粤剧正线梆子体系
梆子和二黄（下简称梆黄）是粤剧、粤曲唱腔音乐中的主要板式。近百年来
，“梆黄”获得了很大的发展，在长期实践的过程中又不断地丰富和加强了它的表现能力。但在理论研究方面还远远落后于形势，因此，在理论上进一步研究、分析和探讨粤剧（曲）在唱腔音乐中的各类问题，这对于振兴粤剧和发展粤曲，特别如何使戏曲音乐现代化等问题以适应时代发展的需要，已是非常必要，也是刻不容缓的事情了。
关于“梆黄”的基本功能及其特点，是历来为粤剧界、曲艺界所关心和注目的重要问题之一。早在二十年代，著名粤剧编剧家和理论家麦啸霞先生就有过如下的论述；正线梆子系统的调性是中正和平，正线二王系统的调性是悲凉沉郁等。著名粤剧编剧家和音乐家陈卓莹先生，生前也有过：“行路唱梆子，落难叹二黄”的说法。不过，近年来，有关粤剧、粤曲唱腔音乐的书刊和资料中，这方面的评述还是太少，其研究工作很有必要进一步深入开展下去。
一、四大系统的划分
粤剧（曲）的“梆黄”发展到今天，可以说是板式繁多，调性丰富，色彩各异，性格纷繁。早期的粤剧，在唱腔音乐方面主要的只有梆子和二黄两大类别，后来又产生和发展了反线唱腔的各种板式和乙反唱腔的各种板式。前者如反线二黄、反线中板等；后者如乙反中板、乙反滚花、乙反二黄等。虽然它们也是梆子和二黄所派生出来的新板式，但是它们的功能与特点，风格与色彩与原来正线的梆子和二黄已有很大的不同，特别是在调性和功能的表现力方面甚至已有质的差别。例如：从正线梆子的唱腔板式所派生出来的乙反中板、乙反滚花等就与原来的梆子首板、梆子滚花、梆子慢板、梆子中板等，在色彩、风格、特点、调性和功能等方面都是完全不同的。又例如：反线中板，它在音阶结构、调式与调性、风格与色彩、功能与特点等方面也与原来正线梆子的板式唱腔不同。所以，按照基本调性和不同腔调分类，目前一般划分为三种不同的类别，即正线（包括正线梆子和正线二黄）、反线和乙反。在这基础上，为了便于说明，并把正线梆子和正线二黄区别开来，故作四种类别划分。同时，由于长期的实践和不断地发展，时至今日，反线和乙反不仅拥有为数众多的板式，而且已自成体系，它与正线梆黄的各种板式既可混合使用，也可单一地进行并产生了本系统的各种连接手法。因此，根据“梆黄”的基本功能及其特点，把粤剧（曲）在板腔体的唱腔音乐方面大致的或粗略的可划分为四大系统，即正线梆子系统、正线二黄系统、反线系统及乙反系统。
二、关于几个名词的解释和说明
Ｉ、正线与反线
正线和反线都是粤剧（曲）唱腔音乐根据用弦乐器定弦而命名的，这也是定
调的基本标志。同时，在一定程度上也是基本调性或综合调性的反映。
在唱腔音乐的实践中，为了表达不同的思想内容和感情，以及演唱（包括乐器伴奏）音域等各种因素的需要，因而使用各种不同的调。粤剧（曲）唱腔音乐一般来说是使用两个不同的调的，即Ｃ调和Ｇ调。
近代粤剧（曲）唱腔音乐以高胡为主要伴奏乐器，高胡定弦的音名为ＧＤ（内弦Ｇ外弦Ｄ，故高胡Ｃ调定弦的唱名为〓２（即工尺谱中的合尺），Ｇ调定弦的唱名则为１５（即工尺谱中的上六）。而Ｃ调的使用，及高胡使用〓２定弦来伴奏的粤剧（曲）唱腔音乐，又是粤剧（曲）唱腔音乐中最基本和最常用的一种类别。这一类唱腔音乐除了乙反调式的唱腔音乐以外均称为“正线”。简言之，即：凡是使用Ｃ调来演唱和伴奏，或凡是高胡使用〓２定弦来伴奏的一切粤剧（曲）唱腔音乐均称为“正线”。
由于粤剧（曲）唱腔音乐所使用的调号基本上是两个调，即Ｃ调和Ｇ调，为了把两者区别开来，而前者在习惯上已称为正线，故后者使用了与“正线”不同的，但又与前者具有“相对独立”和“互相对称”意义的命名，称为“反线”。即：凡是使用Ｇ调来演唱和伴奏或凡是高胡使用１５弦来伴奏的一切粤剧（曲）唱腔音乐，均为“反线”。
“正线”和“反线”各自都包括了若干不同的各种调式。如“正线”所包括的主要调式有：五声Ｃ宫调，如：〔梆子首板〕〔梆子滚花〕〔梆子慢板〕〔梆
子中板〕等梆子类板腔及七声Ｃ徵调。如：〔二黄首板〕〔二黄慢板〕〔长句二黄〕〔长句二流〕等。
“反线”所包括的调式有：七声Ｇ宫调，如：〔反线中板〕〔反线芙蓉〕等及Ｇ宫调与Ｄ徵调的综合调式。如：〔反线二黄〕。
“正线”和“反线”的本身虽然不是具体的调式，但它综合了它所包括的各种调式的总和与具有这些调式总和的基本调性和特点，故也有人称之为正线调式与反线调式。
而且，粤剧（曲）唱腔音乐在使用定调的固定音高方面并不是绝对严格的，有时由于演唱者的各种条件和因素把定调适当升高或降低。如正线，本来是使用Ｃ调的，也可升高为〓调，或Ｄ调，或降低为Ｂ调或〓调，而且常有不到半音之差的移高或移低，弦乐器定弦的固定音名改变了，但唱名仍然不变。如高胡还是使用〓２定弦进行伴奏，固定音高有所改变，但还是称之为“正线”，其所演唱和伴奏的腔调、调式、调性等除了整个音区适当地移高或移低外，其余是不变的。所以，“正线”和“反线”在一定的程度上也是基本调性或综合调性的反映。
２、乙反调式
乙反调式是粤剧（曲）唱腔音乐中很富有独特风格的一种调式。它以工尺谱当中的乙反（相当于简谱上的〓４）为命名，并以它独特的音阶结构、音调、色彩、风格和特点等而区别于“正线”和“反线”中的所有其他调式。由于主音和属音上方构成特殊的小三度，并以偏音（↓〓和↑４等）为骨干音，并代替某些
正音，因而音调悲凉哀怨，故又称“苦喉”。它的音阶结构与调式是：以乙反等为骨干音的五声音阶Ｇ徵调式，也有人称之为特殊的Ｃ徵调。
３、板腔和板腔系统
板腔是指戏曲音乐板腔体结构各种不同类别的总称。各种类别可以自成系统，如上述四大系统的划分。构成一个系统，往往是由少数的基本音调或由一个基本音调所派生出来的若干不同板式组成，一般来说，它比较明业的特点是调式相同或基本相同，而且有完备的或比较完备的各种不同板式，并可互相联结而自成体系。如具备有各种不同音区的板腔，各种不同速度的板式，各种不同节奏型（包括节拍）的板式等。因此，它有比较丰富的表现能力，通过系统的各种板式及板式之间的互相连接，可以较好地表达曲、唱段等所需要表达的各种音乐形象、意境或情绪等。
不过，上面陈述的一些名词的解释和说明，目前尚没有完全统一的说法，有不少问题仍在探索的过程中，所以这只能算是我个人的初步看法和意见。
三、正线梆子系统在调式调性方面的主要特征
正线梆子系统主要的板式有〔梆子首板〕〔梆子滚花〕〔梆子慢板〕〔梆子
快慢板〕〔梆子中板〕，它们所使用的共同调式是五声音阶Ｃ宫调式。所以，五声音阶Ｃ宫调式是正线梆子系统在调式、调性方面主要特征的重要依据，也是正线梆子系统作为整个系统（即该系统各种具体板式的总和）调性总的基本功能和特点的主要表现。
五声音阶Ｃ宫调式是五声音阶诸种调式中唯一属于大调性质的调式，由于五声的使用以及以Ｃ为宫等诸因素，使正线梆子系统在调式调性方面具有色彩明朗、格调明亮、基本音调爽朗明快等主要特征，这些特征又是构成正线梆子系统作为整个系统总的基本功能和特点的重要标志。
这些特征，也是构成正线系统与其他三个板腔系统（正线二黄系统、反线系统、乙板系统）主要区别的重要因素之一。虽然，其他三个板腔系统也和正线梆子系统一样既可抒情，也可叙事，既可写景，也可写情，但是，色彩明朗，格调明亮，基本音调爽朗明快等这些正线梆子系统的基本功能与特点是乙反系统所没有的，或较少的。在一定的意义上来说，也是正线二黄系统及反线系统难于与之比拟的。
１、五声音阶的使用
正线梆子系统主要板式所使用的音阶结构是五声音阶，即使用的乐音主要是宫、商、角、徵、羽，也可以说是１２３５６。
这五个音与其他的音互相比较，它是比较稳定的，因而在所有的乐音中称之为“正音”。而“偏音”是不稳定或不太稳定的，它的出现会给唱腔、曲调或旋律造成尖锐的或比较尖锐的、强烈的或比较强烈的倾向性。这些“偏音”主要的有“变宫”（即７，粤剧、粤曲唱腔音乐中的７音略低，符号应为↓７），“清角”（即４，粤剧、粤曲中的４音略高，符号应为↑４），“变徵”（即升４）
和“闰”（即降７）等。正线二黄系统和反线系统，它们与正线梆子系统的互相比较，色彩没有那么明朗，格调没有那么明亮，基本音调没有那么爽朗明快。主要的原因之一：就是他们大部分或主要是使用七声音阶，而七声音阶是有两个偏音在腔调和旋律中进行着的（注：七声音阶在表现力丰富的方面也是五声音阶所不及的）。乙反系统的腔调带有浓厚的悲调效果，主要的原因之一就是在腔调和旋律中不仅大量使用“偏音”，同时以“偏音”为骨干音，而且用“偏音”来代替“正音”。如↓〓代替〓，↑４代替３，乙反系统所使用“乙反”这两个字本身就是偏音。而正线梆子系统则刚好相反，它使用的五声音阶全部是“正音”，虽然“偏音”也有所出现，但一般是作为经过音、装饰音等使用，因此，它色彩明朗、格调明亮、基本音调也是爽朗有快的。
２、以Ｃ官为主音
一般来说，五声音阶中的宫、商、角、徵、羽的五音中，以宫为主音是最稳定的，也是最明亮的。由于它是大调色彩，它的主和弦完全合乎泛音系列，就是在单旋律的进行中，它的音响也是明亮丰满的。而且在一般的情况下，大多数以Ｃ音为宫，在粤剧（曲）唱腔音乐使用的音区、音域方面也是比较适宜的，虽然在某些特定的情况下，也使用以Ｄ或降Ｄ，或以降Ｂ，Ｂ或Ａ等为宫，这样的移动，也是根据演员的音区和条件或根据戏剧中不同的人物或角色而确定的。
