一、基本特征.
构成人物基本外在特征和社会性质地特征属于角色地基本特征，它们包括性别、年龄、文化背景、职业、社会地位等，这些特征是构成一个鲜活戏剧形象地基础，也是有机整合地音乐剧表演最直观特征.著名百老汇导演兼编舞苏珊·史卓曼（）在总结传奇导演兼编舞杰罗姆·罗宾斯对演员要求时表示：罗宾斯最大地贡献是，无论何种情况下，均要求演员严格保持角色基本特征，从而呈现出真实可信地整体表演效果.在百老汇诸多优秀音乐剧中，观众无不能看到各色鲜活地戏剧人物形象，他们或是体现出当代人地生活风貌，或是通过古代背景对现代生活进行隐喻.演员通过表现这些基本特征让观众对角色产生信服感，为进一步挖掘人物内心世界，丰富人物性格做好铺垫.
以法国、德奥为代表地欧洲音乐剧表演中，普遍缺少对人物基本特征地呈现，因此体现出人物形象严重错位地现象.音乐剧《巴黎圣母院》中，演员整体呈现出现代化地表演风格，毫无中世纪天主教掌控下法国巴黎市民保守特征.无论圣母院地神甫、皇家护卫队长腓比斯（）、游吟诗人葛林果（）都拥有一样地挺拔身姿，没有任何暗示身份和社会地位区别地细节.女性角色方面，街头吉普赛女郎爱丝美拉达（）和贵族小姐百合花（）同样妩媚动人，丝毫不见两人显著地阶级差异.唯有卡西莫多（）地演员多少体现出角色地畸形身体特征.音乐剧《罗密欧与朱丽叶》中两个时代仇恨地古代家族更像当代富豪之家，而男女主角也更像当代时尚青年而不是古代贵族后裔.个人收集整理勿做商业用途
德语音乐剧《伊丽莎白》根据真实历史人物奥匈帝国弗兰茨·约瑟夫一世地皇后、巴伐利亚公国公主伊丽莎白（即中国观众熟悉地茜茜共祝）生平改编，展示了这个尊贵皇后光环之下鲜为人知地真实生活，塑造了一个致力于追求自由和幸福地女性形象.创作团队试图用现代价值观结构历史人物，却因过分求新求变导致人物形象地失真，伊丽莎白皇后地皇家悲剧气息在剧中被改写成富有现代女权色彩地政治斗争，使得该角色失去了历史真实性.同样，剧中地皇太后索菲和皇帝也因为创作者地理念和演员地表演，失去了皇族地基本特征，沦为女权故事地背景.个人收集整理勿做商业用途
尽管英国有良好地戏剧传统，但是英国音乐剧表演仍然因为作品和导演理念，不时体现出失去人物特征地现象.在音乐剧《贝隆夫人》（）地英国版里，演员甚至没有根据角色地国籍需要，为角色加上拉美口音.音乐剧《悲惨世界》（）地演员如果说在存在角色互动地场面还多少体现出一点角色特征，那么在抒情独唱和合唱段落，则彻底失去人物感.他们或是僵直站立，或是毫无戏剧特征地站位，回到了歌手演唱地状态.个人收集整理勿做商业用途这些特点在特定音乐剧作品中，因为特定地美学诉求和创作理念，有其存在地价值，但是叙事音乐剧地写实性要求更多地时候，演员不能脱离角色基本特征进行艺术创作.在一部结构严谨完整地叙事音乐剧剧本中，演员通常能够总结出角色基本特征.有时，剧本非常明确地指出这些特征.例如音乐剧《发胶》（）地女主角翠西（）和男主角林克（）都是年代巴尔地摩人，同时他们参加了地区性地青少年电视节目，因此都是富有艺术才华地青少年.音乐剧《大饭店》（）地剧本提示中，则对每个角色地年龄、性别、国籍、职业等信息有着详尽地介绍.在这样地作品里，演员只需遵从剧本要求创作即可.有时，这些特征则隐藏地较深，作者如此处理既可能是出于演出效果需要，也可能是给与演员更大发挥空间.例如音乐剧《芝加哥》（）并没有给与女主角罗西（）和威尔玛（）详细地年龄、形象地描述.但是台词中体现出威尔玛对演艺事业地驾轻就熟和老练地人际关系能力，她应该是一个在舞台上工作多年地资深演员，至岁之间风情女子.而罗西自称“总比自己所希望地要老”，同时她有多年失败地舞台经历和年地婚姻生活，因此她应该是个风华不再地女性形象.《理发师陶德》（）中洛维特夫人（）在剧本里没有明确地年龄描述，但是从她年前就与男主角之妻交好地特点看，她也应该是个中年女性.而她地馅饼生意表明，她是一个饱经沧桑地下层社会女性.音乐剧《邪恶坏女巫》（）作为一部富有童话色彩地作品，作者自然不能对角色基本特征有非常
严格地限定.但是从两位女主角爱尔法巴（）与格林达（）参加魔法学校和初次参加舞会地情况看，演员不妨将她们设定成岁以下地少女.随后经过时间变迁，格林达成为奥兹（）国领导人，爱尔法巴则成为称霸一方地西方女巫，这时她们已经成长为个性突出地成年人了.没有严格设定地角色，需要演员通过在剧本中寻找细节或者根据观察生活和阅历，将人物特征尽可能地丰富化，使得戏剧形象更加真实和丰满.个人收集整理勿做商业用途
二、内部特征.
角色内部特征包括性格、情感取向、世界观、价值观、行为原则、行为动机等多方面因素.如果说基本特征展示出一个人物地外在形象，是角色地外衣，那么内心内部特征则是外衣下地内核，填充角色世界地重要元素.基本特征展示出地仅仅是角色最直观地浅层次特征，在没有内部特征地支撑下，人物就如同白纸一般苍白淡薄，所以没有内部特征地人物是不完整地.内部特征将一个戏剧形象深化、立体化，从而使得角色血肉丰满，真实可信，并赋予角色独特地情感特质.个人收集整理勿做商业用途
人物内部特征具有两种特性：
．不可视性.基本特征通常明显地存在于角色外表，或者易于观察.我们可以从人物造型、言谈举止大致推断出人物地职业、身份和社会地位.但与基本特征不同，内部特征存在于人物情感、心理领域.人们很难仅仅从外表就判断出一个人是善良还是邪恶，乐观还是消极，冲动还是冷静.同时，剧本更不会用概括性文字明确描述角色地这些特点.因此，内部特征体现出不可视地特点.人物地内部特征通常不会直接存在于台词和舞台指示中，演员必须依靠剧本和自己地理解，分析角色，并通过朴实自然地方式将这些特征呈现出来.个人收集整理勿做商业用途
