第一节 日本电影简史
第二次世界大战之后，世界电影的新变化突出地反映在民族的蓬勃兴起之中。首先是意大利新现实主义的掘起和冲击，随后在其他的国家中又涌现出许多“新思想和新人才”，大大地削弱了美国电影的国际市场和威望。正如一位作家在《耶鲁评论》上指出的那样，好莱坞“长期以来影响世界，现在却反过来受世界其他地区的影响……”。在本世纪50年代民族电影的发展中，世界电影记录了走在最前列的日本电影。
一 日本电影的崛起与战前发展概况
1951年，黑泽明的《罗生门》问世，“——飞冲天”征服了西方，轰动了世界，使得日本电影在国际影坛上骤然提到了显著的地位。在以后的几年中，日本电影无论在任何地方的国际电影节上都能够得以获奖：1952年，沟口健二拍摄的《西鹤一代女》在威尼斯电影节上获导演奖；1953年，沟口健二拍摄的《雨月物语》和五所乎之助拍摄的《烟囱林立的地方》，分别在威尼斯和柏林电影节上获奖；
无可争辩的是，战后日本电影无论在西方人或是在东方人面前，都独树一帜地展示出了它那奇特、神秘的艺术空间。日本电影大师们在他们的作品中，对于民族传统及文化特别的“关照”意识，给予了人们以全新的、强烈的视听感受。然而，纵观日本电影的发展我们却可以看到，它经历了一条极为曲折和艰难的道路。在我们对战后的日本电影产生浓厚的兴趣，并将进行深入探讨的时候，我们应该清楚地意识到，日本电影从爱迪生发明的“电影视镜”在神户与观众见面时起，到50年代日本电影取得的辉煌成就时止，它已经走过整整的半个世纪。
在过去人们一提起日本这个民族，一般会说这是一个贯于抄袭的民族。然而，笔者却认为，这并非是日本民族的真正性格。他们固然有抄袭的一面，但同时也没有忘记使之变为自己本民族所能够接受的东西。而这后一点才是真正地体现了这个民族的性格特征。从历史上看，日本的第一位天皇——圣德太子，面对强大的中国文化所采取的就不是囫囵吞枣的态度。他建立了自己的所谓圣德太子的模式，实际上放弃了独裁的欲望。他提出了君主立宪制、民主制和官僚制。认为天皇应该在政治上保持中立，其结果使天皇免受了一切历史变革的危害，而把自己塑造成为一种人性化了的神。德川时代末期，曾展开的那场“开国”与“锁国”的争论，导致了明治维新的出现。而明治维新所提出的口号是：“和魂洋才”(即大和民族的精神和西方的科学技术)，这个口号所体现的是保留自己的文化和拒绝西方的精神观念，而同时还要建立一
个可以和西方相匹敌的近代国家。从宗教上看，日本人把我们儒学中的“仁”(人道主义的)，改变为他们的儒教中的“忠”(民族主义的)；把我们强调尘世、安静、隐居和长寿的道教，改变为他们激励爱国主—义相对天皇崇拜的神道教；把我们的佛教(虽是印度教，但从中国传人口本)变为一种慈善和福利事业。从文字上看更具特征，日本有汉字(中国象形文字的演变)；平假名(日本本士文字)；片假名(多译西方外来语)三种文字的结合。在生活上的例子就更多了，比如：日本人原来是在“蹋蹋眯”上放个坐垫坐在上面，当他们发现了沙发，并想把它搬进低矮的鸽子笼式的房间时，他们将两个扶手和四条腿锯掉了，然而这个怪东西放在“蹋蹋眯”上，看上去却是那样的协调和相称。正是这样，日本人对于外来的信息所采取的不仅是“拿来主义”，而是以接受、拒绝和改造过程接受过来。我们在这里所要说明的是电影也不例外，它同样采取了这样一种方式，同样经历了这样一个过程。
一、日本电影受国外电影的影响
日本民族电影发展的最初阶段，虽也有衣笠贞之助拜访苏联蒙太奇大师，也有沟口健二模仿德国表现主义，但日本电影还是更多地接受了美国电影的影响。10年代末，曾在托马斯?哈伯?英斯的指导下当过演员的栗原(改名为：栗原?托马斯)从美国带回来“分镜头剧本”的方式，从源拉蒙回来的小谷(改名为：小谷?亨利)又带来了摄影和剪辑技术等，这些使日本人逐渐地懂得了如何去制作好一部影片。20年代初，美国电影企业：联艺、派拉蒙、环球和福斯公司等，开始在日本设立了分公司，这便更加剧了他们对于日本电影的影响。
