第三章亚里士多德《诗学》精读
古希腊亚里士多德《诗学》，西方现存第一部高质量的、较为完整的论诗、写诗、评诗的专著，可谓西方诗学文献万流之源。
陈中梅：人类不能仅仅满足于感官刺激带来的沉醉，生活自有它严肃的一面。获取知识永远是人类的一种企求。西方高校文科教授的案头必备书，一些专业学生的必读书。
一、译本介绍
关于《诗学》的抄本、校译本以及流传、影响，参见陈中梅译本“引言”，（9-16）在中国，《诗学》目前的译本主要有两种：第一，六十年代的译本；第二，90年代译本。还有其他译本。
1、罗念生译本
罗念生译本，《诗学》、《诗艺》合译本，人民文学出版社，1962年版；罗念生根据英文翻译的。老一代古希腊研究专家。
2、陈中梅译本
陈中梅译本，《诗学》译注本，商务印书馆，1999年版。根据古希腊抄本A、抄本B，以及德国卡塞尔校订本，以及其他多种重要译本作参本翻译。有详尽的注解，以及相关小论文。
陈中梅，中国社会科学院外国文学所研究员，留学专门研究古希腊文学的专家。文化大革命以后的年轻学者代表。
二、亚里士多德生平（前384-323）
前384年，亚里士多德出生。其父是马其顿王国的御医，因此，自幼跟随父亲出入马其顿宫廷，结识了马其顿王子菲利普。
亚里士多德六十二年的人生，可以用两个字概括：学人，主要体现在两个阶段：二十年的读书研究，十四年的讲学著述。
十七岁到三十七岁，雅典柏拉图的学院读书长达二十年。在学院里，亚里士多德天资聪明，勤奋好学，被誉为“读书人”，学院的“头脑”。开始读书，后来独立研究课题。
亚里士多德虽然在学术上与柏拉图观点不同，名言“吾爱吾师，吾更爱真理”。但他非常尊重老师，他说，对于柏拉图，“卑劣的人甚至连赞扬他的资格都没有。”公元前348-347之间，柏拉图去世，亚里士多德与柏拉图的另一个高材生塞诺克拉忒斯离开雅典。
公元前343-342年，亚里士多德受菲利普之邀作马其顿十三岁的王子亚历山大的老师，讲授诗（荷马史诗和悲剧）、政治、伦理学、修辞学等。
公元前335年，亚里士多德重返雅典，开办学校，取名“鲁开昂”，讲学著述十三年。学校有一个带遮盖的庭院或者长廊，据说，亚里士多德讲学时喜欢在那里来回踱步，后来的亚里士多德学派，因此被称为“逍遥学派”或“庭廊学派”。
亚里士多德师生每月一次研讨会，还有定期的聚餐会，在亚里士多德的长期努力下，他的高材生，既有广博的知识面，又有专长，“鲁开昂”的名声盖过了亚里士多德的同学塞诺克拉忒斯主持的学院。
公元前323年，亚历山大去世。在希腊各地反马其顿气候下，亚里士多德回到母亲的家乡，一年后，322年，因病去世，享年六十二岁。
三、《诗学》文本分段
（古希腊）亚里士多德《诗学》现存共二十六章。成文年代，学界两种说法：第一，前347年以前，即亚里士多德离开柏拉图学院以前；第二，前335年以后，即亚里士多德回到雅典以后，在鲁开昂办学期间。多数学者支持第二种看法。
《诗学》不是一个时期完成的。
第一部分，摹仿说概论（1-5）
第一部分，包括第一章到第五章，摹仿说概论。
第一章：诗的界定、诗的媒介
第一章，提出诗的界定，以及不同艺术媒介专论。
1、诗的界定：外延、内涵：创作过程是摹仿
在这里，亚里士多德规定了诗的基本外延：史诗、悲剧、喜剧、抒情诗等，以及诗的基本内涵：摹仿。
诗，或者说史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及双管箫乐（陈中梅译为“阿洛斯”）与竖琴乐（抒情诗）等，是摹仿艺术。区别只是媒介不同、对象不同、方式不同。
摹仿，mimesis，罗念生强调：亚里士多德认为，史诗、悲剧、喜剧等创作过程是模仿。
“诗艺”，陈中梅注：Poiētikē“制作艺术“，等于poiētikētekhnē，派生自动词poiēin制作，因此，诗人是poiētēs制作者，一首诗是poiēma制成品。从词源上，古希腊人似不把作诗看做是严格意义上的创作或创造，而是看做一个制作过程或生产过程。诗人作诗，就像鞋匠做鞋一样，都是凭借自己的技艺，生产制作社会需要的东西。第四章注解14：公元前三世纪，学者开始辨析poiēma与poiēsis之不同。
陈中梅指出，《诗学》为什么不讨论抒情诗，是因为：第一，抒情诗与音乐关系密切；第二，抒情诗一般没有悲剧式的情节；第三，非合唱的抒情诗当时已不很时髦。（30-31）
竖琴，相似于今天的吉他。七弦乐器。诺摩斯和抒情诗的伴奏乐器。诺摩斯，赞颂祈求神的诗体，主要歌颂太阳神阿波罗，以及宙斯等。罗念生译为日神颂。罗念生：酒神颂采用双管箫乐，日神颂采用竖琴乐。
英语，lyric(lyrical)，既指竖琴，也指抒情诗。
荷马史诗中就存在摹仿的观点。
2、诗的媒介：节奏、语言、音调
画家、雕塑家的媒介是颜色与姿态；靠说唱谋生的艺人（陈中梅），媒介是声音。诗的媒介，是节奏、语言、音调。
陈中梅注：柏拉图《国家篇》第三卷：“歌（melos）由语言（loges）、音调（harmonia）和节奏（rhuthmos）组成。《法律篇》第二卷：艺术评论三项内容之一：是否有效使用了语言、音调、节奏。
从上下文语境看，诗歌的媒介在节奏、语言、音调，即格律。因此，下面亚里士多德讨论格律与摹仿的关系。
3、格律与模仿
在前面，提出了诗的基本内涵、以及媒介，涉及到格律。这里，讨论摹仿与格律两者，对于诗而言，孰是诗最基本的内涵规定。在比较中，亚里士多德再次明确强调摹仿是诗的最基本内涵规定。
亚里士多德认为，诗人不是格律的使用者，而是模仿者。荷马与哲学家恩拍多克利都是用韵文格律写作，但是，前者称为诗人是合适的，后者毋宁称为自然哲学家。有人在摹仿中使用格律，可以称作诗人。
恩拍多克利，陈中梅：恩培多克勒，生活在公元前五世纪以前（约前493-433），西西里人，一位奇才，集诗人、自然哲学家、演说家、巫师于一身。他用六音步长短短格写过《论自然》和《净化》，共5000余行，现存约450行。据统计，他的言论在亚里士多德的作品中出现的次数，仅次于荷马和柏拉图，达133次。亚里士多德赞扬他的行文有荷马遗风，善用隐喻（《诗人篇》片段，70）柏拉图似乎倾向于把他看做哲学家。（35）
陈中梅译：第十九章：历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点），而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。（81）
希罗多德，（约前482-425），出生于哈利卡耳那索斯贵族家庭，阅历广博，《历史》，即《希波战争史》，共九卷，描述希波战争（前499-479），“历史之父”。其作品体现了荷马的风范（朗加纳斯《论崇高》13.3）据说，萨摩斯诗人科伊里洛斯曾经参考希罗多德《历史》写过一部史诗。亚里士多德《修辞学》（3.14……）引用过科伊里洛斯的诗行，并以他在处理明喻方面的不足反衬荷马的高明（《论题》）陈中梅（83，第九章注3、4）
可见，有隐喻，有格律，还不是诗歌，诗歌是格律与摹仿两者统一。后者更重要。后来的小说，滑稽的散文体史诗，就是脱离了格律的“诗”。
第四章：讽刺诗（四双音步短长格）；史诗（六音步长短短格）；悲剧（三双音步短长格，即六音步短长格）。
小结
《诗学》认为，诗是摹仿与格律、隐喻、明喻等语言艺术的统一体。
相对于《毛诗大序》“诗者，在心为志，发言为诗。”，可见中西文学都注重媒介语言艺术，但是，在中国诗是言志，在古希腊，诗是摹仿。
第二章：诗的模仿对象：人的行动与善恶
第二章，从模仿对象角度，更进一步明确规定诗的基本内涵：人的行动与品格（性格）。
摹仿的对象，是行动中的人，以及行动中体现的品格——善与恶。换言之，摹仿比一般人好的人（悲剧），或比一般人坏的人（喜剧）。陈中梅：他们描述的人物，要么比我们好，要么比我们差，要么是等同于我们的人……喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。（38）陈中梅注18：在古希腊，喜剧亦可描写有身份的上层人物，可惜此类作品早已荡然无存……罗马剧作家帕拉乌吐斯在《安菲特鲁俄》的开场白中写道，如果一部作品的戏剧人物既包括神和贵族，又有平民和奴隶，那么就可称这部剧作为“悲喜剧”（tragicomdia）(41)
按语：传世的作品是悲剧和取材平民的喜剧，亚里士多德界定的喜剧也是平民为主人公，因此，可以断定古希腊的喜剧，主要当是平民为主人公，而且，没有美德。
品格，陈中梅译为“性格“，并指出，该词语习惯、习惯于等同源。（39）
陈中梅：Aret?善，好，优秀，该词用于指大时，常作“美德“解。
小结
《诗学》认为，诗摹仿的对象是人的行动与人的善恶。
《毛诗大序》诗所言说的对象是“志”，包括与道相联系之“志”，以及与欲相联系之“情”，指人的内在自然；而古希腊诗摹仿的对象却是人的行动与善恶，是人的外在行动以及通过行动由表及里表现之善恶、性格、品格，换言之，相对而言，古希腊诗所摹仿的对象，是以人为中心的外在自然。
第三章：诗的模仿三种方式、戏剧界定
1、摹仿方式三种：叙述者混用人称叙述、叙述者第一人称叙述、演员第一人称扮演
摹仿的方式三种：第一人称叙述与第三人称叙述混用、第一人称叙述、对话扮演。
陈中梅译为：……既可凭叙述——或进入角色（直译：变成某人），此乃荷马的作法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。
罗念生译文：……既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而“叫人物出场”（补译）；也可以始终不变，用给自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者（剧中人物，一说指演员）用行动来摹仿。
第四章34-34行：陈中梅译为：喜剧和悲剧式在形式上比讽刺诗和史诗更高和更受珍视的艺术。（48）第二十四章：……在史诗诗人中，唯有他（荷马，笔者补充）才意识到诗人应该怎样做。诗人应该尽量少以自己的身份讲话，因为这不是模仿者的作为。其他史诗诗人始终以自己的身份表演，只是摹仿个别的人，而且，次数很有限。但荷马的做法是，先用不多的诗行作引子，然后马上以一个男人、一个女人或一个其他角色的身份表演。人物无一不具性格，所有的人物都有性格。（陈中梅注27：其他角色：?thos 在此作“形象“解。其他角色，可以是神、鬼怪或孩子。）