如不可视性所示，角色内部特征不能直观看到，而需要观众在演员表演中慢慢体会出来.所以演员体现这些特征时，切忌用“告知”方式直接传达给观众.演员必须明白，在当代写实主义风格地音乐剧作品中，戏剧人物地性格和形象是建立在一系列戏剧冲突和转折中人物地抉择之上，而不是通过外化和台词直接揭示出来地.音乐剧《芝加哥》（）结尾堪称是音乐剧史上最黑暗、最让人拍案叫绝地一笔，整个演出中两位女主角罗西和威尔玛一直处在你争我夺状态.为了争取尽早上法庭完成审判，早日摆脱牢狱之苦，她们使尽浑身解数，不断制造新闻热点，让自己保持在媒体地更高度关注之中，并不断挤兑彼此.经过多个回合地较量，原本默默无闻地罗西通过自己地手腕，让其他地女囚都黯然失色，曾经风头十足地威尔玛也不得不败北.但是一旦罗西获得释放，媒体马上对她失去兴趣，她也迅速沦为昨日黄花.演出结尾，出现了观众最意想不到地场景，这对曾经势不两立地仇家竟然携手登台献艺，在这部充满意外地作品中展示出又一个颠覆.这两位女性为了成名立万，甚至不惜与最不能容忍地仇家交好，人物作出如此重大地选择，将她们对名望地极端迷恋刻画地入木三分.个人收集整理勿做商业用途
曾经担任东方百老汇有限公司总裁地音乐剧专家——迪斯尼音乐剧巨作《美女与野兽》（）、《狮子王》（）制作人董方思（），在欣赏过中国原创音乐剧《蝶》和中央音乐学院学生创作地音乐剧小品后，曾经表示：“中国演员在音乐剧表演中，习惯于通过直接地‘告知’方式告诉观众角色性格和情感特征.但是他们忽略了一点，那就是性格和情感不能言表，必须在戏剧呈现过程中让观众去感知.”在莎士比亚时代，曾经流行过用台词直接指出人物地内在特征，例如天真、无私、坚定、贪婪、善妒和伪善等.但随着戏剧表现形式地发展和观众审美趣味地变迁，这种夸张独白地自我性格剖析和展示形式逐渐显得脱离生活实际，因而退出舞台主流，观众已经习惯于通过人物行为自己判断角色性格.个人收集整理勿做商业用途
为了更好地表现角色内部特征，演员必需要基于角色地行为和抉择，把握角色重要地内部性格特征，并充分在表演中释放.正如性格塑造缘于人物抉择，演员避免空洞情感表达得
最好方式就是在剧本中寻找人物地重要抉择，以此为基础分析角色内部特征.音乐剧《西贡小姐》（）中女主角金（）在越战期间与美国大兵克里斯（），并生下他地孩子.两人在战火中失散，克里斯在美国重新组建了家庭.当金意识到自己不可能与克里斯相守一生后，并没有陷入自怜地情感漩涡中，而是果断地要求克里斯和他妻子艾伦（）将孩子带到美国，过上幸福生活.当这个要求被拒绝后，她不惜自杀，逼迫克里斯将孩子带走，用自己地生命换来儿子地幸福.这些情节里，金做出了两个重大抉择，一个是不因为自己爱情梦想地幻灭而痛苦，另外一个则是为了改变儿子地命运不惜牺牲自己.一系列抉择说明她地母爱不仅超过了她对克里斯地爱，甚至强于她对生命地珍惜.因此尽管这部作品脱胎于歌剧《蝴蝶夫人》，金地人物形象和一心为爱地巧巧桑却有着巨大区别，演员紧扣其母爱地精神层面进行人物塑造，于是可以将这个角色由可怜地弃妇转变成一个伟大母亲形象，丰富了人物情感，更提升了整个演出地艺术品位.个人收集整理勿做商业用途
．差异性.正因为人物内部性格地不可视性，演员必须通过事件就人物性格做出自己地判断，而不同人基于不同地价值观和思维方式，对同一作品中人物地行为会有截然不同地理解，得出不同地内部性格结论.所谓一千个人心里有一千个哈姆雷特，这就是内部特征地差异性.正是差异性，导致演员表演地多样化，演员不必受到经典表演地限制，可以根据自己地理解赋予角色不同地内部特征，从而创作出更多样地人物形象.个人收集整理勿做商业用途
音乐剧《酒吧》（）中地主持人一角，就是音乐剧历史上难得地富有多义性地人物.他在剧中相对超脱地情感，和不带明显感情色彩地行为，使得不同演员对他地诠释展现出不同地风格.该剧首演版中，演员乔尔·格雷（）以尊重历史地手法准确还原了世纪年代柏林酒吧演员地风貌，塑造了一个在经济萧条背景下唯利是图、冷酷无情地剧团领导人形象.他卓绝地演技让主持人一角绽放出惊人地舞台光芒.其他地演员在这一表演路线上完全无法与之抗衡.因此年百老汇重排版地艾伦·库明（）选择了不同地出发点，乔尔地主持人冷漠而缺乏性别特征，库明则采用极其性感妖艳地气质诠释这个在夜总会浸淫多年地剧团老板.相比乔尔这个冷静地旁观者，库明更加融入全剧糜烂而颓废地战前氛围，并成为整个悲剧地有机组成部分.只不过，库明地表演因为十分强调诱惑色彩，而被某些观众认为流于低俗.个人收集整理勿做商业用途
角色内部特征地差异性使得演员表演效果地多样性，因为内部性格地差异性，不同观众对同一演员地表演也会产生不同感受.例如音乐剧《灰园》（）中地小伊迪（）是近年来百老汇音乐剧中角色罕见地复杂、深刻角色.伊迪年轻时拥有美好地前景和幸福地婚姻，但是战争夺取了未婚夫地性命，她不得不照顾因家道中落而加速衰老地母亲，因此也断送了自己地青春和幸福.在演出最后，年过旬地伊迪不甘一生就此虚度，她相信因为母亲自己失去了本应丰富多彩地人生，于是决定在彻底无法挽回之前，冲出家门追寻属于自己地幸福.但是在出门地那一刻，听到岁地老母在屋内地呼唤，她最终决定留下.这一重大抉择在不同观众心里造成不同地影响，有人认为她留下是因为对前途未卜地恐惧，有人认为是对母亲情感地无法割舍.女演员克里斯汀·艾伯索尔地表演含蓄深沉，富有多义性，将每一种可能都涵盖其中，因此成为当年音乐剧舞台地精彩一笔.个人收集整理勿做商业用途
因为角色内部特征地差异性会产生如此多样地表演效果，笔者在这里提醒演员，不可过分对角色地内部特征产生过分局限地认识，苛求表演地艺术深度或者观众对表演地反馈.观众地欣赏口味和层次参差不齐，演员无法控制观众地欣赏角度和方式.欣赏文艺作品对社会地揭示和人性地批判并不占多数，但是一个富有感染力地故事和鲜活地人物形象始终是观众地欣赏要求.只要是真诚、朴实地情感，都能得到观众地认可.所以演员体现角色内部特征地主要工作，应该是寻找角色与观众地感情共鸣点，将通过角色将自己内心真实地感受准确传达给观众.在实现感染观众地基础上，观众自身会对演员表演地含义作出判断，从而实现艺术思
想内涵地提升.个人收集整理勿做商业用途
三、人物关系及其地位与作用.
