文 史 哲1998年第4期
王维诗画禅意相通论
吴 怀 东
〔内容提要〕 “诗中有画”作为王维山水诗之重要特点,其内涵值得重新探讨。王维的山
水诗创作与其绘画创作,具有相同的生活基础与思想背景,都受到佛教禅宗的影响。王维的诗
画相通,不是由诗画艺术技法的相互借鉴和景物描绘的一致性所造成的,而是由作者的禅宗
信抑所决定的。“禅意”是王维诗画相通的核心内容。只有这样理解,才符合苏轼所说王维“诗
中有画”和“画中有诗”之本意。
〔关键词〕 王维 山水诗 绘画 禅意
〔作者简介〕 吴怀东,山东大学中文系博士生。邮码:250100。
自从苏轼在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》一文中提出“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”这一著名论断后,“诗中有画”便被视作王维山水诗的重要特征。长期以来,学者们基本上是以王维山水诗借鉴了绘画的构图、透视、设色等技法来诠释“诗中有画”的。本文想重新探讨王维的诗画相通问题,试论之如下。
一
美术史的研究结果已经表明,中国古代山水画的独立是在隋末、初唐时期才完成的①。唐代张彦远《历代名画记》卷一对山水树石刻画技法演进的描述展示了这一变革的历史进程:“国初二阎,擅美匠学;杨、展精意宫观,渐变所附,尚犹状石则务于雕透,如冰澌斧刃,绘树则刷脉镂叶,多栖梧菀柳,功倍愈拙,不胜其色。吴道玄者,天付劲毫,幼抱神奥,往往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扪酌;又于蜀道写貌山水。由是山水之变,始于吴,成于二李(原注;李将军、李中书)。树石之状,妙于韦 ,穷于张通(原注:张 也),通能用紫毫秃锋,以掌模色,中遗巧饰,外若混成。”为什么直到唐代这些画家的笔下才出现山水画?原因当然是很多的,除了总体的文化走势即山水审美对人们精神生活长期而广泛的渗透作用之外,特定的思潮如佛道的影响也是不可忽视的重要契机。距唐代不远的宋代《宣和画谱》之有关记载,透露了个中消息。《宣和画谱》卷十《山水门》列举了唐代知名的山水画家,首为李思训、李昭道父子;次卢鸿,为嵩山隐土;次王维,引杜甫诗称“高人王右丞”;又,王洽,项容、毕宏,皆云“‘不知何许人’;张 ,云“衣冠文行,为一时名流”;荆浩、关同,皆为“五季隐士”。在《宣和画谱》作者看来,这些山水画家大多具有隐逸经历或不合世俗的思想倾向。李思训是个例外,缺少亲身的隐逸经历,不过,他之所以也能在山水画创作中取得成
就,《宣和画谱》谓原因在于其“不为富贵所埋没”。由此可见,隐逸脱俗甚至避世、出世的思想倾向在山水自然发展成独立的绘画艺术题材之过程中具有重要的作用。
王维即列位于唐前期出现的首批山水画家,其活动年限略迟于李思训而与吴道子约略同时。据《宣和画谱》记载,宋御府所藏王维画共126幅。从题材分,人物画七十多幅,以佛教人物为主,可见王维绘画创作与其佛教信仰之密切关系,风俗画十多幅,山水画三十多幅,王维对冷僻、孤傲、高洁之雪景情有独钟。如前所述、隐循倾向是唐代出现的首批山水画家共同的思想特征,也可以更扩大地说是中国古代知识分子“穷则独善其身”的回归之路。但不可否认,这种倾向在身为盛唐文化名流、自小颇受佛教熏陶的王维身上表现得更为鲜明,且更能显出佛教的影响作用。