宫音也比较适应我们长期以来所形成的听觉习惯，就是在我国民族民间的音乐中也是比较重要的，是有它特殊的地位的。我国古代早就有“宫音是七音之主”、“十二律旋相为宫”，“移宫犯调”等说法。《隋书音乐志》就有过这样的记载：“案今乐府黄锺，乃以林锺为首，失君臣之义”。意思是说：黄锺宫是君，宫音是不能随便更改的。当然，这些都是封建统治阶级的说法，但也说明宫音在我国民族民间音乐中的重要地位，就是在粤剧（曲）唱腔音乐的所有板式，也包括其他三个系统的板腔中，宫音也往往是被强调的，常常成为其他板式中的骨干或上句结束音。如乙反调式及正经二黄系统的大部分板式均用宫音作上句结束音。
３、五声音阶的Ｃ宫调式
正线梆子系统主要板式所使用的调式是五声音阶Ｃ宫调，它以Ｃ宫作为主音，其余四音如商、角、徵、羽等则按其高低的关系，稳定与不太稳定的关系环绕着主音而开展和进行，并结束于主音，有时会结束于属音，如子喉。
调式是音乐、也包括唱腔音乐在内，是表现各种色彩和特点的重要手段之一。不同调式具有不同的色彩和特点。五声音阶的五种调式，即宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式，五种调式中只有宫调式是唯一属于大调性质的，因为只有宫调式的主音宫才唯一独具上方大三度角音（主音上方大三度或小三度是确定大调式或小调式的基本标志，一般来说，大调式明朗，小调式阴暗），这一点是五声音阶中的其它调式所没有的。就是在七声音阶的Ｇ徵调式（七声Ｇ徵调也属于倾向大调性质的）也是不能与之比拟的，因为宫调式主音上方大三度是“正
音”角，而七声音阶Ｃ徵调式主音上方大三度是“偏音”变宫。因此，五声音阶Ｃ宫调式与粤剧（曲）唱腔音乐所使用的其他各种不同音阶结构和不同调式的互相比较，五声音阶Ｃ宫调式在一定的意义上来说，它色彩明朗，格调明亮，音的倾向性比较稳定，属大调性质，基本音调爽朗明快，这是五声音阶Ｃ宫调式在调式、调性方面的主要特征，也是正线梆子系统基本功能和特点的主要表现。
固然，功能和特点、风格和色彩决不是绝对的、孤立的、静止的，或一成不变的。它是从所使用的其他各个板腔系统及其板式的互相比较出来的。而且随着时代的发展，功能和特点、风格和色彩也在不断地变化和发展。早期的粤剧和今天的粤剧已经有了很大的不同，二十年代的正线二黄和今天八十年代的正线二黄也已产生了很大的变化。但是，在一般的情况下，每个板腔系统及其板式仍然有它最基本的功能与特点，而且，每个板腔系统及其板式的基本功能及其特点，往往是构成剧、曲、唱段，甚至是全剧在板式布局，调性使用、色彩对比、高潮处理等的重要依据。
四、板腔功能、特点在实践中的作用
１、应用范围的广泛性与功能特点的制约性
正线梆子系统及其板式也和其他板腔系统及其板式一样，都有它最基本的功能及其特点。但是，正线梆子系统的全部板式也和其他三个系统全部的板式一样，都属于戏曲音乐中的板腔体结构。板腔体结构有一个共同的主要特征，就是“应用范围的广泛性”。即任何一个板腔系统或任何一个具体的板式它都不是为某一剧、或某一剧的剧中人物所专用的。就是在传统唱腔音乐中的“专曲专腔”，如从梆子中板发展出来的“穆瓜腔”，从梆子慢板发展出来的“罪子腔”“打洞腔”，及从其他板腔系统所发展或派生出来的回龙腔、教子腔、祭塔腔等，后来也由后人广泛地使用了。所以任何一个剧，或任何一个剧中人物都可以通过板式的唱腔音乐去表现人物和情节，而且，相同板式的唱腔音乐也完全可以去表现各种不同的剧中人物和情节。这是戏曲音乐最明显的基本特征。因此，每一种板腔系统和每一个具体的板式唱腔都必然要有它的可塑性、可变性，或“曲中多变”和“一曲多变”等多种表现手法。如同一板式唱腔音乐通过不同的唱词，不同的演唱方法，不同的感情处理或适当调整板式唱腔音乐中的速度、力度、音区、节奏，或稍作伸延和压缩等处理，就完全可以表现各种不同的剧中人物，不同的情节，不同的感情和情绪等。但是，万变不离其宗，任何一个具体板式，任何一种板腔系统它都必然在一定的程度上要受到板式和板腔系统所特有的调式和调性，性能和特点，风格和色彩等因素所制约。例如：我们不能把在板式连接方面以乙反系统为主、二黄系统为辅的《昭君出塞》或以二黄系统和二黄系统为主的《打神》和《山伯临终》改为正线梆子系统的板式连接，也不能把马师曾在《搜书院》一剧中扮演谢宝所演唱的“步月抒怀”和红线女在《山乡风云》一剧中扮演刘琴所演唱的《中秋破堡用奇兵》改为乙反系统或二黄系统的板式连接来演唱。也不能把梆子快中板的基本功能去代替乙反慢中板，把乙反二黄慢板的基本功能去
代替梆子慢板的基本功能。这些都是互相不能取代的，因为这样做就违反了每一个具体板式或每种板腔系统所特有的基本性能和特点。
准确地和细致地，或有意识地根据每一种板腔系统，或每一个具体板式的基本功能和特点（包括它在可塑性，可变性等的基本范围之内），去进行剧、曲、唱段等的板腔布局，已经越来越为广大粤剧工作者和曲艺界所重视了。
每一种板腔系统或每一个板式的基本功能和特点往往是构成剧、曲、唱段在板式布局方面的重要因素。我们很多名剧、名曲、名腔和著名唱段，它们在板式布局方面往往是精心考究的。如名剧《山乡风云》、《搜书院》、《关汉卿》等
及名曲《昭君出塞》、《山伯临终》，以及羊城八景的“八大名曲”等都是板式
布局的典范之一。
２、早期粤剧板腔系统在功能、特点方面的应用
早期粤剧的唱腔音乐主要使用二种板腔系统，即梆子和二黄，这个时期也称之为“梆黄分家演唱”时期。唱梆子类剧目的用“士工”（简谱的〓３）线进行伴奏，而且在唱腔旋律中往往强调“士工”两个音，故过去惯称唱“士工”即为唱梆子。唱二黄类剧目的则用“合尺”（简谱的〓２）线。两者都是一线到底，两类剧目互相是泾渭分明的。这种习惯，一直保持到清光绪年间。梆子腔的剧目有《六郎罪子》、《打洞结拜》、《平贵别窑》、《凤仪亭》等，二黄腔剧目则
有《五郎救弟》、《罗成写书》、《三娘教子》等。
一般来说，描述英雄武将那高亢激昂、英勇豪迈气概的剧目，大都使用色彩明朗、格调明亮、调性爽朗明快的梆子腔，但属悲愤壮烈这一类剧目则多用二黄腔。如表现杨家将、赵匡胤、薛平贵、吕布等的英雄豪迈气势，则用梆子腔，表现杨家父子及罗成为国捐躯的壮烈情景，就用二黄腔。虽然，从今天的角度来看，用单一系统的板式连接来贯串全剧，容易出现过于单调和平板的现象。但是由此可以看到，早期粤剧是很严格遵守唱腔音乐的基本功能和特点的。
３、粤剧（曲）板腔系统、板式及曲牌在三、四十年代应用的基本概况
二十年代前后，自从粤剧使用了白话与平喉之后，乙反系统及反线系统相继产生，四大系统不断地丰富和完善。另外，民间说唱如：龙舟、木鱼、南音、粤讴等也被粤剧、粤曲吸收进来，牌子、小曲、广东音乐等的填词演唱也广泛地被使用，粤剧（曲）的唱腔音乐在这个时期已获得丰富的、蓬勃的发展。这时，板腔系统之间的连接手法，各种板式之间的互相连接手法、板腔、民间说唱、牌子、小曲及广东音乐填词演唱等互相混合连接手法及“一曲多变”、“腔调多变”、“曲中多变”等手法都相继产生，并发展成为那个时代和那个时期的全盛时期。
例如，薛觉先和上海妹演唱《陌路萧郎》中的一段：
（生唱木鱼）娇你易老三春，莫为寒生守（二王）若果三年不返，你不如（士工慢板）另赋好逑。（旦唱中板）哎君罢君，三叠阳关，我懒备那离情杯酒。
以上三句唱腔就使用了三个系统及其中的四个板式：即民间说唱中的〔木鱼
〕；正线二黄系统中的八字句二黄慢板下句的活动短句；正线梆子系统中的梆子慢板下句三、四顿及梆子慢中板上句。
另外一个例子，就是１９１３年出版的《琴学新编》第二集中的《生祭李彦贵》。它所运用的板式和曲牌如下：〔粤讴〕→〔四大景〕→〔二黄首板〕→〔西皮〕→〔二流〕→〔反线八板头〕→〔仿叨叨令腔〕→〔梆子慢板〕→〔梆子中板〕→〔散板〕（即滚花）〔南音中板〕→〔绣荷包〕→〔乙反南音〕→〔正线南音〕→〔和番〕→〔正线南音〕。
从上述例子，可以看到当时的板式、曲牌在其创造、使用及连接等几个方面已经发展到一个相当高的水平。
三十年代，那时名家辈出，流派林立，各种名腔、名曲互相争丽斗艳，盛极一时。当时，在粤剧中出现的有薛（薛觉先），马（马师曾），桂（桂名扬），
白（白驹荣），廖（廖侠怀）及上海妹等，在粤曲中出现的有小明星、月儿、徐柳仙、张蕙芳、熊飞影、琼仙等一批著名唱腔流派。这些名曲、名腔的产生固然有很多因素，但是，板腔系统，板式和曲牌的创造，使用（包括功能特点的使用）及其他各种连接及互相混合连接手法的蓬勃发展，也是其中重要的因素之一。因为，一切名腔、名曲，归根到底是要通过板腔系统，板式之间或板式与曲牌之间连接，或混合连接等手法而表现出来的。但是粤剧、粤曲发展到三十年代后期，特别是四十年代至解放前夕，由于帝国主义文化的侵蚀和商业化的影响，唱腔设计竞相争奇，杂乱无章，滥用小曲，甚至有些发展到低级庸俗，黄色下流的境地。那是完全不可取的。