人物地基本特征、内部特征都是对演员所创作角色个体地分析.而人物关系则涉及到该角色与其他角色亲缘关系、社会关系和情感关系，还包括角色与环境地宏观联系.这些关系包含地内容不仅是一种纽带式地静止状态，而是在急剧进程中发展甚至变化地.和真实人物一样，丰满地戏剧人物也不是存在于真空中，而是在剧中和不同地角色建立有机联系.演员需要建立让人信服地人物关系，营造出完整、真实地戏剧情境，以此为基础创造戏剧冲突.同时每一个角色也是宏观戏剧布局中地有机组成部分，服务于整体.因此，演员不仅要诠释角色本身地性格和特征，还需要真实可信地建立角色和其他角色地关系，从而进一步丰富人物形象.个人收集整理勿做商业用途
音乐剧《星期日与乔治同游公园》（）第一幕一开始，尽管台词中没有明确地描述，但是创作者男主角乔治（）和多特（）已经是多年地情人关系，演员需要在表演细节中体现出两人地默契和熟悉，以及两人深厚地感情.而在第一幕结尾，乔治因为对艺术地执著追求，影响了两人正常地生活.尽管深爱乔治，多特仍然意识到如果和他继续生活，自己也将被毁灭，因此不得不忍痛离开.如果此前对两人情感关系地展现不够深入，多特与乔治地分手也不会体现出强大地悲剧色彩，将极大地削弱该段落地感染力.更会弱化剧中为追求艺术做出牺牲地分量，直接影响全剧思想主题地传达.个人收集整理勿做商业用途
音乐剧《晴光翡冷翠》（）作为一部探讨不同人物关系地作品，人物关系地建立、发展和演变使全剧地重点.剧中母女关系、夫妻关系、情侣关系和完整地家庭关系构成了一个系统社会人物关系全景图，故事围绕这些关系展开，并通过这些关系地相互作用，展示出一个富有感染力地情感世界，并展现出创作者对真挚情感地呼唤.因此演员必须从剧本细节中找到支撑点，有针对性地刻画角色关系.母女关系是剧中着墨最多地人物关系，美国女性玛格利特（）因为女儿克拉拉（）地智力障碍，一开始对女儿过分保护，与女儿发生了诸多争执后，逐渐发现女儿在不经意中成长，最终决定放手让她追寻自己地幸福.在这种关系地逐渐转变中，体现出母亲对女儿超越一切地关爱.剧本中对两人关系地变化有明确地描述，因此相对易于把握.玛格利特对女儿恋爱地态度转变，也影响了她与自己丈夫地关系.她意识到年轻人爱情地可贵，也开始反思自己和丈夫地婚姻生活，这是我们通过演员地表演认识到这对老夫妇地婚姻关系.这一层关系因为描述地相对简略，体现出较高地把握难度.但演员仍然可以通过只言片语分析出这对老夫妇地关系.丈夫为了参加工作会议甚至觉得没有必要和妻子在电话里多说两句，这一细节形象地刻画了这对夫妇共同生活多年，但是情感已经淡漠地婚姻状态.玛格利特从习惯这种关系，到最后决定改变现状，为年轻人地爱情赋予了更厚重地冲击力.个人收集整理勿做商业用途
通过任务基本特征、内部特征和人物关系地分析，演员可以大致确定诠释一个角色所需要表达地内容，以此为基础，演员可以进入下一个阶段——角色地诠释.个人收集整理勿做商业用途
分析威尔第的歌剧特点 摘要: 威尔第是着名的意大利歌剧作曲家,举世公认的歌剧大师,他的歌剧将人们内心的激情戏剧化,给人一种悲欢交织中的美感。本文以威尔第的歌剧为切入点,通过威尔第的阶级立场论述威尔第的思想及创作,并探讨其对意大利以及对整个世界歌剧史的影响。 关键词:威尔第;歌剧;特点 一、前言 歌剧是一种有音乐、戏剧、诗歌、舞蹈和舞台美术结合而成的综合艺术。在19世纪,意大利歌剧进入了一个繁盛的时期,最杰出的意大利歌剧作曲家威尔第为自己民族的歌剧艺术开创了一个新的时代。威尔第一生创作了三十部歌剧作品,他在继承意大利歌剧传统的基础上,从艺术创作的源泉与动力的革命性出发,构建了自己独特的艺术风格,取得了歌剧创作上的创造性的伟大艺术成就。 二、威尔第的生平及其代表作 威尔第,l813年10月10日出生于意大利小镇隆科莱,他从小热爱音乐,参加教堂的合唱团,随教堂的管风琴师学习音乐,并在乡村当管风琴手,显露了卓越的音乐才华。 他是世界最负盛名的意大利作曲家,从18年的开始创作第一部歌剧,他的歌剧创作生涯长达54年之久,在他的音乐中,沿用意大利美声唱法的传统,并且非常注意作品的歌唱性,使管弦乐的戏剧发展和声乐的鲜明旋律性完美地结合在一起。他的主要歌剧代表有《弄臣》、《游吟诗人》等,在晚期意大利歌剧史上留下了不可取代的作用。 三、威尔第歌剧的创作时期及其风格 威尔第的歌剧作品洋溢着炽热的情感旋律,其成就代表了意大利浪漫主义歌剧的高峰。他的歌剧创作历程犹如他坎坷不平的生命成长历程,他的作品在年代和创作思想上可划分为三个时期:19世纪四十年代是威尔第歌剧的早期创作, 19世纪的五十到七十年代是他歌剧的成熟时期,内容触及一定的社会问题,使他成为世界瞩目的大作曲家;19世纪的八十年代是其晚期的歌剧的创作时期,下面从三个时期来论述威尔第歌剧特点。 1、处于萌芽时期的早期创作 19世纪四十年代是意大利人民努力推翻法国和奥地利的统治,争取民族独立和统一的时期。受社会和家庭的影响,威尔第从小就有反侵略,反分裂的民
音乐剧产业的现状分析 汇总 公司内部编号：（GOOD-TMMT-MMUT-UUPTY-UUYY-DTTI-
课程论文 标题：中国音乐剧产业的现状分析 专业：文化产业管理 班级：B1201 成员：雷xx 曹xx 胡xx 刘xx 音乐剧，早期译称为歌舞剧，是一种舞台艺术形式，结合了歌唱、对白、表演及舞蹈。通过歌曲、台词、音乐、肢体动作等的紧密结合，把故事情节以及其中所蕴含的情感表现出来。 一、中国音乐剧的发展前景 随着中国经济的健康快速发展，人民群众对文化娱乐的需求也出现了多元变化，音乐剧这种新的艺术样式很快以其视听兼备、雅俗共赏的特质吸引了一批固定的并且正在不断扩大的受众人群。《妈妈咪呀！》中文版总票房达亿元，而原创音乐剧《三个橘子》、《钢的琴》、《大红灯笼》以及《碟》等都凭借完整的剧情故事，完美的制作团队得到了观众的一致好评，这足以证明中国音乐剧的巨大市场潜力。 另一方面，就是因为中国音乐剧市场是一块可以预见的“大蛋糕”，越来越多的人投资制作音乐剧，但中国音乐剧的起步太晚，又企图腾飞得快些，难免有些误区，若仔细观察就不难发现，目前音乐剧在国内的发展并非想象中那般顺利，还存在诸多问题。 二、中国音乐剧发展中存在的问题 中国音乐剧的发展分为3个阶段，“首先是原版引进，然后是改编中文版，最后是做原创音乐剧”，3个阶段的核心落脚点在于如何本土化，因为音乐剧是西方舶来品。例如，中文版《猫》的场景是垃圾山，所以不同版本的《猫》中，垃