陈中梅第二十四章注27：在本段里，作者似乎意欲把“摹仿”和“扮演”等同起来，使之和“叙述”形成对比。同样的“双重用法”（由此区分出广义和狭义上的模仿）也见之于柏拉图的《国家篇》3.394B-C。荷马是唯一具有强烈戏剧意识的史诗诗人，他的作品和表演显示了诗（或严肃文学）的发展方向。
陈中梅注：柏拉图指出：诗的表达可以通过三种方式进行：（一）叙述；（二）表演；（三）上述二者的混合。狄苏朗勃斯、悲剧、史诗各取其中的一种方式作为媒介。（《国家篇》）（43）
2、戏剧界定
陈中梅译：从某个角度来看，索福克勒斯是与荷马同类的模仿艺术家，因为他们都模仿高贵者；而从另一个角度来看，他又和阿里斯托芬相似，因为二者都模仿行动中的和正在做着某件事情的人们。（按，陈比罗翻译得好）
有人说，此类作品之所以被叫做“戏剧”是因为它们模仿行动中的人物。根据同样的理由，多里斯人声称，他们是悲剧和喜剧的首创者。
对人物动作的摹仿，称为戏剧drama。古希腊语drama戏剧，出自古希腊语dran，动作，含有表演的意思。（罗念生）
小结
广义诗的模仿方式三种：不同人称叙述混用；第一人称叙述；对话扮演。
狭义诗的模仿方式：对话扮演，叙述者隐退。它与叙述者叙述相对立。亚里士多德更推崇对话扮演方式。这是古希腊从荷马史诗走向悲剧、喜剧道路的审美主体倾向。
古希腊，文体上更推崇戏剧文体、推崇以对话扮演方式表现行动中的人。
索福克勒斯悲剧、阿里斯托芬的喜剧，都是模仿正在进行时的行动以及性格的文体——戏剧。
荷马史诗、索福克勒斯的悲剧，是模仿高贵者的行动，悲剧范畴的文体。
《毛诗大序》言志的方式：赋比兴。
第四章，诗的两种起源和诗的两种分类
第四章，承上关于戏剧的讨论，进一步讨论与戏剧相关的问题：诗的起源、诗的性质以及分类，此外，还讨论了悲剧形式。
1、诗的两个起源：人的两种天性
诗的起源，来自人的两个天性（罗念生指出，关于“天性”学界两种看法）：一说：摹仿的本能与欣赏能力
陈中梅：摹仿的本能（含求知的本能）；欣赏能力。
陈中梅译为：……首先，从孩提时候起人就有模仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善模仿，并通过模仿获得了最初的知识。其次，每一个人都能从模仿的成果中得到快感。……因为求知不仅于哲学家，而且对于一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。……
陈中梅注8：作者没有提及柏拉图的灵感论，也没有因袭传统的观念——把诗歌的产生归于某个神或人。按：模仿，也是传统观念。
罗念生：例如尸首或最可鄙的动物形象；陈中梅：最讨人嫌的是动物形象和尸体
另说：摹仿与音调感和节奏感
罗念生：……我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一个事物是某一事物，比方说，“这就是那个事物”。假如我从来没有见过所摹仿的对象，那么我们的快感就不是由于摹仿的作品，而是由于技巧或着色或类似的原因。）摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性。起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。（11-12）
按：从该段文字的语境看，当诗歌不能满足摹仿以及求知本能的时候，就存在另外的原因——形式，绘画雕塑是着色之类的技巧，诗歌则是音调感、节奏感的天性，否则，这段文字就与文章逻辑没有发生关系了。
从第一章的大语境看，这样的读解，与第一章诗的媒介是节奏、语言、音调，诗是模仿与格律的统一的观点互相照应。而如果第二天性是欣赏的话，与第一章的大语境也没有关系。
《毛诗大序》诗歌产生于感物心动。
2、诗的两种分类
诗的两种分类：罗念生：诗由于固有的性质不同而分为两种：严肃的人摹仿高尚的人的行动，轻浮的人摹仿低劣的人的行动……（罗念生注3：诗分为两种，是由于它固有的性质不同，而性质不同，是由于所模仿的对象不同。或解作：由于诗人的个性不同，诗便分为两种）
陈中梅译为：诗的发展依作者性格不同形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，……
按：罗的翻译严肃与轻浮相对，似乎更妥。但这里似乎是谈论诗人性格。其实，分类，既按照对象以及性质不同而分类，也依照诗人的性格而分类，两者不矛盾。应该参照第二章读解。
讽刺诗（四双音步短长格）；史诗（六音步长短短格）；悲剧（三双音步短长格，即六音步短长格）。
3、戏剧化摹仿
荷马不仅是严肃作品的最杰出的大师（唯有他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的模仿），而且还是第一位为喜剧勾勒出轮廓的人。他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂。他的《马尔癸忒斯》同喜剧的关系，就如他的《伊里亚特》和《奥德赛》同悲剧的关系一样。当悲剧和喜剧出现以后，人们又在天性的驱使下做出了顺乎自然的选择：一些人成了喜剧、而不是讽刺诗人，另一些人则成了悲剧、而不是史诗诗人，因为喜剧和悲剧在形式上比讽刺诗和史诗更高和更受珍视的艺术。
陈中梅注22：戏剧化可作两种解释：第一，模仿完整划一的行动（第二十三章第2行；第二，表演式摹仿（第三章3-4行、第二十四章33-34行）。
按：从上下文语境看，似乎当是表演式摹仿。因为亚里士多德还没有谈及整一性情节的问题。前面谈到的荷马特点，是扮演，是角色第一人称叙述。下文又涉及到悲剧形式中的对话，也论及的是扮演的问题。
这里似乎是关于悲剧、喜剧的溯源。
《毛诗大序》诗分为风、雅、颂等“四始”。
4、悲剧形式：
对话、画景、长度、庄严风格、三双音步短长格，即六音步短长格、场数。（罗念生）
（1）对话
埃斯库罗斯首先把演员的数目由一个增至两个，并削减了和唱歌，使对话成为主要成分。（陈中梅译文：从而使话语成为戏剧的骨干成分）索福克勒斯把演员增至三个，并采用了画景。（罗念生14-15）此外，悲剧扩大了篇制，从短促的情节和荒唐的言语中脱颖而出——它的前身是萨图罗斯剧式的构合——直至较迟的发展阶段才成为一种庄严的艺术（获得庄严的风格）。悲剧的格律也从原来的四音步长短格改为三音步短长格。早期的诗人采用四音步长短格，是因为那时的诗体带有一些萨图罗斯剧的色彩，并且和舞蹈有着密切的关连。念白的产生使悲剧找到了符合其自然属性的格律。在所有的格律中，短长格是最适合于讲话的，……（陈中梅48-49）
陈中梅注43：“念白”（或“对话”）原文作lexis（在《诗学》里常作“言语”解，见第六章注15），意为“话语”或“对话”（另见第22章注41），和“唱”形成对比。据《诗人篇》介绍，瑟斯庇斯时使用“开场白”prologos和“话语”rhēsis的第一人。
（2）场次
陈中梅注45：公元前五世纪，“开场白”和“退场”之间的场次似没有严格的规定，一般在四场左右。公元前四世纪，场次减为三场（至少在新喜剧中世如此），加上开场白和退场，共五场，由此开出“五场剧”的先河。（57）
小结
第四章，似乎是接着第三章所讨论的“戏剧”进一步深入讨论。
摹仿和音调感和节奏感（格律）是人的天性；
诗分为两类：严肃的人摹仿高尚的人的行动，轻浮的人摹仿低劣的人的行动，史诗-悲剧与讽刺诗-喜剧。戏剧化摹仿：扮演
戏剧语言：与“唱”相对的“念白”，三音步短长格。
第五章，两类诗的特点
进一步讨论两类诗的具体规定。
1、滑稽文学：喜剧
喜剧，摹仿比一般人坏的人，坏，不是指“恶”，而是丑的一种“滑稽”，由某种错误或丑陋事物引起的，但不致于引起痛苦或伤害。滑稽面具，又丑又怪，但不使人感到痛苦。（古典主义善为谑而不为虐）。
陈中梅译文：……这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。……按：带来灾害，悲剧
陈中梅注2：“丑陋”兼指外貌的丑和心智的“丑”（或愚笨）。喜剧不同于咒骂，它所表现的是于人无害的滑稽（to geloion）。喜剧的目的在于通过滑稽的表演和情景逗人发笑。
注3：谬误hamartēma。喜剧人物的“错误”恐怕主要应归咎于自己的低能、笨拙或生理上的缺陷，因此不同于悲剧人物的hamareia，后者可能给当事人带来毁灭性的灾难。
喜剧布局，普遍性的情节——没有细节、人物名字的大纲，从西西里开始。
陈中梅译为：……有情节的喜剧最早出现在西西里。在雅典的诗人中，克拉忒斯首先摒弃讽刺形式，编制出能反映普遍性的剧情，即情节。
陈中梅注13：第九章第25行：诗人是“情节的编制者”。
按：第十一章：情节分为三个部分：突转、发现，和苦难。苦难，指毁灭性的或包含痛苦的行动。如人物在众目睽睽之下死亡，遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况。
2、严肃文学：悲剧
史诗、悲剧共同处：韵文、严肃行为、规模很大。不同处：史诗，叙述体，不受时间限制；悲剧，对话体，受时间限制。
史诗里的成分，悲剧都有，悲剧的成分，不是史诗都有，“形象”和歌曲，史诗没有。
陈中梅译文：就以格律文的形式（陈中梅注18：原文为“带格律的话”，按：更准确）摹仿严肃的人物而言，史诗“跟随”悲剧；它们的不同之处在于前者只用一种格律，并且只用叙述的方式。……
陈中梅注19：亚里士多德认为：悲剧优于史诗。悲剧是严肃作品的“典范”和“代表”，因而比史诗更能体现此类作品的特点和“精神”（悲剧亦能比史诗更好地实现此种艺术的功效）。因此，尽管从时间上来看史诗比悲剧古老，作者却把它看作是后者的“追随者”。
第一部分小结
我认为，第一部分是“模仿”说概论。胡经之分为五个部分：第一，序言，第1-5章，论述艺术分类原则；
首先，从（1）制作：摹仿；（2）媒介：节奏、语言、音调；（3）对象：人的行动及性格；（4）方式：叙述与对话，（5）以及重要文体：戏剧五个方面界定诗是模仿。
其次，讨论了（1）诗的两种起源：摹仿与节奏感音调感，（2）诗的两种分类：喜剧与悲剧（史诗）以及各自的特点：滑稽与严肃。
在关于摹仿文学的界定、起源、种类基本规定前提下，具体讨论了严肃文学两种文类：第一，悲剧；第二，史诗。
第二部分悲剧论（6-22）
《诗学》第二部分悲剧论，包括第六章到第二十二章。关于第二部分所讨论的内容，几乎是学界共识。
上面第五章：悲剧是严肃作品的“典范”和“代表”。在这里，用了十三章专门讨论悲剧的定义以及文体特征，即悲剧的“本采”。
第六章：悲剧定义、（质）构成（六种）
第六章悲剧总论：定义、六大构成成分。首先界定实体，然后，从整体性质角度进一步讨论其构成成分，以及结构要素。