二、日本的传统美学对日本电影的影响
日本早期的无声影片，完全从属于舞台剧。当时的拍摄方法，是将摄影机放在一个固定的位置上，丝毫不差的按照舞台演出的空间和时间的形式拍摄下来。类似于梅里爱，但又缺少梅里爱的想象力。所反映在银幕上的基本上是歌舞伎和后来的新派剧的内容。
这种“罐头式戏剧”(片盒式戏剧)的无声影片，很长时间成为日本电影的主流。至少这样一种原始主义的早期状态在日本电影中的持续，使日本电影大致落后于西方10年之久。这种迟缓虽然有其日本电影企业组织较晚，以及商业方面的原因，或者机器、胶片的落后等等。但更主要的原因是受到了传统美学的制约。
小津安二郎在日本电影史上被认为是日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家。他在熟悉和掌握了西方电影技巧之后，便在自己的影片中背离了那些体系，而发展
了具有民族审美形态的个人风格。小津在这一时期的重要作品有：《浮草物语》(1934年)和《独生子》(1936年，小津的第一部有声片)等。这些影片从题材选择、导演手法到剪辑技巧，都已经确立了他自己的独特风格。
比如：日本家庭情节剧的表现；适合与日本建筑空间和审美心理的较低的视角运用；以及拒绝默片“淡入淡出”等一系列剪辑手法，而完全利用一把剪刀干净利索的“切’’等等，都已成为他的鲜明的特征。小津安二郎在当时不仅得到了日本评论界的肯定，也赢得了日本观众们的喜爱。沟口健二在这一时期则以他的两部女性电影《浪华悲歌》(1936年)和《青楼姐妹》(1936年)而精彩亮相。这两部影片曾被誉为“在日本新出现的现实主义的影片”。紧接着他又拍摄了《爱怨峡》(1937年)。这部影片是由田中娟代主演的。她在回忆和沟口健二的合作时说：“沟口健二历来采用一个场面一个镜头到底的拍摄方法。在拍摄《爱怨峡》时更厉害了，一个镜头拍10O0英尺胶片的情况常有”。沟口往往在开机前反复地进行排演，而在开机后对准镜头一气呵成。这便形成了他不同于别人的独特风格。
小津安二郎和沟口健二的创作标志着日本电影的成熟。然而，从时间上我们却可以看到战争已经爆发。
第二节 战时与战后日本电影的形势和主题
战争中断了日本电影高峰时期的趋于成熟的创作。1937年7月7日，芦沟桥事变；8月，内务大臣就要求电影公司进行战时“艺术动员”。所谓的“战时体制”、“国民精神总动员”成为了当时的口号。战时日本电影企业被收归国有。1938年，日本军国丰义仿效德国约瑟夫?戈贝尔对电影实行的纳粹式统治而制定的那个“电影法”，开始了为策划日本的“电影法”而进行了大肆宣传。
黑泽明1910年生于东京，1936年从影，担任过导演助理，写过剧本。1943年编导了第一部影片《姿三四郎》，该片叙述了19世纪末与柔道发展有关的事件。以后又执导了《最美丽的东西》(1944年)、《虎迹追踪》(1952年)、《创造明天的人》(1946年)、《我青春无悔》(1946年)和《美好的星期日》(1947年)等影片。于1946年拍摄的《泥醉天使》则反映了他创作中一贯的主要思想──仁爱和利他主义。1950年，他推出力作《罗生门》，获得1951年威尼斯国际电影节大奖。成为世界著名导演。之后，他拍摄了《活着》(1952年)、《七武士》（1954）、《恶人睡得香》(1960年)、《天堂与地狱》(1965年)、《保镖》(1961)、《椿三十郎》(1962年)、《红胡子》(1965年)等影片。1969年他与人合作摄制了他的第一部彩色片《电车声》(1970年)。1975年
