中国山水画与西方风景画的透视观中国山水画与西方风景画的透视观,文化理论研究,
侯靓约2914字
中西方历史、文化、地域等方面有着巨大差异，使得艺术的发展也有着不同的方向和为历程。而要了解中西方绘画透视观的异同，首先要先了解两种画种的起源及发展问题。中国山水画的发展历史源远流长，独立的山水画正式出现则在魏晋南北朝之间。我们可以从东晋画家顾恺之在《论画》中曾提到的:“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”看出此时的山水画与人物画相提并论，并已初步从人物画的陪衬中独立出来。但是，此时的山水画理论已经基本成熟，“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”，并讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。而画论的出现，则证明中国山水画艺术即将迈上正确的发展轨道。到了隋唐时期，中国山水画才算是完全成熟，并逐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪等一大批专画山水的大师。
在中国的传统美术理论中，对空间观念则有不同的阐说，宋代郭熙所说的“山有三远:自山下而仰山巅，谓之高远;山前而窥山后，谓之深远;山而望远山，谓之平远。”这并不单单是物理的空间观，而是置身天地的空间概念，也是中国画家寻求的“神游”意境的表现。中国画家相应地以散点透视法代替焦点透视法，这也是在中国文化背景和思想中形成的视觉上的心理空间。而这种审美观在19世纪末才受到西方重视，提出在美术上打破时空界限，以开阔美术的表现作用和功能。如达芬奇所说，艺术家必须“以镜子为师”，西方风景画所描摹的自然是在“二维的平面空间虚幻的追求三维空间的真实感”。他们对于空间的认识，就是对自然实实在在存在的空间的认识，即科学的空间。
我们以元四家为首的黄公望的作品《富春山居图》为例。这幅图开卷表现的是江边的景色，接着描绘起伏连绵的山峦，然后是广阔的江水，最后高峰突起，在江水茫茫中结束全图。整个画面景物安排的和谐自然，气韵畅阔。在构图上吸取南、北宋山水画的构图方法，留出大片空白，同时注意近、中、远景的处理。如开头一段树木、坡石、远山，远近疏密错落有致，但构图则比南宋山水朴实自然，不像南宋山水画家那样突出近最，舍去中景，直接画出远景的结构灵巧，然而比北宋画家那种庄重严谨的全景式构图，显得虚散随意。清代画家恽南田所说:“凡数十峰，一峰一状、数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣”。从画法上具体说，这幅画山石用干笔披麻皴，并在山的脉络上加上墨点，描绘出山峦的层次和质感。近树用干笔勾皴点画，姿态优美，尤其是松树:松针不用传统的放射形细线表示，而以干笔浓墨点绘，既概括又生动;远树丛林多用横笔“大混点”为之。黄公望对于绘画的章法与布局、经营位置、安排形象、探索空间感有其独到见解。黄公望用“阔远’代替了宋人的“深远”，这实际上体现了黄公望的转变。黄公望包括元四家，往往都采取这样的构图:近景坡石上为丛树或松竹，虚景处为水面，隔水对岸，远山层层衬托其后，境界开阔。这种由近及远，层次清晰，以“平远”和“高远”结合起来表现阔大意境的画格，既能表现山川，又能显出淡简空灵的艺术境界，也是元代山水画的构图特点。从画面看，平淡天真，简劲明快，好像没画完也没画满，但却胜在打破真山真水的实景局限，经营位置，意象开阔，气韵生动，整个构图在空间上极其符合富春江一带的自然特点。因此，这幅画虽然作者以其熟悉的富春江景色为母题，但却采用一种即兴、自由的方式表达自己的感情，画上的山水不是实景的再现，而是营造出画家的心灵和自然山水相融的意境，重在表达一种平淡而超豁浑厚的精神气象。
“透视”一词则是西方概念，它是“在二维平面上表现三维立体物体的绘画方式。画出的物体看上去就像在一个视点看到实际情形，物体具有立体感，具有离观
者越近，显得越小的空间关系”。15世纪初意大利的阿尔贝蒂最早系统地研究透视，发表了一篇有关透视学的正式论文，在论文中抓住了透视学的关键，即“消失点”的存在。达?芬奇对透视的研究也非常精到。他说“透视学不是别的，只不过是关于肉眼功能的彻底的知识。绘画以透视为基础。沿着每个物体边缘上引出直线并使这些直线汇聚于一点。”就是指的“消失点”。在透视
中最严格按照科学原理的是达?芬奇所说的“缩形透视”，即焦点透视。透视是理性地在每个物体的边缘引出一条直线并使这些直线汇聚于一个消失点。焦点透视是以科学的精神从实证出发是科学的原理与视觉的经验共同作用的结果，使其获得三度空间的真实性，既是原理的体现，又是视觉的真实。透视在风景画中的运用给人一种身临其境的视觉感受，如同营造了一个真实的空间。
就霍贝玛的《米德尔哈尼斯的林荫道》来说，他所描绘的景物与视线前的画面有很强的深度变化，整幅作品准确的运用平行透视也就是焦点透视规律，所有景物只有一个灭点，在视觉中，画面运用透视线的诱导作用增加画面的纵身感，画中小路由近推远，路两旁的树木、村庄旁的树林越远越矮小，路面、路面上的车辙沟以及道路两旁的水渠越远越窄，等深的树木间距、地面间距越远越短。这所有的物象最终都向着一点，也就是路的尽头—灭点。村路两旁的高细幼树辖制着观者的视线伸向路的中间，近大远小的树木本身也在强调着这一透视效果，通过这种透视规律我们可以看到远处的广阔田野占据画面的面积相对与近处的路面较小，但却能给观者一种广阔无边无际的空间感，有一种极目远眺的感觉，作品中还给我们视觉冲击力很强的还是这条泥泞的乡间小道，当我们观赏作品时它也会首先映入我们的眼帘，我们会清楚的感觉在遥远的路的尽头有一个交会处，使整幅作品具有深远感和空气感，令观者如临其境。霍贝玛巧妙地布局，在路面上刻画一个牵着牲口的农夫，仔细观察你会发现在小路的尽头还有隐隐约约的人们，这样更加增加了画面的深度感，更让人折服的是路的尽头在树与树的交接处留出的一线天空，这样不仅有
一种空间感还有一种透气感，严格的透视消失点，把观众的心情也带向远处，给观者一种想通过这条泥泞的村道走进去，走到画面里、走进村庄里，给人一种意犹未尽的感觉。
霍贝玛笔下的树比较轻巧，轮廓线也较为自由。这幅画成功地表现了焦点透视的技法，将疏淡的景致处理得丰富到位，让人觉得无一处不满，又无一处不空，这也得益于霍贝玛对于透视关系的结构处理。霍贝玛用富于情感的色彩、构图、节奏和韵律，以突出创作的意图表达作品的内涵。画面语言的洗练与精到化平淡为奇崛，为风景画史留下了具有纪念碑效果的写生创作作品，也由此确认了风景画独立存在的意义与价值。