1、悲剧“实体”的界定
陈中梅、罗念生均以为：给悲剧的“性质”ousia下个定义，非也。我以为，是实体。
陈中梅注解4指出：原文为ousia，是亚里士多德的重要概念。并在附录《摹仿》注47指出，材料和形态结合组合成实体。形态是材料的目的，是能动因素。材料通过形态发挥潜能。
这是亚里士多德本体论哲学的基本概念。世界的诸实体都是这样组成的。所以，这里当指作为实体的悲剧的界定，而不是性质的界定。
关于悲剧“性质”的六大成分，后面有讨论。
悲剧，是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿（按：指“形态”），它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同形式分别被用于悲剧的不同部分（按，即格律文的言语和节奏音调的唱段，属于悲剧的“材料”。陈中梅该章注8：指悲剧“量”的有关部分。罗念生第一章注8：歌曲用于合唱歌，韵文用于对话中。第七页），它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述（按，“形态”），通过印发怜悯和恐惧使这些感情得到疏泄（陈中梅，净化，是《诗学》唯一没有说明的内容）（按，即潜能）。
2、悲剧整体“性质”的六大成分
悲剧包括如下六个决定其性质的成分组成的整体，这里的“成分”相对于前面悲剧“量”的部分而言，
是“性质”。（按，这里谈论的是“性质”，前面的定义，当是实体）
六部分包括：情节（对象）、性格（对象）、言语（方式）、思想（对象）、戏景和唱段（媒介）。其中，情节，事件的组合，是最重要的因素。是悲剧的根本，悲剧的灵魂。
性格，占第二位。思想，第三位，体现在言语里。第四，言语。唱词，是最重要的装饰，戏景虽然吸引人，但是最少艺术性。
下面，从第七章到第十八章，均讨论情节布局结构以及性格，只有第十二章从量的角度讨论了结构。第十九章思想与语言，第二十章到第二十二章，讨论语言。
第七章到第十八章情节结构论
在7-18章中，十二章具体展开讨论悲剧的问题特征，其中十一章是讨论情节结构，性格论仅仅有一章，可见古希腊人对情节结构的高度重视。
第七章选材标准：情节的完整、长度、可然-必然性
1、完整的情节
完整的情节，包括起始、中段、结尾。起始，不必承继它者，但要接受其它存在或后来者的出于自然直承接的部分。结尾，本身自然承继它者，但不再接受承继的部分。中段，承上启下的部分。
2、情节的长度
两个角度，讨论情节的长度。第一，审美角度，以不费事记住为宜（亚里士多德认为，美取决于体积和顺序）；第二，艺术标准（不是比赛需要、观剧时间），容纳表现人物由逆境转入顺境或顺境进入逆境一系列按照可然或必然原则组织起来的事件为宜。
3、可然与必然
陈中梅注21：可然、必然，柏拉图曾合用过这两个词。亚里士多德认为，事物存在不存在，事情发生不发生，若是符合一般人的看法，这种存在不存在，发生不发生便是可然的（《分析论》，参阅《修辞学》）必然排斥选择或偶然：一个事物若是必然要这样存在，就不会那样存在；一件事情若是必然会发生，就不会不发生。（《形而上学》）
按：可然必然情节，即观众认可的、有因果联系的事件系列。可然性，既受众认可的情节事件；必然性，非主观、非偶然的、客观因果必然的情节事件。
第八章选材：情节整一性
不是一个人的事情，一个人可能经历很多事。
整一性情节，是一个人的必然、可然联系的事件系列。
单一而完整的行动，事件结合的严密程度，以至若是挪动或删减其中的任何部分就会使整体松裂和脱节。
中国戏剧诗学《闲情偶寄》的密针线相通。
第九章选材：普遍性事件、情节价值判断：最好-不好
1、普遍性事件（必然-可然）
诗与历史比较，讨论诗的情节：可能发生的、普遍性的事件：必然-可然性的事件，而不是已经发生的、具体事件。诗比历史更富哲学性、更严肃的艺术。
第十章：情节本身的构合：表明事件是前事的必然可然的结果。事件之间的关系，是前因后果还是此先彼后，大有区别。
中国诗学中关于叙事诗注重的是“情事”，往往忽略必然因果关系。
诗人是情节的编造者。
2、情节价值判断：最好的情节、不好的情节
以普遍性事件选材为基本前提，评价情节的好坏（价值判断）：
编造得不好的情节：穿插性情节，不按可然、必然性原则连接起来的情节。
编造得最好的情节：不仅是完整情节，而且，引发恐惧怜悯，出人意料-因果关系。
陈中梅：悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。此类事件若是发生得出人意外，但仍能表明因果关系，那就最好（或较好地）取得上述效果。如此发生的时间比自然或偶尔发生的事件更能使人惊异，因为即便是出于意外之事，只要看起来是动机驱使的，亦能激起极强烈的惊异之情，……此种事情似乎不会无缘故地发生。所以，此类情节一定是出色的。（按：诗与历史的不同）按：因果关系，既受众认可的必然性情节。最好的情节，不仅是完整的，而且，还必须出人意料，以及具有恐惧怜悯效果。
3、情节之“出人意料”
在这里，亚里士多德补充了“出人意料”，与普遍性相提并论。后面悲剧的惊异、史诗的不合情理情节，照应这种“出人意料”。这里讨论的当是编造情节之诗艺。
陈中梅注35：悲剧应包容能使人惊异的内容（24章36行、16章38-39行）
第十章：技巧：情节两类：复杂-简单
第十章，情节分为两类：相对而言的简单情节-复杂情节。复杂情节，行动中人物命运的变化有发现和突转，或有此二者伴随的行动。简单情节，是没有发现和突转的情节。
第十一章：技巧：情节的三大成分
突转、发现、苦难（毁灭性或痛苦）。
第六章：悲剧中的最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。从悲剧“潜能”、效果出发而对悲剧“形式”提出的要求。
陈中梅注21：苦难，是区别悲剧和喜剧的一个特征。
第五章：滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。……
第十二章：（量）结构的四大部分
开场、场、退场，合唱
第十三章结构价值判断：最完美；第二等
完美结构与第二等结构，结构的价值判断，与情节的价值判断相通。最好的情节是出人意料-因果关系统一。
最完美结构，单线、复杂型情节，主人公不十分美德，有错误，遭不幸，引起恐惧怜悯《俄狄浦斯王》，艺术标准
第二等结构，双线结构，《奥德赛》，好人好结果，坏人坏结果。迎合观众的软弱。
中国戏剧诗学大团圆结局。
中国戏剧顺其人性自然，人的欣赏心理，而西方悲剧以理性引导人的自然欣赏心理转向好人不幸的情节结构从而满足人的求知欲望与伦理倾向，但是，都是宣泄情感、净化心灵。在这个意义上，戏剧的效果都是一样的。
效果不同，形式当不同。材料相同，这就是中西戏剧的根本差异。所以，中国没有西方的悲剧、喜剧，中国戏曲有自己的形式，以及效果。
第十四章素材；戏景剧；情节(题材)四种
1、近亲仇杀传统素材（选材）
恐惧和怜悯可以出自戏景，亦可出自情节本身的构合，后一种方式比较好，有造诣的诗人才会这样做。组织情节要注重技巧，使人即使不看演出而仅听叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情——这些便是在听人讲述《俄狄浦斯》的情节时可能会体验到的感受。
按：选材，是一种技巧。那么，选材，也应当是手法之一了？否！亚里士多德明确说了，题材，不是技巧。参见后面3.
……哪些事情会使人产生畏惧和怜惜之情。……当惨痛的事件发生在近亲之间，……情况就不同了。诗人应该寻索的正是此类事例。对历史上流传下来的故事，我指的是如俄瑞斯忒斯杀克鲁泰梅丝特拉或阿尔克迈恩杀厄里芙勒这样的事例（即儿子为父亲复仇杀死母亲），不宜作脱胎换骨式的变动。但是，诗人仍应有所创新地处理这类传统素材。……
陈中梅注12：在古希腊，杀死亲人是难以辩解的罪过；当事人即使有足够的理由，仍须接受某种形式的惩罚和必要的净洗。（有时还会受到神的追究）。……这一点可从传说和某些悲剧中看得很清楚。《俄瑞斯忒斯》三联剧、《俄狄浦斯王》。参见柏拉图《法律篇》第九卷。
陈中梅注15：阿尔克迈恩因父亲叫他为他复仇而杀母亲厄里芙勒（因为受贿而逼迫丈夫安菲阿拉俄斯参加七勇攻忒拜），……亚里士多德认为，即使受到逼迫，受逼者也不能无所不为。……（《尼各马可斯伦理学》3.1.1110）
2、戏景剧的怪诞
……靠借助戏景来产生此种效果的做法，既缺少艺术性，且会造成靡费。那些用戏景展示仅是怪诞，而不是可怕的情景的诗人，只能是悲剧的门外汉。……
陈中梅注7：据说，埃斯库洛斯喜欢用怪诞的戏景，他剧中的复仇女神们模样极其可怕，曾使孕妇流产。
按：戏景，是悲剧的成分，但是，不是产生悲剧效果的技巧。
第十四章，悲剧的四种类型中的第四种类型，就举例埃斯库洛斯悲剧，互相照应。
3、悲剧事件组合的分类以及价值判断
行动-事件组合、情节-行动的途径：从知不知、做没做两个角度，分为四种，并提出价值判断：首先，主人公知情、做了。次糟。《美狄亚》。陈中梅注29：如此处理尚能表现痛苦，但“知情”是个不理想的前提——大凡只有“无知”才能引出发现。
其次，主人公不知情，做了，发现，较好。《俄狄浦斯王》。如此处理不会使人反感，而人物的发现还会产生震惊人心的效果。
再次，知情，发现，不做。最好的方式。人物在不知自己与对方只关系的情况下打算做出某种不可挽回之事，但在动手前，阴发现这种关系而住手。《克瑞斯丰忒斯》：梅罗佩打算处死儿子，但是，在杀他前
一刻认出并赦免了他。《伊菲格涅娅》里，姐弟俩有过类似的经历；在《赫蕾》里，儿子在交出母亲的前一刻认出了她。陈中梅注34：此番叙述似乎和第十三章20—21行观点矛盾。既然悲剧应表现人物从顺境转入逆境，何以容得大团圆式结局？
第四，主人公知道、没做，最糟。如此处理令人厌恶。且不产生悲剧效果，因为它不表现人物痛苦。除了偶尔为之外——如《安提戈涅》中海蒙和克瑞恩的冲突——诗人一般不写这样的事例。（安提戈涅自杀后，未婚夫海蒙用剑刺杀父王克瑞恩被后者躲过）
这就是为什么……悲剧取材于少数几个家族的故事的原因。诗人们在寻索能在情节中产生此种效果的题材时，碰巧——而不是凭技巧——找到了一些如愿以偿的机会。所以，他们不得不把注意力集中在那几个有过此类痛苦经历的名门望族的故事上。
按：由此可见，亚里士多德认为，题材不是技巧。但是，题材，是产生恐惧怜悯效果的形式之一。有效果的模仿手法之一。
