２００６年４月号下旬刊○出类拔萃
摘要：纪录片与其他大众传媒方式一样必须解决何时传播，在什么合适的地点传播，如何有效的传播，如何获得更好的传播效果，如何建立并通过优化的传播渠道进行传播等问题。本文引入传播学的分析方法，分析美国探索频道纪录片和欧洲纪录片在运作模式、制作方式和核心传播理念上的差异。
关键词：传播运作模式标准化生产核心传播理念纪实娱乐
传统的纪录片研究，在一般层次上注重的是关于纪录片内部的系统研究。其中包括纪录片语言研究，镜头研究，美学研究乃至于纪录片史的研究。但是理论界却往往把纪录片和传播切割开来。纪录片更多的被归为艺术领域进行泛文化的研究与精读，而分裂了作为传播媒介个体的属性和特点，作为传播工具的作用与方法，作为传播模式的影响和受众的接受与反馈。
“电影和纪录片首先是一门传播，其次才是一门艺术。电影和纪录片首先是一门传播的艺术，其次才是一门艺术的传播。”电影和纪录片的本体是为了解决何时传播，在什么合适的地点传播，如何有效的传播，如何获得更好的传播效果，如何建立并通过优化的传播渠道。纪录片也应和其他的大众传媒（报纸，电视）一样，在５个Ｗ中间寻找自己最有用的、最优化的传播方式和策划。
在美国，电影的生产和流通，首先是作为一种经济行为来运作的，这几乎已是人所共知的事实，美国的好莱坞更是把电影作为产业来经营的世界性代表。作为在同样的商业环境浸润中诞生的美国探索频道纪录片，在商业化运作方面几乎将好莱坞模式照搬过来，打造出纪录片领域的“美国大片”，并将传播的触角伸向世界每一个角落。
对比之下，欧洲纪录片生产和发行带有更多的政府背景和个人色彩，商品和市场的概念并没有在纪录片创作上产生过多影响，从纪录片创作的资金来源、运作模式、传播方式上都和美国探索频道纪录片有显著区别。
（一）运作模式：商业运作和社会运作
１．探索频道：利益驱动的商业运作模式
今天，好莱坞已经将电影商业化运营方式发展到登峰造极的地步，不仅拥有电影营销的系统模式，电影发行的院线制和分账制，还拥有经典的叙事系统，种类丰富的电影类型。在商业运作上，探索频道和好莱坞模式异曲同工。
探索频道１９８５年才正式开播，可以说是比较年轻的电
视频道。作为私营商业性公司的探索频道，从创建之初就开宗明义地把“赢利”作为自己的首要目的。探索频道探索亚洲制作总监ＶｉｋｒａｍＣｈａｎｎａ曾说过，他们称观众为“消费者”，因为观众是“付费观众”，所以节目从定位、选题、制作等各个环节，都须紧紧围绕观众的需求来进行。“既然产品属性为商品，探索频道的竞争性思维一开始强调的就是遵循商业规则的价值性思维——
—即全力关注‘消费者’（观众），注意力集中在为‘消费者’（观众）提供的价值需求上，从而形成一个长期稳定的、忠诚的、不断扩延的‘客户平台’。”
商业利益驱动对纪录片创作产生的一个重要影响就是，能否赢利成为判断是否制作纪录片的唯一准则，制作的纪录片必须符合市场需要和能够带来商业利润。作为全球最大的纪实片制作商及买家，Ｄｉｓｃｏｖｅｒｙ总会选择最优秀的制片人、最优秀的导演、主持人和翻译介入节目的制作；其每部制作实播片长和实拍片长的比例平均在１：１５左右，最高甚至能达到１：７５，其中所耗资金和所耗时间由此可想而知。Ｄｉｓｃｏｖｒｅｙ探索亚洲有限公司中国副总裁罗百鸿曾经说“Ｄｉｓｃｏｖｅｒｙ要投入一个节目，一般在概念构思过程里就已经跟每一个播出地区的前线工作人员或者广告的销售人员去研究这一类节目是否有市场，是否有广告，甚至细致到各个推广地区是否会买节目版权。所以，我们的产品必须是能为Ｄｉｓｃｏｖｅｒｙ主流市场接受的节目，这样投资才会有保证。”
２．欧洲纪录片：多样化的社会运作模式
欧洲国家众多，各国在广播电视节目的管理和运作的微观层面方面也存在很多复杂的差异。但总体来看，表现出一种和美国商业化模式不同的脉络，基本实行广播电视的公共管理模式。这种模式的基本特征就是通过一定的制度设计，以公共视听费，或以社会资助为主，国家财政补贴为辅，以此消除商业营利的驱动力，“在非商业主义、民主政治和中立自主的基础上，建立服务于公共利益和对社会负责的广播电视体制，从而促进言论的自由传播、文化的多元发展、信息的可选择性、教育的繁荣和高质量节目的制作。”
在欧洲，不论是机构还是个人制作纪录片，基本都不以赢利为目的。法国ＦＩＰＡ国际电视节秘书长让?米歇尔在接受访问时说“如果说在纪录片或者其它片子的成功中有窍门的话，如果谁知道成功的窍门这一秘密的话，所有的制作人就都成亿万富翁了，都发家致富了，但事实并非如此。制作人还并不富有，甚至是很穷，在欧洲甚至会穷死，从来不可能靠这种职业发大财。虽然他们也想赚钱，但实际上是不会有所谓的秘诀的。这是不可能存在的。现在唯一的秘诀就
美国探索频道纪录片和欧洲纪录片的传播学比较（中国传媒大学２００３级纪录片研究方向硕士研究生，北京１０００００）
闵杰
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是，为了不赔钱。”
这种情况在欧洲非常普遍，纪录片市场处于一种低靡的状态，很少能够有胶片电影一样的院线去播放。像《微观世界》、《帝企鹅》和《迁徙的鸟》那样的胶片之作是很少有的。投资少就意味着不可能使用胶片，而不使用胶片拍摄的结果就意味着很难进入院线播映，这样一来纪录片的市场便失去了最大的一块蛋糕，只能靠着电视台的版权和播出权分一杯羹吃。
在缺乏商业利润回报的情况下，欧洲很多纪录片制作的动力和经费都来自于政府和机构的资助。政府的扶持与引导最为重要和关键，许多国家如法国、波兰，其政府都设有纪录片制作基金，覆盖部分制作成本。
（二）制作方式：标准化批量生产和个性化制作
１．探索频道：标准化批量生产纪录片
在电影行业中，最早采用这一方法之一的是美国人，独立制片人兼导演托马斯?哈伯?英斯，他确立了制片人作为唯一的一个卷入从挑选故事到最后剪辑完成的整个生产程序的人。而在整个生产过程中，准备阶段由编剧负责，拍摄由导演负责，后期制作由剪辑师负责。这种生产模式在好莱坞迅速推广开来，并更加标准化和规范化。
与好莱坞的标准化商业运作一样，探索节目的制作流程也有类似标准的生产线。据入围２００２年探索中国‘新锐导演计划’的中国导演介绍，探索公司在拍摄前就要求他们列出详细的拍摄提纲和计划。在拍摄正式开始之后，探索公司要求每天填写进度报告，如果没有完成，必须解释原因，完全是按照一种商品化的产品生产来要求。“在这种模式下，制片人和策划人是最关键的，他们掌握着节目的风格、质量，导演只是这个生产流水线上的一个剪辑工人而已，没有什么个性可言。所以全球都在看探索的节目，却从来没有人能够说出探索最知名的导演的名字。”
２．欧洲纪录片：纪录片的个性化制作
纪录片在欧洲被视为高品位的艺术形式，具有公共服务性质，同时也是创作者们表达自我观点的舞台和工具。因此，在欧洲，纪录片都被视为导演的作品，而不是商品。
欧洲各国政府对文化多样性的保护为纪录片导演进行个性化创作提供了宽松的环境。“欧洲文化的多样性在民族性格和思维方式方面也表现得十分明显：法国人浪漫，英国人严肃，德国人严谨，意大利人奔放，瑞士人精细，这些判断似乎已成为世人心目中牢固的模式。”在这个问题上，法国ＦＩＰＡ国际电视节秘书长让?米歇尔认为“中央政府就注重对历史文化的保护，这是法国文化创作的源泉。政府的资助和支持，指的是政府不审查题材，比如你这部电影要拍什么，他不关心，他支持的是创意和想法，从不越俎代庖在艺术上做取舍。”
纪录片个性化创作的一个重要方面，是导演对选题的自主选择。欧洲纪录片的选题一般都是创作者自己思考的，很少会考虑观众的要求和喜好，以及拍摄以后的市场需求。选题的社会意义和导演个人的兴趣是决定选题的重要因素。“这些纪录片制作者不做大量的准备工作，整个拍摄的过程就像一个不断有新事物发生的旅程。对这些创作者而言，如果预先想好了影片的主题，那将是非常乏味的。”由于