中国美术和西方美术是在各自不同的文化背景下，经过漫长的历史而形成的艺术形态，它们各自的特点也正是它们的差异之所在。中国山水画在漫长的发展过程中，形成了独特的风格和审美情趣以及一套完整的理论体系。同样，在西方画坛占重要地位的风景画也是如此。这两种表现相同的对象却采用不同的表现手法的艺术形式在世界艺术宝库中占有极其重要的地位。中国山水画和西方风景画分别处在两种不同的文明当中，这两种艺术的审美价值都是人类发展的宝贵遗产。通过研究黄公望与霍贝玛二者透视观及方法之间的异同的比较，有助于两种艺术的交流和发展，有利于中西绘画的发展，也正是相互交融的文化和艺术才能获得更好的发展和更加长久的生命力。
论中国山水画与西方风景画之异同 摘要：中国山水画和西方风景画都是以自然风景为描绘主体的绘画形式，因有着各自的文化底蕴、美学思想和审美情趣，运用不同的表现方法，形成了各具特色的艺术面貌。 关键词：中国山水画西方风景画起源美学思想审美情趣表现手法 中国的山水画与西方的风景画是有着各自不同的艺术体系与发展历程的，但无论两者有何不同最基本的描绘对象未曾改变，都是以人类赖以生存的自然为主，致力于对客观事物的美的发现、探索和寄托审美主体的认识、理想与情感。可谓山水画和风景画在本质上是有相同之处的，并且两者在起源问题上几乎雷同。不同之处主要体现在各自的文化底蕴、美学思想、审美情趣和表现方法等方面。下面就这几个方面谈谈两者的异同之处。 起源 中国的山水画，在战国以前就已经出现，到汉代初具雏形，但滋育于东晋，于南北朝正式确立，到隋唐发展兴盛起来。在古代的文献上，杜预注《左传》，所谓“禹之世”，就有“图画山川奇异”。又有王逸注《楚辞·天问》篇说“楚有先王之庙及公卿祠堂，图天地山川”，由此可见在此以前就已经有山水画了。但在汉魏壁画中不难看出山水画还仅仅只是以人物画的背景而出现，可是对于山水画的发展，却做了充分的上阶准备。[1]进入晋代，在顾恺之的《洛神赋图》卷描中山水作为配景出现，但也有他写的《画云台山记》，一篇阐述如何创作《云台山图》的山水画设计图略。至南北朝，有宗炳撰《画山水序》，王微撰《叙画》，描写山水画的画理画法。这都足以说明山水画的体系在此时期已经完全脱离人物画并逐渐确立成为独立画科。到了隋唐，出现了展子虔、李思训、李昭道、王维、张璪等一大批专画山水的大师。这些大师将山水画逐渐推向蓬勃发展的道路。 在起源上，中西方的风景画是大致相同的，西方风景画最早同样也是作为人物画的背景出现，在以后才逐步发展成为独立的画科。在西方的艺术史里，我们可以看到，15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上，风景已经在画面上占很大比重。这些作品中的风景和早期的中国山水画有着同样的命运，只是作为人物画的搭配。真正纯粹的风景画最早是以素描等小幅画面形式出现的。一直到15世纪，风景才从人物画的背景中彻底的摆脱出来，成为了独立的画种，但这个时期的风景画还不是非常成熟。风景画在艺术上达到成熟是在17世纪的荷兰，因为荷兰出现了一批如维米尔、雷斯达尔等著名画家，他们对风景画的发展起到了关键性的作用。而在西班牙，格列柯、委拉斯贵支等大师也创作了不少传世的风景画名作。直至18世纪，英国出现了伟大的康斯特布尔，才使风景画取得了决定性的发展。他将更多的色彩引进风景画，通过保持各笔触之间的不互相混合，取得了绚烂的效果。并且他对于光和色彩微妙变化的敏感使得19世纪末法国印象主义画家对于光和色彩进行了深入的探索。19世纪后期，由于印象主义画家的努力，风景画获得明暗和色彩的微妙协调，并成为绘画中的重要门类，到此完成了西方风景画的发展和完善。
中国山水画的发展历程 中国山水画，源远流长。表现了丰富多彩的自然风光，体现了中国人的美意识。《中国大百科全书*美术卷》将山水画分类为：青绿山水（金碧山水）、水墨山水（墨笔山水）、浅绛山水（淡着色山水）、小青绿山水和没骨山水。从山水画的萌芽期魏晋南北朝始至隋唐五代日渐成熟，直至两宋形成了繁荣的景象，到元代达到了高潮，随着明清商品经济的发展，山水画走向了没落。魏晋南北朝时期，中国社会“仕隐分工”，形成了隐士阶层，隐士们厌烦世事纷繁，回归自然，深入山水，通过自然山水以“畅神”“澄怀观道”，追求“天人无际”、“天人合一”。 使山水画成为独立的画科，宗炳起了巨大的作用。宗炳的《画山水序》以及王微的《叙画》作为山水画初期的山水画理论，是难能可贵的。在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。山水画，是吸收自然之精华，天地之精华，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。 从隋朝就开始出现山水画，山水画强调“平远”、“高远”和“深远”，运用散点透视法，平远如同“漫步在山阴道上”，边走边看，焦点不断变换，可以画出非常长的长卷，括进江山万里；高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降，焦点也在变换，从山顶画到山脚，可以画出立轴长卷；深远则运用远近山的形状深淡对比，画出立体，山谷深邃的效果。 从古代起，中国的山水画的特点是必须有人或建筑出现在画上，这幅画才显出生气；日本古代虽然也是学习中国画的技法，但日本的风景画始终没有人或动物出现，显示的是宁静的气氛；从唐朝开始，中国的山水画开始分为南、北两派，北派的创始人是唐代画家李思训，他发明的大斧劈皴法，画中重用色彩，浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色，非常适合表现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格，形成一种派别。 南派以被评作“诗中有画，画中有诗”的著名诗人王维为滥觞，运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴，多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵，后来发展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 从明代后期到清朝时，山水画陷入了形式主义的格式套路，画家不再观察自然，从临摹古画技巧入手，随意摆布画中构图，虽然明、清时期出现许多花鸟画和人物画的大师，但山水画的发展停滞不前，《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。 直到近代，山水画又重新发展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创造自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段。尤其是傅抱石和关山月为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。