中国文学批评史
绪论
学科的深入展开和研究始于对学科术语的科学定义和准确理解。在文学研究领域里，常见有术语混称的情况，比如“文学批评”，“文学理论”，“文学批评理论”等等通常被混用。美国学者韦勒克-沃伦合著的《文学理论》第一部分第四章专门辨析了文学批评、文学理论这两个术语之间的区别与联系，他们主要强调了二者之间相互包容的关系。那么它们之间的区别何在呢？关于什么是“文学批评”，有广义和狭义的两种理解，广义的文学批评包括就整体的文学作一般抽象，就某一文学现象或文学作品议论发言。如果仅指对某一具体现象，某一具体文学作品的议论发言则是狭义理解。而就整体的文学作一般抽象，即是文学理论。那么，运用到中国古代的相关范畴，广义的中国古代文学批评也就是包含了中国古代文学理论在内的，中国古代关于文学的论说。中国文学批评史这个学科名称，所取的就是对文学批评的广义的理解。中国古代文学批评史，一方面确定了它的研究对象的历史时段，即古代时期，也确定了它的准确的研究对象，是对中国古代对文学一般规律的探讨以及就个别文学思潮、现象、作家作品进行的论述的研究。同时，它重视从“史”的角度，结合特定的社会发展史、思想文化史、文学发展史来耙梳文学批评的发展历史。在两千多年的历史发展过程中，中国古代文学批评与中国古代绚丽多彩的文学创作非常紧密地联系在一起，体现出鲜明的民族文化传统和东方美学特点。中国古代文学批评是在对各个不同历史时期的各种不同体裁文学的批评中产生、形成和发展起来的，是中国古代文学思想发展的结晶。
第一节学科简史
一、前形态（二十世纪以前）
中国古代文学批评作为一门学科诞生于二十世纪前期，却离不开中国文学发展二千多年历史的积淀。漫长的中国古代文学批评发展的历史形态，我称之为学科发展前形态。它大概经历了三个发展阶段，它们正是中国文学批评史这门学科要研究的主要对象。第一个阶段是先秦两汉奠基期，先秦两汉时期是中国古代文学批评的萌芽与奠基期，这时期文学批评的重大特色是与早期礼乐文化与学术思想结合在一起，它们主要体现为礼乐观念、孔孟诗教，或从老庄哲学中转化而出的美学观念。最突出的理论成就是儒家诗教、围绕《诗三百》和楚辞展开的一系列论述。这时对于文学批评自身的内部建设的自觉意识尚未建立起来。第二个阶段是魏晋南北朝繁荣期。正如鲁迅先生所说，中国文学的自觉始于魏晋六朝，中国文学批评的自觉也始于这个时期。在这个时期产生了第一个文论专篇，曹丕的《典论·论文》；第一部创作论专篇陆机的《文赋》；第一部五言诗专论钟嵘的《诗品》；中国文学批评史上最具代表性，最有体系的文论专著刘勰的《文心雕龙》；等等。第三个阶段是唐宋元明清的深入发展期。在这个阶段，中国文学批评出现了更多的样式，除了传统的诗文评之外，还出现了论诗诗、诗话；散文理论；词论；戏曲理论；小说评点等多种文学批评样式，在对于文学的观念上也得到了进一步的丰富和深化。到晚清与近代交界的王国维，他开始在方法论上吸收西方观念，中国古代文学批评作为一门学科才呼之欲出。作为一门学科的中国文学批评史，正是基于这么长的历史积淀的。
二、奠基期（二十世纪初至三、四十年代）
对中国古代文学批评进行研究，最先是由外国学者启动的。德国人威廉·顾路伯（Wilhelm.Grube，1855～1908）于1902年在莱比锡出版《中国文学史》。20世纪日本早期汉学家盐谷温著有《中国文学概论》。这两本书中都有关于中国古代文学思想的介绍。接着是著名的日本汉学家铃木虎雄的《支那诗论史》（1925年由东京弘文堂出版），由三篇长篇论文组成，即《周汉诸家的诗说》、《魏晋南北朝的文学论》、《格调、神韵、性灵三
诗说》的合集。铃木虎雄受到欧美唯美主义超功利的文学价值观的影响，所以他的著作的特点是很重视文学独立性、特殊性，承认文学一定程度的超功利性。这有利于帮助中国文学研究者从中国近二千年稳定的经学解释系统的拘束中解脱出来，开始真正把文学当作文学，把文学批评当作文学批评来研究。
由于《支那诗论史》是一部由外国学者撰写的不完整的著述。中国学者受其启发，开始了较完整的理论梳理。中国第一部关于古代文学批评的著作是陈钟凡先生1927年作为“文学丛书”第一种由上海中华书局出版的《中国文学批评史》，它标志着中国文学批评史这门学科的诞生。陈钟凡出书的动机见于他在《自述》所说：“1921年8月至1924年11月，任东南大学国文系主任兼教授，对当时的学衡派盲目复古表示不满，乃编国文丛刊，主张用科学方法整理国故。”所谓“用科学方法”，即指采用西方的现代科学研究方法论（系统论、控制论、信息论；新兴的学科比如心理学、人类文化学等等）来研究中国古代文学批评。陈著论述范围广，从孔子到章太炎，大致勾勒了中国文学批评史的脉络，采用的方法主要是以治思想史来治批评史，序述各时代文学批评的体、派别及其演进过程，对中国文学批评史的性质、对象、特点和分期的看法也颇具现代眼光。
1934年是中国古代文学批评理论史上极重要且辉煌的一年。从1934至1947年则可称为硕果卓著的一个时期。1934年中国国内出版了三部相关著作。一是上海商务印书馆出版的郭绍虞《中国文学批评史》上册（先秦至北宋），一是世界书局出版的方孝岳的《中国文学批评》，一是人文书店出版的罗根泽的《周秦两汉文学批评史》（2003年由上海书店出新版为《中国文学批评史》，止于六朝）。1935年之前朱东润在武汉大学《文哲季刊》上发表有关文学批评史的论文九篇，研究重点是中古以后。1944年，开明书店出版了朱东润在武汉大学讲授的中国文学批评史讲义（1983年由上海古籍出版社重出新版《中国文学批评史大纲》）。而1943年，还有罗根泽的《魏晋六朝文学批评史》、《隋唐文学批评史》、《晚唐五代文学批评史》出版。1947年，郭绍虞的《中国文学批评史》下册（南宋至清中叶）出版。上述著作奠定了中国古代文学理论研究的坚实基础。其中郭绍虞先生的《中国文学批评史》贡献最大影响最广。著名学者们的不谋而合，开启了中国古代文学批评这门学科的探索之旅。
三、探索期（解放后至七十年代末）
由于受特定历史的影响，中国古代文学批评史这门学科的发展也曾处于一个困顿的时期。既便如此，也有一些可观之处。1959年以后，学界开始了对古典文论资料整理的工作，大量选编本出现。著名的有郭绍虞的《中国历代文论选》，这是至今高校中国文学批评史课程采用频率极高的选本。1962年黄海章的《中国文学批评简史》由广东人民出版社出版，1964年刘大杰主编的《中国文学批评史》（上）出版，以后比较有代表性的著述还有1979、1981年分别由上海古籍出版社出版上下册、由复旦大学中文系古典文学教研室编的《中国文学批评史》。
四、新发展（八十年代以来）
八十年代以后，随着中国文化环境的进一步开放，中国文学批评史的学科建设开始有了巨大的新发展。1981年敏泽的《中国文学批评史》由人民文学出版社出版。1981年7月由上海古籍出版社出版的王运熙、顾易生主编的《中国文学批评史》（上中下），1985年重出新版本。此后王、顾主编出版的七卷本通史。1991年由华中师范大学出版社出版的赖力行先生的《中国古代文学批评学》。1995年由北京大学出版社出版的张少康、刘三富的《中国文学理论批评发展史》（上下册）。1996年由上海古籍出版社出版的断代研究，顾易生、蒋凡、刘明今的《宋金元文学批评史》。2000年由岳麓书社出版的赖力行的《中国古代文论史》。2002年由上海古籍出版社出版的章培恒的《中国文学批评史大纲》。最近的王济民先生的《中国古代文论陈述》，李建中先生的《中国古代文论》等等。除此之外，还产生
了一批断代史、分体史等等。总体上来看，中国古代文学批评的前期研究仍限于史的梳理，而近二十多年来人们试图对中国古代文学批评进行共性研究，试图建立中国古代文学批评理论体系，引入了更多的新方法、新观念，产生了一批相当有价值的著述。
总之，中国文学批评史的研究经历了从简单到丰富，从单一到多元，从专制封闭到改革开拓的发展过程。近百年来的研究史对一门学科而言仍然是年轻的，因为在它被作为一门学科之后，仍然还需要继续系统化、理论化。现供职于武汉大学的李建中先生的《中国古代文论》，作为一部高校教材的主要特色就是：把中国古代文论的研究置于中国古代文化背景下（主要是儒道玄佛思想）进行研究。相当注重发掘古代文论的传统文化背景及内涵，我以为这是相当可取的途径。
第二节中国古代文学批评的文化背景
新兴的学科在它的短暂的发展史中，主要围绕是“继承传统”还是“转换传统”的两个命题而论争，并在论争中得到发展与壮大。无论是“继承”还是“转换”，二者之间事实上是你中有我，我中有你，这也是因为二者有相通之处。