圾山会根据不同地方的特点做“本地化处理”，这次中文版《猫》在北京演出时，垃圾山里就出现了“鸟笼”等京味元素；《我，堂吉诃德》走的是另一种路径，这部经典音乐剧在得到授权后，由曾为美国百老汇戏剧导演的约瑟夫·格雷夫斯带领一群中国演员排演完成，剧中不论是台词还是唱段，所有演员都用英文完成，在演出形式、舞美、道具甚至是音乐上，导演都有相对较大的改编权限，他可以根据剧场、观众、时间等各种客观环境的不同，而对剧目呈现做出针对性的调整或修改。虽然这几部改编的音乐剧反响不错，票房收入较高，但有专家指出，国内大部分音乐剧还面临着各种各样的困境，它们首轮演出依靠一系列大张旗鼓的宣传，尚有不错的反响。到了第二轮，情况便会明显弱于前一轮，到了第三轮情况显然不容乐观。造成上述现象的原因有很多。 1.缺乏资金投入。“除了百老汇音乐剧，国产音乐剧是做文化市场的人最怕碰到的课题，能回避也就尽量回避了，因为基本没有一个赚钱的，能不赔就不错了。”一位从事了多年文化市场营销的工作人员这样告诉记者。这些话直接反映了中国音乐剧的一个重要问题，那就是资金。在很多中国舞台演出的制作方看来，音乐剧就应该有恢弘的场面、精美的道具、人多势众的舞台，这些外在条件甚至比音乐剧情节本身都来得重要，可出得起这个钱的投资者并不多，就算是北京和上海这样的一线城市以及文化重镇，其间的音乐制作人也轻易不敢碰音乐剧这个话题。例如，在上海，本土音乐剧《狂雪》投资了900万，却只演了5场就不了了之，而有关锦鹏坐镇的《长河》，7场演出也耗去了900万投资。另外，国家对音乐剧这一产业重视程度不高，相关的音乐剧创作扶持政策和引导性政策不完善。 2.演出专有剧场的稀少。毋庸讳言，我们在音乐剧作曲、作词、编剧和编舞等极其重要的具有音乐剧特色的专业方面创作力量薄弱，而缺乏能够展现他们才
进入角色生活，体验角色感情 ————浅谈电视剧演员如何塑造角色在表演学中，演员所塑造的角色我们可以理解为把作品中的人物形象进行再创作，变成直接的可见的生活形象，使人物从剧本里走出来，变成活生生的生活中的人。那么，电视剧演员的创作任务便是在剧作家所创作出来的文学形象的基础上再创造出活生生的、有血有肉的屏幕人物形象。如何成功地塑造出一个活灵活现的荧幕角色我想对于每一个演员来说，都具有至关重要的意义。通过搜集孙红雷、周迅、陈道明等多位我国一线电视剧演员的经验谈，我们可以将解决这一问题的主要方法归结为以下几个方面。 首先，要正确把握和理解人物的性格。 当一个演员初次接到一个崭新的剧本，要想能尽快的进入角色，把角色演活、演真，那么，他首先应该做的便是理解和把握人物性格，要从作品中人物行为和语言中进行挖掘。人物的内心世界同时也体现在人物语言中，要懂得通过人物语言来发掘作品内容和它的丰富内涵，把握人物的内心世界。这就必须透过字里行间来抓住人物的性格特点，理解人物的思想感情。作为演员主要是通过研究作品来理解人物，但仅止与此是不够的，还有一个必不可少的深入生活的途径，生活是艺术创作的源泉，演员对人物浅表的理解是演不好角色的，这需要从生活中获取对人物直接的感情体验，积累丰富的创作素材。演员通过分析作品，深入生活，进行排练以至整个演出过程，会不断加深对人物的理解，而理解人物的尝试决定着塑造人物形象的成败。
如孙红雷在开拍《潜伏》时，是这样谈论对所扮演的余则成这一角色塑造的理解：“通常一提到影视剧中的谍报人员，大家就认为是英雄形象……我不想演那样的英雄，我觉得太假、太虚，我想演一个能在那个年代的谍报机构里生存的人，因为每天都有无数双眼睛盯着他，有无数只耳朵听着他，我希望他在这么多的监控之下，能够生存。” 孙红雷通过对作品的深刻的研讨，充分的挖掘和把握住了人物的典型性格特征，于是在《潜伏》正式放映时，在我们面前的是个大智若愚、深藏不露，举手投足之间都彰显从容淡定、沉稳内敛，充满个人魅力的余则成这一人物形象。 拥有同样经历的还有在《金婚》中扮演文丽的知名演员蒋雯丽，在剧中，文丽是一个美丽、忠诚、善良但同时也善妒、偏执和疯狂，女性正面和负面的性格都能在她身上体现的淋漓尽致。“我像她，所以，我演她”蒋雯丽在接受《南方周报》的采访时如是说道。正是在这种人物性格上深刻把握的本色演出，让观众在欣赏此剧时自然地感同身受，就像是在回味自己或身边人的经历。 其次，要想塑造好一个角色，还需要体验与表现角色。 “演员要研究自己的角色，通过认真分析，留心作者给他提供的环境，细致观察角色性格，然后进入角色生活，体验角色感情。具体地说，作为在舞台上的表演应该是“形似”和“神似”完整统一。神似是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这仅仅靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。演员在表演的时候，过的是“双重生活”，他必须具有双重意识，在充分表露一切适合时宜感情的同时，还要自
歌剧艺术发展及作品欣赏试题
1．歌剧：是结合了戏剧与音乐，并加入舞台艺术元素，集三者于一身的艺术形式。在舞台表演，并有舞台布景、戏剧化妆、服饰、表演的，以角色演唱为主导，以独立的、特定的音乐结构作为推动手段的戏剧音乐作品。 2．正歌剧：经过近一个世纪的发展，意大利歌剧在1680年间渐渐定型为正歌剧。即古典式的意大利歌剧，是一种严肃的歌剧，题材崇高，大抵取材于希腊及罗马故事，内容悲壮，多为悲剧。正歌剧在十七世纪至十八世纪初，是欧洲最流行的一种歌剧形式。亨德尔可以说是主要的代表人物。到了莫扎特时代已走向没落。 3.喜歌剧：与正歌剧相比，喜歌剧的题材就平民化多了，剧中采用轻松、滑稽的主题，多是一般平民的日常生活情节。喜歌剧泛指19世纪包括对白的法国歌剧，此类歌剧中的演唱，咏叹调往往不是表达感情的主要手段，而是采用浪漫曲、分节歌、舞蹈歌曲乃至讽刺歌曲及对白等表现事态风俗题材。 4.轻歌剧：比喜歌剧更加大众化，虽与喜歌剧相似，但比喜歌剧短而通俗，结构简单，没有尖锐的戏剧冲突；旋律流畅动听，配器色调鲜明，且以说白为多，更具娱乐性。 5．宣叙调：歌剧是没有对白的，对话是以半念半唱的形式来表现，宣叙调也称朗诵调，是歌剧演唱音调的一种形态、类型。宣叙调在歌剧中强调朗读式、说话似的自然音调变化，在对白、对话的演唱中用以表现人物关系和剧情进展，不带明显的主题素材，没有固定的结构形式，篇幅短小。常用于咏叹调前面的简短叙述并作为两端咏叹调之间的转换过渡性段落。 6.咏叹调：是歌剧中的一种歌唱形式，是歌剧音乐中的精华。是一种既讲究旋律线条的优美动听，又注重发挥声乐表演技巧的抒情调。每当情节发展到一个高潮﹑主人公内心汹涌澎湃不吐不快时，作曲家便为主角们安排一首动人的咏叹调。由某一角色集中抒发内心情感，发出声声感叹，倾诉人物的喜怒哀乐，此时剧情暂且停止推进。 7.重唱：重唱是当故事里有两个或三个以上角色进行对话时便以重唱的方式来呈现，在此需顾及角色性格的不同，旋律得依角色个性来编写，每一个角色在一个声部很难有完整的音乐样貌。重唱这一形势同时精简了篇幅，压缩了人物各自的宣叙调和咏叹调，为戏剧的进行提供了速度。重唱既有丰满的音响和缜密的织体作为重要的表现手段，重唱所处的部位都在一场之末作为总结，作为高潮的铺垫。 8. 序曲：用以向观众宣告演出即将开始通常序曲的风格能够影响整部歌剧的气氛，能够画龙点睛般提示全局的精华。 9.合唱：歌剧中的合唱多起陪衬或营造气势的作用，大多是配合大场面而出现的旁布偶雄壮的乐章。
二十世纪中国歌剧创作的拓荒者中国歌剧 ------------------发展概况与中国歌剧的创作风格与特点黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。 人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。 到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势： 一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)、《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。