没有播出的压力和要求，欧洲纪录片的长度一般都比较自由，完全是根据作者自己的表达意愿来决定的。
（三）核心传播理念的差异：纪实娱乐和文化传承
对于美国探索频道生态类纪录片和欧洲生态类纪录片来说，正是由于核心传播理念的不同，从而形成各自鲜明的纪录片特色。美国探索频道秉承“纪实娱乐”的核心宗旨，制作生产的生态类纪录片也被视为“大众纪实娱乐产品”。而欧洲纪录片作者通过生态纪录片展现对自然的思考和生命的追问，用文化传承的视角来制作纪录片。
１．探索频道：将“娱乐”进行到底
将娱乐性的内容赋予纪实类节目是美国探索频道的一大突破，“寓知识于娱乐，鼓励家庭观众活到老学到老”，其节目被誉为是世界上最优秀的纪实娱乐节目。
探索频道节目的娱乐功能视为核心理念。Ｄｉｓｃｏｖｒｅｙ探索亚洲有限公司中国副总裁罗百鸿先生对这种理念做了最好的阐述：“大家看电视，大部分时间是为了娱乐。所以节目里娱乐成分是一个很重要的元素。尽管你是教育科技节目，你也必须做到教育娱乐并重，你才会有观众。没有观众，你做得再深刻、再好也没有用。很多节目不是做得不好，是因为做得太沉闷，根本提不起观众的兴趣。”
为了达到娱乐目的，探索频道大胆进行各种娱乐化元素的尝试：故事化的讲述方式、利用悬念调动观众、堪与故事片媲美的再现场景、神奇的电脑特效、让人目眩神迷的视听冲……
２．欧洲纪录片：捍卫文化
“电影是一种文化识别的手段。当认为最优秀的个人电影总是深深植根于特殊文化特性的观点在欧洲取得共识的同时，认为欧洲电影业，就整体而言，对于电影功用和目的的理解太过于宽泛的观点也并非空穴来风。”
在欧洲，有不少电影仍然保持着精神贵族的品质。有相当的观众，愿意看到多元化的电影，不愿意成为好莱坞单向式电影的简单消费者。也有相当的制作者，他们或者有自己小众的艺术追求，或者有沉重的社会责任感。他们宁愿在自己的小作坊里雕刻着自己的电影时光。在这些人眼中，电影是一种双向式的交流艺术，是一场精神和思想上的交流，甚至是一场与电影创作者共同创作的经验。
“纪录片是高品位的影视形态。正如首次在英语世界使用‘纪录片’一词的格里尔逊所说，虽然‘我们把一切摄自自然素材的影片都归入纪录片的范畴’，但是‘纪录片’这个称谓只应‘留给高层次的影片使用’”１２在格里尔逊看来，纪录电影是用来教育和宣传目的的，而不是其他。他将电影视为“打造自然的锤子”，而不是“观照自然的镜子”。怀斯曼曾经说过“我拍纪录片是因为我非常喜欢拍纪录片”。欧洲的很多纪录片大师所追求的都是：如何通过摄像机去反映真实的世界。制作纪录片的目的是为了宣传或者为了客观的纪录现实社会，也或者是通过隐秘的形式含蓄地表达自己对世界或某些问题的看法。在这些纪录片创作者眼中，纪录片不是用来娱乐的艺术形式。
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摘要：返回抑制（ＩＯＲ）是指对原先注意过的物体或者位置表现出的一种反应滞后的现象，一直以来都是认知心理学的研究热点之一。本文对返回抑制的机制及其特性以及个体发展与返回抑制的关系这两个方面的研究成果进行了回顾和综述，并对未来的研究方向进行了展望。
关键词：返回抑制机制特性个体发展
从上世纪９０年代至今，对于返回抑制的研究成为认知心理学的研究热点之一。早期的研究主要探讨了返回抑制的产生机制及其特性等方面的问题，近期开始采用不同年龄阶段的人群作为被试，并且取得了一定的成果。本文对这些方面的文献进行了回顾，一方面展示了当前该领域研究的进展，另一方面通过总结现有的研究成果对未来的研究方向进行了展望。
１．返回抑制的产生机制及其特性
１．１返回抑制的产生机制
Ｐｏｓｎｅｒ和Ｃｏｈｅｎ在提出返回抑制这一概念时认为它是注意在再次回到原先注意过的位置的过程中受到了抑制。这一假设引发了有关注意产生机制的假说：注意抑制说和反应抑制说。前者支持Ｐｏｓｎｅｒ和Ｃｏｈｅｎ的假设，认为返回抑制源于注意受到了抑制，后者则认为返回抑制源于反应受到了抑制。双方各有论据，至今仍无定论。目前的研究显示ＩＯＲ至少是受到注意的影响的。例如：Ｒａｆａｌ等人（１９９４）的实验表明，ＩＯＲ不直接抑制被提示位置上的知觉加工，而是注意的重新定向，因而相应地放慢了对后继出现在那里的靶子的检测。Ａｂｒａｍｓ和Ｄｏｂｋｉｎｓ（１９９４）提出，ＩＯＲ由检测成分和动作成分组成，其中至少检测成分与注意是相关的。Ｐｒａｔｔ等人（１９９９）提出了一种注意动量（ａｔｔｅｎｔｉｏｎａｌｍｏｍｅｎｔｕｍ）理论，将ＩＯＲ看成一种对注意方向的重新定位。但目前尚没有出现足够证据驳倒反应抑制说。因此，关于返回抑制的产生机制问题还有待进一步的研究。
１．２返回抑制的时程
国内外许多研究表明，返回抑制的时程即产生ＩＯＲ所需要的ＳＯＡ会随着任务难度、任务类型、任务需求的不同而改变。王玉改等人的研究也表明，在检测任务中，基于位置的ＩＯＲ在任务难度较高时出现得更晚。Ｌｕｐｉａｎｅｚ等人发现，检测和辨别两种任务中的ＩＯＲ有不同的时辰。检测任务中的ＩＯＲ开始得比辨别任务早。这说明两种任务中的ＩＯＲ可以进行分离，ＩＯＲ的时辰与任务的复杂程度有关。另外，Ｌｕｐｉａｎｅｚ等也发现当增加靶子辨别难度时，ＩＯＲ出现在更长的ＳＯＡ上；而当通过在靶子对侧的空间位置上同时呈现一个干扰项来增加靶子选择的难度时，ＩＯＲ出现所需的ＳＯＡ缩短。这说明，同样是增加任务难度，ＩＯＲ出现的时辰会随着任务需求的不同沿着相反的方向发展。
导致ＩＯＲ时辰的非固定性的原因可能在于内源和外源注意系统之间灵活的交互作用所决定。但由于现有的实验通常只考虑某个具体任务下不同的ＩＯＲ类型的时辰，因而至今没有一个确定的理论用于解释ＩＯＲ的时辰。但至少可以肯
返回抑制——
—一个不断扩展的领域
（华中师范大学心理学院，湖北武汉４３００７９）
陈咏媛
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中国电视纪录片从诞生的1958年开始至今的近半个世纪的发展历程，根据风格、类型、功 能等彼此关联映照的多种环境因素，大致可以分为以下四个时期： 1、政治化纪录片时期（1958 —1977年） 这一时期，中国电视纪录片在观念上依附于政治，在形态上则依附于其他的电视节目。 由于受社会政治因素的影响，电视纪录片几乎都染上了政治化色彩。政治化纪录片在语言上 显得空洞，在题材上出现雷同，在风格上则是单一，缺少甚至可以说几乎没有人性色彩和人文精神。而由于技术局限和观念作用所导致的声画剥离的影片形态，使得这一时期的纪录片 出现浓重的灌输味。因此，这一时期的电视纪录片虽然负载重要的职能、有着相当的地位，但实际上并没有起多大作用。 2、人文化纪录片时期（1978 —1992 年） 第二时期的纪录片没有了第一时期的政治味道。受社会思潮的影响，人的意识开始觉醒， 原来的英雄主题逐步被人的主题所取代。尽管出现在电视纪录片中的一个个人还不是独立的 个体，而更像是集体的人性化的符号，但是已经和前一个时期的虚幻的英雄全然不同。即使是对民族精神的象征的山河的观照，也赋予了人文的色彩。 由于承载着教化的功能，带有民族象征意义的山川河流以及长城运河等均成为这个时期纪录片的最佳对象和载体。对于民族以及历史等大题材的观照成为这个时期电视纪录片的一大特色。宏大主题的纪录片，需要一种群体性力量，需要群体共同的激情，需要集体创作的机制，这成为这一时期中国电视纪录片的一个特点。 这一时期纪录片开始凸显媒介传播意识，这主要是因为那个时期社会对电视纪录片的功 能性需要所致，是纪录片本体以外因素作用的结果。 