中国古代文学批评的“现代转换”，是文学理论界对于“传统文化的现代转换”这一宏大命题的积极呼应。1996年10月，由中国中外文艺理论学会等单位在西安联合召开了“中国古代文论的现代转换”学术研讨会；1997年初，《文学评论》开设了“古代文论的现代转化”专栏等，这些举措都收获了一批较为丰硕的成果。我以为，无论怎样进行现代转换，首要的是不应忽视立足于传统文化的视野。
“古代文论的现代转换”这一命题的核心理念突出的是研究主体的现代视野，虽然它本当进入高校中国文学批评史或古代文论教师的理论视域，但是，它并不能成为中国文学批评史教学中的核心任务。中国文学批评史作为高校汉语言文学专业学生的必修课，它的教学应该能够激发起学生对中国博大精深的传统文化的热爱，从而产生阅读原典和深入研究的兴趣。所以在教学中立足于传统文化视野，比强调“现代转换”意识，更具有基础性意义和现实性意义。其基础性意义在于能培养一批真正具有较扎实的传统文化根基的文学理论研究者，其现实性意义在于它能纠正当下华而不实的教学与研究风气。
在中国文学批评史教学中立足于传统文化视野，就是说在教学中要以中国传统文化为背景，挖掘古代文学和艺术理论典籍中的文化内涵，从而展示出古代文学批评理论最富于传统文化魅力的一面。儒释道文化是中国传统文化的主流，所以，古代文艺理论典籍中的文化内涵，具体而言就是指中国古代文论中所蕴含的儒、释、道文化精神，它们是支撑起中国古代文论的精神气质的主干。以这种宽阔的文化视域来关照中国古代文学批评的整体教学思路，有利于解决目前存在于高校中国文学批评史教学中遇到的一些问题。
其一，纠正教学过程中“论”与“史”分离的不良倾向。很多研究者一再强调要把古代文论和文学史、批评史结合起来进行教学，这是完全正确的，但在高校课程设置上，“古代文论”却是个被泛化的学科名称，它常常以“中国文学批评史”和“古代文论选读”两门课程的名目出现，教师们心照不宣地以为，前者重在文论历史沿革，后者重在文论典籍的篇章分析。在具体讲授过程中，教师难以兼顾“论”与“史”，导致了教学上的“论”与“史”的分离。高林广先生在《不述先哲之诰，无益后生之虑》一文中提出，古代文论的教学不能游离于文学史和批评史之外，同时，又总结出在具体的教学中“以史为纲，以论为魂，史论结合”的方案。这一方案在理论上是说得通的，但由于缺乏更为宏观的文化视野的关照，对于文论与批评史究竟应该在什么层面上结合，则没有进行更为深入的研究。我以为，在古代文论的教学中，与史的结合，落到实处就是与思想文化史，特别是与中国传统主干文化儒道释结合。可以说，一部中国文论史，就是一部中国思想文化史的浓缩本。现供职于武汉大学中文系的李建中教授在这方面做了很有意义的尝试，在他所编的教材《中国古代文论》（华中师范大学出版社）的导论中，有这样一段话说：“20世纪已经问世的几部古代文论教材，
或留意于‘史’的梳理或倾心于‘论’的辩析，却不同程度地忽略了古代文论与古代文化血肉相连的‘史’、‘论’事实。”[P1]这是很中肯的意见。呼吁在古代文论教学中注重“史”与“论”的结合，并不仅仅是文论与文论史结合，更重要的是要把文论与文化史，思想史结合，只有这样才有可能展示出中国古代文论的博大精妙，从而激发学生深入学习的兴趣。
其二，中国文学批评史是一门理论课程，但被讲解成鉴赏课。这里又有两种倾向，一是在提倡把文论与文学作品结合的过程中，将古代文学批评的理论文本作为古代文学作品的鉴赏指导读物，沉陷在文学理论文本所涉及到的文学作品的分析中，不能发见出理论文本所具有的理论意义和文化意义。另一种倾向是把这个理论文本当作文学作品来赏析而忽略其理论意义及文化意义。的确，中国古代学批评理论文本具有诗美的特征，部分著作完全可以当作精美的文学作品来欣赏，譬如陆机的《文赋》通篇以赋体成文，辞章流丽生动；刘勰的《文心雕龙》以骈体结构篇章，堪称“体大思精”；钟嵘的《诗品》语辞生动鲜明，文气荡漾；杜甫的《戏为六绝句》首创以绝句诗体来评诗的方式，进一步突出了中国古代文学批评的诗性特征；晚唐《二十四诗品》更是发挥四言诗体言简意深，精妙脱俗的特征，使诗论达到了极高的诗美境界。教师在讲授这些理论文本时，一方面需要强调中国古代文学批评理论文本的诗性特征，但绝不能如同讲解一篇古代文学作品一样，首先疏通文字，接着逐段讲解大意，第三步是赏析篇章之精美。而应该把侧重点放在挖掘文本所承载的理论意义和文化意义上面。如果能立足于传统文化视野，运用儒释道文化观念来读解古代文学批评理论文本，能避免流于具体，误于枝蔓的教学。
在中国古代文学批评史的教学中传统文化视野缺失，意味着批评理论的教学过程脱离了中国古代的思想文化背景，无视古代文学批评文本中所包含的丰富的传统文化内涵，课程的讲授也就失去向精深处发展的可能。1983年王元化先生就提出过，古代文论研究要克服分工过细、各学科彼此隔绝和孤立的状态，而采用古今结合、中外结合、文史哲结合的“综合研究法”。这种“综合研究法”的思路，应尽快进入到古代文学批评的教学中来，尤其要强调文史哲的结合，强调与儒释道文化的结合。
中国文学批评史的教学应立足于中国传统文化的背景，这又是由中国古代文学批评本身就具有的传统文化内涵所决定的。
中国文学批评所包含的传统文化内涵，自先秦诸子学说就已开始酝酿并成形。在百家争鸣的时代，儒道二家的学说以泾渭分明的价值取向各自脱颖而出。中国先秦的文学批评即以孔子所创儒家文论和老庄所创道家美学思想为代表，根本性地打下了中国古代文学批评儒道文化内涵并存的特色。
儒家孔子、孟子、荀子的文艺思想与他们的学术思想相一致。孔子的文艺思想建立在“仁学”的基础上，“兴观群怨”说涉及文学的社会作用，“思无邪”涉及文学批评的标准，“文质彬彬”涉及文学内容与形式的统一，这些文艺观点都与孔子的“仁学”息息相关。孟子则发展孔子的“仁学”为“仁政”，他提出的“与民同乐”文艺思想直接源于“仁政”的政治理想，“共同美感”说则是实现“与民同乐”的社会心理基础；荀子进一步把儒家文艺思想归结为“明道、征圣、宗经”，并在其《乐论》中提出音乐可以“言志”，“足以感人”，“入人也深”，在荀子那里，文艺就是统治阶级用以教化民众的工具。儒家早期文论可以归纳为：孔儒诗学理论是“诗教”，文论策略是“用诗”，文化要义是“教化论”，具有很强的功利色彩，这是属于“载道”的文论。讲解先秦儒家文论，如果剔除了儒家学说的思想文化内涵，纯粹从文学的角度阐发其文艺观，显然是肤浅空泛的。
同理，解读先秦道家文艺思想也离不开对老庄哲学的深入体会。道家反对儒家教化论，追求淡泊虚静的人格境界，注重文学作品的言外之意和文学风格的自然真美。老子在论及大道深妙莫测时提出的“大音希声，大象无形”的境界观，影响至为深远，如晚唐时代的经典诗论《二十四诗品》，即深受道家“大音希声，大象无形”的深刻启发；老子认为主体要进
入道的境界，需“致虚极，守静笃”，进入虚静的心理状态，“虚静论”被庄子发挥为“虚而待物”、“唯道集虚”，在魏晋以后被玄学家进一步发展，深深影响了中国古代文艺理论的创作主体论，如陆机所云的“玄览”，宗炳所谓“澄怀味象”，刘勰所谓“疏瀹五藏，澡雪精神”等，均为老子“虚静”思想一脉相承。
总之，儒家文化从“载道”论走向摄取话语权的经学中心主义，道家文化则从“得意忘言”走向言外之意，味外之旨。（见李建中《中国古代文论》第4页）用儒道二家的文化思想来观照先春经典文艺理论文本，先秦文论思想内涵就能得到更充分的诠释，并使学生充分理解为何先秦文论在中国文论史上能起到奠基性作用。