佛学思想不仅是王维绘画表现的首要内容,同时也使其绘画形成独特的艺术表现方式。王维的绘画作品未能保存至今,不过,从有关记载中还是可以领略到其独特的艺术精神和艺术特征。唐代朱景玄《唐朝名画录》记载了如下一则材料:“明皇天宝中,忽思蜀道嘉陵江水,遂假吴生驿驷令往写貌。及回,帝问其状,秦曰:‘臣无粉本,并记在心。’宣令于大同殿图之,三百余里山水,一日而毕。时有李思训将军山水擅名,帝亦宣于大同殿图,累月方毕。”②这则资料于史实或有不符之处,但足以说明当时画坛二才吴道子、李思训绘画艺术之不同:李追求形似,吴则重神似③。值得注意的是,在艺术表现中,所谓神似还可以划分为两种不同之层次:一种是指能以高超的艺术技巧简洁而传神地表现出刻画对象之特征,另一种则指作家不拘于客观事物本身,在对刻画对象的有意识的选择、编排之中突出地表达作者的某种情感体验或人生旨趣,而这种离形得神、表现主体情志的特征正是中国古代文人画的本质特征④。以此衡之,尽管由于吴道子掌握了高超的绘画技巧,能以简省之笔墨准确勾勒事物之特征,从而有“吴带当风”之盛誉,不过,其绘画依然属于匠人之巧的范畴。
如果说吴、李之别主要体现为神似与形似之不同,那么王维绘画与吴道子绘画之不同则表现为文人画与匠人画之分野。事实上,王维绘画之此种特点在目睹其真迹的宋人眼中是很清楚的。苏轼《王维吴道子画》明确地说:“吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊,又于维也敛 无间言。”宋代甚至出现过一场对于王维这种求神似、重个性的画风不同认识的激烈争论。沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》云:“书画之妙,当以神会,难以形器求也。……予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此论不可与俗人论也。”⑤他们对王维绘画这种特点的充分肯定,既是对艺术本质的深刻体认,同时也是对王维所追求的并且通过其作品体现的人生境界、艺术精神的敏税体察和认同,从此意义上说,苏轼谓王维画“得之于象外,有如仙翮谢笼樊”就不止是采用夸张、比喻手法表达的赞叹。王维绘画不是以对外在事物作穷形尽相之简单再现作为其艺术表现之主要标准,与其说他关注外在景物,不如说他更注重通过对自然景象有意识地选择、截取、重组,表达自己的人生观念、精神寄托和遁世思想。他对超然境界的关注及其禅宗信仰促成了其绘画作品写意性风格之形成,从艺术创作的角度说,他追求的是“不似之似”的艺术真实。
综上所论,佛学禅宗既构成了王维绘画的重要主题,也促成了其不以再现客观事物为价值目标的写意风格。
二
在前面的讨论中,我们已经提及王维绘画创作与佛教之关系,确实,王维与佛教禅宗颇有机缘,这也是其进行诗歌艺术创作,形成其艺术特征最重要的思想背景。
王维生当唐王朝由盛转衰之际。他早年积极从政,《赠从弟司库员外 》诗去:“少年识事浅,强学干名利。”开元末,朝纲日坏,王维出于对时局之不满,即考虑隐遁,其《酬张少府》诗云;“自顾无长策,空知返旧林。”不过,他并未挂冠而去,而是亦隐亦仕。《旧唐书》本传载,王维“不衣文彩。得宋之问蓝田别墅,在辋口,辋水周于舍下,别涨竹洲花坞,与道友裴迪浮舟往来,弹琴赋诗,啸咏终日。尝聚其田园所为诗,号《辋川集》”。对于隐居避世之人,佛教无疑是极具吸引力的。王维《终南别业》诗自述:“中岁颇好道,晚家南山陲。兴来每独往,胜事空自知。行到水穷处,坐看云起时。偶然值林叟,谈笑无还期。”可见王维于隐居期间以禅诵歌咏、游山玩水为安。王维山水诗作甚多,众所公认最能体现“诗中有画”特征的山水诗即《辋川集》所载诗,而这些诗就是他在隐居的环境中和避世证佛的心境下创作出来的,可见这些诗作的艺术特征与其佛教信仰具有密切关系。
明代诗论家胡应麟在《诗薮》内编卷六中指出:“太白五言绝,自是天仙口语,右丞却入禅宗。”胡氏此论虽是就王维五言绝句立论,实际上众所公认,可推广及其人生。王维生当禅宗初兴并向社会各阶层广泛传播的历史时期,他信仰的就是中国本土化的这种佛教⑥。作为宗教,禅宗自有其一套独特的宗教哲学。