五、正线梆子系统在实践中几种常用的基本手法
解放以来，为了更好地塑造剧中人物的音乐形象和准确地表达剧中人物的思想感情，对剧、曲、唱段等关于板腔系统的使用，以及板式布局、调性安排、风格处理、色彩统一等已越来越为人们所重视了，而且成为如何进一步发展粤剧和粤曲这一剧种和曲种的重要问题之一。
正线梆子系统也和其他系统及其板式一样，同样具有“应用范围的广泛性”，因而它在实践中使用的手法是多种多样的。但是根据正线梆子系统的基本功能与特点去应用却是最基本的，也是最常见的。
由于正线梆子系统主要板式使用的是五声音阶Ｃ宫调式，因而根据它的基本功能与特点，它是比较适宜于表现色彩明朗、格调明亮，感情爽朗明快。若将其音区移高（大喉唱法），即可表现高亢激越、感情豪迈；将其节奏伸延，速度放慢（慢板的使用），又可表现抒情优美、典雅华丽；将其音型压缩，速度催快（快板的使用），又可表现节奏鲜明、刚劲挺拔之类的作品。同时，对刻划人物音乐形象，感情、特征等，不管是叙述或抒情，是写景或写情都有其独到之处的。这一点，其他系统是难于与之比拟的。
另外，正线梆子系统是四大系统中成熟较早的一个系统，也是比较完备的一个系统。在不同人物的唱法方面有大喉，平喉、子喉，在速度方面，有快速、慢
速及各种变化速度的各种不同板式；节奏方面有各种不同类型的板腔节奏型和各种不同的节拍，如散板、四一拍子、四二拍子、四四拍子等；曲调方面，仅梆子中板一类，基本腔调则数以十计。因而，它的容量是广阔的，表现力也是丰富的，把正线梆子系统的基本功能和应用于具体的实践中，最常见和最基本的有下列几种手法。
１、用正线梆子系统的板式连接贯串全曲或主要唱段
根据剧情内容的需要，根据塑造剧中人物的需要，使用单一系统中两个或两个以上的若干板式贯串全曲或主要唱段，是各种连接手法当中的一个重要手法之一。也是获得较好效果的重要手法之一。这种手法，也是正线梆子系统板式连接常用的手法之一。
这种手法的基本特点是：（一）它是继承早期粤剧梆黄分家演唱时期所使用的传统手法，但又在一定的程度上避免了在全剧使用单一系统板式连接手法而出现的过于单调和平板的现象。（二）在一曲或一个唱段中使用单一系统的板式连接手法，是使该曲或该唱段最容易获得调性一致、风格协调和色彩统一的效果的。（三）这种手法，可以获得与其他各种不同连接手法（也包括其他系统使用单一系统的板式连接手法在内）的鲜明对比和强烈对照。
用正线梆子系统板式连接贯串全曲或主要唱段的名腔名曲是很多的。马师曾在名剧《搜书院》中扮演谢宝所演唱的《步月抒怀》；红线女在名剧《山乡风云》中扮演刘琴所演唱的《中秋破堡用奇兵》；罗品超演唱的《夏完淳骂奸》；文觉非演唱的《表忠》；熊飞影演唱的《岳武穆班师》及《武松大闹狮子楼》；陈萍佳演唱的《秦琼卖马》；白燕仔演唱的《周瑜写表》；邓凤翎演唱的《穆桂英挂帅》等。
《步月抒怀》的板式连接是这样的：（梆子首板）步月黄泥之坡。（梆子滚花）一轮明月照海南。（梆子慢中板）吏恶官贪真堪叹，刑清政简再见难。附势趋炎吾不惯，卑躬屈膝太无颜。我甘愿清茶和淡饭，荣华富贵视等闲。非是老夫脾性梗，应留正气在人间。（梆子滚花）愿得天下英才而教育之，虽穷何患。
《中秋破堡用奇兵》也用梆子系统贯串全曲：〔诗白〕心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。（梆子慢板）初更夜已定，闪烁满天星，银河淡淡月微明，爽飒秋风，秋风劲。我本是个女兵，掩住刀光剑影，装成淡定娉婷。惯从杀气学刀兵，那有闲心爱夜静。老奉叔忠厚老成，小春花坚定机灵，刘黑牛为人直性，贫下户个个有不平。（梆子慢中板）我计划闹花灯，箫鼓声中来个外攻内应，曾派奉叔上山请示，中秋破堡用奇兵。两日来等候回音，教我心难安静，愿今宵奉叔带回命令，莫辜负佳节月华明。只候破堡功成，我便重着军装，海北天南，又在沙场驰骋。直到人间改换，天地澄清。
《步月抒怀》，全曲精炼集中，调性爽朗明快，板式运用简洁朴素，短短的一个唱段，却深刻地描绘了谢宝刚正不阿、嫉恶如仇但又风趣幽默的爽朗性格。《中秋破堡用奇兵》，全曲抒情豪放，色调明朗，格调明亮，深刻地表现了机智
勇敢、胸怀革命的现代女兵形象。
这两首曲，都是用正线梆子系统的板式连接贯串全曲和主要唱段的。除了演唱者和创作上的成功之外，准确地使用板式系统及其板式连接也是成功的因素之一。
２、用正线梆子系统的板式为主体贯串全曲或主要唱段
用一个系统的板式为主体贯串全曲或主要唱段，这是近代板式连接手法中常用的一种。它主要的特征就是保持了全曲或主要唱段在调性、色彩、风格等方面的一致性和协调性，但又通过不同调性和色彩的变化而取得绚丽多姿、丰富多彩的艺术效果。
使用正线梆子系统的若干板式为主体贯串全曲或主要唱段的成功例子也不少，如名剧《搜书院》《书房相会》的主要唱段，虽然在叙述到翠莲惨受刑杖时使用〔流水南音〕及“镇台要将翠莲送与道台为妾”这一段使用〔乙反中板〕，但是，这一场戏是反映翠莲与张逸民互相之间坚贞纯洁的爱情的，因此，作者选用了色彩明朗、格调明亮、基调爽朗明快的正线梆子系统，并以这个系统的板式为主体来贯串全曲。
由罗品超、楚岫云等演唱的《平贵别窑》，本来在古曲中全部是用梆子腔的，但是经过了改编和整理，在薛平贵与王宝钏即将告别的时刻使用了〔南音板面〕〔二黄慢板〕〔反线中板〕等，这样既弥补了原来板式使用过于单调，又根据内容和情绪上的需要，进一步丰富了全曲唱腔音乐的表现能力。不过，要描绘薛平贵这个历史英雄人物及王宝钏不为贫贱所移、对爱情坚贞不二的人物形象，作者还是保留和运用色彩明朗、格调明亮的正线梆子系统板式，并以这个系统的主要板式为主体来贯串全曲。
红线女演唱的粤剧《苦凤莺怜》中的名曲《崔莺娘》词曲的篇幅很短，但通过演唱却准确而又深刻地表现了聪明机智，心怀侠义的崔莺娘形象。这首曲的整个调性布局为：Ｃ宫调→Ｇ徵调→Ｃ宫调。既体现了曲中有变，变中有序，又达到了结构完整。对比鲜明的良好效果。其具体安排如下：
（梆子慢中板）我叫崖莺娘，身在平康里中，以诗酒供人使命。讲起你马将军，刚从昨天晚上，与他有一面交情。就系在于栖凤楼，开琼筵以坐花，东道主是个巫山县令。为尊夫来设席，我黍主持〓政，在樽前奔走趋承。那时你夫君，欲脱我出污泥，许我主持家政。他还说道，因妻亡还未娶（转二王）择吉许以百辆相迎。方才听你禀神，知道了你夫君名姓。更知夫人你蒙受冤枉，能不深表同情。（转七字清中板）仅奉雏言求俯听，寒闺屈驾你作居停。去把你尊夫来相请，你夫见面可诉哀情。（转三字清）把是非，来辩证，讲明白，你冤情。那时你夫妻重相认，拖带我莺娘，得个侠义之名。
用正线梆子系统的板式为主体全曲或主要唱段的好例子还很多，如：马师曾、红线女在名剧《关汉卿》中演唱的《决写窦娥冤》；罗品超演唱的《红陵旭日》；陈笑风、郑绮文演唱的《望江亭》；白燕仔、关楚梅演唱的《牛皋扯旨》；
黄少梅、叶苑君演唱《张羽煮海》中的《订盟》等。
用一个系统的板式为主体贯串全曲或主要唱段，已经成为目前板腔连接手法中比较重要的一种手法，这种手法对于板式布局、调性安排、层次使用以及色彩的对比等都是非常重要的。名剧《山乡风云》在板式唱腔音乐方面取得了较大的成就，其中有不少的唱腔就是使用了单一个系统的板式为主体来贯串全曲和唱段的。
４、正线梆子系统主要板式在混合系统板式连接中的主要作用
由于四大系统的建立与逐步完善，由于民间说唱及牌子、小曲、广东音乐填词演唱等的广泛使用，混合系统（各种板腔系统互相混合连接的总称）中的各种板式互相混合连接已是最常见的一种板式连接手法。即在一支粤曲或一个唱段中常常由各系统的各种板式进行互相混合连接而组成。虽然戏曲音乐有“应用范围的广泛性”，因而各种板腔系统和每个具体的板式在连接过程中所起的作用是非常广泛的，表现力也可以是多种多样的，但一般来说，在混合系统的板式连接过程中，往往是使用这一系统或这一板式最有鲜明特色和个性的基本功能与特点的。比如，一般不应强求乙反系统及其中的板式表现欢乐的情绪，也不应强求正线梆子系统及其中的板式去表现悲凉的意境。因此，在近代，特别是解放以来的粤剧（曲）唱腔音乐，对于如何使用每一种板式系统或每个具体板式的基本功能和特点非常重视。正线梆子系统及其具体的板式在混合系统的板式连接过程中，往往是应用它的基本功能与特点。
红线女演唱的《鹅潭夜月》，属混合结构。前段通过了以二黄系统的板式连接为主体描绘了新中国的鹅潭夜月，中段用反线二黄叙述了解放前帝国主义勾结官僚军阀在鹅潭的血腥暴行。尾段就是使用了色彩明朗、格调明亮、基调爽朗明快的正线梆子系统中的〔七字清中板〕→〔齐口板〕（即三字中板）→〔梆子滚花〕去描绘和表现祖国解放，人民翻身的欢乐情景。
罗品超演唱的《红陵旭日》，也属混合结构。内容是叙述和歌颂当年的广州起义。全曲分三段，中段用二黄系统的板式及牌子“孝顺歌”描绘和叙述工农赤卫队浴血奋战及壮烈牺牲的情景。但头段尾段采用了色彩明朗、格调明亮的正线梆子系统去歌颂“广州公社”的诞生及后段“革命人民杀不绝，前人倒下有后人”的革命气概。前者色调明朗、节奏鲜明、后者则高亢激越、气势磅礴。