次以魏晋南北朝文论为例。讲解这一阶段的文学批评，不能回避思想文化界玄佛合流，儒道兼综的思想史背景。早在汉灵帝末年，牟子所撰《牟子理惑论》阐述作者因由说：“锐志于佛道，兼研《老子》五千文，玩《五经》为琴簧”，就已经创下了儒佛道三教调和并立的先声。至魏晋南北朝时代，三教和流的趋势已十分突出。可以说，玄学就是三教合流在魏晋时期的重要产物。玄学家们尚清谈，清谈的主要话题譬如才性论、心物形神论、言意论、动静虚实说等等，都深刻地影响了诸如嵇康的《声无哀乐论》之“得意”说，陆机《文赋》之“物”“意”“文”之关系论，《世说新语》之“风神”论，《文心雕龙》之“才性”论等等。被评为“体大思精”的著作《文心雕龙》更是一部思想文化界儒、道、释三教合流趋势在文学理论领域里的集中体现。刘勰一生两入佛寺，并以僧人的身份于佛寺灭度，在精研佛典的过程中，佛学理论精深完备的论述方式为《文心雕龙》的理论建构提供了借鉴。刘勰又堪称儒者，在《文心雕龙·序志》中，刘勰自述曰，“齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。”表明了他对孔孟之道的向往；整部《文心雕龙》，有多处论述与儒家思想有关联，《征圣》、《宗经》、《辨骚》各篇，均以儒家思想为主导；《序志》中所言的基本方法论“擘肌分理，惟务折衷”，亦是对儒家“中庸”之道的发挥。道家思想对刘勰亦有熏染，刘勰所谓的“道”的世界，主要表现为以老庄及魏晋玄学的自然之道作为文学本体论。在《文心雕龙》首篇《原道》中，刘勰说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”天地之道，即“自然之道”，自然之道为言说之本。作为儒者和道者、释者的刘勰，以一部三学兼融的《文心雕龙》，代表了儒释道三学调和并立共同影响魏晋南北朝文艺理论的总体特色。并确立了它在中国思想文化史和文学理论史上的独特地位。
此后的中国古代文学批评理论随着儒道释文化的起伏分合，呈现出更复杂多变的面貌。
唐代古文家韩愈建立起了以儒家思想为核心的“道统”文论，提倡“文以载道”的思想，经柳宗元、白居易至宋代道学家周敦颐等的理论发挥，形成了成熟的儒学文论体系并一直在中国文论史上占据着重要地位；道家文化思想则在晚唐诗论著作《二十四诗品》（学界对此著作者是否为司空图质疑，存而不论）中得到最鲜明的呼应；佛家文化思想则在唐代诗僧皎然的《诗式》和南宋严羽的《沧浪诗话》中进一步发展。北宋文豪苏轼儒释道三学兼通，成为融会三教思想的大家，其文论思想达到了高超的“理事圆融，事事无碍”的境界。以南宋朱熹为代表的理学家的文论，则表现出了以佛、道思想“通变”孔孟之学的新儒学特征。
明代中叶开始，从理学内部又分化出“阳明”心学，心学吸取了一定的禅宗义理，它的出现为明清文艺新思潮的产生提供了思想上的催化剂，正是心学的浸淫催生了李贽的“童心说”并影响了公安派的“性灵”论，并一直延续到清代袁枚的“作诗不可以无我”的重要理论主张。另外，明清之际“经世实学”的兴起同时又内在地制约和影响着这个时期的文论向儒家传统文论回归。所以，明清之际的文艺理论，在整体上以心学为主流，同时又援引道、佛入儒家，三学兼综成为此期理论家的普遍取向。在讨论诸如上述理论家们的文艺思想时，立足于传统文化视野，古代文学批评理论文本所隐藏的深远的文化魅力就呼之欲出了。
在高校中国文学批评史的教学中提倡“史”与“论”的结合是正确的思路，但必须明确，中国文学批评史要结合的主要对象是中国的思想史和文化史。只有从传统的思想文化视野来
关照中国古代庞大的文学批评理论文本，才可能抓主干，去芜存精，再现理论文本的文化魅力，从而激发学生深入学习和继续钻研的兴趣。
第三节中国古代文学批评的基本特征
植根于一种文化背景中的文学理论，必然呈现出它自己的特点。无论是思维方式，还是理论形态，都会呈现出与处于异质文化背景中的文论体系有不同的面貌和特征。中国古代文论在思维方式及理论形态上都体现为非常突出的有别于西方文论的特征，即它在总体上呈现出思维方式的诗性特征和理论形态的诗化特征。
一、中国古代文学批评的思维方式（诗性特征）
思维方式是指人类观察、思考世界（包括人类自身）的方式。是在已有的知识和经验的基础上，对感知材料进行加工，通过分析、综合、抽象、概括，从而把握事物特征和客观规律的心理过程。意大利人类学家维柯曾说，全人类的思维方式在史前时代是相同的，大约都是以一种诗意的、想象性的、以己度物式的的方式来观察并思考世界。他将它称为“诗性智慧”，这是一种与文明时代人类的分析性、思辩性、逻辑性思维相区别的思维方式。
就文学理论的思维方式来说，中西方文论都有共同的“诗性智性”之源。但东西方文论的思维方式最终的表现却大大不同，其分野应始于雅斯贝尔所说的“轴心时代”（公元前８世纪至公元前３世纪），在这个时代，世界上几个著名的文明区域分别产生了它们最重要的文化元典著作。西方文化从柏拉图、亚里斯多德开始，其思维方式走向了逻辑化、哲学化。而中国文论虽然受先秦哲学的影响也有形而上、思辨特征，但总体上保持了思维方式上的“诗性智慧”特征，而且这种思维特征一直绵延到近代。作为一种思维方式的具体表现，“诗性智慧”在中国古代文学批评中可归纳为三类：
１、类比思维——以己度物（天人类比的大体系——文法、人法类比）
人类在原始时代遇到自己不能理解或不能解释的事物便习惯以自身为衡量标准来推想、类比外物，这叫“以己度物”。进入文明时代后，人们还以自然外物类比人自身，这叫“取物喻人”。无论是“以己度物”，还是“取物喻人”，都属于类比思维。《易传系辞》中说“引而申之，触类而长之”，这是说类比思维的功能由一而多，由简而繁，触类即可引申，所以类比思维具有很大的弹性，具有象征性，启发性，暗示性。比如《易经》就用八大自然现象——天、地、山、水、风、火、雷、泽等来“立象以尽意”。由于事物的构成是多方面的，因而事物与事物间构成类比（联想）的渠道也不可胜数，由色彩、形体、声音、性质等方面建立的类比联想领域也就更广阔。
类比思维用于文学批评理论，常常体现为中国古代文化将自然人化，生命化，也把文章人化，生命化，以至于文学理论也人化，生命化。比如，用人的生命有机体的部分或整体来命名或指代文学艺术的部分和整体并构成一组常用概念和范畴，诸如形神、风骨、气韵、血脉、主脑、肌肤、眉目等；或用某一类人的人格形象来类比文学艺术的风貌如《二十四诗品》中用“美人”、“佳士”类比，体貌诗歌风格的“纤浓”“典雅”等。二十四种诗歌风格即是二十四种人格形象。例见《二十四诗品》之三《纤农》“窈窕幽谷，时见美人”，之六《典雅》“落花无言，人淡如菊”，之七《洗炼》“载瞻星辰，载歌幽人”，之十《自然》“幽人空山，过雨采蘋”。中国古代文论的这种把文化与人相类比的思维方式使中国古代文论充满了生命气息。
２、整体思维——物我同一（天人合一）
以己度物、取物喻人尚有物我之隔，如果物我浑然一体，则就是庄周梦蝶所说的那种境界，不知是庄周梦蝶还是蝶梦庄周了。这种打破了天人界限，追求物我一体的思维方式就是整体思维。它源于人类远古时期的“神人以和”“万物同情”。也就是董仲舒所谓之“天人合一”。
“天人合一”思想并不为儒家独有，它也渗透在道释二家的哲学思想中，并与西方“主客二分”思想相区别。儒之《论语·泰伯》“唯天为大，唯尧则之”，尧的伟大处正在于以天为准则。道之《老子》二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人最终取法于天道自然，这就是天人合一。而佛教主张消融彼此主客，众生平等无差别，也具有天人合一的特征。
“天人合一”，物我一体，在文艺美学上主要体现为“和”的美学特征，所以“和”成为中国古代文艺理论中一个重要的文艺美学术语。从《论语》中的“乐而不淫，哀而不伤”，到刘勰《文心雕龙·序志》的“擘肌分理，惟务折衷”，都体现了以“和”为美的思维方式。“和”就是“天人合一”的整体思维在文艺美学领域中的一个重要概念。
３、直觉思维——直寻妙悟
直觉思维指不经过复杂的逻辑思维过程而直接迅速地认识事物的思维活动，它是直接感悟而非间接认识，其理想状态是直接迅速地洞察事物的本质特征，所谓灵感、顿悟都是直觉思维起作用的结果。直觉思维在中国古代文论中主要用“悟”这一词语来表述。虽然道家也讲“悟”，但关于“悟”的文论思维在中国文学理论中确切的说应归根于佛教的培植。佛的本义就是“悟”，一部佛教史就是一部“悟”的历史。从摩诃迦叶的悟“拈花之妙”，到禅宗渐顿之悟的分野，中国思想文化史上，“悟”是一个具有方法论意义和目标特征的重要话语。“悟”被解释为一种不同于逻辑思维和形象思维的直觉思维，它重视主体的刹那洞明，直彻心源。引入文学理论，则表现为很多古代文论家采取感悟直觉，妙契文法的方式来对各种文学现象进行思考。
（１）古今胜语，皆由直寻
南朝钟嵘首先提出“直寻说”，他在《诗品序》中说“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。由此便可“目击道存”，直观物象，心与之直接对话而无需逻辑推理作中介。这就是朱光潜所说的“不假思索，不生分别，不审意义，不立名言”。其直接性表现为吾心与外物相摩相撞，直接拥抱相融，排斥理性分析。
（２）诗道亦在妙悟