应邀到莫斯科电影制片厂摄制《德尔苏?乌扎拉》。1980年执导的《影子武士》获戛纳国际电影节大奖。1985年，黑泽明又执导了名片《乱》。
黑泽明是日本电影的关键人物之一，《罗生门》在威尼斯电影节上获大奖之后，使日本电影进入一个新的世纪，极大地振奋了日本民族电影的发展。与沟口健二不同，黑泽明是一位充溢着强烈阳刚之气的导演。黑泽明影片的一个重要表现对象是日本的武士阶层：武士阶层的历史，武士的道德风尚，武士阶层的社会作用及演变等。武士的那种忠诚、正直、勇敢、献身，以及粗犷彪悍的气质，是武士的品格，也是日本民族的品格。因而，黑泽明的影片在某种程度是是日本文化和日本精神的象征。黑泽明的影片激情充溢、动作强烈，其风格也是粗犷奔放、孔武有力，洋溢着阳刚壮烈之美，与沟口健二和小津安二郎的影片中的那种含蓄、清淡、质朴、哀伤的气质形成鲜明对比。
黑泽明的影片具有十分强烈而又深刻的道德观念与人生哲理，他喜欢由某一哲理观念出发进行构思创作。他首先对生活、社会、人生有某一特定的观念，然后去收集素材，构想人物和情节。例如《罗生门》情节简单精炼，人物只有八个，通过片人物一串串谎言展开情节。但其内涵却是深刻而复杂的。片中的每个人都在撒谎，都是各自从利己主义的立场，说对自己有利的一面，不利的一面或者不说，或者用谎言掩盖。正如黑泽明所说，《罗生门》里描写了人性可悲的一个侧面，是人性丑陋的部分，人有勇气使自己丑陋，但很难有勇气承认丑陋。影片如锋利的解剖刀割开了人性最深层的部位而公之于众，使人们震惊于人性深层丑陋的阴影。《罗生门》中大量运用的移动摄影，取得了惊人的效果。移动拍摄用不同的节奏，突出了当事人叙述故事的内心世界。拍摄多襄丸、真砂和武士三个人的三种说法时，摄影机都突出叙述者的运用语言表现自己的运动——因为每个人都片面从自我出发。因而，摄影机都是主观的、谨慎地确立了虚构的情调。第四种樵夫的说法是客观直实的，因而摄影机造成拉开距离的印象，如实地反映真相，并对以上三人的谎言作了讽刺性的评论。《罗生门》也显现出黑泽明粗犷有力的艺术风格，影片充满了激情和冲突。
黑泽明曾把莎士比亚、陀思妥耶夫斯基、高尔基等人的作品改成日本故事搬上银幕。他是最善于模仿美国电影的人，他把现代化的电影手法与日本的民族传统巧妙的结合在一起。《乱》取材于莎士比亚四大悲剧之一的《李尔王》，影片将故事的时代背景转换为日本的战国时代，通过一个攻
城掠地、吞灭弱小，而且手段残忍的霸主的一生，展示了当时以杀戮为唯一手段的人世。表现出黑泽明对权势欲造成的人间祸患由衷地憎恨，并力图阐释他笃信的善恶之极如影随形的思想。该片场面磅礴，具有震撼人性的效果。
1990年，黑泽明获得奥斯卡终身成就奖之后，又接连拍了《梦》（1989）与《八月狂想曲》（1991）。1993年，83岁的他又推出了第31部巨作《还没有呐》，影片描写了一个横跨日本明治、大正、昭和三个时代的著名作家内田百闲。他为了专事创作而辞掉了执教30多年的大学教授，他教过的四位学生经常找理由来探望生活清贫的老师并接济他，师生之情热切感人。《还没有呐》多少有黑泽明的自我写照，他对此说法也不予否认。