3、平民化纪录片时期（1993 —1998年） 第三时期出现了不同题材的纪录片，都把思考、关注的立足点放在了人与人之间的关系 上。纪录片的承载已经改变，意识形态的因素被人文的因素所取代。纪录片美学、哲学的意味加强，而它的社会性功能自然削弱。人的主题、百姓意识、平民化视角这些国际化的纪录 片表征，成了这个阶段中国电视纪录片的主导性观念。这一时期的电视纪录片在题材的选择 上有了国际化的意识，在主题的立意上站在了人类的高度。平时成为这一时期纪录片的主要 创作理念，它的主要特征是要还原事物的本来面貌。这不仅是纪录片在语言形态上回归本体， 更是作为纪录者对纪录对象的姿态的一种转变。 这一时期中国电视纪录片的个体意识也明显增强，表现在纪录片的选材和创作上出现个 人化的倾向。在创作对象个体化的同时，却也不自觉地淡化了他们与社会的关系。 4、社会化纪录片时期（1999 —迄今） 第四时期，市场”和社会责任”是两个核心词汇。市场和社会责任之间的关系也就是观众和社会责任之间的关系。全面回归社会、走向社会化，成为这一时期中国电视纪录片的一个基本特征。 人虽然仍是这一时期的重要主题和关注中心，不过已经悄悄有所调整和变化。首先，是在人的选择上已经不再倾向于封闭环境中的、弱视的、偏远的人群，而是选择主流的、处于 现实中心的、社会化程度高的人群，新闻的因素越来越被某些纪录片所重视；
真人秀活动策划方案 篇二:《爱就在一起》真人秀节目爱就在一起真人秀栏目一、二、三、栏目名称:《爱就在一起》栏目时长:90分钟采取录制转播播出频率、时段:星期五晚 21:00~22:30每周一期四、栏目定位:本栏目是带有娱乐性质的明星真人秀恋爱+旅游类栏目,立足于影视作品的基础上将景点以全新的模式加以包装,同时选取3对明星进行谈恋爱全过程跟踪拍摄,以更加新颖的形式将旅游服务介绍给观众朋友,与此同时让年轻人们感受到爱情的浪漫与甜蜜.五、 栏目受众:适合各个层次的人群收看,重点受众是18岁至28岁的谈恋爱活单身的青年.爱好收看影视作品,喜欢浪漫的年轻受众.六、栏目宗旨:本栏目旨在寓旅游于娱乐之中,将更多的娱乐资讯与度 假旅游融为一体,将浪漫的爱情故事融入其中,在旅游的途中增添 更多的娱乐爱情元素。七、栏目编导理念:当前影视作品市场火热,无论是电视剧或是电影每年佳作连连。很多的经典情节被认为是 不可复制,在收视率或票房节节攀升的形势下,观众对于剧中的场 景产生探知的欲望。年轻人对于爱情的美好向往,更加希望自己也能上演一场”王子和公主”般的浪漫爱情之旅.本栏目即是基于观众的需求,推出影视作品景点介绍。让喜欢的3对明星恋爱群里在影视基地上演浪漫爱情故事,富有双重身份.无论是大名鼎鼎的浙 江横店影视基地,或是中影怀柔影视基地,或是上影车墩影视基地,
抑或是诸多的自然风光选景地,例如《卧虎藏龙》里在永川的茶山 竹海中取的竹林景致,这些在剧中经典情节的衬托下总会给景点蒙 上感性的色彩。明星夫妇们本身就是一些歌手啊,演员啊,所以更 能将自己转化成受众喜爱的形式,代表群体在影视基地进行浪漫爱情,倡导爱情的无限甜蜜.‘有用的资讯’+‘综艺的表现手法’, 是未来恋爱真人秀节目的基本走向。本栏目的独特性在于传达的 信息是实用的,有服务性,但节目又不仅仅是单纯传达信息,其中应 用了很多综艺节目的要素。受众看到明星们的恋爱场所极有可能 会去效仿.八、九、节目宣传语:爱就在一起,幸福陪我转节目风格:浪漫,轻松、愉快、幽默、风趣,十、栏目的结构与形态:室外 明星夫妇和主持人互动(第一期),其次全是摄像师跟拍明星夫妇们 的恋爱全过程.十一、岗位设置与设备:本栏目设置知名主持人一名,特殊情况可增加特约主持人。主持风格要求自然、流畅、风趣、时尚。主持人不作具体的性别要求,年龄25岁至30岁,在外景中以聊天侃谈的主持方式为栏目营造一种亲切、随和、贴近观众生活 的氛围。。摄像师十二名,导演一名,灯光师三名,剧务三名,化妆 师三名。嘉宾为当3对红男女明星。十二、栏目设置:主持人,引 入主题,介绍与本期内容相关的电影或电视剧中的恋爱场景,播放 相关的视频文件长度约5分钟.随后介绍男女共6位男女明星,视频播放男女嘉宾的资料长度约15分钟.外景1.依据本期介绍的电影场景,主持人在实际的拍摄景点进行介绍。可在依次介绍的同时插 播影视作品中的场景,使观众找到对应点。亦可邀请影视作品中曾
纪录片与剧情片的叙事差异 以《歧视的一课》与《浪潮》为例所谓纪录片是指描写、记录或者研究现实世界题材的电影。 在大多数情况下，纪录片不需要演员参与。在纪录片中表现的人、 地点、情况与现实、实际情况一致。纪录片的题材范围广范，既 包括完全纪实的电影，亦包括了真人秀等节目。——维基百科 而剧情片通常指在现实生活中常常真实存在但往往不被大多数 人所注意的事件而改编的故事性电影。——360百科 《歧视的一课》便是典型的记录片。它叙述的是一位在加拿 大的小学老师在看过一支美国1970年代拍摄的纪录片后，决定 在自己的班级里实施反歧视教育的故事。而《浪潮》则是基于1967年美国加州Palo Alto Cubberley高中发生的真实历史事 件改编而成。它主要叙述了今时今日的德国，在主题是“国家体制”的活动周上，中学老师莱纳·文格尔只是想做一个实验，由 他来扮演极权头头的角色，学生们必需服从他的命令、在回答问 题前必需得到老师许可、穿制服上学等，让学生们亲身体会一下 独裁体制的产生。 看《歧视的一课》时，我们可以看到纪录片的一些特点：以真实生活为题材，以真人真事为表现对象，不需要演员刻意的扮演，所有的一切都遵循真实的原则。就像纪录片人所说的“纪录片的生命在于真实”。在这部纪录片中，安娜老师的实验让我们看到了歧视在同学们身上最为真实的表现
；纪录片一开始，我就认为这是一个实的故事，片子中安娜老师和同学们都是现实生活中真实存在的，创作者只是利用摄像机客观地记录下来，让我们知道这样一个事实的存在罢了。这一点便和剧情片有很大的不同。就拿我看《浪潮》来说在电影开始之时，我就认定这是一个经过编剧和导演虚构的故事。在我了解了它的背景是根据真人真事改编之后，我也认为荧幕上的角色也都是由演员所扮演的，现实中的人物只不过是被当成了创作对象而存在的。 当然无论是纪录片还是剧情片，都是导演与众多拍摄者共同努力的结果。但它们也还有除真实性以外的其它区别。在纪录片中，除了被记录的人或事物外，还有解说者对纪录片进行一些适当的旁白解说，甚至还有对人物的访谈等，以增加人们对纪录片的内容的了解。而剧情片则不同，影片中的角色不与观众做直接的交流，剧情片的观众则是完全地沉浸在电影所创造的虚构世界里。同时也没有纪录片那样更为真实的感受，因为剧情片具有的是观赏性，它可以采用各种各样的手法来渲染气氛。纪录片多的则是人文气息。 除此之外，导演也对作品有着不可或缺的作用，特别是剧情片中。在剧情片中，导演显然具有绝对的权威，电影画面里的构图、光线，演员的表演，情节等都是由作者设计安排的。导演作为最高权力者，对演员有着绝对的控制权，演员都是按照导演的意图来对故事进行叙述，至此，剧情片往往就失去了现实生活中的不可预知性。而纪录片则大相庭径，在纪录片中，占据主导地位的是故事的叙述者，就像安
纪录片的发展历程 YKK standardization office【 YKK5AB- YKK08- YKK2C- YKK18】
