的了解了中国民族民间音乐。通过老师对戏曲的讲解，我更好地提高了对戏曲艺术的认识，不但可以增长我们这方面的知识，拓宽我们的视野、陶冶我们的情操、振奋民族精神、提高艺术素质，同时还能培养我们的民族自尊心和民族自豪感。 戏曲是中国传统的戏剧形式，是由文字、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等因素综合形成的一门戏剧艺术。它与希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。中国戏曲约有三百六十多个种类。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。 在我的印象中，戏曲文化一直是我国艺术宝库里一笔不可多得的宝贵财富，也是世界非物质文化遗产舞台上一道亮丽的风景。作为中华名族的一员，我们有责任有义务去了解﹑继承和传播这笔文化。也许你并不擅长表演它，但这并不妨碍你去欣赏它﹑喜爱它。也许你并不擅长品味它，但这并不妨碍你去认识它﹑了解它。 纵观戏曲的历史，戏曲在中国历史上曾经是很繁盛的一种文化形式。从平民百姓到官宦之家都喜欢，而且很多人都懂。戏曲从诞生起就是最广大的劳动人民的艺术，具有很广
泛的民间性的特点。戏曲虽然涉及的主题大多是帝王将相、才子佳人，表现的也多是忠孝节义等道德伦理价值观念，但是却反映了几千年来的中国传统文化的积淀，是有着深厚的文化底蕴的。传统戏剧里蕴涵着传统的价值评判，传递着一个时代对历史、对现实的思考，又拥有中国独特的表演体系。这些东西，本身就是来源和生长在我们这片土地上的，有着我们传统血脉的根本，是一种文化的源。因此，欣赏戏曲，更多的是欣赏其中所蕴含的中国传统文化。俗话说：“会看的看门道，不会看的看热闹。”这也说明了戏剧赏析中的两种境界。所谓“看热闹”，也就是看到戏剧表面上的一些东西，往往注意离奇的故事以及热闹的打斗场面等。所谓“看门道”，就是注意戏剧艺术的审美特性，对戏剧冲突、人物形象、舞台对话以及各个剧种的特定表现技巧作充分的玩味与鉴赏，看到戏剧真正的美学价值。这就需要鉴赏者有健全的文化感官、广博的艺术修养和鉴赏的情感动力。总而言之，不管是看热闹还是看门道，都是对戏曲赏析，赏析者也都能从戏曲中品出各自的味儿来，丰富自己的精神世界。正是这种特性，使得中国戏曲雅俗共赏，不仅被文人墨客所称道，也能广泛地流传于平常百姓之间。 中国戏曲集中国各民族文化之大成，是经过无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶，是博大精深的艺术体系，并且戏曲文化的发展史体现了中国民族艺术文化发展过程，我
戏曲鉴赏心得 戏曲鉴赏心得一：戏剧鉴赏的心得 戏剧是通过演员表演故事来反映社会生活的一种综合艺术。它是以演员艺术为中心同时又融合了文学、音乐、舞蹈等艺术的综合体。我国的戏剧经历了漫长的发展．从先秦以前的巫舞，到汉代的角抵戏、晋时的参军戏、北齐的踏摇娘、唐朝的滑稽戏。一直到宋元杂剧，戏剧这种艺术形式才基本成熟。在这个发展过程中，戏剧博采众家之长，从各种艺术中汲取了丰富的文化养料。经过长期的酝酿．我国的戏剧最终形成并逐步走向成熟，倍受民众青睐，甚至不胫而走，享誉海外．可谓成绩斐然。其中不乏有社会历史的偶然因素推波助澜，但主要还是因为戏剧自身独特的艺术魅力，具体表现在其丰富多彩、广泛深刻的功能方面。戏剧的功能不仅体现在它形象生动、避实就虚的艺术形式．而且体现在它社会关照、理性思考的具体内容。 戏剧的艺术魅力首先在于它形象生动、雅俗共赏；其次在于它对真、善、美的永恒追求；更在于它张扬社会理性．成为播撒于民众心底的及时雨。