林小群演唱的《东湖春晓》，也是混合结构。前段主要用广东音乐《银河会》的填词演唱，描绘了东湖春晓的秀丽景象。中段主要用乙反二黄叙述解放前劳动人民的悲惨生活。后段则使用色彩明朗、格调明亮的正线梆子系统中抒情优美的〔梆子慢板〕及〔减字芙蓉〕〔梆子滚花〕和小曲〔上云梯〕等来描述解放后幸福的生活和建设新广州的豪情壮志。
白驹荣演唱的《一条赶牛鞭》，何丽芳演唱的《万鸭滩》，白燕仔演唱的《朱老巩护钟》，文觉非、郎筠玉演唱的《越秀远眺》，陈笑风演唱的《双桥烟雨》及郎筠玉在《小二黑结婚》扮演小芹所演唱的《抗婚》唱段等，都是混合结构
的好例子。
上面全文陈述了正线梆子系统作为整个系统范围总的基本功能与特点。这些功能与特点也只能是基本的，致于如何充分表现和扩大这一系统的表现能力以及关于它的可塑性、可变性等问题，还有待进一步研究与探讨。
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广东省粤剧保护传承规定 【法规类别】机关工作综合规定 【发文字号】广东省人民政府令第236号 【发布部门】广东省政府 【发布日期】2017.05.08 【实施日期】2017.07.01 【时效性】现行有效 【效力级别】地方政府规章 广东省人民政府令 （第236号） 《广东省粤剧保护传承规定》已经2017年4月1日广东省人民政府第十二届98次常务会议审议通过，现予公布，自2017年7月1日起施行。 省长马兴瑞 2017年5月8日 广东省粤剧保护传承规定
第一条为了加强对粤剧的保护与传承，根据《中华人民共和国非物质文化遗产法》和《广东省非物质文化遗产条例》等法律、法规，结合本省实际，制定本规定。 第二条本规定适用于本省行政区域内粤剧的保护、传承、发展与传播。 第三条本规定所称的保护传承对象，包括下列具有历史、美学、艺术价值的粤剧传统文化表现形式以及相关的实物和场所： （一）粤剧的代表性剧目、唱腔音乐、传统表演艺术、舞台美术、剧本乐谱等； （二）与粤剧密切相关的乐器、服装、道具、舞台、化妆原料等制作技艺； （三）与粤剧密切相关的历史档案、文献资料、器具实物、场所设施； （四）粤剧特有的传统习俗、信俗； （五）与粤剧密切相关的其他保护传承对象。 第四条粤剧保护传承应当注重其真实性、整体性和传承性，坚持保护、传承与发展并重原则。 第五条省和相关市、县（区）人民政府文化主管部门负责本行政区域内的粤剧保护传承工作，其他有关部门在各自职责范围内做好粤剧保护传承工作。 本规定所称相关市、县（区），是指粤剧流传分布的市、县（区）。 第六条省和相关市、县（区）人民政府应当加强对粤剧保护传承工作的组织和领导，并将其纳入本级国民经济和社会发展规划。 省和相关市、县（区）人民政府文化主管部门应当结合本地实际情况，制定粤剧保护专项规划并报本级人民政府批准后组织实施。 第七条省和相关市、县（区）人民政府文化主管部门应当组织对本行政区域的粤剧资源状况进行调查，建立粤剧资料档案和相关数据库。除依法应当保密的外，粤剧资料档案及相关数据信息应当向社会公开。 调查粤剧资源，应当收集属于粤剧组成部分的历史文献和代表性实物，整理调查工
粵劇初探戴淑茵博士（學與教材料供教師參考） 粵劇歷史背景及傳統 據陳守仁的研究，早在乾隆五十一年（1786）粵劇已經漸成雛型，於香港新界元朗大樹下天后廟有戲曲演出活動（陳守仁，2007），直至1920年代末，朱次伯（?-1922）演出傳統劇目《寶玉哭靈》時，把粵劇粵曲從官話及古腔時期過渡到白話及平腔，粵劇開始使用廣府話演唱，至1930年代，廣州方言（粵語）正式取代官話。 1930年代，粵劇出現長達九年的「薛馬爭雄」時期，當時薛覺先（1904-1956）建立「覺先聲劇團」及「覺先聲男女劇團」等，而馬師曾（1900-1964）組織「太平劇團」，演出多齣粵劇經典劇目，包括《胡不歸》、《嫣然一笑》、《賊王子》和《苦鳳鶯憐》等。 1941年日軍佔領香港後，粵劇演出未有間斷，不過不及1930年代的興盛。第二次世界大戰結束後，香港粵劇的編劇、音樂及演員人材輩出，為香港粵劇此後的發展奠定了穩固的基礎。編劇名家包括李少芸（1916-2002）、陳冠卿（1920-2003）、唐滌生（1917-1959）及潘一帆（1922-1985）等。音樂名家如王粵生（1919-1989）、朱毅剛（1922-1981）及林兆鎏（1917-1979）等。當時活躍的演員如余麗珍（1923-2004）、新馬師曾（1916-1997）、陳錦棠（1906-1981）、靚次伯（1905-1992）、黃千歲（?-1993）、芳艷芬（生於1929年）、何非凡（1919-1980）、紅線女（生於1927年）、任劍輝（1913-1989）、白雪仙（生於1928年）、吳君麗（生於1930年）、麥炳榮（1915-1984）、鳳凰女（1925-1992）、林家聲（生於1933年）和梁醒波（1908-1981）等。 這個年代的粵劇劇目很多成為經典，當今仍然經常上演，如《洛神》（1956年4月；芳艷芬、陳錦棠及黃千歲合演）、《牡丹亭驚夢》（1956年11月；任劍輝、白雪仙合演）、《帝女花》（1957年6月；任劍輝、白雪仙合演）、《紫釵記》（1957年8月；任劍輝、白雪仙合演）、《雙仙拜月亭》（1958年1月；吳君麗、何非凡合演）、《白兔會》（1958年6月；吳君麗、何非凡合演）、《西樓錯夢》（1958年9月；任劍輝、白雪仙合演）及《再世紅梅記》（1959年；任劍輝、白雪仙合演）等。 1960至80年代，麥炳榮及鳳凰女領導的「大龍鳳劇團」先後開山了《十年一覺揚州夢》（1960；徐子郎（1936-1965）及劉月峰（1919-2003）合編）和《鳳閣恩仇未了情》（1962；徐子郎與劉月峰合編）等，林家聲及陳好逑先後開山了《雷鳴金鼓戰笳
粤剧 【粤剧】地方戏曲。流行于广东、广西部分地区和香港、澳门地区。东南亚、美洲华侨聚居地区时有演出。明代弋阳腔、昆腔相继流传到广东，清初徽班、湘班又在广东风行，这些剧种相互影响，并吸收南音、粤讴、木鱼、龙舟等广东民间曲调，于清雍正年间汇合形成粤剧。腔调以梆子(相当于西皮)、二黄、西皮(相当于四平调)为主。粤剧是广东主要剧种，深受广东、广西粤语地区人民喜爱，其活动中心在广州市。主要演员有马师曾、薛觉先、红线女等，代表剧目有《苦凤莺怜》、《贼王子》、《搜书院》、《关汉卿》、《王昭君》、《花染状元红》、《闯王进京》等。 广东音乐 【广东音乐】以广东民间曲调和某些粤剧音乐、牌子曲为基础，发展完善起来的地方民间音乐。广东音乐在演奏上使用装饰音和"加花"所产生的音色和风格，明显有别于其他地方的民间音乐。20年代初到中华人民共和国成立前的30年间，广东音乐创作乐曲多达300首以上，其中约50首至今仍流传于海内外。世有"凡有华侨处，即有广东音乐知音"之说。这期间的主要作曲家有严老烈、何柳堂、吕文成等。1949年后，广东音乐又有进展，涌现出一批优秀的作曲家和演奏家，如刘天一、余其伟等。从60年代起，他们分别到过苏联、东欧、日本、美国、西欧各国演奏，使广东音乐远播芳馨，为祖国赢得荣誉。 粤曲 【粤曲】广东曲艺首推粤曲演唱。粤曲是广州方言区流行最广的一大曲种，约有150年历史。粤曲原为粤剧的曲调，后形成独立的曲种。粤曲音乐性强，注重听觉艺术，讲究唱工，不长念表，其唱腔属于皮黄系统的板腔体，梆子、二黄、牌子曲、小曲、歌谣构成其整体，分平喉、子喉、大喉三种主要喉腔。粤曲流行区域极广，以广东省及港澳地区为主要活动基地。凡在粤籍华侨聚居的世界各地均有粤曲的演唱。 广东木偶戏 【广东木偶戏】中国木偶戏始于汉代，发展于唐、宋，盛行于元、明、清。古时称"傀儡戏"。广东木偶戏，大约在元代由闽西传入潮州。明、清两代，粤西的吴