一 .中国纪录片的发展经历了哪些阶段，请结合各个时期的重要作品展开论述。 1.战争时期的新闻纪录片电影。重要作品1938年《延安和八路军》（袁牧之 导）反映了全国各地抗日爱国青年从四面八方来到延安的情景；重点纪录了毛泽东、朱德和八路军其他高级指挥员的风采，以及延安的自然风貌与社会风貌、抗日军政大学、陕北公学、鲁迅艺术学院等。那时的人力物力严重匮乏，纪录片发展速度缓慢。 2.建国初期的起步阶段（1958~1966文革前）这阶段是对新闻纪录电影的延 续，传播渠道主要是电视。主要创作人员有中央新闻电影制片厂，八一电影制片厂。主要任务：报道社会主义建设的新事物和新成就。主要形式：电视纪录片和新闻片。作品有《收租院》（北京电视台拍摄）重大意义1.突破了“报道型”新闻纪录片的僵化模式2.开创了以文学性见长的散文体纪录片3 既有“宣传教育”的思想性，又有艺术的生动性 3.十年动乱时期的纪录片（1966~1978）被极左路线和帮派压制和束缚的时 代，公式化，概念化，题材严重狭窄手法严重僵化。状态：在夹缝中顽强生存。优秀作品《深山养路工》吉林省铁岭地区一支活跃在深山峡谷中的铁路养路队，十几年如一日坚守岗位，爱护国家财产，保证铁路运输安全。本片运用老工人的同期声讲话，以多种蒙太奇手法，制造了戏剧性效果，具有生动感人的表现力。?《放鹿》《下课以后》《太行山下新愚公》等。 4.纪录片的初步繁荣（20世纪70年代末~80年代末）1,纪录片开始栏目化 1978年9月30日央视《祖国各地》1989年《地方台50分钟》2.作品数量多，内容广，形式多样。内容：人物，城市风光民俗宗教历史文化等。形式：散文式，抒情诗式音画式调查报告式等。3.出现了系列化，长篇化的
浅析纪录片对真人秀的借鉴 —以《客从何处来》为例 ［摘要］随着文化生活水平的提高，真人秀节目作为一种新的节目形态，受到了越来 越多人的关注，快速霸占各大银屏。但其节目的低俗化，同质化一直为人诟病。而纪 录片却能去低俗地提升观众的审美，富有人文情怀；但是其姿态高，形式死的特点却 将内容束之高阁，不被民众广泛接受。如何将真人秀节目的平易近人与纪录片的审美 情趣相结合，在丰富文化生活的同时，提升大众审美，是本文着重研究的问题。本篇 以《客从何处来》为例，通过分析此节目的内容与形式特色，为解决此问题提出建议。 ［关键词］纪录片真人秀 －：真人秀的特点 真人秀是指以电视传媒为介质，通过举办某一类别的比赛活动，以从多名参赛者中选 取最终获胜者，颁发奖品为目的，可以获得广泛的经济效益的电视节目。这就是现在 很多电视节目，比如《奔跑吧，兄弟》，《爸爸去哪儿》等的节目形态，以比赛等为 形式，通过真实记录比赛的情况，放大里面的笑点和槽点，来满足观众的窥伺欲等一 系列欲望。 1).“真”:明星们在真人秀中展现给观众的是一个完全不同与影视作品中的形象，而 且这些东西都是无剧本，真实发生的。它不同于以往安排好了的节目，因此它容易失控，而这恰恰迎合了观众的好奇心。 2)“人”:不管前期的“真”做的多么的好，如果“人”对观众没有吸引力，那么前期的工作也是徒劳的。所谓“人”，是非常有讲究的。首先。从最浅显的来说，参与者必须是名人，或者明星，总之是需要已经被大家认识的人，这样观众才能调动观众观 看的欲望，那么当观众选择了节目，如何保持这个节目的黏性呢？人物本身的特征就 至关重要，那么要怎么选人呢？人物的选择不仅要考虑人物本身的特点，还要考虑人
国内电视真人秀节目的受众心理分析 一、节目悬念俘虏下的受众心理 1、先期议程设置，环环紧扣受众心理 从一定程度上讲，“议程设置”，集中体现在电视节目中对各个环节的设置上。尤其是在真人秀节目中，环节的设置是较为突出且必不可少的一个层面，它决定着节目的“游戏规则”和发展方向，搭建起了整个节目的阶梯和框架。 拿湖南卫视推出的“快乐男声”这一选秀节目来说，其主体分三轮进行，第一轮海选，节目组从国内6个中心唱区、分唱区和11个网络唱区以及一些海外唱区中选出前120强选手，进入第二轮总决赛突围赛，在激烈的竞争后，选出前11强进入总决赛，最终角逐出冠亚军，期间又有积分赛、挑战赛、复活赛等各类赛事，环环紧扣。 那么，在如此紧凑的环节设置下，观众就会自觉不自觉地紧随观看，特别是在前期观看中，若选定了某一自己欣赏的选手，那么在选手晋级与否，最终获胜的是谁等这些悬念的牵引下，便会更加的关注这一节目的进展。 2、拟态环境下，受众的身心参与及情感共鸣 其实许多时候，观众收看真人秀节目其实就是在寻找一种情感上的寄托。一首歌，一段独白，一个幽默话剧，似乎就是你所想去表达的感情，节目里的评委与观众也是你情感的聆听者，心里话的倾诉对象，而真人秀节目的情感表达又往往要比电影电视剧里的更加直接和贴切，这就使得真人秀节目成为了观众们的一个情感宣泄的绝佳平台。 因此，很多喜欢看真人秀节目的人，经常会和着节目中的选手一起欢唱、一起舞蹈、甚至是一起哭、一起笑，直到最后，那个被他选定且一直追捧的选手几乎成为了他自己的化身，节目里所发生的一切，似乎就在他身边，让他感觉到节目里的环节就是为他设置的，他在参加这么一个比赛的过程。 于是，选手在表演时能否做到最好的一面，选手的参赛作品是否能受到评委的认可，选手的表现能否得到观众们的支持，也就自然而然成了让他最为牵挂的一件事情。那么，当节目的旁观者变为了节目的亲身参与者，而节目的悬念也就在这种心理作用下，被进一步的放大，吊足了观众们的胃口。 3、打破刻板印象，重塑受众期望 在大家的印象中，弱势群体是怎么样的一批人，老弱病残是吧。那当这些孩子或是残疾人参加真人秀节目时，大多数的观众又是抱着一种什么样的心态在收看呢。 真人竞技，优胜劣汰，在这样一个残酷的舞台上，观众所追捧的大都是多才多艺的帅哥美女们，他们有魅力，有气场，卓尔不凡。但是，这也反向预示着，当舞台上有黑马杀出时，也定然会让大家耳目一新。真人秀节目也正是在某些情况下，充分运用这一受众心理，让一些有着一技之长的，大家印象中的弱势群体一鸣惊人。这种360度的逆向悬念，则将节目效果推向一个新的高峰，带给受众更多意外之喜和刺激感。
中国电视纪录片发展现状研究 本文的目的在于研究中国电视纪录片发展现状。新中国成立以来电视纪录片的的发展经历了四个阶段新闻纪录、专题纪录、创新纪录、媒 介融合。从研究历史出发通过对当下纪录片生态环境、市场化问题、 话语权三大问题的现状分析归纳出体制内外纪录片发展中共同面临 的问题。世纪在新的传播环境和传播语境下中国当下的电视纪录片依 托传播学的理念从自身改造突破问题寻找出路。关键词电视纪录片市场化问题话语权传播过程引言引言研究缘起在年第届奥斯卡金像奖 提名名单中华人女导演杨紫烨凭借执导的环保题材纪录短片《仇岗卫士》成功入围最佳纪录短片提名。杨紫烨接受采访时说“现在是中国纪录片最好的时代。与“最好时代”不相称的是纪录片现状的尴尬局面翻阅电视报几乎找不到它的身影即使找到了也被安排在午夜等非黄 金时段相亲节目选秀节目竟猜节目……充斥于荧屏成为了老百姓茶 余饭后的谈资。与二十世纪九十年代的辉煌相比电视纪录片节目渐渐 冷清甚至已淡出人们的视线。纪录片遇到了怎样的困境把电视台的资源拱手让于其他节目电视纪录片在中国为何会有此境遇它的出路又 在哪里这就是笔者写作的缘起也是重点研究的问题。纪录得益于电 影。年月日法国卢米埃尔兄弟开创了电影的先河,工厂大门》、火车到站》、《婴儿进餐》等影片的公开收费放映使得电影真正走入了人类世 界展示出独有的光影魅力。这些影片就像一幅幅活动的相片带有很大程度的纪实性质。而就在年电影很快登陆中国。上海、北京、香港、