戏剧的主要功能表现在三个方面：娱乐功能、教化功能、传承功能。 一、娱乐功能 戏剧的娱乐功能是显而易见的，是促使广大观众走进剧场或戏院的根本动因。因为戏剧是一种最终以舞台呈现的形式与观众见面的艺术。它的直观性极强，接受者的层次又极为复杂。其中有相当一部分人文化素养、艺术修养并不高，因此．我们戏剧的娱乐大门要比其它艺术门类敞开得更大一些。这是从外部因素，也就是观众对戏剧的接受方面来考虑戏剧的娱乐功能。进一步从内部因素，也就是戏剧自身来说，戏剧的娱乐功能是与生俱来的，从最初的傩舞娱神，到之后的角抵戏、参军戏、滑稽戏等，逐渐地由娱神为主转变为以娱人为主，在此过程中，戏剧的娱乐功能自始至终都没有改变，只是娱乐的对象由神变为人。人逐渐成为戏剧艺术的欣赏主体和接受主体。因此，戏剧就更多地考虑人们的娱乐因素，满足人们的娱乐需求，使人们得到充分的享受和欢娱。 二、教化功能 戏剧的娱乐功能是不容忽视的，但决不能认为它是戏剧最重要的，或者是唯一的功能。
?18 ? 摘要：中国歌剧从无到有，已经有了百年的历史。新时期下，在文化多元化和市场化的形势下，要对中国歌剧进行现状的分析审视，总结出经验和教训，同时结合着自身的优势所在，在新的的时下，取得更好的发展，让中国的歌剧能够在世界乐坛上占有重要的低位。 关键词：中国歌剧；发展现状；发展优势；发展策略 艺术之所以有国界和民族之分，就是因为各个国家和民族，其艺术创作，是有着各自艺术特色的。这种个性的特色，共同构成了世界艺术花园的多姿多彩。作为歌剧来说，一方面，歌剧是一门外来的艺术；另一方面，又跟中国戏剧艺术有着很多相似之处，这两个方面决定了歌剧在中国的发展，注定是一条不平凡的道路。一百年中，我们欣慰地看到这门艺术形式从无到有，从生根到发芽，从开花到结果。音乐工作者们创作出了大量的中国原创优秀歌剧；音乐表演者们用他们各自扎实的演唱和表演功力，塑造出了一个个令人难忘的歌剧人物形象，而音乐教育者们则默默奉献着，培养出了大量的中国歌剧表演人才，可以说，中国歌剧，已经形成了从创作到表演，到人才培养的较为完善的体系。但是毕竟，我们今天所处的这个时代，有别于之前任何一个时代，较之以往有着翻天覆地的变化，一些歌剧研究者最先认识到了这个问题，如何顺应时代的发展，如何在新时期下让中国歌剧再迎来一次辉煌，成为了一个热议的话题。大部分专家和学者，都能对此有一个客观的认识，即充分正视中国歌剧发展的现状，分析出新时期新环境下发展的优势之所在，然后扬长避短，鼓足干劲，创作出更多的优秀作品，让中国的歌剧，不但能够满足本民族人们群众的欣赏需要，还能够在世界舞台上获得广泛的影响。 一、中国歌剧的发展现状 1.创作理念方面 进入新世纪以来，中国歌剧创作虽然在创作数量上有了较大规模的增长，但是众多作品中，能够给人留下深刻印象的作品并不多，更不用说在世界的舞台上看到中国歌剧的身影了。究其原因，创作者的创作观念，是其中一个重要的环节，或者说，没有将创作的重点放在“中国”二字上。北京大学歌剧研究院院长金曼曾经表示，要想出精品，出能够叫响世界乐坛的作品，就要创作出“中国歌剧”，具体说来，就是要有中国的题材、中国的创作手法、中国的文化精神、中国的情感表达和中国的音乐灵魂。在各种文化交融日渐繁荣的今天，一些创作者似乎在创作中迷失了方向。上个世纪五六十年代，当时的创作环境相对封闭，却创作出了很多经典的作品，而今有了一个开放的新环境，很多创作者却在多种选择中迷失了自我，不知道该作何选择，致使创作出来作品民族性尽失。对于此，无论是普通的歌剧欣赏者还是歌剧工作者，都是难以接受的。 2.大众审美取向方面 从中国歌剧的发展历史中可以看出，凡是获得巨大成功的作品，都是紧跟时代发展步伐，深入现实生活，和人们群众审美水平相一致的作品。