粤韵风华非遗绽放 ——粤剧及其“申遗”概述 粤剧，早期称本地班、广东大戏，是形成于广州地区，流行于广东、广西、香港和澳门，并传播到东南亚、美洲、大洋洲、欧洲等华人华侨聚居之地的地方戏曲剧种。声腔以梆子、二黄为主，兼唱高、昆牌子，民间说唱，小曲杂调。 珠江三角洲地处南海之滨，属冲积平原，水网纵横，土地肥沃，气候温暖，雨量充沛，宜农宜渔。广州位于三角洲北部，是西、北、东三江的航运中心。秦置番禺县，隋改南海县，唐又分设番禺县，历代为南海郡、广州、广州路、广州府治所。广州向为外商海舶凑集之地，汉代以来就是中国南方对外交通贸易的重要港口。唐设市舶使，宋、元、明设广州市舶司，清设粤海关为管理对外贸易的机构。属广州府的佛山镇（今佛山市），在广州西南约20 公里处，明清时与河南的朱仙镇、江西的景德镇、湖北的汉口镇合称中国工商业的“四大镇”。广州地区经济繁荣，交通方便，促进了地方民间艺术的发展和南北文化的交流，各省入粤戏班多到广州地区城乡演出。明代成化年间（1465-1487），广州地区有本地子弟参加演唱，引起官绅的不满而屡申厉禁。由有本地子弟参演看来，这时粤剧的种子已经孕育。弋阳腔和昆山腔先后在嘉靖和万历年间传到广东。万历年间广州地区也出现了本地的戏曲作家。在至今可见的有关史料中，可确认是本地戏班的最早记载，是清雍正十一年（1733）苏州人绿天《粤游纪程》手稿所记的《土优》。这个时期的本地戏班，按照《粤游纪程》所记，唱的应该是高腔（弋阳腔在清代普遍称为高腔），由于“蛮音杂陈”（演唱时夹杂粤语口音），绿天称之为“广腔”（广东人唱的腔调）。郁林（今广西玉林）土班还兼有昆腔。故老相传，雍正年间本地戏班的演员已有末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十个行当（后来被精简为六柱制，即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生）。早期本地戏班的活动中心在佛山，本地戏班的同业组织琼花会馆建于佛山大基尾，本地戏班所用的戏船称“红船”（粤剧艺人至今仍被称为“红船子弟”）。本地班及其演唱的“广腔”为粤剧的形成打下了基础。 清乾隆二十二年，清政府宣布封闭江、浙、闽三个海关，仅留一个粤海关对外通商，全国经营进出口贸易的商人云集广州，外江班（即所谓姑苏班、徽班、江西班、湘班、汉班、陕西班、豫班等）也蜂拥南来，除继续带来高腔、昆腔外，还带来各地新近兴起或流行的梆子、西皮、二黄、四平、罗罗、吹腔等各种声腔和大量的剧目及不同剧种、不同风格而异彩纷呈的表演艺术，都为本地戏班艺术的发展提高提供了丰富的借鉴，使本地戏班的艺术更趋于成熟。道光年间下四府（高州府、雷州府、廉州府、琼州府）地区的子弟也组织了本地戏班。道光咸丰年间，广东本地班（广东大戏）不仅流传于两广，并且传播到海外。广东人称出洋谋生为“过州府”，因而称在国外活动的戏班为“州府班”。此时的广东大戏，依其主要活动区域已有广府班、下四府班、州府班之分。 晚清同治光绪之际，粤剧在声腔、表演、剧目等各方面都呈现鲜明特色，艺术渐趋成熟，队伍也日益壮大。特别指出，剧目除早期的“江湖十八本”，出现了“大排场十八本”“新江湖十八本”，还有一批新编剧目。本地班在与外江班的竞争中，逐渐取得优势，活动中心已从佛山转移到广州。欧阳予倩在《谈粤剧》中概括本地班和外江班竞争的过程是“由外江班的全盛，渐为本地班与外江班的并立，再成为彼此合并，最后本地班独盛，粤剧遂成为独具风格，特点鲜明的大型地方戏曲”。 清末，帝国主义侵略日亟，国难深重，民主革命思潮澎湃。辛亥革命时期，出现了一批编演有利于反清革命的改良新戏的业余剧社（因其成员多参与同盟会而得名“志士班”）。为了使观众容易接受，加强演出的宣传效果，志士班在某些曲词中尝试用广州话演唱，并在曲调上吸收了粤语地区人们喜闻乐见且一向用粤语演唱的木鱼、南音，学习采用文明戏的化装和布景，演出于广州、香港、澳门和梧州等地，大受群众欢迎。辛亥革命后，志士班基本停止活动，但他们的做法受到观众欢迎，专业戏班也纷起仿效，一时“粤剧改良”蔚为风气。20 世纪20 年代末30 年代初，粤剧演出受到美国有声电影的冲击，出现严重不景气，戏班解散，艺人失业，戏院关门。粤剧艺人在困境中挣扎，思变图变，掀起变革浪潮。至30年代末，粤剧重大的变革
关于非物质文化遗产粤剧的调查报告 一、前言 为了深入了解人们对当前广东粤剧文化的发展和保护情况，特进行此次的调查。调查方式为口头调查和网络收集资料调查相结合的方式。各调查工作结束后，我将调查内容予以总结，其调查报告如下： 二、粤剧的起源和特色 佛山是粤剧的发源地。明末清初，佛山粤剧活动相当兴盛，并建有“琼花会馆”。古往今来，名人辈出，好戏连台。 粤剧戏曲剧种，流行于广东全省、广西壮族自治区南部和香港、澳门等地。东南亚以及大洋洲、美洲的广东华侨聚居地区，也有粤剧演出。东南亚一带且有世代相承的艺人、固定的班社组织、同业行会和传统演出场地，如新加坡的“庆维新”、吉隆坡的“普长春”，都曾培养出不少粤剧著名演员。 粤剧的唱词通俗易懂，音乐上在“梆簧”唱腔中穿插民歌小调，唱法上改“假声”为“平喉”（真声），并经反复实践，全部改用广州方言演唱。术风格近乎写意。布景简单，剧中规定情境，主要靠虚拟的表演程式来显示，程式不能表明时，就用牌子写上“河边”、“高山”等文字说明。在城市演出的“省港大班” 吸收了话剧、歌剧和电影的部分艺术营养，在反映当代生活，使表演更富于生活气息等方面都颇有改进。剧目以生旦戏为多，重唱轻做，文戏多于武戏，但也从生活中提炼、创造了一些新的表
演程式，并从电影、话剧中借鉴和吸收表演技巧，形成自由灵活、通俗而细腻、偏重写实的表演风格。粤剧早期服饰主要是模仿明代衣冠式样，并加以改良为戏服。清朝时期，京剧越来越受欢迎，交流逐渐增多，服装制度亦渐受京剧影响，而且当时新剧目加入朝廷官员角色，部分戏服也有清朝官服的式样。 三、现在发展的状况 改革开放以来，粤剧曾面临港澳台流行文化的巨大冲击，但在粤剧人士的不懈努力下，不但牢牢把握住这块文化阵地，而且积极推动了粤剧的改革和发展。近10多年来，广东省各粤剧团在粤剧改革上有着不同程度的探索，且不少剧在全国造成一定影响，推出了一大批粤剧新人。同时，粤剧演出市场也比较稳定。 广东共有省、市、地区粤剧团30多个，民间社团、街头票友演出更是不计其数。以广东粤剧院为例，平均每年在国内演出110场，每场演出上座率基本保持9成以上，一场票房盈利在2—3万元以上。这一方面说明粤剧有着深厚的文化土壤和广泛的基础，它所表现出的地域文化特点、雅俗共赏的艺术表演形式与粤语流行地区民众深层文化心态十分契合；另一方面也是这些年粤剧同仁在粤剧发展中努力的结果。 佛山是粤剧的发源地，粤剧在佛山民间如鱼得水。据不完全统计，佛山全市目前有正式名称的“私伙局”206个，加上无名无姓的“私伙局”数量已经超过了400个，村村有、镇镇有，佛山粤剧根系枝繁茂盛。
粤剧简介 【粤剧源流】 一、百川汇海 粤剧是由多种唱腔溶汇而成。明清以来，流入广东的海盐、弋阳、昆山、梆子等诸腔吸收珠江三角洲的民间音乐，逐渐演进成南方一大戏曲剧种。 明清以来，弋阳腔、昆山腔由“外江班”传入广东，继而出现了广东“本地班”，所唱弋腔是一唱众和，称为“广腔”。 清嘉庆、道光年间，高腔、昆腔逐渐衰落，“本地班”遂以梆子为主要唱腔。后徽班影响日益扩大，又以“梆簧”（即西皮、二黄）作为基本唱腔，同时也保留了部分昆腔、弋腔，并吸收广东民间乐曲和时调，逐渐形成粤剧。现在保
留的粤剧传统剧目大多数以唱梆子腔为主。 二、波汹浪涌 咸丰四年（１８５４），粤剧艺人李文茂响应太平天国起义，率领梨园弟子，编成文虎、猛虎、飞虎三军。清政府残杀艺人，并禁“本地班”演出，长达１５年之久。在禁演期间，粤剧艺人为了生活，或“插掌子”（搭班）加入徽汉等剧的外江班，或“借衣乞食”，挂京、汉、徽、湘等皮黄戏班招牌演出，因而促成梆子与二黄的合流。随着徽汉各班的普遍流传，粤剧中二黄的比重超过了梆子。 三、掀起狂澜 辛亥革命前后，在民族民主革命浪潮的影响下，一些具有爱国思想的粤剧演员受“春柳社”新剧的影响，对粤剧进行改良革新运动，经金山炳、朱次伯等人的反复尝试和实践，在１９２０年前后完成了从“戏棚官话”到广州方言的重大
变革，改用平喉（本嗓）唱方言，完全脱离了梆子腔用假嗓的高亢唱法，梆子和二黄一律唱低八度，使梆子、皮黄在风格上和谐统一起来。 １９２０年前后，不少粤剧大班吸收了话剧、歌剧和电影的部分营养，使表演更富于生活气息，同时由于受资本主义商业化的影响，迎合资产阶级和小市民的荒诞剧也相应产生。 四、新潮逐浪 中华人民共和国成立后，积极挖掘、继承优秀传统，艺术上也全面革新，演出了不少优秀剧目，而且培养了一批新人。１９５８年，广东粤剧院成立，１９６０年和１９６２年先后成立广东粤剧学校和广东粤剧学校湛江分校，粤剧历史上第一次有了培养接班人的综合性专业学校。 １９６６年至１９７６年“文化大革命”期间，粤剧像
浅析广东粤剧院演艺大楼剧场设计 赵启尚广东省轻纺建筑设计院510080 摘要：本文从建筑设计的角度出发，结合作者在广东粤剧院演艺大楼项目中的建筑设计实践经验，以综合性粤剧剧场为研究对象，进行了尝试性的探讨，并对设计过程中的得失进行总结。 关键词:粤剧；剧场；建筑设计 1.项目背景及概况 广东是戏剧文化大省，除了粤、潮、汉三大剧种外，还有正音戏、白字戏、西秦戏、采茶戏、花鼓戏、山歌剧、花朝戏、白戏、雷剧、琼剧等剧种。而其中，以粤剧作为广东众多戏曲剧种之首。近年来，为达成建设广东“文化大省”这一目标，有关政府部门对粤剧及粤剧文化的扶持可谓不遗余力。广东粤剧院演艺大楼正是这一系列建设项目中的一项重点工程。 广东粤剧院所处城市位置为广州老城区之一――东山区的区庄，此处交通便利，居民区密集，且人文环境气氛浓厚、粤剧爱好者众多。广东粤剧院演艺大楼总建筑面积约2万平方米，而一个约800座的综合性甲级剧场则是大楼设计的核心内容 2.设计原则 2.1具有良好的视听条件 看得满意、听得清楚，是观众、听众对剧场建筑的最基本要求，也是剧场建筑设计成败的关键。室内设计必须根据人的视觉规律和室内声学特点，解决视听的科技问题，因此剧场建筑室内设计具有高度的科学性。根据粤剧的戏剧特点，剧场内声响以直达声为主，电声为辅，设计过程中应充分地考虑这一特点。另外，作为一个综合性的剧场，还应考虑其它剧种演出时的视觉及声响效果要求。 2.2满足综合性剧场的设计要求 由于各种流行音乐的冲击，80年代以来粤剧观众的不断流失，造成现在粤剧演出的上座率并不高。为提高演艺大楼剧场的使用效率，减低剧团的负担，增加剧团的经济效益，必须提高剧场的兼容性，使其具有适应多种剧种演出的能力。