现代又出现许多表现新的题材的年轻山水画家，用国画技法描绘黄土高原、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国的风景。山水画出现一个全新的局面。 中国古代山水画的审美特征 中国古代山水画也有它自己的艺术传统。这首先表现在：要求创造情景交融的意境。为此，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，不满足于对自然景物的客观描绘，要求画家把对自然景物的认识与感受，与被描绘的客观对象很好地结合起来，达到情与景有机地融合在一起。在这种融合中，表现出一种十分鲜明的、可给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着耐人寻味的意蕴。当然，延续了近千年的中国古代山水画，在意境的创造上有一个演变的过程。在唐代有王维、李思训等山水画家，后世称为“南北宗”；再以中国古代山水画的高峰时期——宋、元的山水画来说，大体经历了北宋、南宋和元代三个阶段，这三个阶段的山水画呈现出彼此不同的面貌和意境。 北宋特别是前期的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主，如北宋最著名的山水画家范宽、郭熙和王希孟的作品就鲜明地体现了这一点。现存的范宽最重要的代表作《溪山行旅图》，描写北方雄伟的高山峻岭，一座巍峨的山峰几乎占满了大半个画面，给人以“高山仰止”之感。整个画面笔墨浓重粗壮，通幅无一败笔，于沉雄之中见精微。郭熙的代表作《早春图》，描写北方早春时节清晨的景色，着重表现自然界不同季节的不同特征。王希孟的《千里江山图》长卷，成功地运用中国山水画“咫尺千里”的表现手法，以浓重的色彩，宏大的气势，描绘了祖国山河的辽阔和壮美，抒发了画家对大好河山的热爱。
中国山水画如何构图？有图有真相！ 一、概述 构图亦称章法、布局，是山水画创作中的重要环节。构图的成功与否关系到山水画的好与坏。构图必须与画面立意相结合，也就是要与画面的内容相协调。 构图要运用对立统一规律，要体现宾与主、远与近、虚与实、疏与密、聚与散、开与合、藏与露、黑与白、大与小等关系。对立是变化的，统一是均衡的。只有把这些对立关系统一在画面中，才可称得上是好的构图。 好的构图是要我们在万象纷纭、变化万千的复杂事物中找到头绪、理出脉络、分清主次，从而使画面主题鲜明、内容突出，有节奏感和韵律感。因此，山水画家要面向自然，面向生活。 二、构图的基本知识 1.散点透视 中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》（右图为作品局部）。此图画面辽阔，给人以“万千气象，尽现眼前”之感。为什么会产生这种效果呢？答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。 （1）《鹊华秋色图》
2. 三远法 宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”是画家创作时采取的视角。“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。“高远”能看高山，平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。 平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。（见图一） 深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。（见图二） 高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。（见图三） “平远”、“深远”、“高远”构图 三、构图的一般规律 如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律：
中国山水画入门中国旅游出版社一九八八年北京闫正刘万朗冉祥正编著中国山水画，在中国美术史上占有极其重要的地位，在世界绘画宝库中，也是独占鳌头，富有特色的艺术。中国山水画的发展，有其悠久的演变过程。它作为独立的画科出现，虽然比较晚，但也比欧洲风景画早一千多年。研究我国山水画的历史发展，学习前人对祖国大好河山敏锐的观察，深刻的理解与体会，把热爱祖国一片赤诚用丰富多彩的艺术形象表达出来，这对今天盛世求贤、振兴中华、贯彻爱国主义教育、发扬我国光辉灿烂的艺术事业，是很有现实意义和历史意义的。 中国山水画技法西南师范大学出版社一九九六年九月段七丁编著 点苔在山水画中的意义和作用 在国画的塑造中，点子和线条一样，是最基本的构成要素。相对线条，点子的线条更灵动，故应用范围也更为广泛。在山石的表现中，点法除了配合勾、擦、染，形成皴法表现之外，也直接从形态上以点苔、草迹、落叶、腐土、远树等一类面目，对山石形象进行生动、丰富的塑造。另一方面，从形式上更是对线面用笔的表现，进行接气，提醒，深厚等等灵活的丰富和补充。 打点的笔，以弹性较强的键毫、兼毫为好。笔有新、旧、秃，锋有锐顿、聚散。其性不一，点出的面目自然各异，如：夹、圆、扁、破、浑。更以用笔的部位、方向产生横竖、斜正、长短等等形态。在实际表现中，这些丰富的点法随着水墨的浓淡、枯湿变化，更产生出无尽变化的灵性。在广泛的应用中，生发出活泼的表现魅力。点法的用笔、用墨与组合技巧，需要掌握如下： 用笔打点，力有轻重、徐疾。其效果或力透纸背而显得凝重、沉厚；或蜻蜓点水，风致飘逸。笔的运动有直落坠点；有勾点结合；有点中带揉。手法多，灵活性大。掌握时要灵活的根据表现需要。在同其它技法配合中生动、自然的发挥。能够如此，自然是点与不点、点多点少均有道理。一般规律是：一幅作品中，点子类型不可太杂。否则，难以和谐。又不可太单一，太单一会导致表现力度的贫乏。 用墨上，点子有浓淡，焦渴之别。在笔的轻重缓急作用下，更产生憨浑、苍莽等精神特色。因此表现中。尤其要注意笔墨配合时灵动的互补关系与制约关系。活力，即在于笔与墨的调解中。浓淡、枯湿的自然兼顾是其基本规律，灵活地随机应变是关键。例如：在塑造中需要精神提醒之时，打点自然当以反差鲜明的笔墨点出响亮的视觉感受。然而，这其中既包含有笔触的反差，也包含了墨色的反差。如何取向、调节，即在于相对整体表现的笔墨，而不即不离的灵活应变了。 在组合上，点法更讲究自然之中的节奏感。前人有所谓攒三聚五法，即是在最基本的组合上以三点或五点形成基本单位。而在整体的面积单元间，又以此形成主要的组合形式。这种奇数的组合方式，既能有效防止灵动的点子在组合上形成均匀、散乱的局面，又能自然地组合中，产生疏密、轻重的节奏感。点子在组合中忌规整、匀散，又忌相同大小形态深浅的点子在同一位置上的重叠。体貌相同的重叠只能产生笔墨的呆腻。 中国艺术百科全书吉林文史出版社二零零五年三月 点：在山水画技法中点子的表现力是很丰富的，“点子”不但可以表现山石上的苔点，还可以表现山头上的小树。另外树木的叶子、除用夹叶勾写外，大多是用点子来画的。而山石的皴法中，更有“雨点皴”、“米点皴”、“雨淋墙头皴”、“芝麻皴”等许多点皴。 “点子”本身既可表示很多形象，还能起到装饰画面、丰富画面的重要作用。一幅较平、较光的画，加上点子后便会增加几分苍茫浑厚的感觉。 “点子”还可以起到“联”的作用，它可以使笔与笔之间、墨与墨之间、笔墨之