中国言志诗中，题材，也是言志抒情的手法。有的时候，题材本身就包含心志情感。山水田园诗，本身就包含情感。有的诗人是善于在没有情感的题材中写出情感。查阅中国诗话。
第十章，情节分类复杂情节与简单情节，是技巧。而这里四种类型，是选材，是寻索事件本身蕴含这样的效果的题材——几个家族的近亲仇杀的故事。
第十五章性格四点要求
第一好；第二，适宜；第三，相似；第四，一致。
即写出他们比一般人好，是好人，同时，有缺陷，而且，还必须相似。阿喀琉斯倔强，但是，还是好人。
可然必然原则。
中国戏剧没有规定“好”。没有强调必然可然。
西方后世关于性格的研究，源自于此。
第十六章发现的四种类型，悲剧的惊异
亚里士多德为什么推崇复杂情节，因为情节本身有发现的，情节本身就内在包蕴了恐惧怜悯效果了。发现，是亚里士多德非常重视的手法。
1、发现的分类以及价值判断
发现四种类型，以及最好的发现《俄狄浦斯王》。
2、最好的发现-悲剧的惊异
在所有的发现中，最好的应出自事件本身。这种发现能使人吃惊，其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。索福克勒斯的《俄狄浦斯》中有这样的发现。……只有此类发现不要人为的标示和项链的牵强。其次是通过推理引出的发现。
按：悲剧的惊异，最有效的途径，在亚里士多德看来是事件本身内在发展的“发现”所具有的“出人意外”，扣上面所讨论的题材所蕴含的恐惧怜悯效果，不是借助事件外的因素。这是对第九章的“出人意外”的补充，也是对因果关系的补充。事件本身的发现所蕴含的效果，是惊异与因果关系统一的效果。
第十七章组织情节其他若干问题：想象、大纲与穿插
1、想象
想象：描写的情景想象成就在眼前，……体察到人物情感的诗人的描述最使人信服……诗是天资聪颖者或疯迷者的艺术，前者适应性强，后者能忘记自己。
2、大纲与穿插
先有情节大纲
后有穿插，以扩充篇幅。穿插务求恰当。穿插在戏剧中较短，在史诗中较长。
第十八章布局结构若干问题：“结”与“解”……
“结”和“解”；悲剧四种类型；惊异感、史诗与悲剧结构、歌队-角色
1、结构的“结”和“解”
一部悲剧由“结”和“解”组成。剧外事件、剧内事件组成“结”，其余的剧内事件构成“解”。所谓“结”，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓“解”，始于变化的开始，止于剧终。……许多诗人善结不善解，这是不够的，诗人应该谙熟贯通二者的门道。
按：剧本三个层次：从载体的量看，开场、场、退场以及歌队。从情节完整看，有起始、中段、结尾；成分看，突转、发现、苦难。
2、悲剧成分分类（四种）：复杂、苦难、性格、戏景
陈中梅译文：悲剧四种：（一）复杂剧，其全部意义在于突转和发现；（二）苦难剧……；（三）性格剧……；以及（四）……所有以冥土背景的剧作。诗人应尽量争取使用所有的成分，如果做不到，也应使用其中的大部分和最重要者。…………我们已有过使用这些成分方面各有所长的诗人，但批评者们却因此要求当今的一个诗人在所有这些方面都超过前人。然而，评判悲剧的相似与否，正确的作法莫过于审视它们的情节，即看它们是否有相似的结和解。……
罗念生译文：其实要说一出悲剧和另一出相同不相同，公平的办法莫过于看布局，即看“结”和“解”相同。（注10，意即比较悲剧的优劣，须首先比较布局的优劣。）我以为，罗文更妥。结与解，属于布局。亚里士多德就意识到了
陈中梅注14：第四种残缺部分学界三种看法：
第一种看法，英国学者拜瓦特：根据抄本的后世校订者的改动确定为“情景戏”，即“戏景剧”。埃斯库洛斯的戏剧以注重场面的渲染著称。
第二种看法，布切尔认为，第四种当是简单剧。
第三种看法，埃尔斯认为，后三种悲剧都是简单剧，亚里士多德的目的是要在简单剧中分出三种不同类型。他认为，第四种当是穿插剧，即档次最低的剧。亚里士多德的四种悲剧类型的排列顺序，体现了其评判倾向，复杂剧最好，穿插剧最差。
我以为，是“戏景剧”。除了拜瓦特的文字考证以外，我的证据是：
第一个证据：语境看，在此讨论的是不同诗人的特长以及共同的价值尺度问题。亚里士多德讨论当今诗人在使用悲剧六大成分、情节三大成分的时候所呈现出来的各自所长，并指出，相对于这些诗人个性而言，更重要的是结构布局，是悲剧的“结”和“解”。穿插剧、简单剧，都不是悲剧的成分，因此，不属于诗人使用悲剧成分所呈现的个性的“异面”。而且，穿插剧是最不好的戏剧，当不入类才是。
第二个类似的证据：第六章34-45行：事实上，当代大多数悲剧诗人的作品缺少性格，一般来说，许多诗人的作品也都有这个毛病。再以画家为例：比较珀鲁格诺托斯和宙克西斯的作品可以看出，前者善于刻画性格，而后者的画作却无性格可言。再则，要取得我们所说的悲剧的功效，只靠把能表现性格，言语和思想都处理得妥帖的话语连接起来是不够的；相反，一部悲剧，即使在这些方面处理得差一些，但只要有情节，即只要是由事件组合而成的，却可以达到上述目的方面取得好得多的成效。另外，悲剧中的最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。还有一点可资证明：新手们一般在尚未熟练掌握编排
情节的本领之前，即能娴熟地使用言语和塑造性格——在这一点上，过去的诗人也几无例外。（陈中梅，64）
证据之三：第十四章戏景剧的怪诞。就是利用戏景创造效果。
按：可见，亚里士多德在悲剧结构上，推崇复杂情节，推崇善结善解，在诸多的悲剧成分中，指出其中的主次，并在情节布局前提下，不求全责备诗人使用全部成分。这里是就悲剧成分使用角度的分类。不是价值判断。
刘勰关于“成心”与“异面”，没有价值判断，肯定风格之不同差异。但是，亚里士多德在这里讨论的不是风格问题，而且，从诗人个性转入悲剧成分，并指出不能平等看待悲剧的诸成分，特别辨析不同的成分，重申情节是第一。这个第一的情节，就是价值判断标准，所有的悲剧、所有的个性诗人，所有的新老诗人，都得做到。
在中国，所有的诗歌都有的基本要求是风骨，古希腊则是情节布局。
3、惊异感
处理突转和简单事件方面，他们（诗人）力图引发他们想要引发的惊异感，因为这样做能收到悲剧效果，并能争得对人物的同情（按：即前面的最好情节“出人意料”）。写一个聪明的恶棍——如西苏福斯（《伊里亚特》6.153中“最精明的人”，得罪了宙斯，被送到冥土服役，无休止地推着一块推上了又会滚下来的巨石《奥德赛》11.593-600）——被捉弄，或一个勇敢但不公正的人被击败，便可能产生这样的效果。按阿伽松的说法，此类事情的发生甚至是符合可然性的，因为许多事情可能在违反可然性的情况下发生。（罗念生译文：那种事只有在阿伽同的话的意义上才是可能的，他说，可能有许多事违反可然律而发生。）
陈中梅注34：坏蛋受惩罚，可以引起人们的同情（满足人们的道德要求），但是很难引起严格意义上的悲剧感。传抄是否遗误。
陈中梅注35：《修辞学》引用了阿伽松的原话。按：可见是亚里士多德的一贯思想，不应该是传抄之误。
按：第一，智慧、勇敢，是古希腊最推崇的两个伦理价值尺度，因此，他们首先是属于比一般人好的人，但是，不符合道德要求的善，不完美，有缺点。宙斯就不公正，俄底修斯也有不择手段的地方。第二，亚里士多德认为，这样的惊异感虽然存在，但是违反可然律的。可见，亚里士多德的必然-可然律，这个可然律是否包含道德评价？
第二十五章为不合情理之情节辩护，可见这是史诗的特长，史诗虚构的特长，有惊异感。同时，严肃事件当也有悲剧效果。相对而言，这里是没有可然律的悲剧的惊异感；第二十五章是没有必然律的史诗的惊异感。
不合情理的出人意料，是模仿文学的另一个审美追求。与普遍性情节、复杂情节，是古希腊文学中两种不同的题材，不同的情节类型。前者，是违反可然-必然的事件，而后者则是可然-必然事件。
4、悲剧结构
悲剧结构不能套用史诗结构。史诗的结构，包容很多情节的结构。史诗容量大。
5、歌队
应该把歌队看做是演员中的一分子。
罗念生译文：其余的诗人的和唱歌跟他们的剧中情节无关，……如今歌队甚至唱借来的歌曲，……唱借来的歌曲跟吧一段话（或一整场戏）从一出剧移到另一出剧里，有什么区别呢？
按：在古希腊，歌队，成为情节-行动的一部分，模仿文学的一部分。而在中国，戏曲很大程度保留下来，增加了中国戏曲的民族特点——言志抒情。
第十九章到二十二章，语言论
语言论，在言志的中国文学传统中，非常重视。是言志的重要手段。而在模仿文学系统中，却不是重要的了。
参见史诗论中，思想平庸松弛的时候，情节不近情理的时候，才用语言来填补。而《文心雕龙》专门用五篇卷七讨论“声文”，比兴、夸饰……隐秀等。
第十九章言语和思想
属于修辞学或演讲艺术的问题，不属于诗艺研究范围，因此，不多谈。
第二十章言语
讨论“言语”的字音、连接成分、名词、动词、指示成分、曲折变化和语段。修辞学。
第二十一章词的种类
修辞学。
第二十二章言语的美
言语的美在于明晰而不至流于平庸。语言风格学。
最重要的善于使用隐喻。
第三部分史诗论（23-26）
第三部分，包括第二十三章到第二十六章。
胡经之认为：第23章到第24章，史诗论；第25章批评论；第26章史诗与悲剧比较。
我认为，第23到26章，史诗论。犹如《文心雕龙》的内在逻辑结构，不应该有逻辑混乱，如果有，大多是读者误读。
因为悲剧更典型，史诗在悲剧讨论之后。在充分认识悲剧问题特征之后，相对于悲剧问题特征进而讨论史诗特征。
史诗问题特征讨论，也就是荷马诗艺的讨论。史诗亚里士多德以荷马为典范。
第二十三章戏剧化情节
讨论用叙述和格律进行模仿的艺术。
和悲剧诗人一样，史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动。……史诗不应象历史那样编排事件。历史必须记载的不是一个行动，而是发生在某一时期内的、涉及一个或一些人的所有事件——尽管一件事情和其它事情之间只有偶然的关连。……
……和其他诗人相比，荷马真可谓出类拔萃。尽管特洛伊战争本身有始有终，他却没有试图描述战争的全过程。……事实上，他只取了战争的一部分，而把其它许多内容用作穿插……所以，《伊里亚特》和《奥德赛》各提供一出、至多两出悲剧的题材……（陈中梅注20：《伊里亚特》阿基琉斯和赫克托耳的经历无疑是较好的悲剧素材）
按：这里的戏剧化情节，即前面所讨论的悲剧情节：完整性、普遍性、长度等
第二十四章史诗诸文体特征
1、史诗的四类及成分
种类四种：史诗的种类也应和悲剧相同，即分为简单史诗、复杂史诗、性格史诗和苦难史诗。（按，由此看，悲剧四种与史诗的四种，似乎可以理解为四种的数量上的相同？）
成分：除了唱段和戏景外，史诗成分与悲剧相同：突转、发现和苦难；言语和思想精美。