其一,禅宗追求心空境界。《六祖坛经》便直接标榜“无念为宗”。”对此,吕 先生作过精辟分析:“禅家一切行为的动机,始终在向上一着,探求生死不染、去往自由的境界,并且不肯泛泛地走迂回曲折的道路,而要直截了当地把握到成佛的根源。这个根源,在他们所认识到的,即是人们的心地,也可称为本心。”⑦心空,则无生、无死、无喜、无忧,无须通过外在的修行,便可以大休大息。按照禅宗观念,要实现心空,不仅要消除人的各种感官欲望,从根本上说,还必须消除人的意识,从而冥合人、物之别,在外物中直观永恒的宇宙至理,即实现永恒的涅 。在佛教经典中,《华严经》便祥尽地阐述了性空即是佛、见性成佛的道理。
其次,禅宗特别强调山水自然对证悟禅理的重要作用。《五灯会元》卷一载:“世尊在灵山会上,拈花示众。是时众皆默然,唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰:‘吾有正法眼藏,涅 妙心,实相无相,微妙法门,不立文字,教外别传,付嘱摩诃迦叶。’”卷十七还记载青原惟信禅师体证佛性的话说:“老僧三十年前未参禅时,见山是山,见水是水。及至后来,亲见知识,有个入处。见山不是山,见水不是水。而今得个休歇处,依然见山只是山,见水只是水。”在禅宗观念中,山水自然不仅无知无欲因而没有痛苦烦恼,而且不是通过抽象的言说,而是直观感性地向人呈示,从而给人启示,使人开悟。
以上我们从禅宗丰富复杂的思想中只拈出两点,由此考察其对王维山水诗的影响。王维隐居期间所写之山水诗提供了从山水自然中直觉神秘禅理的典型经验。按照禅宗哲学的理解,破除了我执、法执,这时的自然山水皆寓有“无相之性”;所谓“一花一世界,一叶一如来”,真如自性就存在于未染红尘的红花绿叶之中。王维《鹿柴》诗云;“空山不见人,但闻
人语响。返景入深林,复照青苔上。”陈允吉分析说,诗人创造如此幽深空寂的境界,是“极力强调自然现象不过是瞬间即逝的幻觉”,诗人由此体证着《金刚般若经》所言“凡所有相,皆是虚妄”的道理⑧。又如《辛夷坞》诗:“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。”胡应麟《诗薮》内编卷六评云:“读之身世两忘,万念皆寂。”《辋川集》中的山水小诗都是通过形象鲜明美丽、意境悠远空灵的画面使人直观、体悟这山水风光所蕴含的深深禅意。山水无言而有意,时空的绵渺、天地的宁静,乃至月出花落、夕照林翳都昭示着某种神秘、无形的存在,让人体味难尽。
对于王维中、后期山水诗渗透着浓厚的禅宗思想这一现象,时贤论之已多,在此不必赘言,本文想补充说明的是,禅宗不仅决定王维对山水内涵的理解与众不同,而且也决定着其诗歌对山水的表现与传统的山水表现手法相异。禅宗求直觉、重直观的认知方式使得他选择客观呈示的方法描绘山水,这样王维既不像传统的山水诗对山水进行穷形尽相的刻画描绘,也不是如盛唐其他诗人那样采取移情入景的方法,追求情景交融的境界。王维《辋川集》中的山水小诗既不抒情,也不议论,而是剪裁景物片断,画面客观,景物鲜明生动,这也就是人们通常所谓的画意。乍看起来,这似乎是绘画影响的结果,实际上是王维遵从了禅宗重直观的思维模式的结果。
三
比较而言,绘画的艺术手段如色彩、线条等具有直观性,绘画刻画对象、表达主题也必须以形象准确可识为前提。因此,从最一般的艺术表现技巧的层面看,为了准确刻画景物,诗歌可以借鉴绘画的某些技法,注意色彩的搭配与鲜明,注意绘景的层次与布局等等。这种借鉴应该说是较容易、较普遍,有些作家有时有意识地从其他艺术中汲取经验和技巧,王维前期诗《使至塞上》中的名句“大漠孤烟直,长河落日圆”,便能见出绘画的构图技法。
再从刻画对象这个角度看,山水景物总是具体感性、直观形象的。为了准确地表现山水自然,诗歌和绘画都得把握并突出山水自然的感性形式特征,二者能够相互借鉴的最基本的原因是艺术表现必须以准确表现景物为基础这一基本的艺术规律以及山水自然的感性特征。从艺术史上看,远早于王维的南朝诗人谢灵运《入彭蠡湖口》诗云:“春晚绿野秀,岩高白云屯。”谢 《晚登三山还望京邑》诗云:“余霞散成绮,澄江静如练。喧鸟覆春洲,杂英满芳甸。”如果把绘景鲜明等同于画意,这些诗的画意自然十分浓厚,但我们绝对不能因此说二谢之诗受到绘画的影响。