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西方风景画的概述 ▲中国画家在儒、道思想的影响下，致力于自身与天道的融合。他们通过笔墨的运用，在山水画中体现自身的情感；西方画家则通过使用与中国画截然不同的绘画材料来体现西方的宗教思想与人文主义思想。同时，由于东西方所处的不同的地域、不同的人文环境，因此导致了中国山水画与西方风景画呈现了不同的面貌。 ▲起源： 西方风景画最早是作为人物画的背景出现，在以后才逐步发展成为独立的画科。在西方的美术史里，我们可以看到14世纪前半叶的意大利壁画，如锡耶纳市政厅的《善政图》，和15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上，已经出现了风景在画面上占很大比重的作品。这些作品中的风景和早期的中国山水画同样的命运，只是作为人物的搭配。真正没有人物登场的纯粹风景画最早是以素描等小画面形式出现的。从15世纪起，风景在为人物画做了一个多世纪的背景后终于脱离这种陪衬的命运而走上了独立的道路，成为了独立的画种。在德国画家丢勒的水彩画和阿尔特多费尔的油画中，出现不少风景画，从这些风景画中可以看出作者对风景刻意的描绘。但这时的风景画也不是很成熟，在艺术上达到成熟则要等到了17世纪的荷兰。荷兰的著名画家维米尔、霍贝玛对风景画的发展都做出了较大的贡献。这时，在风景画繁荣发展的同时又产生海景画、夜景画、街景画等分支。当时的一些意大利的画家还描绘了理想中的恬淡的田园风景，这与中国山水画家所追求的“心中的天地”有几分神似。此外，法国的普桑等人也在风景画中配置很多古代的神话人物作为点缀。在西班牙，格列柯、委拉斯贵支等大师也留下不少传世的风景画名作。直至18世纪，英国出现了伟大的康斯太勃尔，才使风景画取得了决定性发展。他学习荷兰画家的风景画，采取直接描写自然的写生方法，收到了很好的效果。不久就影响到法国的印象主义画家。透纳最初也受荷兰画家的影响
中国山水画发展历程 中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。 新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混沌而至清晰。 自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。 现存最早的山水画：中国画从创作题材来看，出现最早的是人物画，最初描绘的山川风光是作为人物画补景出现的，后来发展成为独立的画科——山水画。我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。 到了秦汉时期，描绘劳动生活的场面，由乡土而至皇权，殿堂宫室的壁画成为时代的主流。这种以宫室喻家室的认信取向，使中国美术摆脱了原始形态。 统治阶级士大夫文化开始占主导地位。士者文化实现了与乡土文化的分离。对于山水画而言，这一分离是深刻的。若我们认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》，就会被其视错觉创意震撼。这是两种视觉冲突的艺术：在满足正面的平视前题下，建筑物的平移重叠与倾斜重叠构成了矛盾的主要方面，两种不同透视法则所致生的力的碰撞，使画面具有了超现实的立体感。有趣的是，先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重叠、视线具有深度却不消失的重叠透视法则，而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则艺术的冲突起来。应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。正如本书一再所讲的，祖先的聪慧绝非三言两语可以道白，只要我们认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想，我们一定会发现经学方式能告知我们的更多更多。
六年级简单风景画 篇一：六年级上心中的风景_美术孙晋军 篇二：小学六年级美术上册《心中的风景》教案] 小学六年级美术上册 第3课：《心中的风景》教案 一、教学目标 初步了解和掌握色彩风景画和钢笔风景画的一般特点和基本画法，提高对色彩的运用能力，在作业过程中培养对大自然的热爱，培养审美意识。 二、教学重点与难点 重点：色彩画风景和钢笔画的作画要求和一般方法。 难点：运用不同的形式进行作画。 三、教具与学具准备 教具：教材、风景挂图、示范用水彩画具材料等。 学具：教材、钢笔、彩笔画工具材料和图画簿等。 四、教学过程 (一)组织教学。 检查画具准备情况，安定好学生精神，集中学生注意力。 (二)歌曲导人，板书课题。 1．师唱《谁不说俺家乡好》导入。 2．简析画面构图特点。 简单、有重点，主次得当，当选择好景物之后开始勾画草图，注意取舍，主要的景物应安排在画面视觉中心，占据较大空间。今天我们就一起来描绘心中的风景吧！ 3．提出并板书课题：3.心中的风景。 (三)讲授新课。 1．欣赏风景画作品。
请大家搭乘老师的旅游车，一起去看看如诗如画的风景吧！（师放风景投影） 2.观察课本上的范画并思考。 (1）游戏：找亮点 请同学们打开课本第3课，欣赏课本中的风景图片，找出它们最美的亮点。想一想，现在如果让你描画出你心中的风景，你会怎么画呢？ 3.教师示范(边讲边示范) （1）选景 用较大的彩色风景挂图作为实景，告诉学生选景不可贪多，应简单、有重点，主次得当，切不可将所见之景都画上去。当选择好景物之后开始勾画草图。可用铅笔轻轻画出，不要太详细，应大方饱满，注意取舍，符合自己的审美需要。主要的景物应安排在画面视觉中心，占据较大空间。 （2）构图。 （3）从远到近或从近至远描绘景物。 （4）修改细节。 板书：绘画方法: 取景——构图——描绘——修改 4．教师小结：刚才老师所画的景物步骤是由远至近画出的，实际上是先画远景再画中景后画近景，同学们画时也可由近到远去画。即近景一中景一远景。 板书：绘画步骤：远景—中景—近景 近景—中景—远景 (四)布置学生作业，提出作业要求。 1．参照挂图，或参照书上临摹画，或自行想象一幅风景画。 2．作画形式：可以用水彩画形式进行创作表现，也可以用钢笔、圆珠笔、铅笔等线描的形式进行创作。 3．构图饱满单纯、主次有别，不要贪多。 (五)学生自行作业，教师指导完成。 (六)简评作业，布置学生收拾好工具材料。宣布下课。 篇三：新人教版美术上册第五课《风景写生》