台湾陆续出现电影但放映的都是外国人的影片。直到年北京丰泰照相馆的老板任庆泰以著名京剧艺术家谭鑫培作为拍摄对象拍下了他表 演定军山》的几个片断观众反响热烈。这预示了中国纪录片的萌芽。 而国际上公认的第一部纪录电影是罗伯特?弗拉哈迪在年拍摄的北方的纳努克》这也是他的第一部电影。直到今天这部电影仍然充满着无穷的魔力被热爱纪录片的专家学者作为研究欣赏图本。原因就在于他开创了纪录片的拍摄手法。纪录片依托电影发展壮大在电影和电视界闯下了一番天地被全世界人民所认同。从年电视发明以后人们就可以足不出户了解世界新闻、博览社会百态。影视合流成了趋势。电视 纪录片应电视技术的成熟、媒体力量的聚合诞生了。美国国家地理频道、探索频道依托纪录片而崛起、发展英国的日本的在世界上在纪录片的专属领域中享有美誉。中国的电视杨紫烨现在是中国纪录片最好时代新浪网? 引言纪录片发从年起步至今已走过了五十三年的历史 现状又是如何呢研究的目的和意义选择中国电视纪录片的现状作为 论文的研究对象其目的和意义在于第一新千年已进入第十一个年头 科学技术日新月异中国电视纪录片自身在承载内容和外在形式上都 表现出个性化、丰富化的特点通过回顾半个世纪的电视纪录史分析出每个时期电视纪录片的共性站在历史的肩头才能更好的审视现在展 望未来。第二电视生态环境与纪录片发展息息相关在市场经济时代纪 录片面临着哪些问题又该如何把握自己的话语权这些问题的探讨是 纪录片现状生存必须面对的课题。第三电视纪录片是一个复杂动态的
真人秀电视节目形态及运营 关于真人秀这个概念形态和发展上有什么样的过程？ 尹鸿：真人秀这个节目，是以真人参与游戏的节目方式做节目。实际上，逐渐越来越多，真人秀电视在全世界许多国家都成为风靡一时的电视节目形态，最主要的一点是，他常常把真人和节目结合到一起，换句话说，它处理的都是假定的、给定的一个情景当中，一群普通人按照游戏规则，给予他一个共同的目的，然后让他竞争，参与游戏。 这样的一个节目，应该说既发挥了电视纪录片的特性，但是又有虚构的特点，因为有规则，有假定的时间和空间，使它把虚构性节目的长处和非虚构性节目的长处结合在一起，引起了比较大的反响，最近这几年已经陆续引进到了国内，特别是陈强先生是国内真人秀节目的积极推进者，在本土化方面也做了很多的努力。 靳智伟：我同意尹教授的基本看法。前一段中国青年报用了一个标题，也就是说真人秀的节目颠覆了戏剧新闻的界限，真实的电视是一个注册的名称，是维汉公司注册的名称，本质就是真人秀，有很多人，国外也有很多提法，像湖南经济电视台等等，叫真实传播，还有叫真人电视，实际上都是真人秀节目。我同意尹教授的说法，中国老祖宗发明这个字的时候很有意思，真、人和秀这三个字组合在一起，真是新闻的本质，仍是以人为中心的，这样一个过程，是表演加上真实，所以真实性和戏剧性，在真人秀这个节目里，它的界限几乎是没有了。 为什么这么讲呢？首先它是一个新闻的事件，是组织者根据一定的规则，使一群人发生一些故事，这些人按照规则又进行表演，然后形成一个节目，形成了传播的点，我认为，它颠覆了不仅仅本质上是新闻和戏剧的界限，具体很多界限都被颠覆了或者被重叠了。比如说导和演，以前任何的电视节目和戏剧节目里面，导和演都是分开的，现在的真人秀节目是我们通过一定的规则，然后由我们的参与者，也就是演员，他们是新闻事件的制造者，同时又是表演者，把导和演这两个行当集于一身，然后创作出这样的节目。 真人秀节目把屏幕内外的界限也颠覆了，真人秀节目强调的是大众的参与，也就是说我们的电视屏幕之外的人是真人秀参与者的亲戚、朋友，甚至拥护者、认同者、反对者，他们通过投票和参与整个的进程。这样一些规则，应当说是集中了戏剧传播与新闻传播的两大优势，所以它一出现在海外就风靡了，我们中国的电视人，由于中国国情这样的具体特征，在选择真人秀的节目里，过滤掉了一些真人秀里像偷窥的、完全真实的裸露的东西，把它嫁接在本土，应该说是一个可行的实验，是值得尝试的事情，而且这件事情早晚会引进。 第二点，真人秀还是一个非常重要的广告事件，因为它集新闻传播与戏剧传播这两个优势于一体，所以它的影响力是非常大的。就我们央视市场研究股份有限公司对这个节目形态的研究来讲，如果我们完
我国当前“真人秀”节目概观 我国当前“真人秀”节目概观 与在西方的大红大紫不同,“真人秀”在我国还处于尝试阶段。2000年8月，美国哥伦比亚广播公司制作的《幸存者》在央视《地球故事》栏目的播出，拉开了我国“真人秀”节目的序幕；广东电视台率先推出《生存大挑战》，开始了国内“真人秀”节目的首次尝试，目前他们正在筹备第三期节目《美女闯大关》；北京维汉文化传播公司联合全国20多家广播电视单位制作的《走入香格里拉》，则以其参与人员之多、制作规模之大、播出范围之广而倍受关注，目前第二轮的播出（精编版）即将开始，下一个同类节目《我爱你家》也将于下月开机；中央电视台青少中心开播不久的《金苹果》，是我国第一个真正栏目化的“真人秀”节目，至今已吸引了一定的观众；此外，其他一些电视台和文化公司也跃跃欲试；我国的“真人秀”热似乎已为时不远。应该说，目前国内的“真人秀”已取得了一定的成效。在这当中，《地球故事》栏目充当了“启蒙”的角色。在目前国内信息不够畅通的情况下，它成了国人了解西方电视节目的一扇“窗口”。《幸存者》的播出，一方面有利于电视从业人员了解“真人秀”的节目形态和制作技术，另一方面也为国内“真人秀”节目培育了观众和市场。但是,由于可以理解的原因，经过重新剪辑后，节目的完整性受到破坏，影响了观众对这种节目形态的全面认识和理解。在真正制作国内“真人秀”节目方面，广东电视台首当其冲；早在2000年它就率先在国内推出《生存大挑战》。无论从志愿者与地点的选择，规则的设计，还是从节目的制作和播出等环节来看，它都已初具“真人秀”节目的雏形。在节目中，地域跨8个省, 行程共计3.8万公里，拍摄时间长达6个月,投入资金多达300多万；规模之大、时间之长、投入之多，在我国电视节目史上实属少见。它更重要的意义在于它的开创性；作为国内第一个“真人秀”节目，虽然有模仿国外相关节目之嫌，而且各个环节仍不成熟，但它为国内电视界和观众宣传了“真人秀”的概念和节目形态，培育了一定数量的的观众和市场，并已有盈利，应该说还是比较成功的。第二期节目《重走长征路》，地点选在红军曾经跋涉过的具有革命历史意义的“长征路”，让现代人重涉革命战争年代的历程，在人物与环境的错位中回溯革命精神，比较好地兼顾了“主旋律”和奇观性；
中国纪录片的发展历 程
一 .中国纪录片的发展经历了哪些阶段，请结合各个时期的重要作品展开论述。 1.战争时期的新闻纪录片电影。重要作品1938年《延安和八路军》（袁牧之 导）反映了全国各地抗日爱国青年从四面八方来到延安的情景；重点纪录了毛泽东、朱德和八路军其他高级指挥员的风采，以及延安的自然风貌与社会风貌、抗日军政大学、陕北公学、鲁迅艺术学院等。那时的人力物力严重匮乏，纪录片发展速度缓慢。 2.建国初期的起步阶段（1958~1966文革前）这阶段是对新闻纪录电影的延 续，传播渠道主要是电视。主要创作人员有中央新闻电影制片厂，八一电影制片厂。主要任务：报道社会主义建设的新事物和新成就。主要形式：电视纪录片和新闻片。作品有《收租院》（北京电视台拍摄）重大意义1.突破了“报道型”新闻纪录片的僵化模式2.开创了以文学性见长的散文体纪录片3 既有“宣传教育”的思想性，又有艺术的生动性 3.十年动乱时期的纪录片（1966~1978）被极左路线和帮派压制和束缚的时 代，公式化，概念化，题材严重狭窄手法严重僵化。状态：在夹缝中顽强生存。优秀作品《深山养路工》吉林省铁岭地区一支活跃在深山峡谷中的铁路养路队，十几年如一日坚守岗位，爱护国家财产，保证铁路运输安全。本片运用老工人的同期声讲话，以多种蒙太奇手法，制造了戏剧性效果，具有生动感人的表现力。《放鹿》《下课以后》《太行山下新愚公》等。 4.纪录片的初步繁荣（20世纪70年代末~80年代末）1,纪录片开始栏目化 1978年9月30日央视《祖国各地》1989年《地方台50分钟》2.作品数量多，内容广，形式多样。内容：人物，城市风光民俗宗教历史文化等。形式：散文式，抒情诗式音画式调查报告式等。3.出现了系列化，长篇化的