禅宗的妙悟是典型的直觉思维，南宋严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，将直觉思维定名为“妙悟”，说“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。“妙悟”说兼及鉴赏及创作。学诗当从最上乘学起，遍参诸家终悟诗法。创作上则要悟到诗有别材别趣，而不可纯粹以读书穷理来写诗。“妙悟”所达成的最高境界即“入神”，形象化的说法就是“羚羊挂角，无迹可求”“透彻玲珑，不可凑泊”，就是如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”
二、中国古代文学批评的理论形态（诗化特征）
理论形态是指文学理论的语言形式，包括文本样式，话话方式，范畴形式等。中国古代文学批评的语言形式呈现出浓厚的诗化特征。
１、批评文体的文学化（文本样式的诗化特征）
不象西方文学理论著述往往具有严密的逻辑性，中国古代文论的文本样式上体现出文学化的特点。先秦的诸子著述中包含有一定文学思想的比如《论语》《孟子》《老子》《庄子》等在其文体上都具有文学化特点，尤以《庄子》为突出，几乎就是高超的散文精品。《论语》《孟子》作为对话体，是从具体事例出发讲究譬喻，也同样具有文学化的特点。中国古代文学批评诗性言说的传统。
两汉批评文本是序跋体和书信体。有代表性的如《毛诗序》《太史公自序》《两都赋序》《楚辞章句序》《报任少卿书》等，有的是诗文点评，有的是自序。它们也具有文学化特点。
魏晋南北朝时代是中国古代文学意识觉醒的时代，也是文学理论极为辉煌的时代，这时出现极富于代表性的文论著作《文心雕龙》和创作论专著《文赋》，它们采取骈体和赋体形
式来著论，诗化特征相当浓厚。此期还产生了五言诗研究专著如《诗品》及笔记体《世说新语》。可以当作诗话和散文来读。
唐代则出现一种完全的诗化文论文本——论诗诗，以杜甫的《戏为六绝句》为代表，司空图《二十四诗品》则登峰造极，由二十四首四言诗组成。此后论诗诗这种文论样式在宋无辽金皆很盛行。
宋代最突出的批评文体是诗话。从《六一诗话》到严羽的压卷之作《沧浪诗话》，其文本特色是以资闲谈，轻松随意。元明清则兴起戏曲评点和小说评点，评点过程也充满艺术感受。著名的评点有金圣叹评点五才子书，李贽的《水浒》评点，毛宗岗的《三国演义》评点，张竹坡的《金瓶梅》评点，脂砚斋评点《红楼梦》等。这些评点不乏印象式的，感受式的诗性点评。
２、话语方式的诗意性（话语方式的诗意审美）
中国古代文学批评的语言表述也是相当富于诗意审美性的。在古代文论的文本中不乏比兴手法的运用，骈偶铺赋的句式和极富于文学审美性的语言表达。比兴手法的运用主要见于先秦儒道元典。比如《论语》《孟子》论述“完全的人格”时采用的“比德”手法即是一种比兴。骈偶的方式更见著于中国古代文论。《文心雕龙》整部就是采用了骈偶句式。《文赋》中多见骈偶。（Ｐ167《文赋》，168《神思》）语言风格方面讲究清虚含蕴，奇崛神怪。《诗品》的意象点评，《二十四诗品》的完全意象化的批评，都使得我们可以把它们当成精美的文学读物来欣赏。（《二十四诗品》）
３、文学批评范畴的经验归纳性（范畴形式的经验性）
范畴的本义是指把同类事物归纳起来作为典范。每一门学科都要建立起一定的范畴才能称之为学科，没有范畴的规范化就没有学科的规范化。西方文论中常见的范畴有典型、形象、情节，艺术真实等等，而中国文论的理论范畴则常取于人自身和日常的生活经验，比如风骨、滋味、体性、韵味、格调、肌理、文气、童心、性灵、主脑等等。中国古代文论的这样一些范畴，具有经验性和形象性，同时也具有典型性和概括性，所以属于经验性归纳。这决定了中国古代文论范畴的诗性灵动和逻辑抽象的统一的特色。教材以“风骨”这一范畴的初义及在文学理论里的衍生意义为例进行了分析。
“风骨”之“骨”原指人的体骨，骨干，因为“骨”又具有支撑构架的功能和坚挺奇崛的属性，于是在晋朝时被人们用来品鉴人物并发展为一个文学批评范畴，《文心雕龙·风骨》就是一篇以“风骨”立论的理论文章。
总之，中国古代文学批评从思维方式和理论形态上都呈现出诗性的，诗化的特征，这使得中国古代文学批评理论呈现为与西方文学批评理论截然不同的面貌。在学习中我们要抓住这一总体特征，学会感受，学会领悟。
第一章先秦文学批评思想
第一节先秦文学批评概述
先秦文学批评理论主要指周代至战国时期的文学批评及其理论。“先秦”，指中国秦王朝建立（公元前221年）以前的一个相当漫长的历史时期，它包含了几个不同的社会发展阶段（原始社会、奴隶社会到封建社会初期），在这个漫长的历史时期里，萌芽出的关于“文”的观念，成为中国古代文学批评理论的先声。
一、先秦文学批评的特点
所谓先秦文学批评理论，往往都是广义的文学批评。先秦文学批评理论的重要特点是它与先秦的礼乐文化和学术思想紧密的结合在一起，还没形成其独立性，但又是后代文学批评理论的起点和基础。其独立性尚未形成的主要原因在于，先民们对于“文学”的观念并不是很清楚，他们把历史、哲学、政治等学术文化含混在一起，笼统地称为“文”，因此论述文学、批评文学的著作也是模糊和宽泛的。既使是专门论述“诗”的资料，也和后世特别是今天我们所说的诗论不尽相同，那时的人们对于“诗”，更多地还是从大文化特别是政治伦理的视角去理解和把握的。既便如此，先秦时代的中国文学批评理论仍然有相当多关于“文”的论述极为深远的影响了后世的诸多文学批评及其理论观念。尤其是随着战国时期一些重要学术思想流派的“百家争鸣”，奠定了中国古代文学批评理论的坚实基础。
二、先秦文学批评的主要成就
１、文学观念的萌芽
我们说先秦还没有明确的文学观念，并不否认在先秦时代已有文学观念的萌芽。先秦对于“文”的观念，是由最初的“天文”的认识进而发展到“人文”的。上古时期人们所说的“文”，意思是“纹”，东汉许慎《说文解字》释之为：“文，错画也，象交文”，这是象形之“纹”；《礼记·乐记》中说“五色成文”，这是色彩之“文”；《易传·系辞》说“物相杂，故曰文”；《国语》中有“物一无文”。天之“文”，即“纹”，是自然万物的纹理，人之“文”，是人对这些天之“文”的模仿，所以“文”或“纹”又具有形式美的特征。《文心雕龙·情采》篇中，就曾把这样一种形式的美分为“形文”、“声文”、“情文”。这说明，作为文学，它必然会有一种独特的形式感。
先秦所说的“文”，尤其是那些元典著作中的“文”，主要指“文化”和“文化典籍”。《论语·八佾》中说：“子曰：周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”这里的“文”指文化。《论语·先进》中，孔子按学生的特点把学习内容分为“德行”、“语言”、“政事”、“文学”四科（教材55页选文），这里的“文学”指文化典籍。虽然当今所谓的“文学”的观念在那时，尚未从文化和文化典籍的意义中分离出来，但其中已包含有文学观念的萌芽。我们具体分析先秦儒、道文学思想的时候再深入讲解这一问题。
先秦时代的对于文学的观念并不明确，这并不意味着先秦时代就没有它的代表性文学样式。先秦时代的重要文学样式主要是“诗”，也就是说，诗歌应该是先秦时期严格意义上的纯文学，在最开始，人们是把它置于广义的文化背景中来看待的。从上古至春秋时代，人们的艺术观念仍然是“诗乐舞”一体的，到战国中期以后，文、史、哲开始区分，诗乐舞一体的状态才开始被打破，人们逐渐认识到诗应该有诗自身的特点，比如《尚书》所谓的“诗言志，歌永言”就是对诗歌本质和本原的一个飞跃性的认识。在先秦文学批评理论中，关于“诗”的论述是较多的，对“诗”的认识也相对明确一些，这个认识以孔子论诗为代表。
２、以儒家诗论为中心的诗歌批评观念的形成
先秦文学批评理论是以儒家诗论是中心的。先秦儒家文学批评有一个发展的过程。在孔子之前的周代，是直接体现在《诗》（未经删改的）中的一些篇目中的。比如《魏风·园有
桃》“心之忧矣，我歌且谣”（歌咏忧情）；《魏风·葛屦》“维是褊心，是以为刺”（歌以刺）；《大雅·烝民》“吉甫作诵，穆如清风”等，反映了在《诗》中的一些作者对诗歌创作的发生、作用、艺术特征的最初的理解。例如“心之忧矣，我歌且谣”即为后代的“发愤著书”理论的源头，“是以为刺”的观点还被儒家诗论“讽谏”传统所继承并发扬。
孔孟时代的儒家诗论夯实了它在中国儒家文论史上的第一块基石。孔子的“兴”、“观”、“群”、“怨”说、“思无邪”说、“文质彬彬”说；孟子的“与民同乐”的文艺思想及“共同美感”说，“以意逆志”“知人论世”的批评论，“知言养气”说等；《易传》关于“象”的理论等，都分别涉及到了古人对于文学的功能、审美标准、批评方法、表现方法等等问题的看法。古代有不少重要的儒家文学理论命题都萌生于这个时期。