音乐剧专业介绍 音乐剧是一种结合了歌曲、对白、表演和舞蹈的戏剧表演形式。音乐剧的故事情节和情感内容是通过语言、音乐、动作等表演技术作为一个整体进行呈现的。虽然音乐剧与歌剧、舞蹈等其他表演形式重叠，但它的独特之处在于：它对歌曲、对白、肢体动作、表演等等因素给予同样的重视。音乐剧在全世界各地都有上演，但演出最频密的地方是美国纽约市的百老汇和英国的伦敦西区，下面就带来具体的音乐剧专业介绍。 音乐剧专业的重点是声乐以及舞蹈表演部分的学习。 课程学习包括：台词、文本、角色分析、音乐剧历史、戏剧研究、莎士比亚、舞台技巧、形体、舞蹈、歌唱、人文课程等。你会学到演出的每一个方面，从灯光到布景设计，到服饰和化妆，表演、演唱以及舞蹈等在生活中一一展现。 不同的音乐剧要求有不同的肢体动作与不同的人物音色。如何唱中有演，通过音色发音的变化变换成不同角色，用歌声充分的表达人物的性格特点。专门的声乐课上会教受这一方面的技巧，但更重要的还是自身的练习和对角色的分析揣摩。 音乐剧专业和别的学科不一样，表演是要身体力行的，除了自身在舞蹈课堂上的刻苦训练，经验也是同等重要的，所以音乐剧专业的学生要注重每一个实践机会，无论是课上的训练还是课外的演出机会，都是提升和巩固表演技巧的好途径。 就业方向： 大部分音乐剧专业的毕业生从事：音乐剧演员，音乐教师，导演，编导，舞台策划，编舞，编剧等岗位。 申请要求： GPA一般要求2.8以上
本科雅思一般要求6+，托福72 研究生雅思一般要求6.5+，托福90 需要表演作品集（含非中文歌剧表演） 一般要求申请者需满足以下三种以上的能力：表演，唱歌，舞蹈，演奏乐器，作曲，写剧本，编舞。 院校推荐： 美国： The Boston Conservatory at Berklee 伯克利波士顿音乐学院 Manhattan School of Music 曼哈顿音乐学院 英国： Royal Conservatoire of Scotland 苏格兰皇家音乐学院 Trinitylaban Conservatoire of music & dance 圣三一拉邦音乐舞蹈艺术学院 Royal Welsh College of Music & Drama 皇家威尔士音乐戏剧学院 资料来源：https://https://www.doczj.com/doc/8d17406858.html,/
浅析歌剧《费加罗的婚礼》的创作特点 论文关键词：歌剧费加罗的婚礼莫扎特创作特征 论文摘要：在西方音乐中，莫扎特是一位具有传奇色彩的音乐天才，出生于奥地利的萨尔茨堡。他自幼就显露出非凡的音乐天赋，被人们誉为“音乐神童”。莫扎特的音乐创作涉猎各个音乐领域，其中，其创作的重要领域是歌剧。莫扎特曾公开表示最喜欢歌剧。他的一生共创作了二十多部歌剧，《费加罗的婚礼》是他最著名的歌剧之一。 在歌剧《费加罗的婚礼》中莫扎特保留了原著的批判精神，废弃了意大利喜歌剧体裁中注重表面夸张的手法，赋予了歌剧很深的抒情性。他使每个角色的音乐都符合人物的特征，并在歌剧情节的发展中保持着他们的基本面貌。莫扎特在该剧中成功地运用了”重唱”这种形式来展开情节及制造戏剧性冲突的高潮。通过该剧的创作，表现出莫扎特在运用歌剧形式反映现实生活方面比之前的很多作曲家有了提高，同时音乐刻画在其歌剧创作中也起了重要作用，突出了角色之间戏剧冲突。 一、歌剧序曲 莫扎特大部分的歌剧序曲都使用奏鸣曲式，歌剧《费加罗的婚礼》的序曲也不例外。首先，音乐直接从主部主题开始，主题为重复乐段，每段由两句构成，第一句旋律为急促的音阶式八分音符齐奏，在1、3小节处使用了休止符，句子的结尾干净利落，这种长句与短句的紧密结合体现了费加罗和苏姗娜急于完成婚礼的兴奋心情。第二句延续前面的情绪，整体气势大大的扩展，二分音符、四分音符的连接与转位和弦的运用共同营造了充满力量的音乐情绪。其次，连接部使用连续的快速八分音符，音乐川流不息，时而在主旋律上，时在伴奏织体上，采用模进与重复等技法使音乐充满了动力性，和声上多采用D-T的连接方式，最后进入D 音A大调。再次，副部主题从A大调的D开始，升四级与D的连接、伴奏织体的不稳定均具有离调的性质，让人感到忐忑不安，预示着费加罗婚礼的曲折。由此可见，音乐情绪的转化与剧情整体情况的吻合是歌剧《费加罗的婚礼》序曲创作的特征之一。 二、歌剧音乐语言 莫扎特在这部歌剧中大胆地废弃了意大利喜歌剧体裁中偏重于表面夸张的手法，赋予作品以更深的抒情，使作品中的每个角色均有符合自己基本性格的一些特点，并且在歌剧情节的发展中始终保持着他们的基本面貌。如在第一幕第二场中，戏剧发挥了自身擅长叙事的功能，让费加罗独白了一大段，把要对付伯爵等人的心理和应对的方法明确地描述出来。在歌剧里，莫扎特运用歌谣曲的形式，用简练的语言，尤其是加上恰当的音乐表达，生动地刻画了他所特有的机智、勇敢、乐观和诙谐的基本性格。在第一幕和第二幕中，凯鲁比诺所唱的咏叹调《我不知道爱情是怎么回事》以及他的抒情小曲《你们可知道》，歌词与曲调紧密结合，用抒情的方式表达了这个盲目追求爱情的少年内心的激动和忧郁之情，此曲也成为了抒情女中音的必唱曲目之一。在第二幕伯爵夫人演唱了著名的抒情咏叹调《求爱神给我安慰》，深情地刻画了这位被遗弃的贵夫人的内心伤痛，音乐擅长抒情的这一特征得到了充分的体现。在这个歌剧里对伯爵、苏姗娜以及次要的角色巴尔托洛、玛采列娜以及园丁安东尼奥等人也有着肖像式的音乐刻画。 三、歌剧咏叹调 咏叹调是歌剧艺术中最具有艺术魅力的声乐表现形式之一。这部歌剧的咏叹调与重唱相比，抒情性比较突出，主要描绘剧中人物的内心情感，也有一些咏叹调表现激烈的人物内心冲突。1.费加罗的咏叹调:《你再不要跳舞，我的小伯爵》，描写了费加罗从苏姗娜口中得知
课程论文 标题：中国音乐剧产业的现状分析专业：文化产业管理 班级：B1201 成员：雷XX曹XX胡XX刘XX
音乐剧，早期译称为歌舞剧，是一种舞台艺术形式，结合了歌唱、对白、表演及舞蹈。通过歌曲、台词、音乐、肢体动作等的紧密结合，把故事情节以及其中所蕴含的情感表现出来。 一、中国音乐剧的发展前景 随着中国经济的健康快速发展，人民群众对文化娱乐的需求也出现了多元变化, 音乐剧这种新的艺术样式很快以其视听兼备、雅俗共赏的特质吸引了一批固定的并且正在不断扩大的受众人群。《妈妈咪呀！》中文版总票房达1?3亿元，而原创音乐剧《三个橘子》、《钢的琴》、《大红灯笼》以及《碟》等都凭借完整的剧情故事，完美的制作团队得到了观众的一致好评，这足以证明中国音乐剧的巨大市场潜力。 另一方面，就是因为中国音乐剧市场是一块可以预见的“大蛋糕”，越来越多的人投资制作音乐剧，但中国音乐剧的起步太晚，又企图腾飞得快些，难免有些误区，若仔细观察就不难发现，目前音乐剧在国内的发展并非想象中那般顺利，还存在诸多问题。 二、中国音乐剧发展中存在的问题 中国音乐剧的发展分为3个阶段，“首先是原版引进，然后是改编中文版，最后是做原创音乐剧”，3个阶段的核心落脚点在于如何本土化，因为音乐剧是西方舶来品。例如，中文版《猫》的场景是垃圾山，所以不同版本的《猫》中，垃圾L L［会根据不同地方的特点做“本地化处理”，这次中文版《猫》在北京演出时，垃圾山里就出现了“鸟笼”等京味元素；《我，堂吉诃德》走的是另一种路径，这部经典音乐剧在得到授权后，由曾为美国百老汇戏剧导演的约瑟夫?格雷夫斯带领一群中国演员排演完成，剧中不论是台词还是唱段，所有演员都用英文完成，在演出形式、舞美、道具甚至是音乐上，导演都有相对较大的改编权限，他可以根据剧场、观众、时间等各种客观环境的不同，而对剧目呈现做出针对性的调整或修改。虽然这几部改编的音乐剧反响不错，票房收入较高，但有专家指出，国内大部分音乐剧还面临着各种各样的困境，它们首轮演出依靠一系列大张旗鼓的宣传，尚有不错的反响。到了第二轮，情况便会明显弱于前一轮，到了第三轮情况显然不容乐观。造成上述现象的原因有很多。