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/8b17760667.html, 纪录片的发展历程 作者：刘博群张笑岩 来源：《活力》2010年第14期 [关键词]纪录片;市场化;制作者 中国纪录片较之西方起步较晚,但现阶段已呈现出繁荣兴旺的态势。回首上个世纪纪录片 的现代化进程,笔者认为有三个因素始终影响、刺激着中国纪录片的进程: 第一个因素是如何处理古与今、旧与新、传统与现代的关系,这是从纵的、历时性的角度 亦即从文化进化的角度来看的,姑且称之为“进化效应”。 第二个因素是如何处理中与外,主要是中与西即本土文化与外来异质文化的关系,这是从横的、共时性的角度亦即从文化传播的角度来看的,姑且称之为“转播效应”。 第三个因素是从上述纵与横、时与空的交叉亦即从文化功能的角度来如何处理“文”与“用”的关系,也就是纪录片与中国现实社会的关系,而在20世纪的中国,最突出的则是纪录片与政治 的关系问题,姑且称之为“功能效应”。 在中国纪录片的现代化进程中,一切理论的论争、思潮的演变、实践的成败、创作的得失(包括主题思想与形式风格的变化),都无不与这三个因素密切相关。而且这三个问题往往是纠缠在一起才对纪录片的理论与实践发生作用的,这叫做“文化综合效应”。 和西方纪录片一样,中国的纪录片也是脱胎于电影纪录片。新闻纪录片电影的历史,实际上可称为电视纪录片的“史前史”。中国电视纪录片的演进,大体可分为两个阶段。一是解放后到80年代后期的格林尔逊式即画面加解说式纪录片,二是90年代以来的真实电影式即观察式纪录片。但其发展进程由于众所周知的原因,却是曲折而艰辛的。 标志着中国新纪录片进步的,不仅有理念和形式的本质转变,也有纯粹的技术的更新。数码技术的发展,使记录设备日益小型化、个人化,摄、录、编剪可以很轻松地由一个人独立完成,制作人可以更从容更自如地记录原汁原味的生活实态,它所带来的变化可能是革命性的。吴文光说,这是他梦寐以求的个人方式,拿着像笔一样小巧的DV机,他可以像作家写作一样做纪录片,他甚至开始用DV机来做日记。这种变化已经促使许多业外人不断进入纪录片的制作行列,这意 味着很多新的可能性。 纪录片在前进,但纪录片的市场却在萎缩。比起90年代初的一派繁荣,今天的纪录片似乎长时间地处于低谷状态。中国纪录片几乎没有群众基础,这是一些纪录片制作者的共识。最雄辩 的证据就是纪录片没人放也没人看了。当年创下36%的收视率、比电视剧更火爆的上海电视台
电视纪录片与真人秀节目的比较 学院：传媒学院 年级专业：2010级广播电视艺术学 姓名：时郁婷
摘要 “真人秀”电视节目是最近几年才引起广泛关注的一种电视节目样式。在欧美，“真人秀”无论在传媒界还是整个文化界都产生了重要影响。2006年是国内真人秀迅速发展的年份。各家电视媒体不得不在新一轮节目竞争中使出选秀真人秀这块王牌节目样式来增强媒体的竞争力。因此，这个牵动着中国大众娱乐文化敏感神经的电视真人秀节目带给我们史无前例媒体范例。 中国电视纪录片源起于1958年，至今已经走过了50年的历程。这50年，中国社会发生了翻天覆地的巨大变化，作为文艺重要组成部分的中国电视纪录片，自然也处在这50年特殊的中国语境并伴随着急速发展的历史动态，带有社会发展时期的明显痕迹，并在价值观、文化观、审美观等诸多方面，发生波浪式的变化。 如今的真人秀节目，也借鉴了纪录片的拍摄手法来进行表现。更多的真实的记录了参加选手的日常生活及比赛的方方面面的内容。同时，加入了纪录片的拍摄模式，也使得真人秀节目在真实性上更趋真诚感和观赏性，是现今真人秀节目会普遍采用的拍摄及策划模式。我们应该从他们之间的融合进行研究。 关键字：真人秀节目纪录片比较融合
一．真人秀节目 1.定义及起源 真人秀节目，就是指由普通人而非扮演者，在规定情景中按照指定的游戏规则展现完整的表演过程，展示自我个性，并被记录或者制作播出的节目。 观众在看惯了电视剧，电影中演员的表演之后，已经逐渐的产生了审美疲劳，而许多观众也对能登上电视荧屏充满兴趣，另外，在生活中，有很多有卓越才能的人，他们也需要电视提供给他们一个展示的平台，因此，真人秀节目便应运而生。另外，真人秀节目的出现，也是满足当今观众的某种窥探欲望，即想了解别人的生活，想参与进去进行互动，想感同身受的去体验他们在生活中难以体会到的感受，因此，真人秀节目为满足受众不同的需要随之应运出多种不同的节目形式。 2.国内真人秀节目的发展历程 从2000年至今，国内真人秀节目的发展可以分为两个阶段。 （1）兴起阶段 国内首个独立制作的真人秀节目《生存大挑战》节目的创意来自于香港亚视与日本电视台联合制作的系列节目《电波少年》的启发。该节目是讲述两位分别来自日本及香港的青年结伴而行，互帮互助，历经几个月的颠簸流浪，战胜了饥饿、寒冷、孤寂、疲惫，完成横越非洲艰苦旅程的故事。1995年广东电视台播出了以大学生在社会中辛苦的摸爬滚打为题材记录了其真实的情况，产生了良好的反应及收视率，因此连续开办了两届《生存大挑战》栏目。 （2）发展阶段 真人秀栏目真正掀起收视高潮的是2005年。由湖南卫视打造的《超级女声》，形成了当时的收视热点，也为选秀节目开辟了一条先河，从此选秀节目便一发不可收拾，火爆程度延续到祖国的大江南北，同时各家电视台也争相开办选秀节目，如东方卫视的《我型我秀》、《加油好男儿》，中央电视台的《梦想中国》、《非常6+1》，江苏卫视的《绝对唱响》等。“超女”现象的火爆也把湖南卫视推向了全国收视率的前列，并且湖南卫视及时的采用了正确的受众定位，以“快乐中国”为办台宗旨，制作出了如《快乐男声》、《变形计》、《我是冠军》、《勇往直前》、《我们约会吧》等优秀的真人秀节目，为把真人秀节目彻底灌输到观众的生活中起到了推波助澜的效果，同时它所带来的高收视率也使得真人秀节目在全国各大电视台百花齐放。
CONTEMPORARY TV 108 2016年第3期 《客从何处来》是央视推出的一部大型人文纪录片，已经连续播出两季。通过全程记录明星寻访祖辈生活的地方，追溯尘封已久的家族秘密，从而将家族史与家国史交融在一起，在感悟历史中审视自我。作为央视“创新化生存”的产品之一，《客从何处来》充分借鉴了国外的寻根节目，从而使此档节目形态介于真人秀和纪录片之间，既带有偏纪实的人文历史类节目特征，又具备了情境、目标、明星、剧本等真人秀节目的核心元素，也可以视作是一种观察式纪录片和新闻。它使主流价值观与正能量的“家国一体”政治伦理范式在大众文化普及作品中得到了一次完美的艺术呈现。那么这种游走在纪录片与真人秀之间的审美表意实践为当代纪录片增添了何种诗意想象，从《客从何处来》的表层形式机制与深层心理机制中，我们可以寻找到答案。一、记录现实的纪实之美对于真实的揭示是纪录片所致力追求的，在这个纪录美学的基本原则上，出现了各种手法与流派的美学实践。央视从《生活空间》的“直接电影式”的原生态纪录到《香港十年》政论类纪录片，其形式感不断加强，而像《舌尖上的中国》又通过对BBC商业化镜头、场面调度的借鉴增添了市场号召力。《客从何处来》则是一次对于文献类纪录片与人文类纪录片的全新尝试，它的创作初衷是对历史与生存的忠实反映。在这种宏大与个体的二元架构下，其文献意义下的厚重感与突发状态下的瞬间张力便被充分沉淀，二者之间碰撞出的纪实美感成为诗化与内蕴的情绪体验。1.