３、老庄学说与审美心理
如果说先秦文学批评以儒家诗论为中心，那么道家的文学思想则是从另外的角度弥补了儒家文论的不足。老庄哲学本身并不能直接派生文艺观，也并不直接谈论文学问题，但却从思维特征、从精神文化创造的心理特点等方面与文艺创作的心理活动很接近，它们和文学艺术的创造之间有着内在的一致性。如庄子学派强调欲望与知识双忘，才能达到“心斋”、“坐忘”的境界，讲的虽然是对“道”的体悟，但从排除杂念、排除认知方式和逻辑思考的“虚以待物”的思维方式来说，又与文艺的审美活动十分接近，甚至相通。（此节参见赖力行《中国古代文论史》第2页）
４、先秦最重要的理论命题：诗言志——开山的纲领
先秦的人们怎么认识诗的本质呢？那时最流行的一句论述应该是“诗言志”。朱自清先生在《诗言志辨》中说，“诗言志”是中国诗论开山的纲领，充分强调了“诗言志”这句话的重要性。这句话出于《尚书·尧典》，《尧典》是周史官记载的，反映了周人的文艺观。《尧典》记载，舜对他的臣子夔说了一段关于音乐（诗乐舞）的话：
原文：夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。
关于“志”的理解，在先秦时代是否包含有“志意”“怀抱”和“情感”两种意义，在学术界一直存在争论。无论怎样，“诗言志”的重要性都是不可动摇的。舜对夔的指示中间，包含着重要的诗歌观念，因为它是对诗歌本质特征的一种概括。如果说先秦时代的有关论述，比如《庄子·天下》篇说的“诗以道志”，《荀子·儒效》说的“《诗》言是其志也”，尚不容易看出诗歌的情感特征，到西汉班固《汉书·艺文志》所说：“《书》曰：‘诗言志，歌永言’，故哀乐之心感，而歌咏之声发。”《毛诗序》“诗者，志之所之也……情动于中而形于言”，则显然已在“志”中包含了情感的内容。此后，“诗言志”的理论就形成了论志的、情志并论的两大派别。应该说，情志派是从先秦时代的论志倾向中萌生并分裂而成的。后世刘勰、钟嵘、孔颖达、白居易、叶燮、王夫之等都继续并发展了情志派的诗本质观。三、先秦文学批评的重要意义
先秦文学批评及其理论是后世两千多年中国文学思想的源头。先秦时期各家各派的文艺思想，尤其是儒、道两家的文艺观念，对后世的文学批评理论产生了极其重要而又深远的影响。孔、孟、荀等儒家的文艺观经汉代经学家的发挥和阐释，成为中国古代文学批评理论的正统，而文论史上对儒家正统文艺观的反抗之声也是不绝于缕的，是可歌可泣的，正统的儒家文艺观与非正统的文艺观之间始终相互斗争，极大的丰富了中国古代文学批评理论的内涵；老、庄道家对“道”的论述，以及关于崇尚自然、虚静坐忘、得意忘言和技中见道的思想观念，或直接或间接地关系到审美创作中的物我关系、创作心理和艺术思维等基本规律。儒道两家的思想资料成为中国古代文学批评理论的源头和背景。
第二节先秦儒家文艺思想
儒家文学批评理论是我国先秦时期有代表性的文艺思想，其内容主要是关注文艺的根本性质、文艺的社会功能和作用、文艺的内容与形式之关系、文艺批评的原则和方法等等问题。代表理论家是孔子、孟子和荀子。
一、孔子的文学批评思想：尚用
孔子（公元前551~479）是中国古代最早最重要的伟大思想家、教育家，儒家学派的创始人，同时也是创建中国文学批评第一人，是世界上第一位重要的文论家，因为他比西方文艺理论的鼻祖柏拉图（公元前427~374）和亚里斯多德（公元前384~322）还要早。
孔子创立的儒学，原本是一种学术思想，它是入世、治世的思想。这个学术思想体系以“仁”学为核心内容，以“礼”学为形式，以“中庸”为人格准则。由于先秦时期文史哲不分，文艺没有获得自己的自觉性和独立性，在孔子阐述其治世观点时，对文化，对诗文所阐述的观点，也是与他的政治理想和学术思想融为一体的。
对于先秦最有代表性的文学样式——诗，孔子的基本观点是讲究“用诗”，非常强调“诗”的社会作用，所以孔子的文艺观点可以用两个字来概括，即“尚用”。孔子所采用的诗歌标本教材就是经过他删定的《诗三百》。我们现在了解孔子的文艺思想主要通过他的《论语》一书，其中大多体现为对《诗三百》的评价。孔子的文学思想强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务。这种“用诗”的思想被儒家后学们概括发挥为“诗教”之说，如《礼记·经解》载：“孔子曰：‘入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。’”在“诗教”的核心思想指导下，孔子对以诗歌为主的文学，提出了一系列著名的文学理论批评观点，包括“兴观群怨”说、“文质”说、“思无邪”说等等。
１、孔子论文学的社会作用：兴观群怨
早在先秦时代，人们就开始探讨“文”的社会功用。孔子对《诗》的社会作用的见解主要见于《论语·阳货》：
原文：子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
“兴”的意思，在古典文艺学里，意思其实很是复杂的，可以专拿它来作文章甚至写成书，比如袁济喜先生就专门的写了一部书，名字叫《兴：艺术生命的激活》，在我的另一篇长篇学术论文中，我也从严羽“兴趣”说之“兴”的内涵进行了挖掘，可以参考。这里只是大致的说一下。孔安国将“兴”注为“引譬连类”，朱熹注为“感发意志”，总体上可理解为，诗歌可以用一种比兴的方法创造生动感人并包含着某种普遍性道理的艺术形象，从而感染诗者的情绪，激发读者的志意，使之兴奋激动并从诗中受到影响和教育。
“观”，仅从字面上看，“观”就相当于现在所谓的“观察”了，需要用感觉器官去感受外物，其中眼耳所得自然非常重要。西汉经学家郑玄把它注为“观风俗之盛衰”，南宋理学家朱熹则注为“考见得失”。综之，不外乎是说，通过诗，可以了解社会风俗习尚的盛衰与社会政治的得失。其实这是一种现实主义的文学功能观。
“群”，孔安国注为“群居相切磋”，朱熹则注为“和而不流”，这是包含了两层意思的，一是“群聚交流”，二是“保持自我”，只在这两方面处理得好，社会关系才会更和谐在序。运用到诗歌的领域，意思就是说，诗可以使广大阅读者相互沟通情感，相互切磋，达到和谐，共同提高。
“怨”，这个“怨”是相当重要的一个观点，必须重视。孔安国注为“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒”。孔安国的注释具有鲜明的针对性，朱子的注释则加上了“节制”的成分。“怨”其实也就是儒家诗论所常说的“刺”，“刺”的意思包含讽谏和怨叹。如果再给它规定为“不怒”，则就是有节制的怨刺，这种怨刺，也就是儒家诗学家们乐于称道的所谓“美刺”了。“诗可以怨”原本是开启了以文学作品干预现实、批评社会黑暗和不良政治的传统的。比如西汉司马迁的“发愤著书”、南朝梁刘勰的“蚌病成珠”，韩愈的“不平则鸣”，
欧阳修的“穷而后工”，李贽、金圣叹的“水浒评点”都是对“诗可以怨”的发展。只不过，当“怨”中被增添了“不怒”的内容，则它的积极进步意义就大打了折扣。这个责任，其实并不在孔子，而在于后代经学家和理学家们从政治立场出发所做的发挥。
“兴观群怨”说，用现代的话简单地讲：“兴”，是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；“观”，是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；“群”，是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；“怨”，是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子提出的“兴观群怨”说，总体上看是很有价值的，于当今仍然有用。比如，他对文学的审美作用（“兴”）、认识作用（“观”）、教育作用乃至知识学习方面的作用（“群”）和批评作用（“怨”）等都给予了充分肯定。严格的说，孔子的“兴观群怨”说是现实主义的文学批评理论的源头，对后来的现实主义的文学批评理论和现实主义的文学创作产生非常积极的影响。
2、论述了文学的内容和形式的关系
孔子也有关于诗的内容与形式的较全面的论述。总体而言，孔子对文学的内容与形式是并重的。孔子有一句对诗的语言形式的要求是“辞达”：
原文：《论语〃卫灵公》：子曰：?辞达而已矣。?