拿一些经典的歌剧来说，歌剧的故事本身都在人民群众的生活中有着广泛的影响，他们也愿意看到用歌剧来展现这个故事，将会是怎样的艺术效果。从审美心理的角度来说，他们愿意主动地在歌剧版本中寻找到一种新的审美认同。这也是当时这些经典歌剧大受欢迎的原因之一。但是今天的歌剧创作在大众化的审美倾向方面，却有了很大的缺失。一方面，创作者们在创作中，过于追求歌剧的外在效应，力求推陈出新，本意是好的，但是却不自觉地拉远了与观众的距离；另一方面，则是对一些专业创作手法的运用不当，一个突出的特点就在于，歌剧在冲突最激烈、最关键的时候，音乐的创作却很单薄，致使歌剧整体的观赏性大大下降，也就与大众的审美情趣发生了偏差。 3.市场营销方面 歌剧的生存和发展，离不开观众，没有了观众，歌剧也就成为了无源之水和无本之木。特别是在文化市场化的今天，要想让歌剧的发展，走上一个良性发展的道路，市场的培养和营销是一个关键的环节。从歌剧创作者的角度来说，随着人们价值观的逐渐改变，很多创作者创作目的有了很大变化，创作不是为了歌剧本身能够满足人们群众的文化审美需要，而是掺杂了太多了名利因素。这种心态下创作出来的作品，只能是离生活和观众越来越远。而没有好的作品，或者创作出来的作品观众们都不知道，或者不喜欢看，就不能够获得经济效益；没有经济效益，各种创作和排演之处就捉襟见肘，也就谈不上市场宣传和推广，使得中国歌剧陷入了一个十分尴尬的境地。 二、中国歌剧未来发展的优势分析 从中国歌剧发展的现状发展来看，尽管形式不容乐观，也存在着很多需要改进的问题，但是从整体上来看，中国歌剧的发展方向、发展态度还是好的，而且作为中国歌剧的发展来说，还有着自己多不具有的很多优势之所在，这给中国歌剧的发展，带来了很多有利的条件，也更坚定了我们的发展信心。 1.创作理念的优势 通过对于一些经典作品的分析，可以看出，对于各种创作理念的融合是我们创作的优势之一，前文中所提到的创作理念方面的问题，不是说我们不具备这种优势，而是没有将这种优势用一种合适的方式表现出来。一方面，歌剧本身是一门外来的艺术，百年的发展中，我们的前辈们给我们留下了相当丰富的创作融合性的经验；另一方面，当今中国对外文化的交流，正处于一个前所未有的开放阶段，给创作者提供了开放的环境和平台，让创作者能够有更多的机会接触到 中国歌剧的发展现状和未来 唐慧霞 戏剧
中国古代戏曲史模拟题（共100分） 一、简述题：（共40分） 1、中国戏曲程式化的表现及出现的原因。10分 就戏曲艺术来说，给艺术形式设立一定的标准，使之成为一种规范化的形式就叫做程式。实际上，不独戏曲，中国传统的文艺形式都存在程式这一问题，如律诗、绝句、词、等对平仄、韵角、字数的严格要求，骈文的上四下六，书法、绘画的点线组合都有一定的标准，只不过戏曲在程式化的运用上更广、频率更高，所以我们称之为程式化。戏曲的程式化包括剧本创作的程式化、戏曲舞台表演的程式化。 剧本创作的程式化表现在： 第一，故事情节的雷同化。 第二，人物性格的类型化。 第三，结构形态的定型化。 舞台演出的程式化主要表现在以下三个方面： 动作的规范化. 脸谱的模式化。 服装的同一化。 出现的原因：中国古代社会结构形态的极度稳定和社会生活的缓慢发展是戏曲程式化产生的外部原因。 中国戏曲虚拟化的艺术原则是程式化产生的内部原因。 2、论述元明水浒戏主旨上的差异及出现这种差异的原因。15分 水浒戏是中国戏曲史上的一颗奇葩。由于元明两代社会意识形态和文人政治地位的不同，导致元明水浒戏主旨上的巨大差异和不同追求，即元代水浒戏对义的实践与明代水浒戏对忠的努力。 元代水浒戏：义的实践。 作品中梁山好汉行义的出发点基本上有三种类型：一是朋友间互相帮助、见义勇为。