中国山水画空间处理手法再认识 【摘要】中国山水画的空间处理受透视的局限，独辟蹊径，“经营位置”。本文分析山水画有代表性的画家作品及画论，探讨中国山水画空间处理的手法。 【关键词】空间；处理手法；中国山水画；再认识 中国山水画有它独特的表现体系，画家们不仅在山水画中仰视俯察，左顾右盼，并且还要不辞劳苦“驱山走海”，在饱览“千岩竞秀，万壑争流”的许多奇景之后，才开始经营他们的宏伟画面。画家在自己的作品中能把相隔千里的山川景色巧妙的组织在一起。用眼睛遨游来形容我国的山水画真是受之无愧。一位来自西欧的艺术家在故宫看到北宋王希孟的《千里江山图》时不禁惊叫起来“太美了！太美了”事后还激动的说“太幸福了，这幅画让我一下子跑遍了古代中国的山村水乡。”其实，在我国古代中像《千里江山图》那样的表现手法比比皆是，如荆浩的《庐图》董源的《夏山图》，张择端的《清明上河图》都在方寸之间百里之回，这些作品的表现方法，曾被称为“散点透视”，阐述这种透视法的理论又叫“散点透视论”，这固然解释中国山水画表现上的一些特点，但是还慨括不了中国山水画的表现上有一些特点，笔者尝试从“三种转化形式”入手，即：“微观”与“宏观”的转化；“推远”与“拉近”；“时间”与“空间”的转化入手来进一步探讨中国山水画处理的方法，这三种转化形式互相联系，为议论方便起见，按次分述如下： 一、“微观”与“宏观”的转化 我国的山水画家似乎有一种强烈的愿望，要在有限的平面上表现无限广阔的三维空间。[1]沈括认为“大都山水之法，盖以大观小”。可见，古人把高千丈，广百里的山水设想为案头的一个盆景，借以观全局，即把“宏观”转化为“微观”，这仅仅是一个手段，其目的却把对象化为“微观”后再表现其“宏观”。从传世的山水画作品看，大多是天宇辽阔，描绘千山万壑的大境界。宗炳在《画山水序》中一开头就是“昆阗之形”“千仞之高”“百里之迥”，王维在《山水论》中说“……或在咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛耳目前”。总之，许多事实说明我国古代画家对山水画的要求是：空间开阔，气象万千。画家和观赏者都能在其中舒展活动的宏观境界。王维在《山水论》中开篇就说：“凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波高与云其。” 二、“推远”与“拉近”的转化 “推远”与“拉近”的转化又称“视觉远近法”这两种方法在山水画创作上相辅相成，相互转化，“推远”是处理透视的一种手段，是画中取势所需要的方法，“推远”是将近而大的局部形体，把它推远作为完整的形体来看待。在山水画创作中“远”的意义不难理解，山水像添置的“远”对于人生境界有更大的意义，高远、深远、平远，其作用是把人的视力引向远方或远至凌霄，远至天际。杜甫登临泰山有诗道“会当凌绝顶，一览纵山小”泰山周围的众山也宏伟，可是登临绝顶，放眼展望，便觉其小，在这种“小”的感觉中，凭观者看的生活经验，都会获得对高山
宋代山水画中人与自然的关系解析 一、宋代山水画中的人 宗白华先生《美学散步论中国的绘画》中有言:中国画家不是没有个性的表现，他的心灵特性是早已化在笔墨里面。有时亦或寄托于一二人物，浑然坐忘于山水中间，如树如石如水如云，是大自然的一体。这段话点明了中国山水画中人物与自然的关系浑然天成，是山水画中不可或缺的一部分。郭思云: 山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深，水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意。点明山水画中各类元素的作画规律需有一定讲究。 ( 一) 山水与人的比例要求 一幅山水作品，树石、山川、烟云，往往占据画面的绝大部分，人物仅起点缀作用，甚至微小到不足以被发现。范宽《溪山行旅图》中，雄伟壮阔的山川、飞泻而下的瀑布、错落有致的密林几乎占满整个画面，但当你仔细观察画面右下角时，竟有一支商旅队伍，路边小溪静静地流淌，观者仿佛听见了水声、人声、骡马声。人物在山水画中所占比例之小，也表明人在自然面前谦逊和崇敬的态度，人努力向自然靠近，向自然学习。王维《山水诀》中有云: 渡口只宜寂寂，行人需是疏疏。也表明山水画中作画规律，人需是稀疏几人，不可人头攒动。山水画中茅屋寺庙藏于山林之间、亭台楼阁若隐若现、船只只画远帆、画人也不画完整，所以人不会破坏画面的和谐，充分体现出人与自然和谐相处的意境。 山水画中山水作为主体形象需做具体刻画，而人物只需简单几笔描绘。意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。人物不过一寸许，松柏上见二尺。都点明山水画中人物刻画不需过多、过大、过精细，而只需表现出人物与自然的和谐美感。 ( 二) 人在山水画中的点景作用 宋代山水画中的人物被称为点景人物，中国画创作讲究丈山、尺树、寸马、豆人，但往往画面中豆大的人物却有点景、点题的作用。山水画中，山、树、石、小溪、云雾都是平常的风景，若是在小溪边添加一个如豆的人物，这幅画的主题，就可以瞬间转移到人物身上，或可将此画命名为听泉图。范宽的《溪山行旅图》其实是一幅极佳的山水写景作品，但由于画中加上几匹马、几个人，便被后世收藏家命名为《溪山行旅图》。又如巨然作一幅秋山图，大山屹立，绿树成荫，并表现了丛林深处的幽谷，但画面刻画几间茅舍和几个小人物，这样一来画面的主题突然转向人物，因此，后人将此图命名为《秋山问道图》。由于问道这一人物活动，画面中的自然、山川、树石、幽谷都相继成为问道者的环境，堂堂大山随即变成小人物的配景。一卷山水画，若是在适当处画上几个小人物，或是两三人交谈，或是几个行路人，或是乘舟泛于江上，或是牧童牧牛于山下这一卷普通的山水画立即从没有主题变为主题明确了。由此可见，山水画中的人物有着不可忽视的大作用。 ( 三) 山水画中人物的特点、类型及审美倾向 山水画中采用的人物多为游人、渔夫、牧童或僧人，人物形象都是悠闲自在、极具亲和力、喜爱自然、与自然融为一体的精神状态。其中山水画家对隐士这一题材情有独钟，如郭
学生风景画图片优秀作品 学生风景画图片优秀作品1 学生风景画图片优秀作品2 学生风景画图片优秀作品3 学生风景画图片优秀作品4 学生风景画图片优秀作品5 《色彩大家庭》 一、【教学目标】 1.初步认识红、橙、黄、绿、蓝、紫、褐、黑、白、灰等常用色彩，并能说出它们的名称。 2.采用故事、表演等形式让学生结合春、夏、秋、冬四个季节，进行简单的色彩练习，进一步寻找自然界其他色彩，发现色彩的美感和魅力。 3.运用小组合作等方式加强学生的合作与交流，逐步提高他们对自然界的观察力，激发对艺术学习的兴趣，从而培养学生对大千世界的热爱和探求。 二、【重点、难点】 重点：认识红、橙、黄、绿、蓝、紫、褐、黑、白、灰等常用色彩，并能作简单的练习。 难点：帮助学生能够顺畅地讲述色彩的故事，并能准确地运用色彩表达自己的情感。 三、【课时安排】