荷马最先使用这些成分，而且用得很好。《伊里亚特》简单史诗，表现苦难；《奥德赛》由于发现贯穿始终而是复杂史诗，同时也展现人物性格。此外，言语和思想，两部作品也优于其他史诗。（陈中梅注7：B抄本：比其他诗人技高一筹）
《奥德赛》的发现：陈中梅注5：忒勒马科斯曾经被……发现（三次）；俄底修斯被……发现（九次）
史诗的成分，没有戏景，所以，不能因为史诗的四种类型，与悲剧的四种类型完全相同。
2、史诗的篇制长度
史诗结构上的篇制长度，应比早先的史诗短，以约等于一次看完的几部悲剧的长度总和为宜。
扩展篇制方面，史诗有一个独特的优势。悲剧只能表现演员在戏台上表演的事，而不能同时表现许多同事发生的事。史诗的摹仿通过叙述进行，因而有可能描述许多同事发生的事情——若能编排得体，此类事情可以增加诗的分量。……有了容量就能表现气势，就有可能调节听众的情趣和接纳内容不同的穿插。雷同的时间很快就会使人腻烦，悲剧的失败往往因为这一点。
按：欣赏史诗不同的穿插的分量与气势，同时，丰富：丰富内容，丰富的情趣。
3、史诗的格律
英雄格律适用于史诗。
英雄格最庄重，最有分量。
4、史诗的摹仿方式及性格
第二十四章：……在史诗诗人中，唯有他（荷马，笔者补充）才意识到诗人应该怎样做。诗人应该尽量少以自己的身份讲话，因为这不是模仿者的作为。其他史诗诗人始终以自己的身份表演，只是摹仿个别的人，而且，次数很有限。但荷马的做法是，先用不多的诗行作引子，然后马上以一个男人、一个女人或一个其他角色的身份表演。人物无一不具性格，所有的人物都有性格。（陈中梅注27：其他角色：?thos在此作“形象“解。其他角色，可以是神、鬼怪或孩子。）
陈中梅第二十四章注27：在本段里，作者似乎意欲把“摹仿”和“扮演”等同起来，使之和“叙述”形成对比。同样的“双重用法”（由此区分出广义和狭义上的模仿）也见之于柏拉图的《国家篇》3.394B-C。荷马是唯一具有强烈戏剧意识的史诗诗人，他的作品和表演显示了诗（或严肃文学）的发展方向。
第三章诗的模仿方式三种：其他诗人的叙述、戏剧的扮演，以及荷马两种兼有
5、非视觉形象的虚构
（1）不合情理的事-添油加醋
悲剧应包容使人惊异的内容，但史诗更能容纳不合情理之事——此类事情极能引发惊异感——因为它所描述的行动中的人物是观众看不见的。（按：受众的再造性想象特点：非视觉形象；而悲剧式直接诉诸视觉的形象）倘若把追赶赫克托耳一事搬上戏台，就会觉得滑稽可笑：希腊士兵站在那里，不参与追击，而阿基琉斯还示意他们不要追赶。但在史诗里，这一点就没有被人觉察。能引起惊异的事就给人快感。可资证明的是，人们在讲故事时总爱添油加醋，目的就是为了取悦于人。
第九章：悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。此类事件若是发生得出人意外，但仍能表明因果关系，那就最好（或较好地）取得上述效果。如此发生的时间比自然或偶尔发生的时间更能使人惊异，因为即便是出于意外之事，只要看起来是动机驱使的，亦能激起极强烈的惊异之情，……此种事情似乎不会无缘故地发生。所以，此类情节一定是出色的。
第十六章：在所有的发现中，最好的应出自事件本身。这种发现能使人吃惊，其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。索福克勒斯的《俄狄浦斯》中有这样的发现。……只有此类发现不要人为的标示和项链的牵强。其次是通过推理引出的发现。
按：悲剧的惊异，事件本身内在发展的出人意外，不是借助事件外的因素。这是对第九章的“出人意外”
的补充。
“发现”是悲剧获得“惊异”的重要手段。
该章这里史诗的“不合情理”，相对于悲剧的“惊异”而言，指出史诗在虚构时有更多的文体自由，因为是非视觉艺术，文体摹仿方式决定的优势。优势之二。
惊异，是亚里士多德推崇的另一审美理想。
陈中梅注32：命运变化，死里逃生，诸如此类的事情能使人惊诧，给人快慰（《修辞学》1.11.137）惊异中包含求知的欲望（同上，1.11.1371）迷惑不解是求索的动力。
按：联系《修辞学》，可见不合情理，惊异，是古希腊摹仿艺术的特点，是西方求知欲望伴随的模仿的本能的审美追求。下面的似是而非的推断，也是这种摹仿-求知本能。
（2）似是而非的推断
罗念生译文：把谎话说圆主要是荷马教给其他诗人的，那就是利用似是而非的推断。（89）陈中梅：包含谬误的推断。
陈中梅译文：倘若p的存在或出现先于q的存在或出现，人们便会这样适想：键入q时存在的，那么p也是存在调货发生过的。然而，这是个错误的推断。因为加入前一个事物是个虚构，但在它的存在之后又有了其它事物的存在或出现，诗人就应补上这个事物，因为当知道q是真的，我们就会在内心里错误地推断p的存在也是真实的。在“盥洗”里便有意个这样的例子。
陈中梅注37：在《诗学》中，撒谎不是一种过错，而是与诗艺有关的技术问题。在作者看来，说得好的“谎话”之所以不易被人识破，除了诗人的文采以外，还有逻辑上的根据，尽管这种根据是以人们的错误推断为前提。
陈中梅注41：装成乞者扥俄底修斯告诉裴奈罗佩，他是克里特人，曾经款待过前往特洛亚的俄底修斯。接着，他描述俄底修斯当是的衣着和随从的模样，从而使裴奈罗佩相信他前面的话也是真的。——假设此人真的款待过俄底修斯，他就应该知道俄底修斯的穿着；他知道俄底修斯当时的穿着；因此，他是招待过俄底修斯的人。这个推断是不严密的：来人也可以通过道听途说知道俄底修斯的穿着。在这里，被骗的不是受众（他们知情），而是裴奈罗佩。
按：受众觉得被骗是合逻辑的，可信的。这是关键。
（3）布局内外
陈中梅译文：不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取。……
陈中梅注42：可信的重要性超过真实性。第二十五章79-80行。
罗念生译文：因此，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取；但情节不应由不近情理的事组成；情节中最好不要有不近情理的事；如果有不近情理的事，也应该把它摆在布局之外。
艺术真实，是受众认为真实的事件，不是真实存在的事件。
6、情节、思想与语言
……如果已编进了这样的事例（按：不合情理的事），而事情听来尚还过得去，那么，即便是荒唐之事，也还是可以采用的。若是让一位蹩脚的诗人来描述即便是《奥德赛》里的吧俄底修斯搁置在海滩一节中所包容的不近情理的事，其结果显然也会然人无法容忍。但是，诗人（荷马）却用别的技巧加以美化，掩盖了事情的荒唐。
罗念生译文：……但荷马却用他的别的特长加以美化，把这件事的荒诞不经掩饰过去了。（注9：荷马竭力用华丽的词藻描写夜航和俄底修斯的家乡伊塔刻的景色。）
在作品中平缓松弛、不表现性格和思想的部分，诗人应在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达。
按：语言，掩饰不合情理的事之荒唐，或者思想、性格不鲜明之松弛之处。相反，情节、思想、性格很好的时候，是不需要语言华丽的。
联系第二十二章语言风格：言语的美在于明晰而不至流于平庸。可见亚里士多德逻辑上的一致。
第二十五章对诗艺的辩护
1、诗人的特权-摹仿对象三种
诗人的特权：用语言摹仿三种对象：
第一，过去或当今的事。与历史相似的对象。但是，相对于历史而言，需要选择“普遍性事件”，比历史更具有哲学意味，更具有普遍性。
第二，传说或设想中的事。神话传说，诗歌独特的对象。
第三，应该是这样或那样的事。“出人意料”、“惊异”效果的事。
第二章：诗的摹仿对象是行动中的人。这里是对模仿对象的进一步深入分类。是针对当时对模仿说的误解而进一步分类，以帮助讨论诗的虚构与艺术真实的问题。
伍蠡甫：亚里士多德强调第三种，认为这种对象即使不可能，仍然为诗人、艺术家向往。“诗人编排了不可能发生的事，……但是，要是这样做能实现诗艺的目的，即能使诗的这一部分或其它部分产生更为惊人的效果，那么，这么做是对的。关于追赶赫克托耳的描述，便是一例。”“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。”（引语笔者使用文本为笔者研读之文本）在这里，我们可以看到亚里士多德的文艺观的两个方面：（一）合情合理的不可能胜于不合情理的可能，是因为符合亚里士多德艺术必然是创造的基本原则；同时，亦由于它决定于神话的虚幻性这个大前提。
按：在这里，后两者，都属于“不可能发生的事”。但是，也是诗模仿的对象。
2、艺术的错误
艺术本身的错误：诗人因为功力不足想摹仿而模仿得不像。
不正确的选择，描写马的两条腿同时举步。技巧的错误。
3、为虚构（不可能的事）辩护
不是诗艺的错误：诗人编排了不可能发生的事，……但是，要是这样做能实现诗艺的目的，即能使诗的这一部分或其它部分产生更为惊人的效果，那么，这么做是对的。关于追赶赫克托耳的描述，便是一例。
要是有人批评诗人的模仿不真实——诗人或许是按照事物应有的样子来描写的：如索福克勒斯所说的那要，他按人应有的样子来描写，而欧里庇得斯却根据人的实际形象塑造角色……要是这两种解法都不行，便可借用一般人的说法来回答——例如对关于神的故事。（罗念生：有此传说）
按：索福克勒斯，应当如此的样子描写，写比一般人好的“无辜英雄”，有悲剧效果。欧里庇得斯的美狄亚，则是过去或今天存在的事，历史相似，两者即模仿的第一种对象与第三种对象。最后，罗念生的译文更妥。两种译文联系看，即神话传说，诗歌模仿的第二种对象。
罗念生：（一般说来，写不可能发生的事，可用“为了诗的效果”、“比实际更理想”、“人们相信”这些话来辩护。（按：可然性）为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。像宙克西斯所画的人物是……但是这样画更好，因为画家所画的人物应比原来的人更美。）不近情理的事，可用“有此传说”一语来辩护；或者说在某种场合下，这种事并不是不近情理；因为可能有许多事违反可能律而发生。参见十八章。
陈中梅：一般说来，为不可能之事辩解可用如下理由：作诗的需要，作品应高于原型，以及一般人的观点。就作诗的需要而言，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生缺不可信的事更为可取。生活中或许找不到如宙克西斯画中的人物，但这样画更好，因为艺术家应该对原型有所加工。为不合情理的事辩护可以公众的意见为理由；此外，还可用如下理由：此类事情的发生有时不是合情理的，因为事情可能在违反可然性的情况下发生。