第二种类型是为了报恩而行义。第三种类型便是路见不平、拔刀相助的行义。作为伦理道德体系的重要组成部分，义基本上可以分为以下三个层面：为朋友两肋插刀、为了集团利益而舍生忘死、路见不平拔刀相助。表现在元代水浒戏中，他们反对的都是作恶多段的衙内、恶棍，但三者之间却又品格的高低之分。最后一种值得大书特书，因为他抛开了个人或小集团的利害得失，偏重于行为真正的正义性，甚至为了大义而灭小义。 惩善扬恶、行侠仗义是元代水浒戏中梁山英雄形象最突出的特征。作品中，戏剧冲突的展开、戏剧主题的完成都是借助于他们的义举才赖以进行下去的，而这种义，在元代特殊历史条件下，具有极其现实的进步性。 明代水浒戏：忠的努力。 明代的水浒戏既写出了梁山好汉的义，更写出了他们对朝廷的忠，行义只是尽忠的铺垫和手段，是达到忠的途径和阶梯；它们也有对伦理道德的维护，但更重要的是通过义军与官军的对立，通过对官府中人的争取，从而实现与封建国家、与皇帝政治上的一致。 按照作品中人物极其行动划分，梁山好汉大致分为三种类型。 除《水浒记》（许自昌）中宋江是作为受害者而被逼上梁山，戏剧动作多一些之外，其余的作品都是将其作为发号施令的山寨之主来塑造的。作为义军的首领，宋江虽不是作品的主要人物，但却是一个极其重要的人物。这是因为，第一，出于水浒英雄以义相聚和山寨的纪律严明他对其他人有绝对的支配力量，这就使得宋江的意志能够毫不费力地转化为这一武装
第一章戏曲的起源与成熟 第一节中国戏剧的起源 中国戏曲的艺术品貌：“以歌舞演故事”综合诗、乐、舞演故事的舞台艺术样式。超越时空，虚拟手法，程式化，但遵循一个原则：美。 一、中国戏剧的艺术形式，追溯其来源。一般认为，戏剧源于模仿。1、仪式拟态：交感巫仪、图腾拟态、傩仪2、人化拟神：雩祭、腊祭、葛天氏之乐、《九歌》祭仪 二、先秦歌舞和宫廷演艺，以西周辉煌的《大武》为代表。 巫与优：宗教剧演员与非宗教剧演员1、《九歌》作为楚地的祭祀歌，本身就潜存了许多后来的戏剧因素。 2、“优孟衣冠”（1）优戏之始：“优孟衣冠”。优戏因“善肖人形容”，因而有了戏曲因素中最终要的“装扮性”，因而被很多古代研究戏曲的人认为是戏曲的重要源头，尤其是战国时期楚国宫廷乐人优孟，被我国古代戏曲研究家认为是我国戏曲表演的“始作俑者”。后世很多戏班也将优孟视为“戏神”加以供奉。 （2）“优孟衣冠”之于戏曲史的意义。A扮演之始：演员装扮人物进行化身表演是戏剧的主要特征之一。优孟扮演楚相孙叔敖，惟妙惟肖，扮演的非常成功，但是，这种扮演并不是戏曲扮演，因为戏曲不仅要演人之形容，更要在规定情景（戏剧情景）中“化身表演”。但是优孟是用自己的语气在“讽谏”，而非用孙叔敖的语气表演孙叔敖的生活，所以，优孟衣冠不是戏剧之始。B影响了后世戏曲的功能：后世很多人将“优孟衣冠”作为戏曲的开端，“优孟衣冠”的讽谏精神和政治目的为戏曲所继承，很多戏曲非常注重戏曲的讽世功能，主张戏曲应当起到积极的现实批判和劝诫功能。 第二节自秦汉至五代的戏剧 一、秦汉的百戏角抵戏 1、百戏。“百戏”一次出现在汉代。参考p13-14 2、角抵戏。《东海黄公》：产生于西汉时期，演出时一人扮演黄公，一人扮演老虎，按照预定的情节进行打斗，是角抵戏的代表剧目，也是我国戏剧形成于汉代的重要标志。《东海黄公》成为中国戏剧史上首次见于记录的一场完整的初级戏剧表演。 《西京赋》，以歌舞表演为主的“总会仙唱”，使各种技艺融汇形成了后来戏曲容唱、念、做、打、舞为一体的综合性艺术。 二、唐代歌舞戏和优戏 1、唐代乐舞的背景知识及对“梨园弟子”的认识 唐代戏曲发展条件之一：宫廷乐部机构p18 条件之二：唐代的家班。P19 梨园弟子：梨园弟子在中国戏曲史上是戏曲从业人员的总称。