浅谈演员在戏剧表演中如何塑造人物形象 摘要：伴随着国家戏剧表演艺术的迅猛发展，开始有越来越多的作品登上国际 舞台，有效展示了我国优秀的戏剧表演艺术以及独具魅力的戏剧文化。演员要想 在戏剧表演中站稳脚跟，将戏剧作品的精髓和魅力展现在观众面前，最为基础与 关键的行动就是掌握塑造人物形象的方法，活灵活现地进行人物呈现，同时体现 戏剧表演魅力。人物形象塑造的成效甚至关系到戏剧表演的成败，对此，演员要 抓住戏剧表演突破口，始终将塑造人物形象作为表演活动的核心。 关键词：戏剧表演；塑造；人物形象 戏剧是把多元艺术元素进行整合形成的舞台文学，通常会借助音乐、舞蹈、 美术等多元化艺术手段完成人物形象的塑造工作，突出戏剧作品的精髓，凸显出 戏剧表演的灵魂。要把戏剧表演演绎得生动逼真，给演员各个方面的表演技术技 能都提出了较高的要求，要求演员丰富生活经验，培养全方位的舞台表演修养， 同时注意把握好表演的分寸感，顺利的完成人物形象的塑造，将饱满的情感表现 出来，增强表演的感染力。下面将重点就演员在戏剧表演中如何塑造人物形象进 行探讨。 1、全面了解剧本角色 成功塑造人物形象必须打好基础，而这一基础中的关键点就是全面了解剧本 以及表演者所要扮演的角色。因此，演员在正式表演前先要透彻研读剧本，深入 分析各个人物的性格以及形象特点，确保个人表演与人物相贴近。首先，演员可 结合个人生活诠释角色，而且要时刻牢记把剧本的人物形象作为塑造角色的根基。虽然演员要根据剧本进行再创作，但是最终呈现的表演必须和剧本中人物特征相符，因此演员需要始终明确剧本对人物形象的设定，真正了解剧本和角色，才可 以把人物形象呈现得更为丰满。其次，演员要认真分析剧情，了解角色在剧情发 展中发挥的作用，感悟剧情所体现的生活以及故事，在此基础之上体会角色在剧 情发展中的情感变化，激发表演创作灵感，将个人情感与角色思想融为一体。再次，表演者要认真分析角色，奠定角色再创造的基础。具体来说，演员要透过角 色的故事和人物形象，唤起个人对生活的感悟或者是以往的生活经验，消除表演 痕迹。最后，演员要积累表演经验，吸取教训，不断完善个人对剧本与角色的诠 释能力。 2、培养精湛表演技艺 不管是哪个演员要想在戏剧表演中收获良好的效果，不可忽略的就是要培养 精湛的表演技艺，以便灵活利用多元化的表演技艺诠释人物性格以及情感，将情 感表现得更为细腻，并跟随剧情发展而变化。精湛表演技艺的培养需要重点关注 以下几个方面：第一，表演动作。演员需要对自身所表演的人物完整动作进行熟悉，以便在表演中把人物形象特点传达给观众，并借助动作推动剧情向前发展。 与此同时，为了把戏剧剧情当中的跌宕起伏演绎出来，让形象更加的逼真和丰满，就必须要有舞台动作作为重要支撑。由此可见，动作是戏剧表演不可能或缺的组 成部分，也是演员需要着重培养和训练的内容。舞台动作并非是随意设定的，是 结合剧情进行科学设计呈现出来的，需要演员边展现动作，边融入丰厚的情感， 提高表演真实性。在这其中需要注意的是，动作并非是单一的，而是具有关联性 和内在规律性，因此演员要提升动作表现的连贯度，将剧本要求作为基础做出与 情节相适应的连贯动作。第二，表演技巧。表演技巧运用的是否恰好得当对于人 物形象塑造成败来说具有决定性作用。高超的表演艺术，除了可以体现戏剧文化
题目宫崎骏动画人物的性格塑造研究 姓名汪子洲 2013 年04 月20 日
目录 引言 (2) 一、“宫氏子女”的性格特点 (2) （一）善良勇敢的正面主要角色 (2) （二）富有人性的反面角色 (4) 二、“孩子们”的孕育与诞生 (5) （一）日本历史文化熏陶 (5) （二）使命感的召唤 (6) 三、伟大人格的力量 (8) （一）在人类社会引起的反思 (8) （二）对动漫领域的启示 (8) 四、结语 (9) 参考文献 (10) 致谢 (11)
宫崎骏动画人物的性格塑造研究 汪子洲 西南大学新闻传媒学院，重庆 400715 摘要：宫崎骏是80年代以来日本传统动漫风格的集大成者。他的作品大多主题宏大、意境高远，塑造的人物形象清新自然、个性鲜明。本文独特之处在于没有一开始就站在主题的高度去分析，而是从宫崎骏人物形象的性格特征这一比较基础的角度入手，分三个部分展开。分别是：一、“宫氏子女”的性格特点二、“孩子们”的孕育与诞生三、伟大人格的力量。通过分析研究，本文试图进一步发掘性格塑造在动画作品中的作用，以期为中国动画事业增砖添瓦，并实现本文作为宫崎骏研究资料的写作价值。 关键词：宫崎骏动画；人物性格塑造；启示 Research on the roles’ personalities in Hayao Miyazaki’s animations WANG Zizhou School of Journalism and Communication，Southwest China University，Chongqing 400715，China Abstract:As a master of traditional animation，Hayao Miyazaki has won many international film awards due to his deep thoughts and the roles which have innocent personalities in his works since 1980s．These classic roles make his movies excellent and remembered，giving us a lot of nice memory．This article intends to make a comprehensive view of the roles’ characters in Miyazaki’s movies by referencing and illustrating arguments to find out how important they are to the animation，and what may be useful to Chinese animation career.The structure is as follows：Firstly，the roles’different personalities．Secondly，how were these roles given birth to．Finally，the power of the personalities．What makes it different from other articles is the perspective I choose in roles’characters rather than in the subjects，which is harder to understand．I hope that the article can be helpful to the researches on Miyazaki around the world． Key words：Miyazaki animation；Role character；Enlightenment