由黑泽明导演的影片《无愧于我们的青春》描写了在战争中一个教授的女儿，她和一个革命者结了婚，并在她的丈夫遇害死后毅然抛弃安逸的城市生活，到了农村他丈夫的父母身边，在那里从事着艰苦的劳动。并在周围的人以冷眼和辱骂，把她视为“非国民”的时候，她仍旧坚定着自己的信念。片尾战争结束，女主人公幸技(原节子饰)回首往事感到无愧于青春。这部影片在日本电影中是第一次表现了具有独立思考的不同一般传统女性形象。幸枝是一个理想化的人物，这也是吸引黑泽明去拍摄这部影片的主要原因。我们在黑泽明以后的一系列作品中曾反复地看到了他所描写的这类理想主义的人物。《无愧于我们的青春》在拍摄方法上，黑泽明开始使用移动摄影和节奏急促的连续闪回。为了反映幸校艰辛的劳动，影片在四分钟里用了65个镜头来反复表现。应该说，在这部影片中黑泽明的观念已经基本形成。在日本国内，由于黑绎明的这部影片和当时已很有名望的木下惠介的影片《大曾根家的早晨》并驾齐驱，而使得他的名声大振。
战后走在日本电影民主化最前面的也还是新闻电影和纪录电影。岩崎超制片拍摄了两部纪录片《原子弹的效果》和《日本的悲剧》，摄制人员赶到广岛和长崎，纪录了最真实的惨状。然而，占领军禁止上映这两部影片，并将底片和正片全部没收，他们大谈民主却绝不允许有损于他们的民主出现。
50年代，日本电影进入了重要的创作时期。这时西方电影已经稳定在技术完善的水平上，而日本电影却带着它那种从古老的传统中发展起来的艺术，以熟练的技巧，奇特的构图，异国情调的美，意想不到的打动了西方。同时，日本的电影工作者也迎来了日本电影有史以来的多产的创作黄金时期。
第三节 50年代日本电影的黄金时期
这一时期日本电影在创
作上的特点主要有以下三个方面：其一，富有实力的创作队伍的变化。战前派的日本导演以他们嫡熟的技艺继续着他们的创作；而战前曾拍摄过一、二部影片，战后迅速成熟起来的一批新人则带着时代赋予他们的新的使命、新的观念极大地丰富了这一时期的日本电影创作。其二，题材与样式的多样化。战前派导演仍1日关心他们那种富于传统的题材表现，而战后倔起的新人更关心现实生活中的冲突、思想观念和道德准则。因而在创作上形成了多姿多彩的审美氛围和局面。其三，产品数量上的增强。日本这时竟以每周两部影片的速度进行制作。数量上的积累也为日本能够制作出高质量的影片打下了基础。这——时期日本电影创作中的杰出人物和优秀作品有很多，我们这里仅就其最有代表意义的三位电影太师及他们的重要作品、观念进行一下分析。
一、黑泽明的《罗生门》及其电影观念
最先被西方人发现，也是最为西方人所喜爱的日本电影导演就是黑泽明。西方人甚至给了他“黑泽天皇”的美称。人们在对日本的现代文化进行研究的时候，便清楚地看到它是由日本传统和西方传统的两种文化混合而成的。而在电影中，黑泽明的作品恰恰具有这两种文化混合的极为特殊意义。用岩崎超的话来说：“黑泽明这一代人经历了20年代和30年代这个马克思主义艺术论和国粹主义艺术论相继流行的时代，体会到这两种艺术论不是彼此孤立无缘的，肯定是同样的重要”。同时，黑泽明也并不将东、西方两种文化视为两个极端，或使之对立起来，他说：“西方和日本在我的思想中自然地并肩生活着的，毫无冲突之意”。影片《罗生门》在西方获得成功恰好说明了这一点。这便使得黑泽明明显地超越于所有的日本导演，为现代日本电影的发展作出了贡献，确立了他在日本电影的过去和现在之间的特殊地位。
黑泽明在《罗生门》一片中，明显地展示了他的主题兴趣和独特的电影观念。这部影片的名气在于，黑泽明完全运用纯电影化的手法揭示了真理的相对性和主观性。而每一个人物见证的相对真实性又都必须由观众来作出判断。这部根据芥川龙之介的两部小说改编而成的电影作品，其中主要故事和人物来源于《筷竹丛中》，导演在影片中保留了原作中的多种角度的叙事方式，即在古典式沙土地的法庭上向“判官”讲述着事件的经过。然而，仅是《被竹丛中》所反映出的怀疑主义、利己主义的主题思想，显然与黑泽明作品一贯主张道德观念和理想主义的色彩不相吻合，因此，他又从另——部抒发人道主义思想的作品《罗生门》中吸取了一个