应该说,诗画作为两种艺术形式,其关系是复杂的。二者描绘景物及其技巧的一致性不能视作两种艺术样式沟通的唯一内容,从一般绘画的画面形象性的角度理解“诗中有画”,显然没有挖掘出王维山水诗的独特性、深刻性。具有深刻思想的艺术家王维,其诗画创作给艺术史提供了诗画两种艺术形式在深刻的思想层面上相通的独特形态,而这甚至可以修正流行的对诗画关系的认识。本文前两部分已经分别阐明,对外在事物作亦步亦趋、穷形尽相之刻画既不是王维绘画的主要特征,亦非其山水诗主要的价值追求,二者的相同与相通就不能简单地被判定为两种艺术样式在艺术技巧层次上的相互影响和借鉴。既然其绘画与山水诗具有共同的生活基础与思想背景,都受到佛教影响,具有隐遁出世的思想倾向,可见,沟通王维山水诗画的,就不仅是技巧层次上的相互借鉴,而是更为根本的
禅宗思想。
就王维诗歌而言,以《辋川集》为代表的山水诗所具备的人所共称之浓厚“画意”,既与自然山水的直观、形象这一因素有关,更主要的是由禅宗重呈示、求直观的认知方式造成的。所以,简单地说,其山水诗的画意即禅意,而这点正是王维山水诗与谢灵运和孟浩然山水田园诗的根本不同之处。
四
以上就王维诗画本身立论,实际上王维“诗中有画”这一观点是由苏轼首先提出来的,若要准确理解苏轼此说内涵,就必须全面考察苏轼的文艺美学思想,这里只能作一简单辨析。我们认为,流行的理解不符苏轼本意。首先,从苏轼艺术观念的整体性看,他历来明确反对徒有形似的绘画,有关论述颇多,最著名的是《书鄢陵王主簿所画折枝二首》,诗云:“论画以形似,见与儿童邻。”他欣赏王维绘画传神写意之风格。固然,“逼真如画”对诗歌来说是艺术性高超的表现,但毕竟不是艺术创作的极致。既然苏轼激赏的是传神写意之绘画风格,他就不会以“诗中有画”赞美诗歌画面的形象性吧?其次,就苏轼此论本身看,“诗中有画”语出《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》一文,原文还有“画中有诗”。仔细揣摩苏轼语意,他强调的不单是两种不同类型的艺术样式的相互借鉴与影响,而是二者的沟通。事实上,王维山水诗与其绘画固然在艺术技巧层面上可能存在着相互借鉴,但二者在题材的选择、主题的确立、表现方式的运用上都受到禅宗世界观与认识方式的影响,从而具有一致性,这则是更为重要的。苏轼身为诗、书、画俱工,儒、道、释兼修的文学家,他定能体会贯通王维诗画的盎然禅意。
注:
①徐复观《中国艺术精神》第五章第一节《山水画之停滞与发展》,春风文艺出版社1987年版。
②转引自何梦熊《中国画论研究》,中国社会科学出版社1996年版,第243页。
③详论见张少康《中国古代文学创作论》第4章《论艺术表现的辩证法》,北京大学出版社1986年版。
④近人陈衡格《文人画之价值》云:“何谓‘文人画’?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考察艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓‘文人画’。”“文人画首重精神,不赏形式。故形式有所欠缺,而精神优美者,仍不失为‘文人画’。”转引自《中国画研究》第1辑,人民美术出版社1981年版,第205页。
⑤陈允吉《唐音佛教辨思录》对《袁安卧雪图》作了精辟分析。上海古籍出版社1988年版,第1～11页。
⑥关于王维信禅问题,参见袁行 《王维诗歌的禅意和画意》,收入《中国诗歌艺术研究》,北京大学出版社1987年版;陈允吉《唐音佛教辨思录》;陈铁民《王维新论》,北京师范学院出版社1990年版;谢思炜《禅宗与中国文学》,中国社会科学出版社1993年版。
⑦吕 《中国佛学源流略讲》,中华书局1979年版,第376页。
⑧《唐音佛教辨思录》第16页。
责任编辑:寇养厚