参见第十八章的惊异-违反可然性。
按：不可能发生的事：
两个不等号：艺术虚构与生活真实，艺术真实与生活原型，艺术虚构、艺术真实，是对生活原型的处理：辩护：不可能的事：首先，诗不等于历史、不等于真实存在生活原型，可以根据效果加工：更美、更理想、更好、更高，更有哲学性，更有普遍性（必然性）；其次，人们更相信，可然性。
第二，不近情理的事：首先，有此传说；其次，诗歌的事件可以违反可然性。
比如，偷菜，知道是假的，有一个假设前提下，你愿意相信那个艺术假定而进行游戏，并乐在其中。参加的人，乐在其中个的人，都愿意相信你种了西瓜、玫瑰，养了孔雀、奶牛等，虽然没有真实的收入，其乐融融。有的人，不愿意承认那个艺术假设前提，看穿了那时假的，不给你带来真的钱，就不参加。
第二十六章悲剧优于史诗
照应模仿说的概述部分，强调悲剧更典范。
3.2 亚里士多德模仿说的基本观点
关于亚里士多德艺术是模仿的基本观点，主要集中在他的《诗学》中。但是，《政治学》、《伦理学》等著作中也有论述。
亚里士多德关于艺术是模仿的思想，是对荷马以来传统模仿说的继承，对柏拉图模仿说的扬弃。
亚里士多德以前的模仿说
模仿说并不是亚里士多德首先提出来的。
德谟克里特就提出了模仿说：“我们模仿禽兽”。艺术是制作。
柏拉图在文艺上提出的“影子说”，也是继承了传统的模仿说。只是柏拉图是从否定文艺的角度诠释传统的模仿说而已。柏拉图从他的哲学理念论推论，文艺是“影子的影子”，并因此否定文艺，认为文艺不给人真知识，文艺放纵人的低劣情欲。艺术是抄袭。
亚里士多德关于艺术是模仿的思想，具体包括三个方面：
一、艺术优于自然
首先，亚里士多德提出了艺术优于自然的命题。亚里士多德在《气象学》中提出“艺术模仿自然”，引证的是烹调帮助消化，即艺术协助自然追求目的。在《政治学》中，亚里士多德提出，“每种艺术及教育的目的，在于完成自然未能完成的工作”。在《物理学》中，亚里士多德提出“自然失败处，艺术继起而完成之，或者模仿遗失的部分”。亚里士多德关于艺术优于自然的观点，是对柏拉图关于艺术是“影子的影子”，低于自然，与真理隔了两层的观点的否定。
二、艺术是创造
第二，亚里士多德提出艺术是创造，不是抄袭。这是亚里士多德文艺思想中比较重要的观点。亚里士多德关于艺术是创造性模仿的命题，是对传统模仿说的进一步深化。
从共相说出发，亚里士多德认为，大多数事物都体现了形式、普遍性。艺术想象属于包含普遍性的具体事物，是体现一般本质的特殊。是获得形式的质料。因此，《诗学》强调诗比历史更具有哲学性。
诗歌与历史
诗与历史的区别是：诗描写有普遍性的事情，历史记录个别事实。亚里士多德所说的“有普遍性的事”，指某一种人按照可然律或必然律会说的话，会做的事。
亚里士多德认为，诗不重视已发生的现象，而关注在逻辑因果关系上可能发生的事。“如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系，那就最能、更能产生这样的效果（指悲剧效果）；这样的事件比自然发生、即偶然发生（而没有因果关系）的事件，更为惊人”。
亚里士多德的名言：“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。”（罗念生译文）朱光潜的译文，可以帮助我们读解亚里士多德这句话的意义：“从诗人的要求来看，一种合情合理的不可能总比不合情理的可能较好。”
诗歌与绘画
亚里士多德要求悲剧诗人向肖像画家学习，他说，“他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。”“若有人不予同意，谓如此则不忠于事实。诗人可以回答——‘我所描写的是理应如此的事物。”亚里士多德关于创造性模仿的观点，突破了艺术是制作的传统见解，而且，与柏拉图关于艺术是抄袭自然、低于自然的观点针锋相对。在理论上为艺术摆脱历史，超越事实真实，提供了理论根据。
艺术想象
关于亚里士多德“按照人应当有的样子描写”“描写理应如此的事物”断言的读解，大陆学界主要存在三种看法。
第一种，联系亚里士多德“按照人本来的样子来描写”，理解为两种创作方法，第二，是理解为文艺的理想化问题。第三种，理解为典型化问题。后者以伍蠡甫为代表。
伍蠡甫从亚里士多德艺术必然是创造的基本原则与神话虚幻性出发阐释亚里士多德合情合理的不可能胜于不合情理的可能，以及按照人应当有的样子描写，认为亚里士多德是西方第一个人，于诗、创造性模仿、艺术想象之间划上等号，可以说是亚里士多德的重大贡献。
关于艺术是创造：《政治学》：艺术属于“创造，而非执行”，“以弥补自然的不足为目的”。（1337a）《物理学》：艺术作品的产生，不是“增”“减”的过程，而是“通过异化”而产生的过程。(190b)
关于艺术想象是创造性模仿的同义词，“即使没有现实和可能的感觉，想象仍会发生，例如梦中见物。”并辨析想象与判断的不同：判断所依据的“一切感觉都是真实的，而许多想象则是虚假的。”“想象之权在我们自己，而且随时都可以想象，但是对于判断，我们没有自由：我们不可避免地要在真、假之间有所抉择。”（《心灵论》第三卷，第三章）
想象和记忆分不开：“记忆和想象属于心灵的同一部分。一切可以想象的东西本质上都是记忆里的东西。”（《记忆和回忆》第一章）但是，心灵活动的物质基础，是对现实世界的感觉，因此，“想象就是萎退了的感觉”》（《修辞学》第一卷第十一章）（以上三处，均见《外国理论家、作家论形象思维》，中国社会科学出版社，1979年，第8页）
伍蠡甫还就诗和历史的不同提出亚里士多德预示了典型论：“诗和历史的差别不在于文体，而是应为分别表现了个别、偶然和普遍、必然的事物；就诗而论，它基于必然，来运用想象，所以诗中的“不可能的可能”实质上仍然不悖客观规律或发展趋向。在亚里士多德看来，诗人的想象并非主观臆测，须包含着对现实的全面观察和深刻思维，因此亚里士多德更从生物学的有机整体的概念出发，加以补充。“艺术作品与现实事物的分别，就在于前者把原来零散的因素结合为一体。”（《政治学》134a）也就是说，诗人、艺术家从整体、全面来把握事物及其发展趋向，使诗的、艺术的想象及其对象通过个别、偶然，揭示一般、必然，从而作品中的“不可能”终于显得是“可能的”了。这里，亚里士多德综合地考察艺术反映中的必然律——想象（形象思维）——不可能的可能这几个环节，进而预示了现实——想象（形象思维）——典型塑造之间的内在联系。
笔者以为，伍蠡甫关于典型论的判断，更接近《诗学》文本上下文语境。不过，犹如亚里士多德时期，不存在现实主义与浪漫主义，亚里士多德时期，古希腊罗马时期，也不存在典型论。所以，亚里士多德关于想象的看法，仍然概括为创造性模仿更妥。今后的典型论，现实主义，是其发展。而索福克勒斯与欧里庇得斯，属于模仿文学的两种类型。
从亚里士多德哲学体系看，现实存在的事物本身就是特殊与一般的统一，所有现实存在的事物，都是以特殊、个别体现一般、普遍性，这就是“描写理应如此的事物”的所指。也正是在这样的意义上，亚里士多德提出诗高于历史。如果亚里士多德在“描写理应如此的事物”断言上的所指是描写理想的事物，那么，就只能得出写理想事物的文学才高于历史，就不是作为全称判断的“诗”高于历史。
“诗”高于历史，我个人的理解，还在于诗歌在模仿人的行动的时候，为了效果而有所选择、有创造性想象对人的行动的处理，（《诗学》悲剧论以及史诗论关于情节结构的大量论述，阐述怎样选择素材、编造情节，就是这种创造性想象活动的具体阐释），而历史却是照相式的实录。此外，这种选择、编造情节，在可信效果前提下还允许违反可然律。这样，才存在“诗”高于历史的断言，才存在亚里士多德关于“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取”的断言。同时要指出的是，亚里士多德还特别强调了悲剧主人公不能是十全十美的，不是神，有差错，只是比一般人好的人。这与基督教文学的寓言说，耶拿派的基督教精神，歌德席勒创作中的理想，湖畔派的想象光环，拜伦雪莱的理想，雨果夸张的理想加尘世的人物，是不同的。
三，行动中的人、事件、情节
第三，亚里士多德提出了诗歌模仿的特定目标是“行动中的人”的命题。该命题是对传统模仿说的进一步具体化，规定了模仿文学的结构要素。
《诗学》明确指出，诗歌的对象是“行动中的人”。亚里士多德所说的“行动中的人”有特定内涵。亚里士多德认为，“诗歌不仅模仿人的现实生活，而且，可以深切模仿人在现实生活善善恶恶的各方面”。艺术模仿的人物，“不是比一般人好，就是比一般人坏”，犹如肖像画与讽刺画一样。亚里士多德强调文学模仿的“行动中的人”不仅是视所见，听所闻的现象，更重要的是文学所擅长模仿的人的“愤怒与温柔，勇敢与节制，及一切与此相反的气质”，人的情感、个性、人格、道德性质等人的内在行为。亚里士多德推崇悲剧重要原因之一，就在于悲剧英雄身上体现了道德的善，具有悲剧效果。
亚里士多德关于文学模仿人的内在行动的观点，也是与柏拉图针锋相对的。柏拉图认为，一个意象不可能把人的灵魂、头脑、行动表达出来。
亚里士多德强调文学模仿人的内在行动、模仿善的观点，不仅与他的本体论哲学相通，而且，与他的政治哲学、伦理哲学也是一致的。正是这种诗歌对于人的这种内在“气质”的模仿，对于人的情感、个性、人格、道德性质等内在行为的模仿，才存在亚里士多德文艺思想中模仿的伦理目，也才将亚里士多德的模仿说文艺思想与亚里士多德的政治哲学、伦理哲学联系成为一个整体。
影响：
文艺复兴时期才开始引起意大利批评界的注意。亚里士多德模仿说与贺拉斯寓教于乐说，影响十七世纪古典主义诗论。古典主义，一定程度上，现实主义理论的先驱。（伍蠡甫，