框架，用来体现导演的主体思想。结果形成了《罗生门》这部影片画框中的画框，括号中的括号的类似几何式的结构形成。罗生门废墟和古典式法庭作为弄清事件真相的两个画框，而对于事件本身的描述则通过相互矛盾、对立和冲突的四个不同的叙述版本组成。影片在展示事件的叙事时空中，曾用了多种摄影机的布局、多种视听风格，创造了一部绚丽多彩的电影艺术杰作。
在《罗生门》丰富的电影语言与技法的运用中，最引人注目的是移动摄影的表现。樵夫进入森林的经典段落，这是由16个运动镜头组成。摄影机的移动；被摄物体的移动；自然光线投射在移动物体上变化；以及人物在运动中不时出现的太远景、特写、中景等一系列视觉角度，在剪辑上形成的内在运动的效果，等等，使人眼花绦乱，目不暇接。在威尼斯电影节上人们都在议论着“摄影机第一次进入了森林”。黑泽明与摄影师富川一夫在《罗生门》一片中的合作，彼人们称赞到：是“技术方面最惊人的成就”。这些技术上的突破，以及类似瞧夫进入森林的移动摄影的运用，在强盗多襄丸所叙述的那个段落中，还有了更为强烈的运动效果的处理。这里实际上不只摄影机运动起来的问题，也不仅仅是技术的问题，而是一个真正的艺术家对于电影时空观念的理解和认识。
黑泽明在《罗生门》的叙事时空中，还以不同的风格形式去塑造人物，突出人物的心理状态。在多襄丸的叙述中，摄影风格强调运动效果，用于表现强盗夸张、浪漫和幼稚的心理；在真砂的叙述中，又以反角度镜头方式揭示了一个女性内心的虚弱和恐慌；在武弘的叙述中，则是在森林中的武弘和法庭上的巫女之间作了频繁的切换：并在声音上做对位的处理，使两者合为一体；而在樵夫的叙述中，由于他不是当事者，镜头便使用具有客观性的视角，即多用三人镜头和全景镜头等进行表现，同时为了体现叙述的客观真实性，声带上一个音符也没有。影片在罗生门前和在法庭上的处理也同样各具风格，罗生门前的摄影机位和角度是十分灵活的，而法庭则以固定的摄影机位进行拍摄，两个画框之间形成了鲜朋的对比。同时，在画面的构图设计上也极为注重人物的心理状态；比如：
法庭上为突出真砂的内心痛苦，使人物几乎充满画面；罗生门前那个玩世不恭的庶民的过肩镜头的使用，又极其准确地使人物始终处于画面构图的盘问者的位置，等等。这些不同风格和形式上的安排，有效地配合了作品的内容，使黑泽明的电影观念充分展现出来。黑泽明和他的《罗生门》的确是日本电影史，以至于世界电影
史上的一个不朽的丰碑，
第四节 日本当代电影的发展
进入60年代，世界各国电影都面临着来自电影的故乡——法国“新浪潮”及“左岸派”的冲击。欧洲A级国际电影节也都把目光集中在具有新观念、现代感的法国电影上。同时，在发达国家也同样面临着另一种新的媒介形式——电视的冲击。在日本，面对来自这两方面的冲击感受最深，压力也最大。他们的电影创作必须有所新的突破，不然就会失去原有的声望。而电视在日本也已经历了两次大规模的普及6第一次，1954年皇太子结婚，黑白电视普及。第二次，1964年东京奥运会，彩色电视普及。这两次电视进人家庭的普及，对于日本电影经济和制作等都逐渐地形成了深刻的冲击。虽然，在60年代的头两年，日本电影在产量和观众的数量上都达到了有史以来的最高纪录，战前派和战后派仍旧继续着他们的积极创作，但危机却已经摆在了他们的面前。这时一批年轻人开始出来迎接挑战，他们的创作明确把自己与老一辈电影艺术家区别开来，并与世界电影倾向和潮流产生共鸣。由于他们不满旧观念和旧体制的束缚，便出现了日本电影史上的第二次独立制片运动。他们的电影创作使得日本电影发生了深刻变化，并被国内外电影理论界称之为：日本电影“新浪潮”的出现。
日本电影传统手法的创作特点是：结构松散、节奏缓慢、注重风景、情调悲观，新一代电影导演一反传统的过去，赋予作品强烈的时代感，从自然风景的描绘深入到人物内心的剖析，简洁明快，标新立异。