“辞达”说所包含的内容主要有：其一，辞能达意。对于这一点孔子是肯定的，也就是言应能尽意。其二，辞达而已，就是说，文学作品能用准确的语言表达作品的内容即可，不必要做与内容无关的文饰。但是，孔子还说过"言之无文，行而不远"（《左传·襄公二十五年》引），可以说明孔子认为一定的文饰，又是必要的。所以，孔子既强调语言的准确表达，又反对文过饰非，这与他反对“巧言令色”有密切的关系。这种既重视表达内容，又反对形式过度的观念，可以用孔子的“文质”说来加以更准确的阐释。
原文：《论语〃雍也》子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。
孔子所谓的“质”与“文”，原意是指君子人格的内在品质与外在仪表应“彬彬”，“彬彬”即相互配衬相得益彰的意思，只有这样，才堪称“君子”。孔子的关于“文质”的论述被运用到文学创作中，就是要求文学作品的内容与形式的完美统一。由这可以看出孔子是文质并重的。《左传·襄公二十五年》载孔子言：“志有之；言以足志，文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行而不远”，这就是对“文”的重视。在《论语·八佾》中，子夏问孔子：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？”孔子说：“绘事后素。”意思是说，绘画先要有好的质地，然后才能施以五彩，孔子以这个作比喻，来说明应先有好的“质”，然后再加工修饰它。子夏非常敏慧，马上说：“礼后乎？”意思是说人首先有好的品质，然后学礼来加强自己。所以孔子称赞子夏，“起予者商也！始可与言诗已矣。”
３、确立了文学批评的标准：思无邪
什么样的诗才是好诗？孔子也在他对《诗》的总评中提出了好诗的标准，即《论语·为政》中提出的“思无邪”：
原文：子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：?思无邪?。孔子的“思无邪”标准主要是针对内容而言，诗的内容应符合孔子或儒家的政治思想、伦理道德和审美标准。与之相关的艺术标准则是在情感表达上应合符“中和”之美。
什么是“中和”？简单的说就是《论语·先进篇》所说的：“过犹不及”，即超过了与赶不上都是不好的。诗歌不能“过动”，也不能“过和”，那么最好的状态就是“中和”。《诗》中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。
原文：《论语〃八佾》）子曰：《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。“乐而不淫，哀而不伤”的原则，就是孔子“中和”审美标准在表达情感方面的具体要求。好的音乐或诗，表达情感时应该节制，应该适度，欢乐而不放纵，哀怨而不过于悲伤。
以“思无邪”为根本要求，以“乐而不淫、哀而不伤”为情感表达的要求，孔子对音乐的观念，就是倡雅乐、放郑声。
原文：《论语〃阳货》：子曰：?恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。?雅乐是为旧礼制服务的古乐，如《韶》、《舞》。孔子曾在齐闻《韶》，“三月不知肉味”。“郑声”是当时的新乐，孔子厌恶郑声，因为他认为郑声“淫”（过动，过度）。
好的诗歌应该在内容上“尽善”、艺术上“尽美”。
原文：《论语〃八佾》：?子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也。’；谓《武》，‘尽美矣，未尽善也。’?“尽善尽美”说要求文艺作品“尽善尽美”，但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？所谓“尽善”，也就是孔子说的“思无邪”。所谓“尽美”，就是“中和”。
4、其它文学思想（略）
（1）文艺与道德修养的关系
原文：《论语〃泰伯》：子曰：?兴于诗，立于礼，成于乐。?
看到了诗与乐的教化作用，但忽视其审美作用。
原文：《论语〃宪问》：子曰：?有德者必有言，有言者不必有德。?
（2）文艺与政治、外交活动的关系
原文：《论语〃子路》：子曰：?诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？?阐明了诗在当时的内政外交中的重要意义。（赋诗言志的背景）原文：《论语〃季氏》：陈亢问于伯鱼曰：?子亦有异闻乎？?对曰：?未也。尝独立，鲤趋而过庭。曰：‘学诗乎？’对曰：‘未也。’‘不学诗，无以言。’鲤退而学诗。?总结：作为历史上第一个伟大的思想家和教育家，孔子在他的论述中表达了对于“文”的观念。虽然是以语录体形式记载的，但确实反应了孔子对待“文”所持的各种观念。作为一种功利性的文艺观和诗教传统，对其后两千多年的中国文论影响至深。这些观念极大的影响了中国儒家文论的面貌，在今后的课程中我们即会感受到这一点。孔子重视以诗来“教化”，从而形成后来的“教化”论和“载道”论，孔子崇尚雅正，轻视大众通俗文艺，后来中国小说，戏曲等通俗文学作品往往难登大雅之堂。中国文学在历史上总体走着一条“中庸”之道。这些，归根结底是受孔子的文学观念的影响的。
二、孟子的文学批评思想
儒家文论的另一位代表人物是孟子（公元前372~289）。孟子受学于孔子之孙子思。他继承并发展了孔子所创立的儒家学说，把孔子的“仁”学发展为“仁政”思想。孟子在文学理论批评上的主要贡献是基于“与民同乐”的文艺思想提出的“共同美感”说，以及文学鉴赏、文学批评的基本原则和方法，“以意逆志”说、“知人论世”说和“知言养气”说。孟子提出的创作和批评的原则对中国文学产生了巨大的影响。
1、“与民同乐”的文艺思想及“共同美感”说。
（1）“与民同乐”
《孟子·梁惠王下》中记载孟子和齐宣王的一段对话体现了孟子的“与民同乐”思想
原文：?此无他，与民同乐也。今王与百姓同乐，则王乐也。?
?不得而非其上者，非也；为民上而不与民同乐者，亦非也。乐民之乐者，民亦乐其乐；忧民之忧者，民亦忧其忧。乐以天下，忧以天下，然而不王者，未之有也。?
孟子的“仁政”思想是孔子仁学的发展，其核心是以民为本，统治者必须施仁政，取得民心。这一思想在文艺领域里，就是要求君王“与民同乐”。孟子与齐宣王讨论“与民同乐”，是从音乐欣赏的话题谈起的。孟子反对梁惠王独自欣赏台池鸟兽，孟子认为上层统治者应该
能与老百姓一起共同享受文学艺术活动的欢乐而不是独享之。孟子认为，“独乐乐”不如“与人乐乐”，“与少乐乐”不如“与众乐乐”。其中又包含有乐民之乐的意思，即统治者所欣赏的文学艺术应符合人民的愿望，受到人民的喜爱与欢迎。只有与民同乐，齐王才能够得天下，不与民同乐，百姓怨声载道，就不能得天下。“乐民之乐”是孟子衡量文艺作品的标准，也即要看文艺作品是否符合人民的意愿，满足人民的要求，受到人民的欢迎。赖力行先生在《中国古代文论史》中评述道：“孟子看到了审美和艺术活动的社会性，美的欣赏、艺术的愉悦，不是排他性的占有，而是本能地要与人共赏，共赏中的情感交流和共鸣往往能够使欣赏者获得更大的愉悦。”“‘与民同乐’体现了君主对老百姓的仁爱之心，而老百姓也会反过来关心和尊敬君主，这样，双方就由共同的审美感受进入对礼义的一致喜悦，由这种喜悦走向政治上的和谐。”
孟子“与民同乐”思想中包含的另一个贡献是他认为只要能引起普遍快乐的艺术，无论雅乐、古乐，还是俗乐，新乐，都应肯定，这就修正了孔子尚雅乐，废“郑声”的雅俗对立的观点，后世“以百姓之乐为乐，以百姓之忧为忧”的文艺批评标准即是由此发展而来。（２）“共同美感”说
孟子的可贵处还在于挖掘到了“与民同乐”的心理基础，他认为人的美感具有普遍性、共同性。这就是他的“共同美感”说。
原文：《孟子·告子上》：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色，有同美焉。”
为什么美感具有共同性呢？孟子认为“凡同类者举相似也，何独至于人而疑之。圣人与我同类者。”因为人具有共同的本性，所以人们的美感也有共同性。正因为人的美感具有共同性，所以才会对美的事物表示同样的美的感受。也正因为人的美感具有共同性，才可能形成美学上的审美范畴。
孟子的“共同美感”说应该是属于中国美学史上美感范畴的审美心理论。孟子注意到了人的美感的共同性，但忽略了人的个体差异，忽略了阶级差异，事实上，美感是存在着个体差异，群体差异，民族差异，国族差异，阶级差异的，这是共同美感论的缺陷。不论孟子是有意忽略还是没有认识到这个问题，这都是共同美感说的缺陷所在。
2、“以意逆志”说与“知人论世说”
“以意逆志”和“知人论世”是孟子提出的文学批评的方法，两者虽然出现在不同场合，但有内在的联系。
（1）“以意逆志”：（《孟子〃万章上》）
原文：咸丘蒙曰：?舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？?
原文：曰：?是诗也，非是之谓也；劳於王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，云汉之诗曰：‘周馀黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。孝子之至，莫大乎尊亲；尊亲之至，莫大乎以天下养。为天子父，尊之至也；以天下养，养之至也。诗曰：‘永言孝思，孝思维则。’此之谓也。书曰：‘祗载见瞽瞍，夔夔齐栗，瞽瞍亦允若。’是为父不得而子也。?
“文”指文字，指单个的字与词，“辞”指句子。“逆”，是“迎”之意，在这里解为“求”，“志”指诗人所表达的思想感情。这个“意”的理解有不同意见，有的说是指读者之意，有的说是指“作者原意”，有的说是“读者之意”。说是“作者原意”的比较矛盾，第一，作者原意很难获知，第二，作者原意与他在作品中能表达出的东西之间并不相符称，既便知道了作者原意也并不完全有助于理解作品本意，第三，既然知作者原意了，似乎也就没必要再以“原意”去求“志”了。说“意”是“读者之意”的也有不恰当处，因为读者之意是多种
多样的，如果全部从自己的意思出发去理解文章（虽然这难免是一种事实），则会失去评价的标准。清人吴淇提出了一种较恰当的解释，他在《六朝选诗定论缘起》中认为，“以意逆志”是“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗。”所以，这里的“意”应该是指诗人的原意，或称写作意图在作品中的物化，“以意逆志”就是要通过作品的具体内容去分析、探求作者的“志”。多数《孟子》注本的解释总结起来是：说诗者通过对作品中描写的艺术意象的玩味体悟，来推求诗人的意图旨趣。[此总结参见赖力行本（P24）]说诗时，不断章取义（如诸侯赋诗），也不牵强附会（如汉儒解诗），这样比较接近于还《诗》以文学的本来面目。用现代的话来说，就是说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。事实上，“以意逆志”的批评观，最有价值的地方在于它强调了文本阅读的重要性，强调从作品所能表达的“意”去求“志”，这就引导了批评家对作品本身的重视。
孟子的“以意逆志”是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，接近于还其作为文学作品的本来面目。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。中国古代的批评家大多反对泥辞以求，反对以典册、简牍、训诂之学对作品意义作被动的索解，而强调阅读的“遥想”、“臆解”、“心解”，强调“以意求古人则近，以词求古人则远”，对说诗者参与本文意义创造之权利给予了肯定，重视了文学理解的主体性特点。
（2）“知人论世”：（《孟子·万章下》）
“知人论世”说是孟子在《孟子·万章下》中提出来的说法：
原文：孟子谓万章曰：?一乡之善士斯友一乡之善士；一国之善士斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚（上）论古之人，颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。?