世界文学名著读后感 本文是关于心得体会的世界文学名著读后感，感谢您的阅读！ 篇一：呼啸山庄读后感 《呼啸山庄》是一部完全不同于当时流行的作品，他没有经过城市的熏陶和浸染，是完全用山乡荒原的自然协调绘成的。故事的背景是一片狂风呼啸的山原，故事的人物保留着大自然的风貌和原始的本性：质朴，粗纩，刚强，感情奔放不羁，举止疯狂无度，不过一切地爱，又不计后果的恨，这在温文尔雅的慊慊君子看来，自然显得野蛮而奇特。 在维多利亚时代，贵族富豪踌躇满志，身份第一，金钱至上，人们的精神受到压制，人性被残酷的扭曲，于是具有强烈的反派意识，和自由思想的艾米莉，便通过作品，对罪恶现象给予揭露，把自己的正义，激情，愤怒溶入作品。最终，希思克利夫的爱毕竟还是战胜了自己的恨，当他的复仇计划一一实现时，他并没有胜利的喜悦，还是在茫茫草原上漫游，最终安然死去，这样一个饱受苦难与屈辱的人物，对爱情至死不渝的渴求和命运不屈不挠的抗争，让人读来一阵苍凉与悲壮。 篇二：匆匆读后感 古人曾说过“一寸光阴，一寸金，寸金难买寸光阴”，长歌行一诗中也提到“少壮不努力，老大徒伤悲”。每当我听到这珍惜时间的句子时，我就想起了朱子清的散文《匆匆》。 这篇文章讲的是时间一去不复返，不要虚度光阴。从中我体会到时间就是金钱，联想到了自己已度过了四千六百多个日日夜夜，而这四千六百多个日日夜夜我却干了些什么呢？只有徘徊罢了，只有匆匆罢了。在四千多日的匆匆里，除徘徊外又剩些什么呢？ 我曾听说过这样一个笑话：一个公司人员向老板请假，公司老板对他说，一年365天，52个双休日，减去这104天，还剩261天，你每天还有16个小时不在工作岗位上，减去这170天，还剩91天，你每天用30分钟喝咖啡，用掉23天，还剩68天，你每天吃饭用1小时，用去46天，还剩22天，你通常每年向公司请2天病假，只剩20天，每年有5个节假日，公司不上班，减去这5天，还剩下15天，公司每年慷慨地向你放14天假，这样算下来，你工作时间只剩1
一个不读书的民族，是没有希望的民族。随着我们国家经济的发展以及人 们生活水平的提高，各种各样的阅读资料向人们扑面而来。上世纪末至今，随 着海量资讯时代的到来，大众文化取代精英文化成为市场的主流，阅读对象也 不仅仅是文字，更涵盖了影像、画面等等一切传统阅读并未包含的东西，似乎 我们已经进入了浅阅读的时代。 而作为今后国家建设中坚力量的中国当代大学生，他们的阅读状况如何呢?为了了解大学生的阅读情况，我们就云南民族大学职业技术学院的学生进行了 调研，发现了一些问题，并探讨了其中的原因，找了一些解决方法。现将具体 调研情况做如下报告。 本次调研对象为云南民族大学职业技术学院80名大学生，共发出80份问卷,收回76份有效问卷。调研主要针对大学生的课外阅读量、阅读目的和动机、阅读态度、阅读媒介、阅读爱好等。 现在，随着海量资讯时代的到来，大众文化取代了精英文化成为市场的主流，搜索式阅读、标题式阅读、跳跃式阅读、网络阅读和手机阅读成为阅读的 主要形式，名著通俗本、精简本、口袋本的盛行，财经、励志类图书以股市语 言行文代替学术说理，以及各地书店中通俗读物高居畅销排行版前列的现象， 多媒体、博客、电子小说代替纸质图书潜进大学生的生活，种种现象表明，这 是一个浅阅读的时代。什么是浅阅读?为什么会产生浅阅读?要如何看待浅阅读? 一、什么是浅阅读? 浅阅读它是指一种浅层次的、以简单轻松娱乐性为最高追求的阅读形式。 内容上，以无厘头式的消遣、娱乐或感官的刺激为上，充满了游戏精神及荒诞 不经的色彩;方式上则以动漫、图像、影像等为主，文字为辅。相对于品茗式的传统阅读而言，这种快餐式文化追求的是横向的广度，即所谓的碎片式的语言，拼盘式的内容。 以知道代替知识，这样的快餐式、跳跃式、碎片式的浅阅读正成为大学生 时下的阅读新趋势。为此，我们针对在校大学生开展了一次书面的问卷调研,以了解他们的思想状况和阅读需求,从而分析大学生素质的现状，并为进一步探索提高大学生素质参考依据。 二、调研结果与分析 1、阅读认知度普遍较高。从调研结果看，47.6%的学生认为阅读是一件有 趣的事情，35.29%的学生认比较喜欢阅读。而不太喜欢和很不喜欢阅读的学生 仅占17.65%和 1.96%。这说明绝大多数学生对阅读重要性的认知程度普遍较高。 2、阅读时间较少。每天阅读3小时以上的学生仅为5.88%，1-3小时的为54.90%，1小时以上的为29.41%，有9.80%的学生处于基本不阅读的状态。
诗学读书笔记3篇 读书笔记是指读书时为了把自己的读书心得记录下来或为了把文中的精彩部分整理出来而做的笔记。以下是本站小编为大家带来的诗学读书笔记 3篇，希望能帮助到大家! 诗学读书笔记 1 ([古希腊]亚里斯多德著;罗念生译;上海世纪出版集团;2006年5月第1版) P17 史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐这一切实际上都是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。 P18 有些艺术，例如酒神颂和日神颂、悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和韵文差别在于前二者同时使用那些媒介，后二者则交替着使用。 P20 摹仿者所摹仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人只有这种人才具有品格，〔一切人的品格都只有善与恶的差别〕因此他们所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏〔或是跟一般人一样〕，悲剧和喜剧也有同样的差别：喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。 P22 假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场〔 或化身为人物〕，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿。 P24 一般来说，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的)，人对摹仿的作品总是感到快感。
P28 (如前面所说，喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，坏不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。) 史诗和悲剧相同的地方，只在于史诗也用韵文来摹仿严肃的行动，规模也大;不同的地方，在于史诗纯粹用韵文，而且是用叙述体;就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化，史诗则不受时间的限制;这也是两者的差别，虽然悲剧原来也和史诗一样不受时间的限制。 P30-31 悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。整个悲剧艺术的成分必然是六个因为悲剧艺术是一种特别艺术 (即情节、性格、言词、思想、形象与歌曲)，其中之二是摹仿的媒介，其中之一是摹仿的方式，其余三者是摹仿的对象，悲剧艺术的成分尽在于此。六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排;因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福〔〈幸福〉与不幸系于行动〕;悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动;剧中人物的品质是由他们的性格决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现性格而行动，而是在行动的时候附带表现性格。因此悲剧艺术的目的在于组织情节(亦即布局)，在一切事物中，目的是最关重要的。悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠突转与发现，此二者是情节的成分。情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂; 性格则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。 P35-36 悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿(一件事物可能完整而缺乏长度)。所谓完整，指事之有头，有身，有尾。所谓头，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者;所谓尾，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后;所谓身，指事之承前启后者。 [限
文学读后感 本文是关于读后感的，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 文学读后感（一） 《朝花夕拾》读后感 鲁迅的名字，是家喻户晓的。读到他的文章，却是在课本里，课文叫做《从百草园到三味书屋》，是散文集《朝花夕拾》中的一篇文章。鲁迅在我的心目中，一直以来都是高不可攀的偶像，加上他是“家喻户晓”的世界上都有名气的大作家，更是有点恐惧，不敢轻易读他的书。怕读不懂，自己太俗了。但自从读过鲁迅那《闰土》，《从百草园到三味书屋》，一下子，似乎把我和偶像的距离拉近了。朴实的文笔，细腻的情感，使我感到像在一位和蔼慈祥，平易近人的爷爷交谈。 首次捧起鲁迅的《朝花夕拾》，从目录，细细品读下去…… 鲁迅的文笔绵密细腻、真挚感人，犹如小桥流水，沁人心脾。它真实地纪录了鲁迅从幼年到青年时期的生活道路和经历，追忆那些难以忘怀的人和事，抒发了对往日亲友和师长的怀念之情，生动地描绘了清末民初的生活风俗画面。 鲁迅与闰土的童年，可以说是人间比地狱。因为是当时社会的黑暗，政治的腐朽，使得平民老百姓的孩子从小就要受苦受难。而鲁迅正家境不错，所以过上了相对比较幸福的生活，但却不及闰土的生活有乡土乐趣。而今，我们生活的21世纪。再与鲁迅的生活相比，可谓是天上人间啊！生活条件好了，不用在下雪天受冻，有暖气；不用
在大热天流汗，有空调。可以吃到很多鲁迅哪个时候有的人一辈子也无法吃到的东西。但想一想，比起《百草园》的生活，我们的生活真是毫无乐趣可言啊！没有端详过麻雀，不知道什么是叫天子，何首乌似乎听说过……被吓唬到的神话故事总算是听到过几个，但是却再也想不起来。至于雪天中的“拍人印”。更是连想都不敢想。即使有纷飞的大雪，也是不敢“妄想”的。我们南方现在是难得看到飘雪的。记得小时候，上海的某一年冬天，下过一场大雪，一场有积雪的大雪。能想象得到当时出家门的时候，一定是手上戴着手套，头上顶着帽子，裹得严严实实的。那年，抵抗不了上海的寒冷，生病了，要去医院。却似乎没有沾到半点雪。印象里是出租车窗外绿化带上的一层雪。还有初次见到的雪花，只是不能碰，刚快碰到就被一旁的大人拦下来。这是“不乖”的表现。回想起来，如果现在的我，仍能想起当年的冰凉，哪怕是透过手套得来的湿嗒嗒的冰凉，或许也能像鲁迅先生一样，成为落笔的资本。只是现在，倒宁愿忘记那场雪了呢，因为没有乐趣，只有被约束的难受！ 与我们的生活相比，私塾里的生活，又或许要难过上许多倍。能在百草园烂漫多年，也许是好事，但是突然有一天，一天的大多时只能呆在书院里读书，会觉得多少的失落呢？其实，相对于以前的孩子，我们已经是站在金字塔的较上方了，无论是生活质量，还是思想品质。有朦胧的思想，看着实事的动荡，体味着生活给予我们的甘甜，我们的生命里也有无数的活力。又相对于那个封建的年代，现在生活是多么的宽松。可是，也不得不说，以孩子们当事人的眼光来看，中国的