浅谈粤剧表演艺术的传承及创造 发表时间：2019-07-18T12:37:39.527Z 来源：《科技尚品》2018年第10期作者：何瑛华 [导读] 粤语在我国的历史比较悠久，初期的粤剧表演都是处于大棚戏，环境相对来说十分简陋。随着社会的变革，粤剧的表演形式发生了翻天覆地的变化。为了让粤剧能够有效得到传承和发展，就应该对其表演形式不断创新，让其能够跟上时代的发展与时俱进。本文从两方面对粤剧进行了论述，一方面是粤剧表演艺术的传承，另一方面是粤剧表演艺术的创造。 广州粤剧院有限公司 粤剧在广东地区非常盛行，其戏曲内容和当地的文化有效进行融合。粤剧要想得到最大化的发展，就应该与时俱进，对其戏曲内容不断进行创新，选择具有时代特征的粤剧素材，让粤剧表演能够具有一定的美感，让其市场上能够具有较大的占有率。 一、粤剧表演艺术的传承 粤剧表演起源于广州，阻碍这一表演传承的主要原因是编剧的缺失问题。要想让粤剧得到相应的传承，就应该紧跟时代的步伐与时俱进，对粤剧要不断进行创新。不仅仅要培养一批专业的表演人才，还应该培养诸多的编剧人才。粤剧要想得到发展就必须将这些难题全面攻破。经过研究可以发现，现阶段我国在粤剧方面缺乏大量的编剧人才[1]。针对这一现状，应该采取合理的措施进行改善。不但要培养一批编剧人才，还应该寻求外援，让强强进行联合。对现有的编剧进行激发，让其对工作具有相应的积极性。 传承和发扬粤剧，还可以从观众方面下手。采取相应的措施对一些高层次的观众进行吸引，这样能够有效对东粤剧的传承和发展。从目前状况来看，虽然粤剧的观众群和粉丝非常多，但是从总体上来看还十分匮乏。观众中占据最多的是当地人，从年龄的划分来看，老年人还是占据大多数。因此，就应该对一些高层次的观众的进行吸引，这对粤剧的发展和传承具有重要意义。 二、粤剧表演艺术的创造 （一）粤剧表演艺术的形式创新 当今社会的娱乐消遣方式逐渐增多，粤剧在艺术表演形式上发生了翻天覆地的变化。为了能够对环境有所适应，吸引更多的受众群体，粤剧在表演形式上不断在推陈出新，形成一种独具特色的艺术表现形式。主要的表现可以分为三个方面：第一，就是大锣打鼓，从原来的资料分析中可以得出一个结论，粤剧里边使用最广泛的是尺八口径，使用次数最多的是排钱尺，这种排钱尺和市场上的市尺相比较长。粤剧中的司钹通常都是站立着，其中的一只脚放置于木椅上面，双手使慢力度尽情的开始挥舞。第二，粤剧中的角色也会画脸谱，传统模式的粤剧舞台上，为了增添艺术效果，通常都是以煤油灯作为点缀，使用煤油灯制造舞台效果相对来说光线比较昏暗。距离舞台较远的观众根本看不清楚舞台上的效果，加上观看现场通常来说十分嘈杂，如果不安装扩音装置，距离舞台较远的观众根本听不到舞台上的声音，一定程度上会导致角色脸谱化，观众对人物属性进行分辨时，通常都是利用脸谱将其分辨出来。例如：白脸就代表奸臣一类的人物，观众要能够对不同类型的脸谱有效进行分类，根据脸谱对任务形象进行划分[2]。再弄清人物原型的状态下，研究起来也顺理成章，这样欣赏起来也比较含有滋味。第三，表演过程具有一定的程式化。人们通常有一句俗语说生活处处是戏曲，传统模式下的粤剧表演选取的素材都是来源于实际生活，立足于实际生活的背景之上，对粤剧进行改编和创作。但是，社会的发展让人们对粤剧的审美逐渐发生了变化，人们对舞台表演有了更高的要求，粤剧中的舞台表演不仅需要具备美感，还要具备夸张的成分，同时，还应该有一种集中和凝练的感觉。对粤剧的舞台表演形式应该不断进行创新和研究，对其秩序不断进行完善，受众群体的思想水平也会得到全面的上升。对粤剧的舞台装置进行设计时一定要科学、合理，对各项设施全面进行完善，将灯光设计和扩充器全面进行普及。粤剧的发祥地是广州，因此其曲牌和韵味更加贴合广东地区的文化特点，其唱腔是整个民族的地方特色。观众对粤剧方面的审美力度全面上升，这就让粤剧在艺术形式上发生改变，由粗狂变成细腻，从故事情节逐渐向人的阶段开始过渡。原来的粤剧表演中，对于形体动作上具有较高的要求。现如今，人们对粤剧要求较高的是情感的表达，这从一定程度上能够让粤剧的艺术氛围全面提升。也就是说，应该将粤剧这项表演艺术广泛进行传承，并将其发扬光大，让其能够跟上时代的发展步骤，真正做到与时俱进。粤剧的表演具有一定的程式化，这种程式化是由多种元素有效结合在一起的，通过各种形式的不断变化对表演内容进行充实，让粤剧表演展现出相应的美感[3]。例如：上个世纪30年代，锣鼓点锣边大滚花这种形式通常都是用于武将出场的时候，一般英雄人物出场时也会使用这种背景音乐的表现形式。进行表演时应该将其和下面各种因素全面结合起来，例如：大靠、背旗。将急促、响亮的锣鼓声有效加入其中，将各种动作全面进行合成，就能够给观众呈现出一个充满英雄气概的人物，一定程度上能够将美感充分的渲染出来，能够将全场观众的眼光全部吸引。除过这些，还存在各种其他的表演，如：水袖功、扇子功等，所有的表演都已经向着富有美感的领域进军。用水袖表演来说，这种表演在粤剧舞台上初步兴起的时候，水袖都特别短，一般情况下都超过了一尺，不存在技巧方面的问题。但是，粤剧的水袖表演在发展过程中会将其他剧种的精华全面吸收，因此后期的水袖在制作上也越来越长，通常情况下都会超过1米，表演者进行表演时，可以随意对水袖进行舞动，舞动的效果防非常利落，如同行云流水般潇洒。 （二）根据观众审美需求创新粤剧题材 早在封建社会的时候，就已经诞生了粤剧的表演形式，粤剧中的大部分内容都来源于封建社会思想，其中的表演类型大多都是君臣、父子之类的。对原来的粤剧进行创作时，其中的内容素材相对来说比较固定，一定程度上具有较大的局限性。粤剧中的包含的道德理念阐述的也是封建社会的道德理念[4]。社会的飞速发展之下，和旧社会相比，当今社会发生了翻天覆地的变化，人们的思维模式也发生较大变化。对题材进行创造时不会拘泥于各种封建文化。创造粤剧的内容时，能够对其进行创新和研究，让粤剧的剧种能够向着千姿百态的形势发展，整个剧目呈现出一种绚丽多彩的形象，具有一种传奇色彩。原来的粤剧表演在表演形式上相对来说比较落后，跟不上大众的审美变化，观众人数正在以逐年递减的方式淡化。特别是当今年轻人对审美境界通常都比较高，传统模式中的粤剧素材对他们没有任何吸引力，和年轻人的思想无法达成共识，因此，年轻观众也就特别少。粤剧要想得到较大的发展就应该对自我不断进行突破，这样才能够得以传承和发扬。能够跟上时代的步伐与时俱进，让娱乐能够体现出时尚化的状态。不管是思想内容，还是表现形式，都应该逐渐向现代生活靠拢在，这样观众群体才会增多，这样粤剧才会得到较大发展。 （三）有效消除粤剧的表演误区 对目前的现状进行分析，粤剧在表演上存在较大的误区，这种误区一定程度上制约着粤剧的发展。通过研究证明，粤剧在表演上存在两大误区，在粤剧刚发展的阶段，其表演形式都是比较传统的，其中最常用的就是锣鼓点。粤剧也属于一种传统戏曲，这种戏曲通常都是以身段作为主要研究内容，然后穿戴上古装进行演出。对于传统的锣鼓点来说，为了表现身段做手，通常都会采用古装戏。这种服装和现
中国戏曲发展史及五大戏曲简介 一、中国戏曲发展史 中国戏曲起源于原始歌舞。至今发展已有数千年的历史。其历程大致如下： 从汉代开始出现具有表演成分的“角抵戏”，至唐朝出现了种类众多的戏曲表演形式，这一时期为中国戏曲的孕育与形成时期。 宋元南戏的出现标志着中国戏曲最早的成熟形式。元代是中国戏曲史的一个重要时期，在这一时期产生的元杂剧，迎来了中国戏曲的第一个繁盛期。至明清，宋元南戏更加成熟与规，出现了明清传奇，表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。这是中国戏曲的第二个繁盛期。中国戏曲的转型期--清代地方戏的兴起自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。 中国戏曲史上的大事--京剧形成继徽班进京之后，汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔棗京剧。 新兴地方戏的产生──豫剧、越剧、评剧、黄梅戏等20世纪初，一批新兴地方戏开始在各地戏曲舞台上出现，包括