在命运起伏中触摸历史—文献纪录意义的个人化处理《客从何处来》以被拍摄对象的家族史作为线索追本溯源，将视线集中在近代中国的一系列事件的背景之下，这当中有易中天、钮承泽等族人曾经显赫的名门旺族，也有萧敬滕、撒贝宁等本家所处的颠沛流离的芸芸众生。既然要书写历史，那么在画面呈现上，必定要借助文献纪录片的书写形式，即“用以往拍摄的资料片（有时辅以适当的新 拍摄的素材）编辑而成。”①“锋火连三月，家书抵万金”，影像资料、书报遗迹组合成为历史的记忆。但以往的文献纪录片多是以伟人或事件为切入点或主线，但“伟人铸就历史”也常常是一种宏大叙事的勾勒，是文字资料的影像化。而《客从何处来》从个人史的角度寻找家国史的印记，并从中建构“想象的共同体”，观众会突然察觉到原来自己祖辈 也是历史中的见证者甚至参与了历史的铸就，所以，历史便向我们走得更近了。可触摸到的历史并不是通过伟人或宏大事件，以及《闯关东》、《乔家大院》之类的家族题材剧情片来展现的，而是通过有着剧情片色彩和文献片积淀的一种独特的电视艺术形式进行呈现的，“寻根纪录片”透视出个体生命长河中总有一段是与重大历史结点重合的。2.以原始动力纪实跟拍—观察类纪录片的新视角重访往往是今人缅怀先人的一种方式，在凭吊与追寻中，重新评价岁月留下的痕迹，纪实影像在这方面有着得天独厚的美学功能，《望长城》就是用原生态的影像风 格为长城的历史古迹复原。《客从何处来》为今人的重访 提供了一种强有力的推动，那就是让“我来自何处”这个 抽象哲学命题变成人物在纪录片中的可以言说的行动设计，并由被摄者个人找到答案。在崇尚纪实风格的“直接电影”理念里，记录者要最小程度地去干扰被记录者的行为与选择，但在镜头里人物表现的真实程度是否来自于内心深处的反应，却成为基耶斯洛夫斯基等人困惑的问题。于是对于真实的命题追问就转换为人物面对现实时的回应，在哲学上，我们可以称之为从本体论到语言学的一次转变。也就是说，对于“我来自何处”的记录与对于“我如何思考‘我来自何处’”的记录同样重要。特别是在镜头之下，《客从何处来》主角先人那并不完美的一面也要呈现在镜头里，这使得被记录者的反应、回答变得格外客观有 力。当撒贝宁听说祖父在抗战期间曾参加过伪军部队时，导演利用现场多机位的多角度特写捕捉到撒贝宁面部细 微的反应，其中的纠结一直到撒贝宁发现祖父是在被迫情况下才充任伪军部队的厨师时，面部表情才有所释然。而让·鲁什眼中“真理纪录片”所具有的功能就是：“人们都被激发表现出了他们虚构部分；同时，它又绝不仅仅是一部故事片，因为它所展现的虚构部分都是真实的。”②二、真人秀的审美期待 纪录片《客从何处来》最大的形式创新在于借鉴了真纪录片与真人秀的类型融合 ◆李 磊 —从《客从何处来》看纪录片的新审美表意 DOI ：10.16531/https://www.doczj.com/doc/8b17760667.html,ki.1000-8977.2016.03.052 网络出版时间：2016-02-25 09:53:35 网络出版地址：https://www.doczj.com/doc/8b17760667.html,/kcms/detail/11.1322.J.20160301.1051.104.html
真人秀 真人秀不仅仅只包含业界常提到的游戏竞赛类“真人秀”，还包含了生活记录类、服务类、偷拍类以及其它各类的“真人秀”节目。 一、真人秀节目的概念 （一）真人秀的定义：真人电视，是对自愿参与者在规定情境中，为了预先给定的目的，按照特定的 规则进行的竞争行为的记录和加工。 “真人秀”又被称为“真实电视”，还可以称之为真实秀、创构式纪录片、记录肥皂剧、 实境电视等等，每一个名称的侧重点都有所不同。 “真实电视”侧重于将一段未经任何修饰的真实生活状况录制并播放出来，很多“真实电视”记录了现 实生活中本身就有的戏剧化的场景，比如灾难、事故等等。 “真实秀”强调节目“秀”的成分，而“创构式纪录片”则着重于强调节目的记录片特性，只不过强调这种纪录片的起始结构是人为设定的。 “记录肥皂剧”的提法着重于节目的连续性、戏剧性与虚构性，只不过这种戏剧性是通过真实记录实现的，不是纯粹的依据剧本的表演。 最早向中国观众介绍“真人秀”节目《幸存者》的中央电视台《地球故事》制片人张晓阳把该类节目形态的特征概括为:“采用纪实性的创作手法，同时包含了游戏节目、益智节目、室内剧、竞技类、直播类、 脱口秀的节目风格。” （二）真人秀的特征 1．纪实性真人秀节目中采用纪实的手法进行拍摄是对纪录本性的一种回归，它更注重对事件过程的展示，关注这一过程中可能发生的一切事件，纪录人们在经历这些事件、面 对困难、化解矛盾时的不同态度和方式。真人秀的情境是预设的，这从根本的前提上否决了真人秀的真实性。选手在貌似真实的世界里，如别墅、荒岛里共同生活一段时间，演绎着一个精彩的故事。其实 这个世界是“虚拟”的，而非“真实”。有限的空间和时间、游戏的设置、淘汰和奖励的设定都是人为的东西，它们和真实的选手加在一起，共同制造了一个表面真实的世界。因而真人秀只是借用了纪录 片的拍摄手法，造成真实的假象，提供给观众的是没有真实性内涵的“真实感”。 2．冲突性尽管”真人秀”能够带给我们一种窥视的快感，但节目本身的进程和播出方式的需要却 决定了这一节目应该有如电视剧般的故事性，设若真实纪录的只是平淡的生活，那么观众对节目的关注是不会长久的，观众还是想从电视上看到“戏’。“戏”很大程度上是由于戏剧冲突而产生的，有了冲突才会促使人物去行动，由此展示出人物的性格，并且推动节目的叙事过程。戏剧冲 突以人为参照，大致可分为人与自然的冲突，人与人的冲突和人的内心冲突。而要使一个事 规则制定上费番苦选手之间的性格冲突、理念冲突是产生戏剧性情节的重要因素。节目主题：主题决定意义 3．游戏性真人秀节目不同于纪录片，不同于电视剧(情景剧)，也不同于竞赛类的电视节目，它集纪实性和虚拟性、生活性和故事性于一体，从中派生了它不可缺少的特征—游戏性。虽然在前面介绍的国外的此类节目中都直接有游戏元素的加入，但这里的游戏 性主要是指节目的整体风格和内涵。真人秀没有纪录片那样严肃认真的视听风格，也没有 电视剧(情景剧)那样严谨考究的台词风格，它带给观众的更多是一种冒险的刺激和痛快， 一种意想不到的爆笑和幽默。难以预料的故事里面，妙趣横生的细节镜头，难以想象的人 际关系，异常激烈的竞争场景，不可预知的获胜结果（难以预料的结果和过程）…… （三）真人秀分类 生存和生活类真人秀（户外探险和互换）、表演类真人秀、竞技类真人秀（体育和职场等）、婚恋交友 类真人秀 （四）产生过程：制定规则、选择参与者、现场纪实、后期二度创作
纪录片 《我爱你中国》——中央电视台、北京电视台《大国崛起》——中国中央电视台 《话说长江》《再说长江》——中央电视台《幼儿园》——张以庆 《沙与海》——康健宁、国栋 《龙脊》——陈晓卿 《望长城》——刘效礼 《北京的风很大》——雎安奇 《流浪北京》——吴文光 《北方那努克》——罗伯特·弗拉哈迪 《三里冢》——小川绅介 《细细的蓝线》——莫里斯 《海洋》——雅克·贝汉 《漂网渔船》——约翰·格里尔逊 《奥林匹亚》——莱妮·里芬斯塔尔 《英与白》——张以庆湖北电视台 《听禅》——张以庆 《舌尖上的中国》——陈晓卿 《大国崛起》——中国中央电视台 《美丽中国》——中央电视台 《敦煌》——周兵 《丝绸之路》——中国中央电视台 《最后的山神》——孙增田