孟子所说，本身是关于修身的问题，但被引入文学批评领域，意思是说，学习古人，不仅要读古人的书，还要知其人、论其世。也就是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。
这种批评方法成为中国文学批评的优良传统。清代章学诚在《文史通义·文德》中也说：“不知古人之世，不可妄论古人之辞也。知其世矣，不知古人之身处，亦不可遽论其文也。”由“知人论世”发展出一套可操作的方法，比如“纪事”、“年谱”等。
“知人论世”说“以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法。二者之间有内在的联系。“不论其世，欲之其人，不得也。不知其人，欲逆其志，亦不得也……故论世知人而后逆志之说可用之”。先得“知人论世”，才可能“以意逆志”，否则“以意逆志”就会陷入主观的臆断。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。
３、“知言养气”说：（《孟子·公孙丑上》）
“知言养气”说本来论述的也是关于道德修养方面的问题，经文学批评家的引用和发挥，成为了后世“文气”说的先声。“知言养气”说是孟子在《孟子·公孙丑上》中提出来的：原文：
?敢问夫子恶乎长？?
曰：?我知言，我善养吾浩然之气。?
?敢问何谓浩然之气？?
曰：?难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。?……?何谓知言？?曰：?詖（bi4）辞知其所蔽，淫辞知其陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。?
什么是“知言”：孟子解释为“詖辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”也就是辨别言辞的能力，在文学批评上，即指鉴赏文学作品的能力。“浩然之气”是指精神上的气，这种“气”，用孟子的解释就是：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”这见它是一种由“义”与“道”凝聚而成的凛然正气。
“我知言，我善养吾浩然之气。”孟子这一思想并不是直接的文论，但他所谓的“知言”，应该包括书面语言即文章作品，而这种“知言”的前提是“我善养吾浩然之气”，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”（具有高尚道德品质而形成的一种崇高的精神气质蕴涵），才能有美而正的言辞。这实际上就是说，作家要加强自己的人格修养，具有高尚的道德品质，然后才能写出好的文学作品，也才能具备正确鉴赏文学作品的能力。它要解决的就是作者主体的行为的心理动力问题。按赖力行先生的解释，“浩然之气”是一种高级、持久、大能量的心理动机，是激发、推动，坚持某行为的精神力量，足以使人做到“仰不愧于天，俯不怍于人”，做到“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”。（参见赖力行《中国古代文论史》本P28）“养”则是主体要经过长时期的修养。不是揠苗助长所能达成。
孟子的“知言养气”说，被后人在文论中广泛引用，开启了“气盛言宜”理论命题的先河。在文学创作中，志、气、言，三者密切相关。志，是人的内在人格与品质；气，是志在精神状态上的体现；言，是气的特定精神状态的物化。围绕着这一层面展开的讨论也相当多，比如曹丕提出“文以气为主”、刘勰提出“务盈守气”，韩愈提出“气盛言宜”，方孝孺提出“气畅辞达”等等，形成了中国文论史上以“气”论文的悠久传统。
第三节先秦道家文艺思想
先秦道家文论主要包括老子的文艺思想和庄子的文艺思想，以庄子为代表。老、庄著作中直接谈论文艺特别是文学之处很少，但他们的文艺美学思想是确乎存在的，而且相当深刻、精辟，对后世中国的文艺创作和文艺理论启迪甚巨。道家文论的主要内容是关注文艺的美学特征、文艺的审美标准、文艺创作的主体心态和思维规律等等有关文艺的内部规律问题。
一、老子的文艺观
老子的哲学思想是道家文学思想的基石。本节主要介绍老子哲学思想中能与文学思想发生关系的一些主要观点。
1、道法自然，无为而为
“道”是中国哲学的元范畴，也是中国文论的元范畴。“道”字在甲骨文中尚没出现，西周早期金文与文献中的“道”仅指道路，到了春秋战国时期，道的内涵不断扩展并成为中华文化的核心和理论原点。经过道、儒两家的诠释及后世发展，道在中华文化中的含义有：道是世界的本原和本体；道是万物运行的规律、法则和必然；道是事物内在的规定性和本质；道是人类社会最合理的准则和规范；道是直理和最深邃的认识；道是公正、善、高尚；道是美，是艺术的真谛；道是人们生存和取胜的依据。（参见赖力行本35页）先秦儒、道两家都讲“道”。在儒家的道德本体论框架中，道主要是指人道、仁道，给予伦理说以形而上的根据，为人伦道德之本。儒家之道在先秦时期缺少本体论这一环节，后经汉儒董仲舒和宋明理学发展，才将道德伦理及其规范与宇宙、天道相联系。在道家的自然本体论框架中，道的特点是合乎自然，是“无为”“无己”的自然之道，具有本体论意义。
虽然老子说“道可道，非常道”，但他还是留下了珍贵的五千言，帮助后人了解其所谓“道”的思想。《老子》把“道”作为一个最高的哲学范畴来论述。他把“道”提高到宇宙万物之本的地位，对它的实体性也作了许多描述，“道”在《老子》一收中出现73次。老子所谓的“道”，有三大特征：
其一、作为本体的“道”是宇宙万物之本源。主要见于以下的表述：“道”“先天地生”，“可以为天地母”（《老子》二十五章）；“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子》四十二章）；
其二、“道”的特征是无形、无声、无色、无味。“视之不见”“听之不闻”，“无状之状，无象之象”（《老子》十四章）；
其三、“道”以自己为法则来运行，“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子》二十五章），自然即道，道之所以为道，就在于它的自然而然。
老子的“自然之道”用于社会政治，就是“无为而治”。“是以圣人处无为之事，行不言之教”（《老子》二章）。“无为”有两层意思，一是完全顺应自然规律，不妄为，不强为，不做违反自然规律的事情。二是凡合乎自然规律的事则必须去做，在做的过程中也要遵循自然规律。这样既可以成功的实现目标，也不过分的表现自己，这就是《老子》第二章所说的“生而不有，为而不恃，功成而弗居”。
老子的“自然之道”用于文学，主要是在言辞表达上要合乎自然。“道之出口，淡乎其无味”（《老子》？三十五章）。老子与孔子一样痛恨巧言令色，但孔子主张以言传道，而老子主张“希言”，主张“善者不辩，辩者不善”（《老子》八十一章），“大辩若讷，大巧若拙”，并认为“信言不美，美言不信”。这就有些偏激了。
２、大音希声，大象无形
老子论述大道玄奥莫测时，用“大器晚成，大音希声，大象无形”来形容它。因为它们触及到文艺的高超玄妙的境界，所以被引入文学批评领域。所谓“大”，在文学批评领域，就是指高超的审美艺术境界。
关于“大音希声”的内涵有多种说法。其一：巨大的声音需要长期积聚力量才能发出，所以很难听到；其二：大音是各种声音的根本，不可演奏，所以无从可闻；其三，“此时无声胜有声”（如钱钟书语）。教材采用了顾易生、蒋凡先生在《先秦两汉文学批评史》中的解释：“大音之声”的含义大致为：自然完美、蕴蓄宏深、变化多端之音，其声悠扬回荡，若断若续，混沌要妙，莫辨宫商，达到高度的和谐，闻者既不能听清，也不声听。关于“大象无形”：应是指大道法象，它不是具体的事物形状。司空图《二十四诗品》论“雄浑”一品时，“超以象外，得其环中”即是受“大象无形”之启发。
３、有无相生，致虚守静
老子论道，常以辨证的思维来进行。比如“有”与“无”，便是一对用来表述“道”的规律的根本的论述范畴。《老子》第一章说：“有，名天地之始；无，名天地之母。”《老子》第二章说：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，恒也。”这是以一种朴素的辩证思维来思考无为之道。作为世界的一般规律，万物负阳而抱阳，有无相生的思想通常会体现在各个具体的领域，比如围棋里的计白当黑，比如中国画的留白艺术，中国书法的飞白艺术，这都是当无作有在思考的。在文学领域，最突出的体现就是司空图所谓的“不著一字，尽得风流”，就是“言有尽而意无穷”，就是“含不尽之意于言外”，就是“境生象外”。这是一种极富艺术辩证法的思路。
老子的另一个重大贡献就是提出了“虚静”说。主体要能体悟道，就必须进入虚静的心理状态。《老子》第十章说：“专气致柔”“涤除玄览”；第十六章说：“致虚极，守静笃”，讲的就是主体心境要达到心意沉静，空明澄清的境界，才能体悟到“道”的存在。庄子发挥并完善了老子的虚静论，荀子则说“虚一而静”，淮南子说“游心于虚”，陆机的“玄览”，宗炳的“澄怀味象”、刘勰的“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，苏轼的“无厌且空静”，都是老子“虚静”说在文艺美学领域的发展。
二、庄子的文学批评思想
庄子继承并发展了老子的学说，虽然在他的哲学著述中较少谈到文艺，但从他的哲学表述中仍然可以读出不少关于文学的思想。有代表性的主要有三个方面：
１、“朴素为美”和“法天贵真”——“大美”、“天籁”、“天乐”
（1）朴素为美
老子认为，“天道自然无为”，庄子继承并发展了老子的“天道自然，无为之为”的思想。庄子与老子一样，对现实社会感到悲观失望，希望回到上古时代，回到初民时代，因此对原始古朴的自然状态和自然之物给予了肯定。这是一种自然主义的哲学观，它反映在文艺领域就是“朴素为美”和“法天贵真”。
庄子认为美在自然，人为的艺术是对自然之美的破坏，这种自然之美，其实质就是朴素美，也就是一种大美。在观子的观念中，质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的大美：