名称始于唐玄宗时期，由于李隆基本人热爱表演艺术，他挑选太常寺坐部伎子弟三百人，亲自教授“丝竹之戏”，将他们安置在禁苑梨园旁边，所以他们被称为“梨园弟子”。后来又设宫女数百人，置于宜春北院，也称梨园弟子。 2、唐代优戏。唐代优戏演出频繁，最有代表性的是弄参军戏。 参军戏：唐代称为“弄参军”，是以表演当时官职卑微的“参军”的故事的雏形戏曲。最初在军队流行，后来流传至民间。上场人物有妻妾、参军、苍鹘等，人物形象鲜明，多以插科打诨、讽喻吏治为主要内容。中晚唐发展成为“陆参军”，戏剧性更为突出。 3、唐代歌舞戏。突出歌舞因素的歌舞戏有《大面》、《钵头》、《踏摇娘》、《秦王破阵乐》等。其中，《踏摇娘》是唐代歌舞戏的突出代表。P21 《踏摇娘》的表演，最初男扮女装，扮妻子的演员徐徐入场，边走边唱，以评说心中的苦，唱时还要不断的摇动身子，每唱完一段，有人合唱帮腔，扮丈夫的上场后，两个人作斗殴表演。丈夫虽然很凶残。但却醉步踉跄，丑态百出，从而形成一种滑稽表演，舞蹈，角抵相结合的舞台艺术。
中国歌剧的发展历程 资源与环境工程学院--安全工程0902班 彭嘉--5076 大约最令国人感到陌生隔阂。别在所有“舶来”的音乐体裁样式中，“opera” 的暂且不提，仅从“opera” 被翻译成“歌剧”一事便可看出其中存在的误解。 一词不仅原本并没有“歌剧”的意思（源出意大利语opus――“作品”的复“opera” 数形式），而且就其真正的内涵而言，也绝不仅仅意味着“歌唱的（或带歌的）戏剧”。或许，opera的本来含义更接近“音乐戏剧”，但这又会与瓦格纳的 （通译为乐剧）相混淆。无论如何，opera在中文语境中既已约定“Musikdrama” 俗成被称为“歌剧”，我们对此当不必过份认真。毕竟，“名”与“实”，称呼与本质，并不是一码事。但是，中文里找不到opera的确切对等词这一事实提醒我们，“歌剧”是一门“异种”艺术样式，如想求得对它的理解和认识，可能需要我们 双倍的努力和耐心。 歌剧的这种“异种禀性”从某种意义上决定了我国歌剧事业的举步维艰。曾 几何时，我国音乐界中对歌剧“民族化”的争论何其热烈，但最终却无法达成有 说服力的结论；歌剧的发展与我国传统戏曲的关系似乎永远是一个“剪不断，理还乱”的难题；也曾听到过一种论调，认为中国歌剧的关键是“宣叙调”问题的突破；还有许多人想当然地一概而论，西方歌剧重“乐”轻“戏”，戏剧价值很值得怀疑。而当上述（此外还有很多）问题还没有来得及在理论上得到真正澄清时， 我们的耳旁又斜杀出一个“程咬金”的声音： “音乐剧”正跃跃欲试登场亮相。“音乐剧”的商业效应和艺术魔力，冲击着我们原本并不成熟、并不稳固的音乐戏剧观念，因而歌剧究竟是什么，在当前似 乎越发变得扑朔迷离起来。 另一方面，歌剧在所有重要的西方音乐体裁中，又是一个身份最为暧昧的 “杂交”品种，这也在很大程度上阻碍了人们真正有效地触及歌剧的本质。我们 现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐作品为中心而发展起来的工具 模式，因而在面对歌剧音乐时，不是“文不对题”，就是“捉襟见肘”。“纯音乐”的耳朵所习惯寻找的，是音乐中的“有机统一”或“深层结构”，面对歌剧中伴随剧情
《中国戏曲》课程期末论文 传统走入现代的中国戏曲将何去何从 摘要 中国戏曲发展的辉煌，与其悠久的历史紧密联系在一起，从传统走入现代的中国戏曲，在当代必然面临着文化与审美的转型与变异，这是一条历史经验，也是一条必由之路。市场化的规则决定了中国戏曲在当代的发展，更多地需要摆脱传统的诸多束缚，成为这个古老民族在这个时代中的当代艺术；而中国戏曲积蓄