二课时 四、【教学准备】 (学生)彩笔 (教师)课件 五、【教学过程】 第一课时 (一)认识色彩，认识世界。 师：课件播放视频《多彩的世界》。让学生说说看到哪些颜色，并说出自己最喜欢的颜色。 生：红色、黄色、绿色…… 揭示课题：《色彩大家庭》 师：我们的大自然就是一个神奇的魔术师，他把我们的世界装扮的五彩缤纷，色彩斑斓。现在就跟着老师一起去找找看这位神奇的 魔术师都变出了哪些颜色?(课件展示出大自然的色彩的图片，并请 学生一一进行指出这些颜色) 教师在旁并提供欣赏的建议，让学生们感受到大自然的美。 (二)玩玩游戏，猜猜颜色。 师：老师这准备的了10只气球：我现在放飞气球，你们抢答气 球的颜色，谁先回答出它的颜色我就把气球奖励给他。 生：红色、蓝色、绿色…… (结合游戏，让学生更有学习的兴趣，增加教学活动的丰富性) 师：我现在想请拿到气球的同学说说，你们看着手中气球的颜色，你会联想到什么? (结合自己的生活体验，让学生说说对生活中的色彩的感受。)
中国山水画是以山川自然景观为主要描写对象的中国画。山水画形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。下面来介绍中国山水画之树木的基本画法。 中国山水画之树木的基本画法 一、树枝的画法 树枝的结构大致可分成三大类，一为向上升长的类型，传统的画论中称为鹿角枝，这种类型最常见，如柳树、相思树、樟树等。二为向下弯曲的类型，称为蟹爪枝，如龙爪。三为平生横出的类型，可称为长臂枝，如松、杉、木棉等。亦有介於前述两者或三者之间的形态。写生树枝前先围绕树的四面，细心观察，选择最美的树干与最合适的角度。先把主干粗枝勾好，再加细枝，画时首先要注意树分四歧的原则，即树干前後左右四面八方出枝的情形，切忌如同鱼骨，
二二并生，缺乏错落的风致。其次注意疏密与气势的安排，可略加取舍，其实小枝与树梢可大胆的舍去，应从艺术的角度选择合於美的原理原则者进行写生。另外必须留意用笔，要挺拔，每一树枝都要与树干或粗枝连接，不能凌空生长，而树枝理愈越长愈细，不能把尾部写粗或枝粗干细，违反植物生态。 二、树皮，树根树的面貌 个性和特徵有时可以从树皮的纹理分辨出来, 每一种树皮都有不同的纹理组织，如松树皮呈鳞状纹，柳树皮成斜裂人字纹，樱急杏的树皮成横纹，博树皮呈扭曲纹，尚有许多难以用文字形容的纹理，在写生之前需仔细观察。画树干时，除了注意树皮的纹理之外，尚需画出立体的感觉，皴树皮时靠近两侧的纹理要密窄,( 或墨较浓 )，靠近树中央的纹理可疏阔 ( 或墨较淡 )，这样就合乎透视的原理. 画完枝干以後即画根部，至於画不画树根可依土石的多寡或树的种赖类而定，通常石多土少的情型，以露跟居多; 土多石少的情形，则以藏根居多，又如榕树多露根。然而画的时候也可以不计土石的分野，依画面的需要而决定藏根或露根，但要画出从土中崛起，坚韧稳固的特性，不可画成如插在土面, 一推即倒的感觉。 三、树叶的画法 树叶的排列法与结构亦因种类而异，不管画哪一种树，先要近看了解叶的形状与排列原则，再远看整体的姿态与感觉。大自然的数木
中国山水画史 山水画是中国人所独有的一个概念 中国的山水画有别于西方风景画，西方风景凡作为成熟主题出现大约到十七世纪。而中国山水画查证式成熟时期比西方还要早七百多年左右。它并不再现自然景观，而是“以应用心为理”，卧游山川，赋予自然，以文化内涵与审美的关照。 中国人关于山水的观念，源于人对山灵水神的崇拜，这种自然的观念是精神高于物资的。而随着思维方式的哲学方式与家教发展更为山水增添了生命与精神，直接影响了 中国最早的一部山水重论，宗炳的《画山水序》的产生，山水“质而有趣灵”，圣人贤士寄情于山水之间。“情怀观通”以达“无人合一”的境界。 魏晋竹林七贤为首的去学，清美的盛行，以神越形，儒家思想所代替，又因当时的政局动荡，战乱连年文人逸士收于金佛，归于山水林宗而清静自然。同时，田园诗，山水文学也刺激山水画的产生，七大夫进入绘画的彻底的自觉阶段。于是也出现了查论。由顾性之的传神论，发展也到了山水之中，宗炳的“观道”应会感神，神超理得及王微的“本呼融灵”“灵之所见，故所能不动”。大力发展了写山水神论，而神无形，虚幻总借于一定物质，有形的东西，即所谓的“无”不能独，无自明，必通过“有”才能存在。以上理论给后世山水画带来深远影响。
六朝近期至隋初，因山水初兴，传之不广，还以人物为主，山水画收法也需搜索，所以出现一些停滞的。在隋立唐初，亭台宫殿的兴起，以展示度为首的画家出现让山水作为背景的《放春图》。后到唐代始于是道子，成于李思训李盼通的“山水之变”，从山水精神特向意境。并用于盛唐时期繁荣，社会大同，追求繁华夺目之彩，工量彩山水，富丽堂皇。因此同时，另一支被后世喻为文人之组的王维。开启“清中画，画中清” 的意境世界。放亮大小字的重彩青绿山水，开启了水画的报简章。进五代史时的《明皇平局图》的安史之乱艳丽到五代宋的学的呈色，让人在山水中重新在宇宙中重新审视自己。由顾性之的传审论，发展也到了山水之中，宗炳的唐安史之乱，从繁华到破灭，从心中自己，人在变青山水不复，永恒的五代《笔法记》，简而，气愈壮，景愈少而意愈多，以“笔意的源，以描绘江南山水为长”创。 两宋时期元汤皇后《画望》中说“唐画山水，至宋始备”两个的山水发展了中国式的顶峰，继续明确了人在自然中的地位和关系，人在自然中寻找的师法自然到北宋中峰鼎立，以及南宋流白的边角小景 两宋在出现自然的奥秘中深化了山水的精神境界，以寄情于山水之中。北宋以表现北方山水的李得北方山川的面貌和骨法，表现雄厚北国的永恒之势。早看幽谷雄向高峰。由顾
中国山水画的透视 一、产生根源—精神自由（老庄） 二、中国山水画透视的特点： 关于透视原理，在我国文献上很早就提出来了。战国时荀况在《荀子解蔽》篇中有一句话：“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也------”就把大小远近的原则讲出来了。而直接论述到与绘画创作有关系的透视法，较先谈到的是南北朝时宗炳的《画山水序》：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以才，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸------”把透视上的远近、大小、长短、高低的基本法规都阐述到。在署名为唐代王维撰的《山水论》中，也提到不少有关透视的道理，例如“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”讲到对象因透视关系给予人的感觉。到了宋代，山水画技法高度成熟，著名画家兼理论家郭熙在他的《林泉高致集》中提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法，以及韩拙提出了“阔远”、“迷远”和“幽远”的三远论。使山水画的透视法完善起来。后来元代黄公望，明代沈周等，以及清代费汉源等对透视都有论述，不过只言片语，都不出这“六远”。有的画论谈透视，说得很玄乎，让人感到是一种神秘的东西，就不作多说。下面分点叙述：1．高远《林泉高致》中提到：“自山下而仰山之巅谓之高远”。高远就山而言，主要表出山川的雄伟高大，给人一种崇高大气的美感，一定程度上易于引起人的情绪之激动和企望。如宋范宽《溪山行旅》就是表现高远的典型名作。主山耸立气势宏伟，有排