越剧、评剧、黄梅戏等。它们均由民间小戏发展而来，具有极为浓郁的民间乡土气息，进入城市后，它们吸收京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演上得以成熟。 二、五大戏曲简介 京剧：也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧的脸谱分为十类：红表示忠勇正直、义薄云天、精忠报国、有血性，如关羽、岳飞、白白：表示奸诈狠毒、笑里藏刀、工于心计，如操、黑：表示刚正、鲁莽、勇猛、粗中有细，如包拯、飞、黄、蓝（青）、绿、紫、粉红（灰）、金和银。获选进入人类非物质文化遗产代表作名录。 越剧，又叫戏：流行于一带的地方剧种。它源于嵊县的“的笃班”，1916年左右进入，以“文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。越剧被列为中国文化部第一批国家级非物质文化遗产黄梅戏旧称黄梅调或采茶戏：起源于的戏曲剧种，流行于、及地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/8911867802.html, 透过非物质遗产角度看粤剧的传承与保护 作者：郑艳芬 来源：《艺术科技》2016年第04期 摘要：中国是具有数千年文明历史大国，在发展中涌现出了大量优秀的文化。在岭南文 化中，粤剧具有极高的代表性，具有丰富的文化底蕴和坚实的历史基础，一度受到人们的喜爱。但是在现代社会中，由于各种因素的影响，使得年轻一代对粤剧的兴趣越来越低，只有部分老年人仍然喜爱粤剧。如果不加以继承和保护，粤剧最终难逃失传的命运。目前，粤剧已经被列为联合国非物质文化遗产。所以，应从非物质遗产的角度入手，对粤剧进行良好的传承和保护，从而使粤剧焕发出新的生机。 关键词：非物质遗产；粤剧；传承与保护 0 前言 岭南文化是我国传统文化中一个十分重要的分支，在岭南文化中，粤剧占据着相当重要的地位，具有独特的艺术性、历史性、民间性、地域性特点，经过漫长的发展，不断进行创新、吸纳、融汇，形成了独有的文化优势。但是，在当前的社会中，粤剧的喜爱和欢迎程度大大削弱，正面临着流派、行当失传的危险。当代年轻人往往更加喜爱现代流行音乐，不太喜欢粤剧等传统剧。对此，应当正视粤剧作为非物质遗产的意义，采取有效的措施传承和保护粤剧，避免粤剧渐渐沦为仅存于博物馆中的非物质遗产。 1 粤剧的起源 在岭南文化当中，粤剧具有最为突出的艺术特色，因而具有极高的代表性，素有南国红豆的美誉，在澳门、香港、广西、广东等粤语地区，都有着十分广泛的群众基础。2009年，联 合国教科文组织将粤剧列入人类非物质文化遗产的名录当中，使得世界人民对粤剧艺术的人文价值、艺术价值、历史价值等有了更广泛的认识。粤剧作为广东地区最大的戏曲剧种，源于外省戏曲声腔的流入。明清时期，广东地区涌入大量的外省戏班，开展各种表演。广东地区因而传入了很多外省的戏曲音乐，在粤乐源流当中，江南小曲小调、牌子曲等逐渐占据了重要的位置。对于粤乐来说，很多牌子曲逐渐发展演化为粤剧曲目的牌子曲。而江南小曲小调经过不断的发展和流传，身受本土文化的影响，因而具有十分浓厚的地方风格色彩，也形成了独特的粤剧曲目。在唱腔方面，粤剧主要是板腔体和曲牌体综合的形式，其中以板腔体为主，曲牌体发挥着辅助性的作用。粤剧具有变化灵活、旋律优美、节奏鲜明等特点，因而逐渐发展成为一种十分受欢迎的大戏曲种。 2 粤剧的发展
粤剧歌曲目录 001惆怅杜鹃花.mp3 002文千岁 - 禅院钟声 - 粤剧.mp3 003粤剧 - 啼笑姻缘 - 原唱.mp3 004鹅潭夜月红线女.mp3 005郭凤女魂梦绕山河梁玉嵘.mp3 006梁玉嵘、粤剧 - 惆怅沈园春.mp3 007粤剧 - 鸳鸯泪洒莫愁湖.mp3 008搜书院之柴房自叹红线女粤曲.mp3 009七月落薇花-梁玉嵘-.MP3 010楼台泣别叶幼琪蒋文端.mp3 011啼笑姻缘长亭送别黄少梅郭凤女.mp3 012山伯忆祝黄少梅.mp3 013搜书院初遇诉情马师曾红线女吕玉郎.mp3 014孔雀东南飞之惜别 - 粤剧李宝莹.mp3 015梁山伯祝英台之草亭结拜 - 粤剧李宝莹.mp3 016卖油郎独占花魁.mp3 017 搜书院之初遇诉情 - 粤剧钟丽容.mp3 018游园惊梦 - 粤剧牡丹亭李宝莹.mp3 019文千岁、粤剧 - 唐伯虎点秋香之求神.mp3 020香君守楼红线女.mp3 021新马师曾许仙出家.mp3 022粤剧 - 庵遇.mp3 023粤剧 - 白玉红梅.mp3 024粤剧 - 白云晚望.mp3 025粤剧 - 百年经典.mp3 026粤剧 - 碧玉簪之并蒂花开.mp3 027粤剧 - 边个话我傻.mp3 028粤剧 - 陈笑风.mp3 029粤剧 - 春风得意 - 倪惠英.mp3 030粤剧 - 春宵.mp3 031粤剧 - 崔莺娘.mp3 032粤剧 - 打神红线女.mp3 033粤剧 - 狄青夜闯三关之追夫.mp3 034粤剧 - 帝女花 - 任剑辉白雪仙.mp3 035粤剧 - 帝女花之相认.mp3 036粤剧 - 多情君瑞俏红娘.mp3 037粤剧 - 鹅潭夜月.mp3 038粤剧 - 分飞燕.mp3 039粤剧 - 风雪卑田院.mp3 040粤剧 - 凤阁恩仇末了情.mp3 041粤剧 - 凤烛烧残泪未干.mp3 042粤剧 - 芙奴传之二.mp3 043粤剧 - 观柳还琴.mp3 044粤剧 - 光棍姻缘.mp3 045粤剧 - 光绪皇夜祭珍妃之祭珍妃.mp3 046粤剧 - 光绪皇与珍妃.mp3 047粤剧 - 汉武帝初会卫夫人.mp3 048粤剧 - 红梅记之石牢咏.mp3 049粤剧 - 红线女.mp3 050粤剧 - 红烛泪 - 丽莎.mp3 051粤剧 - 胡不归.mp3 052粤剧 - 胡不归之哭坟.mp3 053粤剧 - 胡不归之慰妻.mp3 054粤剧 - 花木兰 - 谁说女子不如男.mp3 055粤剧 - 花田错会 - 倪惠英梁玉嵘.mp3 056粤剧 - 还琴记之一.mp3 057粤剧 - 魂断马嵬坡.mp3 058粤剧 - 火网梵宫十四年.mp3 059粤剧 - 祭潇湘.mp3 060粤剧 - 祭玉河之哭阿娇.mp3 061粤剧 - 江山美人之龙凤店.mp3 062粤剧 - 锦江诗侣二关国华蒋文端.mp3 063粤剧 - 锦江诗侣一关国华蒋文端.mp3 064粤剧 - 客途秋恨 - 邓志驹.mp3 065粤剧 - 孔雀东南飞之惜别.mp3 066粤剧 - 李宝莹夜送寒衣.mp3 067粤剧 - 李香君之香君守楼.mp3 068粤剧 - 梁山伯与祝英台.mp3 069粤剧 - 梁山伯与祝英台 - 之楼台会.mp3 070粤剧 - 梁山伯与祝英台愿为蝴蝶绕孤坟.mp3 071粤剧 - 梁山伯与祝英台之十八相送.mp3 072粤剧 - 柳毅传书之洞房.mp3 073粤剧 - 柳毅传书之花好月圆.mp3 074粤剧 - 六号门之卖仔.mp3 075粤剧 - 楼台会之二.mp3 076粤剧 - 楼台会之一.mp3 077粤剧 - 罗家宝.mp3 078粤剧 - 卖花女.mp3 079粤剧 - 梦会太湖.mp3 080粤剧 - 牡丹亭之游园惊梦.mp3 081粤剧 - 穆桂英挂帅 - 李敏华.mp3 082粤剧 - 平湖秋月 - 红线女.mp3 083粤剧 - 七月落薇花.mp3 084粤剧 - 情僧偷到潇湘馆.mp3 085粤剧 - 情殉劫后花梁玉嵘.mp3 086粤剧 - 任剑辉红线女游龙戏凤.mp3 087粤剧 - 三笑姻缘之求神.mp3 088粤剧 - 傻仔 - 洞房梁醒波任冰儿.mp3 089粤剧 - 山伯临终.mp3 090粤剧 - 十八相送 - 文千岁李宝莹.mp3 091粤剧 - 十绣香囊.mp3 092粤剧 - 双星恨 - 天仙别梁耀安.mp3 093粤剧 - 司马琴挑.mp3 094粤剧 - 搜书院.mp3 095粤剧 - 苏三起解 - 李宝莹.mp3 096粤剧 - 投荔曲.mp3
科目：音乐年级：八年级任课老师：张青梅一．课题：欣赏粤剧《荔枝颂》 课时节数：1课时 二．教学目的：1.了解中国戏剧之一----粤剧 2.通过对作品的欣赏，体会作曲家是茹赫然从民族民间音乐中吸取素养进行创作，认识民间艺术的价值。 三．教学重点：粤剧的发展过程和粤剧的价值 四．教学难点：由于平常接触的比较少，要从学生的角度去理解民间艺术，提高学生的学习兴趣。 五．教学内容： ⑴中国国粹---京剧 京剧的特点，行当。 ⑵岭南瑰宝---粤剧 粤剧的特点，发展历程，地位。 六．教材分析：《荔枝颂》是著名粤剧名伶红线女的得意作品，从作品的词曲着手赏析粤剧独特的岭南风味（包括语言、唱腔、伴奏乐器）；简单介绍粤剧表演艺术家红线女。 教学设计 ㈠导入： 老师提问：同学们，你们知道中国的戏剧有哪些？ 学生回答 老师总结：京剧、越剧，豫剧、川剧、评剧、粤剧等等。还有我