60年代日本反对“安保条约”的斗争深入社会生活中，这便使这一时期涌现出来的年轻导演们的作品大都表现出一种强烈的政治敏感性。大岛渚的影片《日本的夜与雾》、《青春残酷物语》中，都直接或间接地表现了关于“安保条约”的斗争。特别是《日本的夜与雾》这部影片对于大岛渚非常重要。他说：“我的导演生涯正是从反对日美安全条约的斗争开始的。”反对安保条约的斗争标志着战后日本艺术命运的一个转折。大岛渚亲身经历了这场斗争。然而他看到了令人可怕的另一面：这场斗争首先在反抗运动内部发生崩溃。他决心拍出这样一部影片，要在日本电影中记录下这一场斗争，他做到了。大岛渚因《日本的夜与雾》的成功被视为日本电影“新浪潮”的旗手。的确，这场斗争激励着艺术家们去思考，它“带来了艺术命运的转折”。《日本的夜与雾》全片大约60个镜头，大段大段的台词用来表现人的内心和思考。虽然镜头长而单调，但与传统的电影形成鲜明的对比。他借助一个政治题材，探
讨了“时伺、空间、现实和觉悟之间的顺序安排及其相互关系”。影片博得日本电影评论界的高度评价，NHK授予大岛渚“新导演奖”。
大岛渚逐渐在国外也产生了影响，他的作品大都以日本战后的现实为题材，作品中的两大核心是性与暴力。其最为突出的是《官能的王国》、《爱的亡灵》等。他认为，自己不是从理性上，而是从感情上忠实于人的本能。《官能的王国》又被称作《爱情浪漫曲》，这是根据一个真实的报导，一件情杀案而拍摄的。影片描写了被爱情和性的力量所驱使而采取的破坏性行为。在当时以性和暴力作为主题的电影创作几乎要成为世界的普遍现象时，大岛箔的《官能的王国》的出现，在1976年的戛纳电影节上被认为是这一类影片中由“第一流导演制作的世界最早的最重要的杰作”。以后的重要作品还有像《少年》(1970年)、《仪式》(1971年)这样深刻地揭示日本战后社会现实的影片。
今村昌平是艺术家，同时也是教育家。他对日本民族的“劣根性”以及传统文化提出了明显的异议。他有意将自己的作品着眼于人的原始性。他在1958年拍摄的第一部作品《无止境的欲望》中，便为自己以后的影片奠定了创作基调。在这部影片中，他以几个人一起寻找埋藏在地下的吗啡为故事的基本框架，剧中人物在作者为他们设计的挖洞的动作中互相猜疑，相互残杀。因而有人用“挖洞”来形容今村昌平的风格。他正是以这种不断挖下去的劲头，一步步地深刻揭露了人的贪婪本性，并揭露了本民族的“劣根性”。他在另一部代表作品《日本昆虫记》中，又描写了一个女人从1918年一1962年的经历。无论社会经济、政治如何动荡，不安定，她的生命总象昆虫一样本能、顽强地生存下来。在艺术的表现形式上，他认为，过去小津安二郎的影片中的情绪镜头是一种额外的故事空间。他反对那种社会是通过间接地或自然地来观察的观点。他在自己的作品中，以出乎意料的曲折的镜头内容带来的强烈艺术感染力剖析了社会和人的价值。他时而运用纪录手法，时而运用超现实主义手法，时而画面出现定格，时而又出现字幕。特别是他的影片中近景较多，给人以身临其境之感。他的艺术力在于紧紧地抓住观众，让他们触摸到创作者的脉搏和体会到创作者的激情。在《诸神们的欲望》中，作者索性去表现那远离文明世界处于半原始状态的小岛。1984年在戛纳电影节获大奖的《酋山节考》进—f步对日本人的生与死观进行了探讨。
尽管有这些艺术家们的努力，日本电影在70年代后仍呈现出不景气状态。有来自录像机的普及，有“日活”这样的大
公司的破产。目前大制片公司已不再象过去那样拍摄影片，而把主要力量放在了发行、放映上面。现在日本的电影业主要靠一些独立制片、与国外合拍、或由大公司拍一、二部巨片。