山倒海之势扑面而来。这类高远山水画用笔刀劈斧砍一般，用墨非常浓重。但在古代这不太合乎隐士们“清淡”为宗的性格。古语云“登高必自卑”，就如到了太行山，虎跳峡，面对高耸入云的悬崖绝壁，让人觉得自己太渺小。所以北宋时期范宽的名气没有李成大。2．深远《林泉高致》中提到，“自山前而窥山后谓之深远”，深远所表现的景物，既有深度又有远的感觉。黄宾虹说“境深要能曲”，说明深远之景，变化较多，层层递进，深远无比，显得天宽地远， 画深远须从几方面着眼：（1）俯视、把景物尽收眼底。所以说“欲穷千里目，更上一层楼。”（2）移动视点：（看图片）讲：就传统说法与表现方法看，确实自前而窥其后，效果是“重山复水”，显然用焦点透视去观察和表现是无法达到这种效果。就在一个地方俯视也是无法达到。这就需要作者从这山转到那山，一路看一路画，“步步看”，“面面观”，“前顾后盼”，左看右看“，“把所看到的景物集中在一个画面上。（3）远视距：近大远小的透视差别，在“深远”透视中表现不很悬殊，而是大小比较接近，就需要“以大观小”和以小观大“了。但古代画家很少评“深远”，因为“深远”一般不能单独成立，都依附于高远或平远。五代董源《笼袖郊民图》是依附于平远的深远的作品。李成《晴峦萧寺图》是一件依附于高远的深远的作品。3平远：《林泉高致》中提到：“自近山而望远山之谓平远”。郭熙还说：“平远之意冲融而缥缥缈缈”。“平远给人以“冲融”“冲淡”的感觉不会
教学设计 （1）教法：材料分析法、图片欣赏法、合作探究法 （2）学法：自主学习法、合作探究法、比较学习法 （3）教学流程和活动 导入大家好！很荣幸，给我们同学来上美术课，今天我带来了一些美术作品与同学们一块来欣赏。 导入：泰山风景欣赏 师：中西方的画家们是如何来表现泰山的呢？（欣赏作品） 这节课我们一块来学习《中国山水画与西方风景画》 ⑴师：展示两幅作品：中国画：王希孟的《千里江山图》、西方的油画霍贝玛的《乡间村道》 提问：从空间角度看两幅作品有何不同？ 生：回答 教师总结：《乡间村道》的空间符合视觉的真实，色彩真实，像照片一样。 《千里江山图》的空间感更加辽阔，色彩亮丽。 《乡间村道》在他的画中，描绘的是一条极为普通的泥泞村路，上面印着许多深浅不同的车辙，两旁排列着细而高的树木，彼此参差错落，既是十分对称的又是富有变化的。通过两排树木高低不一、疏密有致的组合和排列，创造出了一个透视感极强的空间。画面上的地平线很低。原野上一条泥泞的林间小道伸向远方，路面上有车辙的
痕迹。路两旁的细高的小树富有节奏感。 小道的另一头，一个村民正牵着一头牲口站着，在右边的一条叉道上，有两个一边谈话一边走着的农村妇女；右侧近景上是一块种植园，一个农妇在修剪枝条。较低的地平线，使天空留出的位置就多了，画家有更多的可能去描绘云蒸霞蔚的美丽的上空。 远处可见高耸的教堂和红色的房屋。天空辽阔深远，云彩富有动感。画面上点缀着几个人物。画家成功地运用了焦点透视，构图稳定均衡。整个画面带给我们的是清新、舒展，让人仿佛闻到了这宁静乡间淡雅的泥土气息。这幅画在美术技法上一直被用作古典的示范作品。 凡是一幅好的风景画，总是情与景相交融的。霍贝玛的《林间小道》就给观者心灵以舒畅的美感，极目远望使人心旷神怡，轻松愉快。成行的树枝是错落有致的，近景的深色树丛与种植林疏密相间，在远处，左旁有一座教堂的尖顶，右旁是两幢高顶茅舍，这一切都经过画家的精心构思。严格的透视消失点，把观众的心情也带向远处。《千里江山图》：作者王希孟, 被称为北宋少年天才.他18岁画这幅画,20岁就病逝.作品纵51.5厘米，横1191.5厘米，绢本，青绿设色，现藏故宫博物院。作品以长卷形式，用概括精练的手法、绚丽的色彩和工细的笔致表现祖国山河的雄伟壮观，一向被视为宋代青绿山水中的巨作。作品描绘了连绵的群山和浩淼的江河湖水，有山岭、坡岸、点缀亭台楼阁、茅居村舍，长桥及捕鱼、驶船、行旅、飞鸟等，景物繁多，气象万千。画家在构图上利用散点透视，将景物大致分为六部分，
中国山水画得发展历程 中国山水画，源远流长。表现了丰富多彩得自然风光，体现了中国人得美意识.《中国大百科全书＊美术卷》将山水画分类为：青绿山水（金碧山水)、水墨山水（墨笔山水)、浅绛山水（淡着色山水)、小青绿山水与没骨山水。从山水画得萌芽期魏晋南北朝始至隋唐五代日渐成熟，直至两宋形成了繁荣得景象,到元代达到了高潮，随着明清商品经济得发展，山水画走向了没落。魏晋南北朝时期，中国社会“仕隐分工”，形成了隐士阶层，隐士们厌烦世事纷繁，回归自然,深入山水,通过自然山水以“畅神"“澄怀观道”，追求“天人无际”、“天人合一”。?使山水画成为独立得画科，宗炳起了巨大得作用。宗炳得《画山水序》以及王微得《叙画》作为山水画初期得山水画理论，就是难能可贵得。在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立得画料,到唐代已完全成熟。山水画,就是吸收自然之精华，天地之精华,所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷得妙趣.从六朝到唐山水画家虽然很多,但她们得笔法,位置却很古拙.?从隋朝就开始出现山水画，山水画强调“平远”、“高远"与“深远”,运用散点透视法,平远如同“漫步在山阴道上”，边走边瞧，焦点不断变换，可以画出非常长得长卷,括进江山万里;高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降,焦点也在变换，从山顶画到山脚，可以画出立轴长卷；深远则运用远近山得形状深淡对比,画出立体,山谷深邃得效果。 从古代起，中国得山水画得特点就是必须有人或建筑出现在画上，这幅画才显出生气;日本古代虽然也就是学习中国画得技法,但日本得风景画始终没有人或动物出现，显示得就是宁静得气氛；从唐朝开始,中国得山水画开始分为南、北两派，北派得创始人就是唐代画家李思训,她发明得大斧劈皴法，画中重用色彩,浓墨点苔上也用鲜亮得石青敷色，非常适合表现北方阳光灿烂、峭壁高耸得山峰.