们广东这一带接触比较少的昆曲、黄梅戏、河北梆子、湖南花鼓戏等。老师提问：那这些戏剧的起源地在哪里呢？ 教师提示性地总结： 北京----京剧天津----京剧评剧山西----上党梆子河南----豫剧河北----河北梆子陕西----秦腔 江苏----昆曲安徽----黄梅戏徽剧岭南----粤剧 在这么多剧种里面，我们比较熟悉的要数京剧和粤剧了。要知道京剧被誉为是我国的国粹，京剧是北方的，那被誉为岭南瑰宝的就是粤剧了。接下来，我们通过对比京剧和粤剧，理解一下他们之间的区别，从而更好地欣赏粤剧。 ㈡教学过程 教学器材：多媒体播放器 ⒈观看一段京剧视频---《贵妃醉酒》 注意观看服饰、头饰、脸谱、唱词 老师总结：首先，大家来认识京剧。京剧至今将近有200年的历史，它是在徽戏和汉戏的基础上吸收了昆曲、秦腔等一些吸取剧种的优点和特长，逐渐演变而成的。京剧的行当划分比较严格，分别是生、旦、净、末、丑。 看似好像很深奥的艺术，让这些行外人很难理解。有一首通俗的歌曲恰好用通俗易懂的语言生动地描绘了京剧。下面让我们伴随着歌声一起走进京剧的世界里。 （听<说唱脸谱>音频）在播放音乐的同时展示出词曲歌词，对照着去
粤剧南派艺术的传承与发展研究 艺术与社会文化环境不是一个单向关系，它们是互相施受的双向关系，下面是本人搜集整理的一篇探究粤剧南派艺术传承发展的论文，欢迎阅读参考。 前言 中国的传统戏剧发展到明清，迎来了艺术上的又一个高峰，先有四大声腔竞胜，后有花部的崛起。花部一词最早见于成书于乾隆五十年的吴太初《燕兰小谱》今以弋阳、梆子曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅长，各不相掩。 ①稍晚的李斗《扬州画舫录》作了更为详细的介绍，两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。 ②可见清初昆腔以外，其他乱弹诸腔通通划归花部，由此花部的艺术渊源也自然比较庞杂，有明清的民歌小调，也有南北曲。 焦循在《花部农谭》中提出:花部者，其曲文俚质，共称为乱弹者也，乃余独好之。 花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人;其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔父，聚以为欢，由来久矣。 ③根据焦氏的说法，花部继承北曲杂剧传统，形成于民间，最先盛行于乡村。再从《扬州画舫录》的记载来看，花部包括了弋阳腔，与南曲戏文也断不了关系。俞为民在《宋元南戏考论续编》中就论证了南戏在明清时期发展衍变的路径:宋元南戏进入明代后，便分为民间南戏(传奇)与文人南戏(传奇)两路发展，到了清代中叶，文人南戏(传奇)受到花部诸腔戏的冲击，其流传的范围愈来愈小。相反，民间南戏(传奇)到了清代中叶，则出现了蓬勃发展的情形。清代南戏一路以原有的形式在民间流传，另一路则衍变或融入了花部诸腔戏中。 ④从前人的研究来看，花部虽崛起于清，实酝酿于明，其艺术的渊源有相当部分乃南曲戏文、北曲杂剧在明清时期民间化、地方化的结果。花部的繁盛，昆腔的影响，还有地域文化的滋养，地方剧种纷纷形成。在岭南地区，也有一个戏剧品种在这个艺术浪潮中傲然绽放，这就是本文要讨论的粤剧。 一、南派粤剧的形成 粤剧，又称广府大戏，源自南戏，大约明末清初形成于佛山。 ①麦啸霞在《广东戏剧史略》中提出:粤剧承昆弋之轨范兼汉徽秦川之
粤曲和广东民歌 一、教学目标 （一）通过欣赏粤曲《荔枝颂》，让学生初步感知广东粤曲的特点，萌发对粤曲的兴趣和对粤曲艺术家的喜爱之情，培养学生热爱地方文化的情感。 （二）引导学生亲身感受和体验广东民歌的风格，激发学生尝试用客家方言演唱客家山歌。 二、教学内容 1、欣赏粤曲《荔枝颂》 2、欣赏学唱客家山歌、渔歌、咸水歌、小调、舞歌、牧歌、儿歌。 3、欣赏交响诗篇《土楼回响》第五乐章《客家之歌》 三、教学安排 1、重点：引导学生在欣赏、学唱的过程中，通过感受、议论、，理解“真正创作音乐的是人民”的内涵，体会作曲家是如何从民间音乐中吸取素养进行创作的，从而达到启迪学生创造性思维的目的。 2、难点：激发学生学习民歌的兴趣，鼓励学生用方言演唱民歌。 3、课时安排：3课时 四、教材分析 1、《荔枝颂》：粤曲是广东、港澳、珠江三角洲地区以及西江流域一带人民群众爱好的艺术品种。广义上粤曲是指广东省内的各个曲艺品种，如粤曲演唱、木鱼、龙舟、南音、粤讴等以及潮州歌册、客家板歌、惠东渔歌等等。但通常所说的粤曲是指粤曲演唱，或称广东曲艺。粤曲是广州方言区流行最广的一大曲种，已有150多年历史。它以广东、港、澳为主要活动基地，流行地区扩及两广。可以说凡有粤籍华人聚居的世界各地，均有粤曲的演唱。粤曲原为粤剧的曲调，后来逐渐形成独立的曲种。粤曲的特点是音乐性极强，注重听觉艺术，讲究唱工；唱腔属于皮黄系统的板腔体，梆子、二黄、牌子曲、小曲、歌谣构成整体；分平喉、子喉、大喉三种喉腔。 红线女，粤剧表演艺术家。原名邝健廉，广东开平人。 红线女在艺术上勇于革新，在继承粤剧名旦董华唱腔的基础上，又吸收京剧、昆曲、歌剧和西洋歌唱技巧，形成独树一帜的“女腔”，是当代粤剧舞台上流传最广的唱腔流派。 代表剧目有《关汉卿》、《昭君出塞》、《李香君》、《搜书院》、《山乡风云》等。她于1947年涉足影坛，所主演影片除粤剧《关汉卿》、《搜书院》、《沙家浜》、《李香君》外，还有故事片《慈母泪》、《胭脂虎》、《秋》、《我是一个女人》等。 2、“客家山歌”包括客家山歌文学（即歌词）与客家山歌音乐（即腔调）两个部分，它们互相联系，又彼此独立。客家山歌，伴随着客家民系的形成而诞生，伴随着客家民系的迁徙而远播。 客家山歌与其它民歌一样，是劳动过程中产生的（如种田、牧牛、捕鱼、采茶、伐木、挑担、驶船、抬轿等），这从一些客家山歌的歌词中可以看出。人们在生产劳动中，为了协同劳动动作，或者为了减轻疲劳、排解寂寞与忧愁，便会哼出（或喊出）有旋律的声音，这些原始形态的“歌”，延至现代仍不难发现，例如：蕉岭县的《林工号子》全曲只有反反复复的“嘿呀”、“嘿嘟”、“嘿哟”几个虚词。另外客家山歌与客家人日常生活、民俗歌舞、宗教活动等也有着密切的联系。 客家人音乐的歌词文学性很强，曲调质朴含蓄、抒情奔放、细腻缠绵、风格独特。 客家山歌较集中的传播区主要有粤东北的梅州、兴宁、蕉岭、五华、大埔；赣南的万安、遂川、兴国、瑞金；闽西的宁化、长汀、龙岩、上杭等。代表曲目有《新绣荷包两面红》、《送人离别水东西》、《八月十五月团圆》（粤）、《打只山歌过横排》（赣）、《八月十五看月光》《大
广东粤剧简介 广东粤剧，汉族地方戏曲，原称大戏或者广东大戏，源自南戏，自公元1522年~1566年（明朝嘉靖年间）开始在广东、广西出现，是揉合唱做念打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体等的表演艺术。粤剧每一个行当都有各自独特的服饰打扮。最初演出的语言是中原音韵，又称为戏棚官话。到了清朝末期，知识分子为了方便宣扬革命而把演唱语言改为粤语广州话，使广东人更容易明白。粤剧名列于公元2006年5月20日公布的第一批518项国家级非物质文化遗产名录之内。公元2009年9月30日，粤剧获联合国教科文组织肯定，列入人类非物质文化遗产名录。 粤剧花旦造型： 广东粤剧：到了20世纪50年代，中华人民共和国刚刚成立不久，积极挖掘优秀剧码、继承粤剧传统，在艺术上也全面革新，而且培养了一批新艺人。公元1958年，广东粤剧院正式成立。公元1960年和公元1962年先后创立广东粤剧学校和广东粤剧学校湛江分校。在粤剧历史上，是第一次有了培养接班人的综合性专业学校。 同时期电影开始蓬勃，粤剧吸引力大减。可是后来创作的粤剧电影重新把粤剧带入电影院，使粤剧重获昔日光辉。当时著名的粤剧电影有“蟹美人”、“龙王三宫主”、“黄飞虎反五关”、“万里琵琶关外月”、“四郎探母”、“宝莲灯”、“双仙拜月亭”、“红娘”、“夜光杯”、“千面美人鱼”、“香罗冢”等等。
20世纪50年代末，香港的粤剧形势不妙，当时红伶芳艳芬因为结婚而退下来，薛觉先、马师曾、红线女离开香港，连红透半边天的新马师曾都不大热衷于演出。幸好后来麦炳荣和凤凰女组织班霸“大龙凤剧团”，有谭兰卿加入，并由林家声担当小生，演出很多著名剧目《百战荣归迎彩凤》、《刁蛮元帅莽将军》、《三夕恩情廿载仇》《彩凤荣华双拜相》、《凤阁恩仇未了情》等。不久，陈好逑与林家声另立新班“大龙凤剧团”。及后新的剧团纷纷迭起，包括羽佳的庆红佳剧团、何非凡的非凡响剧团、林家声的庆新声剧团。 《三夕恩情廿载仇》小生花旦造型： 广东粤剧很受群众欢迎，不但深受广东人喜爱，而且深受云、桂人民和港澳同胞以及海外华人的喜爱，是中国最先走向世界的剧种，可见其魅力四射。如今，粤剧剧目已多达一万一千多个，堪称世界之最。它结合广东本地民间曲调，吸取弋阳腔、昆山腔、秦腔、徽班等地方戏曲的优点，逐渐发展形成，流行于广东、广西、香港和澳门等地。