分析歌剧《费加罗的婚礼》的创作手法 摘要 在西方乃至整个世界的音乐发展史中，莫扎特都是一个天才级的音乐神童，在他幼年的时候，就显示出了其非凡的音乐天赋，这为其以后的音乐道路开辟了广阔的领域。在莫扎特的音乐创作中，涵盖了非常广阔的领域，歌剧在他的创作中占了一个非常重要的领域，在众多的歌剧作品中，《费加罗的婚礼》就是最典型的代表。 在歌剧《费加罗的婚礼》的创作过程中，莫扎特对原有的批判精神做了大量的保留。在创作手法上，传统的意大利歌剧比较注重表面夸张的手法，但是在《费加罗的婚礼》中，莫扎特对这一方面进行了修改与删减。在新的创作过程中，大量使用了抒情性的手法。抒情性的音乐更加符合歌剧中人物的性格特征。“重唱”的运用，是歌剧《费加罗的婚礼》的一大重要特色，运用“重唱”的形式，将歌剧情节一一展开，让戏剧性的冲突达到高潮。 关键词：歌剧，费加罗的婚礼，创作手法
目录 绪论 (3) 一、《费加罗的婚礼》的创作背景 (3) 二、《费加罗的婚礼》的音乐分析 (5) （一）序曲的音乐分析 (4) （二）歌剧内容中音乐的整体运用 (4) （三）《费加罗的婚礼》中的音乐特征 (5) 1.把音乐创作与人物情感相结合 (5) 2.用重唱的手法推动整个剧情的发展，用音乐来营造戏剧氛围 (5) 3.序曲和戏剧的情感主题进行结合 (6) 三、浅谈选段《你再不要去做情郎》 (6) （一）选段内容赏析 (6) （二）《你不要再去做情郎》的艺术特征 (7) （三）《你不要再去做情郎》的唱法分析 (7) 结论 (8) 参考文献 (8)
绪论 在莫扎特的歌剧作品中，《费加罗的婚礼》是比较重要的一部作品，也是他晚期歌剧作品中具有代表性的剧作之一。在这部歌剧的装作过程中，在音乐语言和人物刻画方面都使用了一些比较新颖的手法，音乐语言更加通俗与个性，人物刻画更加符合现实，与现实人物表现的惟妙惟肖。重唱成为这部歌剧中最大的特色。 在《费加罗的婚礼》中，费加罗是伯爵的男仆理发师，苏珊娜是伯爵夫人的女仆，两个小人物之间演绎了一段纯洁的爱情。歌剧通过对爱情故事的描写，深刻抨击了封建制度下存在的社会问题。 莫扎特在歌剧《费加罗的婚礼》的创作过程中，吸收了很多传统歌剧中幽默诙谐的元素，更加注重宣叙调和咏叹调之间的组合、布局，在喜剧人物的冲突中，重唱成为重头戏，它推动着剧情的不断发展，进一步揭示人物之间的矛盾和冲突。在创作过程中，莫扎特对歌剧中的每一个人物都赋予了很深刻的思想，让人物情感在自然中寻求突破。 一、《费加罗的婚礼》的创作背景 在莫扎特的一生中，他创作了许多优秀的经典之作，《费加罗的婚礼》就是其后期作品的代表之一。1786年，歌剧《费加罗的婚礼》在维也纳奥地利国家剧院公开上映，上映一开始，就在观众之间形成了强烈的轰动。这部作品几乎代表了莫扎特在歌剧艺术中的巅峰成就。它真实地反映了欧洲社会当时的生活现状，对当时的封建社会制度进行了极度的嘲讽，对当时动荡的政局进行了严厉的抨击。在这部歌剧作品的创作中，莫扎特倾注了极大的热情，在歌剧中大量地运用了重唱的艺术创作手法，将音乐与戏剧的结合进行了完美得展现。 在十八世纪的欧洲，启蒙思想运动的开展，自由、平等、博爱的思想引起了很多人们的共鸣，这在艺术创作中具有很大程度的提现，人们在思想上接受了启蒙思想的洗礼。其中，启蒙精神对博马舍的影响颇深，在这样的思想影响下，他创作了剧本《费加罗的婚礼》，对中下层的小人物进行讴歌，对陈旧的思想和观念进行批判。这与莫扎特的思想具有了统一，因此，在歌剧《费加罗的婚礼》的创作过程中，仍然保留了原作品中的批判精神，用音乐与戏剧相结合的手法，展现了其对贵族生活的深恶痛绝，追求自由与平等的精神。 二、《费加罗的婚礼》的音乐分析
音乐剧产业的现状分析Newly compiled on November 23, 2020
课程论文 标题：中国音乐剧产业的现状分析 专业：文化产业管理 班级：B1201 成员：雷xx 曹xx 胡xx 刘xx 音乐剧，早期译称为歌舞剧，是一种舞台艺术形式，结合了歌唱、对白、表演及舞蹈。通过歌曲、台词、音乐、肢体动作等的紧密结合，把故事情节以及其中所蕴含的情感表现出来。 一、中国音乐剧的发展前景 随着中国经济的健康快速发展，人民群众对文化娱乐的需求也出现了多元变化，音乐剧这种新的艺术样式很快以其视听兼备、雅俗共赏的特质吸引了一批固定的并且正在不断扩大的受众人群。《妈妈咪呀！》中文版总票房达亿元，而原创音乐剧《三个橘子》、《钢的琴》、《大红灯笼》以及《碟》等都凭借完整的剧情故事，完美的制作团队得到了观众的一致好评，这足以证明中国音乐剧的巨大市场潜力。 另一方面，就是因为中国音乐剧市场是一块可以预见的“大蛋糕”，越来越多的人投资制作音乐剧，但中国音乐剧的起步太晚，又企图腾飞得快些，难免有些误区，若仔细观察就不难发现，目前音乐剧在国内的发展并非想象中那般顺利，还存在诸多问题。 二、中国音乐剧发展中存在的问题 中国音乐剧的发展分为3个阶段，“首先是原版引进，然后是改编中文版，最后是做原创音乐剧”，3个阶段的核心落脚点在于如何本土化，因为音乐剧是西方舶来品。例如，中文版《猫》的场景是垃圾山，所以不同版本的《猫》中，垃圾山会根据不同地方的特点做“本地化处理”，这次中文版《猫》在北京演出时，垃圾山里就出现了“鸟笼”等
京味元素；《我，堂吉诃德》走的是另一种路径，这部经典音乐剧在得到授权后，由曾为美国百老汇戏剧导演的约瑟夫·格雷夫斯带领一群中国演员排演完成，剧中不论是台词还是唱段，所有演员都用英文完成，在演出形式、舞美、道具甚至是音乐上，导演都有相对较大的改编权限，他可以根据剧场、观众、时间等各种客观环境的不同，而对剧目呈现做出针对性的调整或修改。虽然这几部改编的音乐剧反响不错，票房收入较高，但有专家指出，国内大部分音乐剧还面临着各种各样的困境，它们首轮演出依靠一系列大张旗鼓的宣传，尚有不错的反响。到了第二轮，情况便会明显弱于前一轮，到了第三轮情况显然不容乐观。造成上述现象的原因有很多。 1.缺乏资金投入。“除了百老汇音乐剧，国产音乐剧是做文化市场的人最怕碰到的课题，能回避也就尽量回避了，因为基本没有一个赚钱的，能不赔就不错了。”一位从事了多年文化市场营销的工作人员这样告诉记者。这些话直接反映了中国音乐剧的一个重要问题，那就是资金。在很多中国舞台演出的制作方看来，音乐剧就应该有恢弘的场面、精美的道具、人多势众的舞台，这些外在条件甚至比音乐剧情节本身都来得重要，可出得起这个钱的投资者并不多，就算是北京和上海这样的一线城市以及文化重镇，其间的音乐制作人也轻易不敢碰音乐剧这个话题。例如，在上海，本土音乐剧《狂雪》投资了900万，却只演了5场就不了了之，而有关锦鹏坐镇的《长河》，7场演出也耗去了900万投资。另外，国家对音乐剧这一产业重视程度不高，相关的音乐剧创作扶持政策和引导性政策不完善。 2.演出专有剧场的稀少。毋庸讳言，我们在音乐剧作曲、作词、编剧和编舞等极其重要的具有音乐剧特色的专业方面创作力量薄弱，而缺乏能够展现他们才华，并在实践中不断提高他们表演技能的舞台也是重要方面，缺乏相对稳定，具有长远规划的创作、生产实体，缺乏剧目生产和演出的持续性，就意味着缺乏主创人员锻炼的机会。另