宋代得画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了她得风格,形成一种派别。?南派以被评作“诗中有画，画中有诗”得著名诗人王维为滥觞,运用披麻皴与宋代画家米芾发明得雨点皴或叫米点皴,多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中得江南丘陵，后来发展到只用墨得水墨山水,王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵,开创新风；明清及近代,续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置与表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。?从明代后期到清朝时，山水画陷入了形式主义得格式套路，画家不再观察自然,从临摹古画技巧入手，随意摆布画中构图，虽然明、清时期出现许多花鸟画与人物画得大师，但山水画得发展停滞不前,《芥子园画传》更将山水画变成一种八股.?直到近代,山水画又重新发展,新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创造自己得风格,使山水画重新注入生气,将山水画发展到一个新阶段。尤其就是傅抱石与关山月为人民大会堂合作得《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水得先河.现代又出现许多表现新得题材得年轻山水画家，用国画技法描绘黄土高原、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国得风景.山水画出现一个全新得局面。 中国古代山水画得审美特征 中国古代山水画也有它自己得艺术传统。这首先表现在:要求创造情景交融得意境。为此，要求山水画家“外师造化,中得心源”,读万卷书,行万里路，不满足于对自然景物得客观描绘,要求画家把对自然景物得认识与感受,与被描绘得客观对象很好地结合起来,达到情与景有机地融合在一起。在这种融合中,表现出一种十分鲜明得、可给人以启示与想象得自然景象,同时又包含着耐人寻味得意蕴。当然,延续了近千年得中国古代山水画,在意境得创造上有一个演变得过程。在唐代有王维、李思训等山水画家，后世称为“南北宗”；再以中国古代山水画得高峰时期——宋、元得山水画来说，大体经历了北宋、南宋与元代三个阶段,这三个阶段得山水画呈现出彼此不同得面貌与意境. 北宋特别就是前期得山水画,虽然在所描绘得自然景物中包含着画家对这些景物得感受与理想,但更主要得还就是以客观地描写自然物为主，如北宋最著名得山水画家范宽、郭熙与王希孟得作品就鲜明地体现了这一点。现存得范宽最重要得代表作《溪山行旅图》,描写北方雄伟得高山峻岭，一座巍峨得山峰几乎占满了大半个画面,给人以“高山仰止”之感.整个画面笔墨浓重粗壮,通幅无一败笔,于沉雄之中见精微。郭熙得代表作《早春图》，描写北方早春时节清晨得景色,着重表现自然界不同季节得不同特征。王希孟得《千里江山图》长卷，成功地运用中国山水画“咫尺千里”得表现手法,以浓重得色彩，宏大得气势，描绘了祖国山河得辽阔与壮美,抒发了画家对大好河山得热爱。 南宋得山水画与北宋得山水画有显著得不同，突出表现在迫求诗得意境。现存得许多南宋山水画作品得标题就很富有诗意，如深堂琴趣、风雨归舟、秋山远眺、秋江暝泊、寒江独钓、长桥卧波、烟江欲雨等等。南宋著名山水画家马远得《寒江独钓图》就很有代表性。画家以大胆得艺术概括，把与作品所要创造得意境无关得可有可无得景物一律删除,只画了一叶扁舟漂浮在水面上,一个渔翁独自在船上垂钓，除寥寥几笔画出几道水波外,画面上出现大片得空白。表面瞧这些空白都就是虚得,而实际上并非空白,而就是虚中有实,这“实"既代表水——一片汪泽,也代表天。正就是这种水天一色，无边无际，空旷渺漠得境界,更突出了江面得辽阔与寒意萧索得气氛与渔翁寒江独钓得情景.这种根据创造意境得需要在画面上留出大片空白得艺术手
附，浅析中国山水画的点景人物 点景人物是游离于山水画和人物画的一个特殊的表现形式，它虽然表现的是人物，但却不能作为一个独立的形式而存在，是中国山水画的一个附属物。点景人物更是作为一种情感传达的载体以其独特的意匠经营、多样化的表现技巧赋予中国山水画巧妙的构思及情感，反映画家某种情感寄托及追求，同时亦呈现出画家各自不同的嗜好、个人修养、政治态度以及文化内涵和审美情趣，更好的表达了山水画“外师造化”及“内得心源”的物我统一的艺术意象。点景人物常是中国山水画中必不可少的点缀之笔，并成为一道亮丽的风景线区别于一般的人物、花鸟画，这与画家情感的追求及个性的向往、审美内涵及创作的社会文化背景之间有着密不可分的内在联系。同时点景人物尤其起着画龙点睛的作用，以一种特殊笔墨符号流露出画家作品的象征倾向和审美概念。 中国山水画的人物点景可以分为多种类型。从题材内容上看有社会风俗、历史题材及传说故事等内容。从反映画家的主观思想方面有渔读耕樵、文人雅集、踏雪寻梅等隐逸题材。其中以隐逸题材最为反映文人画家的隐逸情结，因此常被普遍应用为山水点景的素材。点景人物在山水画当中的表现形式丰富多样，有写意的、兼工带写的、没骨勾画的等等，并常伴以楼台亭阁、庭院屋宇、河边郊野、车船驴马、桥梁曲径等做背景，借以反映画家的主观情思。画中点景人物关系到全画的立意，虽小至寸余，但大多刻画精细，笔笔不苟，形神毕肖，呼之欲出，对作品起了画龙点睛的作用。画面表现常有通俗而精致、超俗而平淡、曲高而和寡等不同绘画风格及欣赏品味。 二 中国的山水画，出现于战国以前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于唐。从汉魏时期的壁画中，山水画还是人物的背景，但到了晋代，山水画逐渐在此时期成为独立的画科，而人物作为山水的点缀也从这时开始。从奴隶社会一直到封建社会早期，由于社会生产力的落后，绘画作为生存手段的迫切性远大于其他的存在方式，统治阶级对于绘画创作的政治要求使一系列的表现统治阶级的生活场景、物质需求、神灵祈愿的内容大量出现在宫廷墓室的壁画当中，这就决定了以人物为主要表现对象的绘画现状。而到了晋代，随着经济的发展，政治格局的相对稳定导致了士大夫阶层的兴起以及生活的日益富足，使人们更多地关注于山水形胜与逸致雅兴的内在联系。因此这一时期的绘画逐渐把人的自身活动置于自然的景象之中，以追求山水为理想的隐逸境界，达到了“天人合一”的理想化的纯净和超越的高度。点景人物将造化与心源有机地结合起来，成为其后上千年文人画家不断延续和反复追求的精神境界。由于早期山水画常作为人物的背景而存在，因而其在晋代形成独立的画科之后所呈现的面貌是略显稚拙的，而人物成为丰富画面内容与构成的一个重要手段，且人物的数量也较多，这也是山水曾作为人物画背景的惯性使然，这种惯性一直延续到隋唐山水画。从魏晋到隋唐