的传统文化精粹，则更多地需要对其多元而悠久的传承机制加以保护，以呈现文化命脉的延续，以保证新文化的涵育。因此，中国戏曲发展的市场化道路便显得更加的复杂，这应该也是传统与现代相互结合必然会产生的结果。但是毫无疑问，市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必须，戏曲的市场化道路不是片面地将演员和剧团抛向市场，任其生灭，而是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，明确戏曲发生、发展的基础和生态，使其进入艺术的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。 关键词：戏曲发展时代艺术 引言 中国古代戏剧被称做”戏曲”，是因为它是以“戏” 和“曲” 为主要内容的。中国戏曲以其博大精深的内涵，源远流长的历史，鲜明的民族风格，富于艺术魅力的表演形式，强烈吸引着历代各界的人士。它是中华民族文化的一个重要组成部分，还同古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。 改革开放初期大家常说戏曲站在了时代的十字路口，当时更多的讨论是戏曲要不要进入市场，而２０年后新世纪初期的今天，戏曲已经无法躲避地、也顺其自然地站在了市场当中，时间证明了那时所谓的“高雅”的判断是进入了一种认识上的误区。当戏曲这一古老的艺术形式不得不走向市场时，本身就已经落后于市场的要求了。事实证明，戏曲确实存在着危机，戏曲在市场竞争中的命运成为了大家关注的且令人担忧的话题。这次在西安召开的“２１世纪戏曲发展论坛”也主要围
填空题 1.戏曲是对宋元南戏、元明杂剧、明清传奇、以及近代京剧、各种地方戏的总称。 2.中国戏曲的特征可以概括为综合性、程式性、虚拟性、歌舞性。 3.中国戏曲的起源发生有多种观点，如王国维的古巫古优说，此外还有印度梵剧说、影戏 傀儡戏说、原始歌舞说、宗教仪式说等观点。 4.构成戏曲的主要来源是古代歌舞、说唱艺术、滑稽戏。 5.世界上民族戏剧的源流归结主要有三大源流它们是：古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲。 6.希腊的三大悲剧家分别是埃斯库罗、索福克勒斯、欧里庇得斯。它们的代表作分别是《普 罗米修斯》、《俄狄浦斯》、《美狄亚》。 7.印度戏剧家首陀罗迦的代表作是《小泥车》，迦梨陀娑的代表作是《沙恭达罗》，跋娑的 代表作是《惊梦记》。 8.优孟衣冠：汉代司马迁的《史记滑稽列传》里记载了著名的“优孟衣冠”的故事。 9.西汉角抵戏的代表作是《东海黄公》。 10.魏晋南北朝时期的歌舞戏主要有《代面》（兰陵王）、《踏摇娘》和《拨头》。 11.唐代参军戏的两个主要角色是参军和苍鹘。 12.说唱艺术完全成熟的代表作是金代出现的董解元的说唱诸宫调《西厢记》。 13.北宋时期，“变文”被“鼓子词”所继承，用以说唱长篇故事。 14.宋杂剧是在唐代参军戏的基础上，广泛吸收歌舞、多种表演技艺，并将其进一步综合形 成的。 15.宋杂剧一般是“一场两段”：“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。” 16.金院本是金朝在燕山（今北京）建都时逐渐形成的北方派杂剧。 17.金院本与宋杂剧的不同点在于金院本中用大曲歌唱的节目很少；在属于艳段的节目形式 上更加丰富；还存在着一类称为“院幺”的特有节目。 18.院本是金代所流行的一种戏曲形式。“院本”指行院艺人的演出脚本。院本是宋杂剧与 元杂剧之间一个非常重要的过渡。 19.宋杂剧的结构特点是“全以故事，务在滑稽”。 