原文：天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。（《庄子〃知北游》）通过这一则可以看出庄子所谓的不言之大美，不是妄自造作而成，在文艺观上，也就是摒弃矫揉造作的风气。
庄子又说：原文：朴素，而天下莫能与之争美。（《庄子〃天道》）
联系上则，朴素之美，就是大美。“大美”是最全最完整最高境界之美，其特征即为“朴素”，也就是尚未经过人工雕琢修饰的自然美。庄子在《齐物论》中用“天籁”、“地籁”、“人籁”作比较来说明这种自然之美。
原文：汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫！……地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁？……夫（天籁者）吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？（《庄子·齐物论》）
所谓“人籁”，是指人工演奏、演唱的音乐，它是有很大局限性的；所谓“地籁”，是指自然界风吹万物之孔隙而发出的音响，它比“人籁”高级一些，但也还是要有所凭藉；而“天籁”则是在“无待”即没有任何外在条件作用下，天所发出的“自鸣”之音。这是档次最高的文艺，也即“与天和者”的“天乐”。这种说法听起来过于玄虚，实际上包含的美学理论非常深刻，它明显是从老子的“道法自然”，“大音希声，大象无形”等理论命题中引发出来的。
庄子从崇尚自然的文艺观出发，主张弃绝一切人为的艺术。
《庄子·胠箧》：原文：擢（zhuo2）乱六律，铄绝竽瑟，塞师旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始含其明矣。
这里把人为的文艺以及工艺都毁弃，原因在于它们破坏了人对自然美的感受能力。但这里有个前提条件，即庄子其实并不是反对一切技艺，相反，在他的著述中他还引用了相当多的技艺高人的例子。庄子反对的是显露出人工斧凿痕迹的艺术，它需要出于人的自然性情的流露与客观世界的自然相融。就象在《天运篇》中讲的丑人效西施捧心的寓言故事一样，反对的也就是造作。
（2）法天贵真
庄子反对造作，推崇的是自然，在人的情感上，推崇的就是一种真诚的情感。
原文：真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。（《渔父》）人的真性情受禀于自然，也就带有自然的特征，是不可更易的，法天贵真，在文艺领域，就是要求有真挚的情感。那种虚情假意的艺术是应该被否定的。
２、“言不尽意”和“得意忘言”说
“言”和“意”的关系，即人的语言和心意之间的关系问题，长久以来一直是中国文学理论批评中的热门话题。具体到艺术和审美上来，作者、鉴赏者的语言究竟能否准确地表达自己的心意？古今多数派文论家的观点是：言不尽意。这一文学思想的源头，可以追溯到庄子：
（1）“言不尽意”说
原文：世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。——《庄子〃天道》
原文：可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也。——《庄子〃秋水》
所谓精细与粗大，仅限于有形的物体；至子没有形体的东西，数字概念是无法分辩它们的；无法围量的东西，不能用数字来将它们彻底计算。可以用言语来表述的，只是事物的粗浅所在；可以用意念加以想象的，则是事物的精微所在。言语无法表述，意念也不能体察想象的东西，那就不在粗大与精细的范围之内了。
庄子在这两段话中都谈到两层意思：第一层是“言”和“意”的关系，第二层是“意”和“道”的关系（“意之所随者”、“意之所不能察致者”都是深微玄虚之“道”）。庄子认为，认识主体的人在体认和把握深微之“道”时，语言和心意是有很大差别的，心意虽然也不能完全“察致”玄虚之“道”，但毕竟可以把握到一些细微之处，即其“精”者；而“言”和记录言的“书”，则充其量也只能得其“粗”者，因此虽圣贤之文章著作（“书”）也只能是“糟粕”而已，理应鄙弃之。庄子这一看似偏激荒唐之论，其实蕴涵着非常精辟的合理内核，即人的言论和书籍（当然也包括文学作品）在表达丰富复杂的心意时是并不称职的，只不过是蹩脚的工具罢了。这就是后世文论中著名的“言不尽意”理论的源头。
（2）“得意忘言”说
庄子还提出一个与“言不尽意”论密切相关的“得意忘言”说：
原文：筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！（《庄子〃外物》）
这段话是从言论的接受者即听者或读者的视角来立论的，主张接受者大可不必太看重“言”，应该只将其当作获得“意”的工具即可，这和上述“言不尽意”之论相统一。这一“得意忘言”论启迪了文学作品要求含蓄，有回味，追求“味外之旨”的理论，对后世的文学创作和批评产生了十分深远的影响。魏晋以后，逐渐形成中国古代文学“意在言外”的传统，并且为以后的意境说的产生和发展奠定了理论基础。
《庄子》书中强调“意”是“不可以言传”的，其中一些讲出神入化的技艺的故事，如“轮扁斫轮”、“庖丁解牛”等都说明言不能尽传意的道理。《庄子》认为文字语言都是有局限性的，不可能把人的复杂的思维内容完全传达出来，这就是所谓“言不尽意”。
既然“言不尽意”，那么，相比于意来，言就不是最重要的了，故《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。”这就是所谓“得意忘言”。那么，作为文学作品，就要求含蓄蕴藉，有回味，特别是诗歌创作，就要以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”。
“言不尽意”、“得意忘言”对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代注重文学作品“意在言外”的传统，为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
３、“虚静”和“物化”说
“虚静”和“物化”，是中国文学理论批评中两个相互关联的重要的理论范畴，它们都是讲艺术创作特别是艺术构思过程中主体心态的。这两个理论的基础和源头，也是在老庄道家特别是庄子的思想中。
（1）“虚静”说（虚而待物，唯道集虚）
老庄谈“虚静”，其本意主要不在文学或文艺，而是讲哲学的认识论。是说人作为认识的主体，在体认和把握认识的对象特别是玄妙的大“道”时，极不容易，必须排除一切外来干扰，诸如功名、利禄、情爱、死生等等世俗观念，即精神上要彻底解放，心灵世界应作到极度虚无空明，一尘不染。《老子》一书中已经有此思想苗头：
原文：致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。（《老子〃十六章》）
庄子继承并发展了老子这一思想，正式提出了“虚静”这个理论范畴并把它视为至“道”的途径：
原文：夫虚静、恬淡、寂寞、无为者，万物之本也。（《庄子〃天道》）这是从哲学本体意义上阐述了“虚静”乃是万物的根本特性，其实说的就是万物之本“道”的性质。认识的对象既然如此，那么作为认识主体的人，在认知过程中当然就更需要“虚静”心灵，为此，庄子提出了所谓“心斋”（使心灵“虚而待物”）、“坐忘”（“离形去知”）等一系列观点，反复强调要“无视无听，抱神以静”，“目无所视，耳无所闻，心无所知”，这样才能够“同于大道”或“达于至道”（以上引文见《庄子》一书的《人间世》、《大宗师》和《在宥》诸篇）。
原文：《人间世》选文：气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。
原文：《人间世》选文：仲尼蹴然曰：?何谓坐忘？?颜回曰：?堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此为坐忘。?
为了论证在认识论中“虚静”心态之重要，《庄子》中讲述了许多文艺创作的寓言故事，例如《养生主》篇中的“庖丁解牛”、《达生》篇中的“佝偻者承蜩”、“梓庆削木为鐻”、《田子方》中的“解衣般礴”等等。
上述“虚静”思想，作为哲学的认识论是很玄虚神秘的，未必科学；但具体运用到审美和文艺创作领域，“虚静”说可称之为中国古代有关创作构思的理论，它其相当多的合理成分，因为它揭示出了审美和文艺创作中主体心灵的一个重要特点，即往往是超功利的。假如在文艺创作或艺术鉴赏中，审美主体不能摆脱功名利禄等世俗观念的侵扰，则很可能流于失败，甚至必然会失败。只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。美学和文学理论上的这一极其重要的现象和规律，在西方美学史上是到近代由康德明确提出的；在中国，则是远在先秦的老庄道家就已经有所触及。
庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。
（2）“物化”说
“物化”的思想，本来也是庄子提出的哲学认识论，即主张作为主体的人在体认客观事物之“道”的过程中，在心灵“虚静”的状态下，最后要达到、也能够达到一种物我同构、与道合一的最高境界，即彻底泯灭认识的主、客体之间的界限：
原文：不知所以生，不知所以死，不知就先，不知就后，若化为物。（《庄子〃大宗师》）
原文：昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，（自喻适志与，）不知周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦周与？周与蝴蝶则必有分也，此之为物化。（《庄子·齐物论》）
庄子的“物化”思想也像他的“虚静”说一样，作为哲学认识论有其片面、偏激处，因为过分夸大了事物之间的相对性，取消了它们各自的质的规定性。但是，“物化”思想在审美领域和文艺创作领域，则无疑是一个相当精辟的理论，因为真正的高级的审美和文艺创作过程中，主、客体之间必须作到异质同构，泯灭彼此之界限，这也就是后世许多文论家常说