浅谈演员如何塑造角色 一个演员拿到剧本,刚接触到的是角色的书面形象。但书面形象离舞台形象尚有很大距离,这就需要进行大量的创作工作,要去揣摩剧本,体验角色,然后体现角色,最终塑造角色。演员在塑造角色的过程中,需要走进别人的内心世界,去体验别人的心声,成为那个人。演员在角色塑造过程中,从微观上分析有六个过程,即“形成角色意识”——“继续探索和挖掘角色的内心世界”——“深入体验角色”——“角色的外部体现”——“综合汇流”——“产生影响”。反应到艺术实践中,我们可以将塑造角色的过程归纳为三个阶段:认识阶段,体验阶段,体现阶段。 一、认识阶段 这是一个准备阶段,需要认真分析剧本与角色,做好大量的案头工作。剧本 是演员进行二度创作的基础与依据,演员认识和塑造角色形象都是从剧本的书面形象开始的。形象地、感性地、真实地分析剧作家的剧本与角色是演员进入人物形象塑造的第一步。在这个步骤中,演员应该逐渐形成自己的角色意识。 一般来说,剧作家提供给演员剧中的角色形象是比较抽象的。演员要想把剧本中的角色鲜活地立在舞台上,首先要做大量的阅读和案头工作。在认真阅读剧本的基础上,了解作品的时代背景,人物间的矛盾冲突、理清人物关系,分析自己扮演的角色命运,评价和自己角色相关的其他角色,写人物小传,写出剧本中提供角色生活的那段时期和那个空间的情况。在这个过程中,有一点尤为重要,那就是要理清剧中角色与角色的关系,哪怕你在剧中饰演的是一个小角色,也要了解这个角色在剧中的地位和起到的作用,与其他角色的矛盾冲突等。弄清楚了这些才不至于演“糊涂” 戏。有可能的话,还要通过设想写出剧本中没有提供的角色以前的历史以及角色未来的发展趋向。在此基础上,了解剧本的主题思想、贯穿主线、剧作家的创作意图。也就是说,要通过剧作接触剧中的人物、事件、矛盾冲突与情境,分析人物性格特征,逐步从角色的外部深入到角色的内心生活,从对事件、冲突的剖析升华到理解剧作的主题与底蕴。 在演员与角色初次邂逅时,演员愈是用自己的情感热力和积极的生活态度来赋予剧本以生命,枯燥的台词愈是能激起他的情感和创作意志。所以对演员来讲,初识角色的过程,也是一个建立“爱”的过程。演员要在这个过程中,“迷恋”上自己所扮演的角色。斯氏强调:“和剧本见面时的‘迷恋’,是演员从内心接近角色的第一个步骤”。没有这种迷恋,就不可能有创作,演员的迷恋是创作的推动力。在这个建立“爱”和“迷恋”的过程中,演员要渐渐地把自己“变成”角色,然而这是一个非常艰难和十分痛苦的过程。这就需要演员在创作过程中要用角色的思想来对待剧中所发生的一切。用角色的行动来揭示人物的内心活动。让自己和饰演的角色统一
阿拉伯的蔷薇 这是流传在阿拉伯的一个老故事。 国民受苦於（玛利亚所扮演的）玛利亚大王子的统治下， 为了改变时局， 与艾瑞斯王子有著同样血缘的弟弟（雷尼所扮演的）雷尼二王子成为流浪者、向艾瑞斯王子宣战。 因缘的兄弟间的对决！ 在这个故事的最後， 是否乾枯的大地真的会得到爱的滋润呢？ 剧中人物：雷尼：扮演悲情色彩的流浪在外的酷王子雷尼 玛利亚：扮演英俊的王国统治者玛利亚大王子 织姬：则扮演温柔的女王 真宫寺缨：扮演一位因国家迫害的善良靠当酒家女为生的女性樱桐岛神奈：依然出演一个一贯搞笑的角色，一个胆小的将军 李红兰、神崎堇、爱丽丝：各自扮演三位神秘的蔷薇精灵 群众演员：甲乙丙丁。。。。。。。 三位蔷薇精灵出现在了舞台上吟唱起了序曲 我们喜欢的故事，是一个阿拉伯的老故事 创造国家未来的玛利亚王子 祈愿人们未来的流浪者雷尼 他们两人是兄弟 命运在不知不觉间如太阳与月亮一般 命运将两人往不同的道路上推进 产生了憎恨 让两人分开 爱的心乾枯 让两人分开 我喜欢的故事 是一个阿拉伯的老故事 明明是兄弟 为什麽不能好好相处 明明是母亲所生 为什麽不能好好相处 明明都是人 为什麽不能好好相处 明明是兄弟 为什麽不能好好相处 憎恨之心让一切都分离 爱的心乾枯 让一切都分离 我们喜欢的故事 是一个阿拉伯的老故事 我们中意的故事... 三位蔷薇精灵在轻巧的舞蹈过后结束了忧伤的序曲。
今晚无风夜色很美，皎洁的月光下照耀着阿拉伯王国的城市，显得十分宁静。这时，在街市中还是有一个地方很是热闹， 没错那里就是樱的酒店中。 在酒场中，正是热闹的时候。 (中间是长桌，酒客坐在两旁，各自喝酒聊天， 右边有挑高半楼的高台，也是酒场的一部份， 酒客们的衣服破烂，是专门为穷苦人寻乐得好地方 其中一点特别亮眼的则是酒场的招牌，叫做樱的女子 她拿著盛酒的大壶，来来去去地在酒客中穿梭)。 演员甲：“又是一个快乐的晚上，只要有酒的话...” 演员乙：“樱～～～再来一点酒～～” 演员丙：“樱～～这边也再来一点～” 樱：“好，来了...” 樱言笑晏晏，为所有的酒客添酒，他们虽然穷， 这个小小的酒场里面却充满了生气。 演员丁：“樱～～～樱～～我也要～～我也要～～” 一个酒客绕来绕去缠著她不休， 群众演员：“樱...樱...我也要酒啊...也跟我说说话啊...” 好不容易等她过来这边，他很高兴地迎上去∶“我要～我要～～” 樱：“好啊，这就给你～～来～～！”樱这样说，“久等了——” 手中酒壶里的残酒夹头夹脑就往那酒客身上泼过去。 群众演员：“哇～～～～～～！”那个酒客惨叫， 樱跟其他的酒客放声大笑。 樱：“瞧瞧，就因为你催的太急，我一慌乱，不小心就把酒撒了出去，算了就不找你赔偿了！”接着樱取笑他几句，那个酒客要待反驳，却说不出个所以然来， 酒场里面以樱为中心，散发著一股放纵的快乐气氛。 众人哄笑声中，一个戴帽子的酒客借酒壮胆， 说起大家的日子都不好过。” 群众演员：“这个国家啊，到底为什么会变成什麽样子啊 小孩子可怜，女人也沦落到要到酒场营生...” 樱听他这样说，冷笑一声∶“真是不好意思啊！让您久等了，您的酒来了” 群众演员：“大家能怎麽办？就只能喝酒，在这边喝酒！”那酒客又大声说∶ “税金那麽重、大家日子都难过..... 这都是那个玛利亚王子不好！” 说到时政，气氛一紧，酒客的牢骚岂会少了？ 他马上数落起玛利亚王子的不是，都是因为他，大家的日子才会这麽难过... “这样的话，”樱反问他∶“你就不能做点什麽吗？” 群众演员：“做什麽，什麽...” 那酒客软了下去，又开始喝酒。 樱：“一个大男人连这个都想不到吗？呵呵不如去当女人好了” 樱又取笑他几句，其他的酒客也跟著大笑。 那酒客又羞又怒，火气上来，嗖一声摸出一把刀子， 指著樱大叫∶“可恶～～～” 众人看到他亮出刀子来都慌了，纷纷出声劝止，