20.南戏，又称南曲戏文、南曲、戏文。最初产生于浙江温州（又名永嘉）地区，故又称“温 州杂剧”或“永嘉杂剧”。 21.宋元南戏是指北宋末叶至明初时期在中国南方流行的戏曲艺术。 22.宋元南戏中描写爱情婚姻、家庭内容的作品中包含的两种主题是 1.以歌颂爱情自由、婚 姻自主的2.描写婚变、以谴责男子发迹变泰负心的。 23.早期南戏不少剧目关于结局的处理不外乎以下两类,一类是给负心汉严厉的惩罚如《赵 贞女蔡二郎》、《王魁》和《负心汉陈叔文》；一类是负心丈夫同受害妻子言归于好如《张协状元》。 24.南戏是公元12世纪在南方温州等地形成的一种戏曲形式，一般认为南戏产生是中国戏 曲形成的标志。 25.《永乐大典戏文三种》是现存最早的三个宋元南戏剧本，包括《小孙屠》《张协状元》 和《宦门子弟错立身》。 26.南戏的表演是由歌唱、念白、科介、舞蹈等艺术形式综合而成的一种戏剧表演形态。 27.南戏在化妆上继承了宋杂剧的艺术传统，采用了“洁面”和“花面”化妆两种基本形式。 28.南戏的角色行当共有七种：生、旦、净、丑、外、贴、末。 29.元代后期南戏发展出现复兴的局面，产生了五大南戏，分别是《琵琶记》、《荆钗记》《白 兔记》、《杀狗记》、《拜月亭》。
课程论文 标题：中国音乐剧产业的现状分析专业：文化产业管理 班级：B1201 成员：雷xx 曹xx 胡xx 刘xx
音乐剧，早期译称为歌舞剧，是一种舞台艺术形式，结合了歌唱、对白、表演及舞蹈。通过歌曲、台词、音乐、肢体动作等的紧密结合，把故事情节以及其中所蕴含的情感表现出来。 一、中国音乐剧的发展前景 随着中国经济的健康快速发展，人民群众对文化娱乐的需求也出现了多元变化，音乐剧这种新的艺术样式很快以其视听兼备、雅俗共赏的特质吸引了一批固定的并且正在不断扩大的受众人群。《妈妈咪呀！》中文版总票房达1.3亿元，而原创音乐剧《三个橘子》、《钢的琴》、《大红灯笼》以及《碟》等都凭借完整的剧情故事，完美的制作团队得到了观众的一致好评，这足以证明中国音乐剧的巨大市场潜力。 另一方面，就是因为中国音乐剧市场是一块可以预见的“大蛋糕”，越来越多的人投资制作音乐剧，但中国音乐剧的起步太晚，又企图腾飞得快些，难免有些误区，若仔细观察就不难发现，目前音乐剧在国内的发展并非想象中那般顺利，还存在诸多问题。 二、中国音乐剧发展中存在的问题 中国音乐剧的发展分为3个阶段，“首先是原版引进，然后是改编中文版，最后是做原创音乐剧”，3个阶段的核心落脚点在于如何本土化，因为音乐剧是西方舶来品。例如，中文版《猫》的场景是垃圾山，所以不同版本的《猫》中，垃圾山会根据不同地方的特点做“本地化处理”，这次中文版《猫》在北京演出时，垃圾山里就出现了“鸟笼”等京味元素；《我，堂吉诃德》走的是另一种路径，这部经典音乐剧在得到授权后，由曾为美国百老汇戏剧导演的约瑟夫·格雷夫斯带领一群中国演员排演完成，剧中不论是台词还是唱段，所有演员都用英文完成，在演出形式、舞美、道具甚至是音乐上，导演都有相对较大的改编权限，他可以根据剧场、观众、时间等各种客观环境的不同，而对剧目呈现做出针对性的调整或修改。虽然这几部改编的音乐剧反响不错，票房收入较高，但有专家指出，国内大部分音乐剧还面临着各种各样的困境，它们首轮演出依靠一系列大张旗鼓的宣传，尚有不错的反响。到了第二轮，情况便会明显弱于前一轮，到了第三轮情况显然不容乐观。造成上述现象的原因有很多。 1.缺乏资金投入。“除了百老汇音乐剧，国产音乐剧是做文化市场的人