《故宫》——故宫博物院和中央电视台 《问道武当》——蓝冰 《油菜花开》——四川乐山电视台 《公司的力量》——中央电视台 《俺爹俺娘》——韩蕾 《圆明园》——金铁木 《郑和下西洋》——吴建宁 《消逝的村庄》——北京电视台公共频道 《马戏学校》——上海文广新闻传媒集团纪实频道 《千里之旅》——独立制片人 《范曾》——中央新闻纪录电影制片厂 《最后的小脚女人》——独立制片人 《嘎老，my love》——贵州电视台 《牵手》——山东电视台新闻中心 《泥塑神手——张充仁》——上海闵行电视台 《危情滑落》——中央气象局华风气象影视信息集团《弦》——苏州广播电视总台生活资讯频道 《父亲》——福建广播影视集团综合频道 《蜂缘》——广西河池电视台 《农夫和野鸭》——大连电视台 《克隆大熊猫》——北京科学教育制片厂 《西湖上空的鸳鸯》——浙江杭州辰龙工作室浙江文艺音像出版社《西湖上的鸳鸯》——浙江杭州辰龙工作室浙江文艺音像出版社《北极村气象站》——中央气象局华风气象影视信息集团
浅谈地市级电视台纪录片栏目化的运营和发展 发表时间：2011-05-09T09:34:47.627Z 来源：《魅力中国》2011年3月上作者：陈瑜东 [导读] 纪录片栏目化是电视媒体在发展进程中创新的一种节目形式。 作者陈瑜东 （清远广播电视台广东清远 511515） 中图分类号：G22 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2011）03-0000-01 【摘要】纪录片栏目化是电视媒体在发展进程中创新的一种节目形式，也是国内纪录片在大众传播时代发展产生的特有生存方式。纪录片栏目化具有栏目定位明确、制播周期固定、播出时间连续、收视群体集中等优点。特别是节目本土化的特色和故事性强的优势，更容易在观众的心理产生共鸣，形成固定的收视习惯。当前地市级电视台的纪录片创作主要是以体制内的创作为主要形态。从目前纪录片栏目化的运营体系发展趋势看来，纪录片栏目走商业化的道路是正确的。一些地市级电视台在纪录片栏目的改革和发展过程中，过度追求单一的商业模式或纯纪录片的模式，长远看来，这些运营方式并不适合地市级电视台的运作。只有将节目的艺术性和栏目的商业化相结合，因地制宜。进一步完善纪录片栏目的运营体系，才能取得长足的发展。本文对地市级电视台纪录片栏目化运营体系的现状和困境进行初步的分析和探讨。主要以清远广播电视台的纪录片栏目化运营实况为例，从当前地市级电视台纪录片栏目化运营体系的现状入手，对今后地市级电视台纪录片栏目化的运营和发展提供一些思路。 【关键词】现状运营体系商业化品牌意识运营发展 一、地市级电视台纪录片栏目化运营体系的现状 从20 世纪90年代以来，纪录片栏目化的成功经验得到了广泛的应用和推广，各地市级电视台纷纷开办相关的纪录片栏目，并根据各台的实际情况建立纪录片栏目的运营体系。从目前的发展趋势来说，栏目的运营体系要用商业化的手段去管理、设置和策划，这也是符合走市场化道路的一种方式。地市级电视台新开辟的纪录片栏目均以当地的人文特色为构成节目的主要元素,通过讲故事的形式、艺术化的风格，去讲述发生在老百姓身边的真实故事。例如：清远广播电视台《北江纪实》栏目就是顺应了纪录片栏目化发展的需求而创立的。栏目以记录本土人文故事为主，选题方向走“新”、“奇”、“特”路线，同时也注重弱势群体和城市边缘故事。节目播出后，观众透过“平民化”这一独特的视角，了解到了发生在清远本土的人和事，这些贴近群众的画面和声音使广大观众产生了亲切感，满足了精神上的迫切需求，特别是用画面语言讲故事的方式使观众对人的生存发展产生强烈的共鸣和反思。所以，深受到广大观众的喜爱，取得了很好的收视效果。然而，随着国内电视传媒的高速发展，电视传播业进入了营销时代，电视频道数量庞大，节目类型日新月异。观众的收视心理也产生了更高的需求。在电视媒体的激烈竞争中，各电视台的新闻、综合、娱乐等类型的栏目占据了大量的黄金时段，作为可以代表电视台综合实力的纪录片栏目则安排在一些非黄金时段播出。另外，为了追求低成本高效率的运营方式，有些地市级电视台的纪录片栏目盲目地频频改版，甚至大大缩短纪录片的制播周期。这些情况，在一定程度上造成了纪录片栏目陷入收视率滑坡的困境。同时也暴露出了在体制内创作纪录片的很多问题。为了扭转这个局面，使收视下跌的纪录片栏目找到新的出路，完善纪录片栏目化的运营体系是解决这一问题的根本所在。当然，在这之前，各地市级电视台首先还是要解决好体制内创作纪录片容易出现的几个问题。 (1) 不注重叙事表达方式，缺乏故事性或故事结构连贯性不强，而且节奏缓慢、平淡无趣，造成收视率下降。 在体制内进行创作纪录片，通常会受到栏目的运作经费、制播周期等客观因素的制约，影响节目质量。而仓促制作的节目又容易出现节奏性不强，内容不集中等现象，这就使得观众在观看节目的时候，会产生节目拖沓的感觉。各地市级电视台对纪录片创作的重视程度不一、制播周期也有长有短。所以，各地创作纪录片的水平也有很大的差异。以清远广播电视台《北江纪实》栏目为例，每期节目的制作周期为10个工作日，在时间上确保了纪录片节目的制作需求。相比较而言，有的电视台的节目制作周期只有5个工作日，在制作上很难保证节目的完整性，所以就容易出现片子缺乏故事性等问题。很多人从小就是听故事长大的，对听故事产生了一种故事情结。故事吸引的是达到了某种情感和智慧层次的观众，并刺激观众想要知道接下来发生了什么。站在观众的角度上来说，具有张力和能激发感情的故事才是最有吸引力的节目。而对于制片人和编导来说，怎样掌握好观众在看节目过程中的情绪波动是很重要的。因为，好的拍摄技巧和好的故事情节能营造出强烈的“情绪”，这种“情绪”可以让观众全身心地投入到节目中去。准确地说，纪录片也是要靠故事去打动观众的，一个没有故事情节或者说故事性不强的纪录片就象一具灵魂缺失的躯壳。最终会遭到观众的抛弃。毕竟，无论从叙事美学还是从接受美学的角度上来看，故事化是纪录片的一种有效的表述方式。 另外，一些地市级电视台的纪录片创作还有一个普遍存在的问题就是，在讲述故事的时候，叙事方法运用的不好，经常采取单一的模式或平行的叙事方式，所以给观众形成一个节目平淡无趣、甚至沉闷的感觉。栏目化纪录片的创作除了要用对叙事方法之外，还要注重用画面语言来讲述故事。以清远广播电视台《北江纪实》栏目摄制的纪录片《我的魔术我的梦》为例：片子在结构上采用了线性叙事的方式，纵向为主，层层铺开。以片中主人公“小强”在街头表演魔术为引子，引出另外一个主人公“大强”，片中故事曲折、生动有趣，吸引了观众的注意力。《我的魔术我的梦》采用以小见大，由点到面的表现手法，每个段落设伏悬念，在故事中穿插精彩的魔术表演，整体感觉生动、丰润。在选送省台播出后，取到了很好的收视效果。 （2）纪录片作品的创作周期过短，造成节目质量和收视率下降。 业内人士都知道，在纪录片创作领域里，有一条不成文的规定，纪录片相对于其它片种而言，在创作周期上拍摄制作所花费的时间比较长，一部优秀的纪录片往往是经过了很长时间的积累才创作完成的。例如， 2010中国（广州）国际纪录片大会“广东日”南派优秀纪录片评选活动中，清远广播电视台拍摄制作的《我为南斯塑雕像》获得了南派纪录片优秀作品奖。这部作品从当初的选题策划到拍摄制作所用的时间就长达一年半。佛山电视台的《佛山老字号》大型纪录片在2009年度获得了“纪录中国”栏目类一等奖，《佛山老字号》历时两年精心打造，详尽记录了佛山老字号企业的人物和故事，材料真实，极具艺术性。还有些国外的纪录片拍摄时间甚至长达几十年。从某种角度上来说，纪录片的摄制周期决定了纪录片作品的深度。就目前地市级纪录片栏目化的发展趋势来看，一些地市级电视台一味追求低成本高效率的运营模式。忽略了纪录片是要通过时间的冲刷和洗礼才能提取到最精华部分，从而捕捉到最生动、最真实的故事。另外，地市级电视台的纪录片创作是一种流水线式的生产方式，往往缺乏艺术化、个性化。在这样的创作机制影响下，很多地市级电视台的纪录片质量良