论中国戏曲的发展 摘要：中国戏曲具有鲜明的的民族特色，它是中国的民族文化瑰宝。西方的歌剧、舞剧和话剧，主要以某一种艺术形式来表现自己，剧情中不管是歌、舞它都 死服务于剧情需要的，而中国戏曲中歌或者只是起到的辅助作用。它是一种以歌 舞为主，广泛吸收并高度综合各种空间艺术和时间艺术成分的戏剧形式。 一、戏曲的起源与形成 中国戏曲的起源最早可以追溯到原始社会。原始时期的歌舞，一般都与仪 式性和宗教色彩性有一定关系，但当人们的生活水平和受教育成分因素的原因， 慢慢冲淡了原有的仪式性和宗教色彩。供人娱乐的戏剧成分开始日益加强，便产 生了戏剧美。随着时代的发展和社会生产力水平的提高，人们的物质需求得到一 定的满足，越来越注重精神文化生活，歌舞艺术得到了广泛的发展，在西周、春 秋战国时期，《诗经》和《九歌》里，就已经有一些戏剧性片段的描写。 秦汉魏晋南北朝时期的百戏和歌舞戏都属于戏曲的发展的早期形态。百戏 的节目——《东海黄公》，已经开始出现了人物装扮和简单的故事情节为戏曲的 发展作了一定的铺垫。南北朝末年兴起的歌舞戏促使了戏曲的产生。在歌舞戏的 重要节目《踏谣娘》中就已经体出戏曲的成分。这是描写隋朝末年有一个姓苏的 男人，长得很难看，一无官职，二无钱财，却既好吹牛，又好喝酒，喝醉酒就回 家打老婆。他的老婆是一位能歌善舞的美女，万般无奈之下，只好把满肚子的愁 怨通过歌舞表达出来。这个生活中的片断就逐渐被移植到舞台上，成为唐代歌舞 小戏中的代表作品。其演出情状大致如：一个男演员穿着女人的衣服，学着女人 走路的样子，摇摇摆摆地慢慢走进场地，一边走一边唱，介绍着自己的遭遇，抒 发出自己的感情。每唱完一小段，观众们就齐声呼应道:"踏摇，和来，踏摇娘苦，和来!"。接下来的内容是在这对夫妇的打与被打，追与被追之间。最后以上二人 戏中又增添出一个以台词为主要表演手段，专为造成滑稽效果的角色。于是，一 种比较完整的综合性舞台表演方式，就终于脱颖而出了。《踏谣娘》中的戏剧因 素主要体现在角色扮演上（出现了反串），比如：剧中的男扮女装，小丑扮相等 角色的体现，整个表演具有讽刺性和戏谑性。 隋唐时期的散乐是重要的艺术表演形式之一，是百戏的同义语，是包括杂技、武术、幻术、滑稽表演、歌舞戏、参军戏等形式在内的乐舞杂技表演的总称。在戏曲史上直接继承《踏谣娘》以言语、动作、歌舞演故事的传统，并促使后世 戏曲的产生，是兴盛于唐代的“参军戏”。参军戏是一种兴盛于民间的通俗艺术， 但它是来源于宫廷，是宫廷艺术家——“优”的创造。根据史料记载，早在公元前8世纪，宫廷里就有优的活动了。优的工作是以说笑话或简单的动作表演，供君主 和贵族享乐。公元4世纪初，宫廷里的俳优根据皇帝的旨意，巧妙的编导了一出 戏弄贪官的节目，取得很大的成功。由于被讽刺的贪官的职务是“参军”，所以这 种表演就被称为“参军戏”。“参军戏”成为保留节目就从宫廷流传到民间，流传到 后代。他们的表演除了原有言语，动作之外，还吸收了歌舞的成分，出现了乐器 伴奏，表现出“舞戏合流”的趋势。这种各类艺术交融交流的趋势，为日后戏曲的 形成了奠定了坚实的基础。歌舞戏和参军戏的出现都促进了戏曲的产生，到了宋 元时期南戏和北杂剧的出现，标志着“中国戏曲”的正式形成。 二、戏曲的发展
二十世纪中国歌剧创作的拓荒者中国歌剧 ------------------发展概况与中国歌剧的创作风格与特点黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。 人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。 到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势： 一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。