巴舍拉《空间诗学》读书会 聚会时间：星期六早上9：00~11：00phone：#5606台东大学知本校区人文学院H301-1 王万象老师研究室
<<空间诗学>> 第二章家屋和天地
华语二萧智帆 书写的部份，我想透过心得的方式呈现，而且是摘取书中的片段书写自己的感想，那是作者与自己的共鸣，透过文字传达思想与情感，所以在深论的部份自己便不那麼注重，以自我心得为主体。 一、 一栋家屋在寒冷的围困之下，其私密感有增无减。（p.107） 这栋粉白的农舍，座落在小山谷的深处，被相当高耸的山头所包围，看起来像被灌木从所包围着。（p.107） 我认为同这种感觉。在第二章＜家屋与天地＞的部份，作者不断以相同主题环绕。那是一种映衬，我觉得，就像在一百零八页所提到的： 我们感到温暖，因为外面的寒冷。（p.108 ） 这让我想到对季节的喜好。 我是喜欢夏天，夏天的简单很单纯，很多单纯的生活都出现在夏天。夏天与冬天对我的不同大概在生活。或许和大多数人不同，夏天对我是懒洋洋的，冬天才是我的活跃期，怕热，夏天的我大多待在冷气房裡享受别人的冬天－是懒洋洋没错！夏天也让我成了夜行性动物，我喜欢骑着车在夏夜的街道裡游荡，脱掉鞋袜，单穿夹脚拖和球裤，脚和腿的顏色是真有那麼点反差，但，不在乎，所以我的夏天过得悠閒，却也急迫。 但对我这种喜欢冬天的人而言，寒冷裡的温暖是我最享受的。胖子永远不怕冷，特别是像我这种胖子，「胖子怕热」这句话真在我身上找到实证了。我不怕冷，因为冬天的我总能把自己包装得对寒冬「不屈不挠」，我喜欢冬天，因为温暖，还有吃火锅！ 这其实都是一种映衬，就像作者强调的「小山谷」、「高耸的山头」、「包围着」，在后面的段落我们都能一而再，再而叁的看到。因为这些东西都是经由外在去引发自己的感觉，如果没有冬天夏天，有谁感觉得到凉爽与温暖呢？ 二、
竭诚为您提供优质文档/双击可除关于阅读情况的调查报告 篇一：关于书籍阅读的调查报告 关于书籍阅读的调查报告 调查背景： “书籍是人类进步的阶梯”，这是众所周知的一句话。读书可以陶冶人的情操，提高人的道德水平，丰富人的精神世界；使人的性格成熟起来，敢于直面人生。在素质教育和应试教育普遍的今天，一个人素质的提高仅靠在校学习是远远不够的，阅读是人们获取知识的另一重要途径。 从古至今，喜爱阅读一直是中华民族的优良传统。自新中国以来，随着社会的稳定，经济的发展，科学的进步，人民物质生活水平和精神生活水平的提高，国民阅读量和阅读效率也有了一定的上升。 我市市民具体的阅读情况怎样呢?为了解徐州市市民的阅读情况并分析、提出合理化建议，本人对书籍阅读进入了一次深入的调查，具体情况如下： 一、调查目的
掌握徐州市市民关于书籍阅读的情况，了解徐州市市民在阅读发面存在的问题。二、调查对象及其一般情况调查对象：徐州市市民 一般情况：这部分人大金在6至80岁之间,其中以大概以40岁为中心的正态分布,有阅读能力。三、调查方式本次调查采取的是随机问卷调查。发放问卷是在市内随机选择的各街道、居民区随机选择市民当场发卷填写，并当场收回的形式。全市各证券营业点共发出调查问卷200份，收回并填写完整、答案清晰的192份，回收率达96%；四、 调查时间：20XX年7月10日――――20XX年8月9日五、调查内容 主要调查了市民的阅读时间，阅读书籍的数量及内容等。问卷共向市民提出了15个问题。如下： （1—15为单选题16题为多答题） 性别男女喜欢阅读吗 很喜欢较喜欢一般较不喜欢很不喜欢你最喜欢哪类书 籍 人物传记科普书籍散文诗歌中国古典文学中外名著教 辅书籍或作文选网络小说250页的书你能接受的最高价格是多少15元20元25元35元50你平均一天的阅读时间是多 长 0.5小时以下0.5—1小时1—1.5小时1.5—2小时2小
成长的痕迹读书笔记 席慕容作品：《成长的痕迹》，席慕容第一个散文。以下是小编精心准备的成长的痕迹读书笔记，大家可以参考以下内容哦！ 成长的痕迹读书笔记【1】那是个寻梦人的故事！ 它诉说着十八岁时对满山百合嫉妒的心思；诉说着走进月光下羊肠小道时的兴奋与安详；诉说着那个八里渡船头的青涩日子，然后，在那南下的火车上，为那青春流下了温暖而又冰冽的泪。 而我，我是一个仍然能在梦中努力创造的人。 青春就是一场梦。有人寻梦，有人读梦，还有人仍在梦中拼搏，就像我。 每天，我往返于学校与家之间，在这喧嚣的马路上，宁静的校道上，我总会默念着一些单词，一些古诗。我知道，在这之间，我正在拼搏，并且一点一滴地，留下了我成长的痕迹。 文章中，席慕蓉说：“青春的美丽与珍贵，就在于它的无邪与无暇，在于它的可遇不可求，在于它的永不重回！” 是的，在这片青春的里，无形中，我们总会有那么一份固执，就如席慕容那份不愿成为青春的过客而采下一大束百合的固执！当我面对于一片繁星，固执地，我会用手那台“傻瓜机”向着繁星夜空按下快门；固执地，会把相片冲出来；
固执地，会把那张黑黑的，似乎什么也没有的相片贴在墙上！为什么固执？因为有了这份青春，有了这份固执，在我心里总会有那么一片星空，星光会驱赶走我心中的雾霭，照亮了我青春的路！ 在《成长的痕迹》里，我知道了，这叫做青春，这叫做成长。 一切来的，都会过去，一切过去的，将永不会回来。这样的青春，只能拥有一次，仅有的一次，能不好好珍惜吗？对，要好好珍惜，珍惜青春那份单纯的幸福，珍惜在这个时空这个角落的所有人，珍惜青春的这份激情，努力拼搏，用青春的固执大喊：“我青春，我怕谁！”牢记，我们不要寻梦，我们要把属于我们的梦锁在心中。是的，这，才是我们的青春。相信，这也是席慕蓉所希望的青春。 也许，在多年后，我也会像席慕容那样，坐上那列离开青春的火车，同样地，拿出镜子，也会看到头上出现的几丝白发。但，当我轻抚着这梦里成长时的痕迹时，我会以一丝窝心的淡淡的微笑代替热泪中的那份忧伤！ 成长的痕迹读书笔记【2】“很多愿望，我想要的，上苍都给了我，或快或者很慢地，我都一一接到了。而我对青春的渴望，虽然好像一直没有得到，可是走着走着，回过头一看，好像又都已经过去了。有几次，当时并没能马上感觉到，可是，也很有几次，我心里猛然醒悟：原来，这就是
文学作品读后感作文 春儿从小就喜欢孩子，当她有了自己爱情的结晶臭臭后，她感到无比的幸福和满足。可是仅仅一年三个月后，上天就夺走了她的幸福、她的满足——医生告诉她，臭臭患了眼癌。一年四个月十五天后，臭臭走了。这一年四个月十五天，春儿有如生活在炼狱，她的生活没有希望，没有快乐，没有欢笑，只有无尽的绝望，无尽的悲伤和无尽的泪水。臭臭走后，春儿不停地梦到他，梦中的臭臭，眼睛是完好而明亮的。春儿永远爱着臭臭，无论如何，此爱不改。 读完文章，我哭了，大滴大滴的泪水打在桌上，泣不成声。 世界上最痛苦的是什么？不是自己最爱的人离开了你，而是眼睁睁看着他受尽折磨后离去，却束手无策，毫无办法。那种感觉，如同心被揉碎，被撕扯，被针扎，痛苦，却无能为力。就像春儿，她只能抱着她的臭臭，看着他用稚嫩的嗓音说：“妈妈，我难受。”她情愿死一百次，只要臭臭能活下来。但是，没有用。 春儿“愚昧”的找气功大师、拜佛、找民间偏方，她试过了一切的办法，只要有一丝希望，她都会不惜一切代价的去做。这是爱到至深的表现啊！为了她最爱的人，明知道没有用，却为了那％的可能性，不死心的尝试，无论花多少钱，付出多少代价，无所谓。这不是“愚昧”，这，是母爱。
看到臭臭痛苦的模样，她恨不得臭臭立刻死去。她想亲手杀了臭臭，或者让他被车撞死，她向上天祈祷让臭臭不要活着走下手术台。天底下，哪有这样的母亲，又哪有这样的祈祷词？残忍，不是杀死自己的孩子，而是看着他痛苦的死去。死，是天底下最容易的事情，找个高楼，一跳，一切就都结束了。而活着，很难，很难。要忍受病痛的折磨，要作出生死的抉择，要承担命运的不公、生活的重担。死亡，对于臭臭，对于春儿，可能也是一种解脱吧！ 春儿的爱人，臭臭的父亲，在春儿悲悲哭泣时，他没有哭；在春儿受不了打击险险发疯时，他在春儿身后处理着各种事情；在春儿晕厥时，他办理了臭臭的出院手续；在春儿歇斯底里地不顾一切地要求替孩子化疗时，他冷静的作出了最正确的判断，避免了孩子今后的痛苦；为了不让春儿伤心，是他火化了臭臭，也是他埋葬了臭臭。他难道不爱臭臭吗？不，臭臭走后，这个坚强的冷静的男人第一次露出了脆弱的一面。他在床上打着滚，用力抓着自己的胸膛，撕扯着衣服：“春儿，我疼啊！我心疼啊！“他不是不爱，但是他是男人，他要负起责任，他要担起这个家。春儿可以脆弱，可以流泪，可以退缩，可以疯狂，但是他不能。他比春儿更加痛苦，但是他吧这痛苦强行压在了心底，他挺起脊梁，勇敢的面对残酷的现实和冰冷的生活。 在我的文章里，有过这样一段个性宣言：我不是个很好
大学生读书报告范文 导读：本文是关于大学生读书报告范文的文章，如果觉得很不错，欢迎点评和分享！ 【篇一：大学生《活着》读书报告】 “活着，它的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。” 在大学尘土飞扬的图书馆里，找到一本古旧泛黄的书，是余华的《活着》，很早就听过这本书的大名，却一直没有机会细读，不料，却是这么一本很薄的书，作者余华以近乎冰冷的语调给我们叙述了一个在我看来并不正常的故事： 主人公福贵曾是一个风光一时的小地主，整天无所事事，吃喝嫖赌，不务正业，结果一次赌场失利，把家产全部输光，一百多亩地一夜之间成了别人的财产，从此，家道一落千丈，父亲也被气死，福贵成了名副其实的败家子，从此，他与母亲、妻子、女儿相依为命，过着与以前大相庭径的农民生活。 本来这样也没什么，正如家珍说的：“只要你以后不赌就好了。”母亲也安慰他：“人只要活得高兴，穷也不怕。”可是祸不单行，福贵上街去给累倒的母亲抓药，却意外被国名党抓去当壮丁，整天在炮弹中穿梭，爬在死人堆里，两年后才得以辗转回到家乡，家乡此时已物是人非，母亲已经离世，但善良的妻子仍在家中等着他，辛苦把两
个孩子拉扯大。 本以为一家人历经磨难，终于可以安安稳稳过日子，可好景不长，儿子上小学，因抽血救县长老婆失血过多而死，家珍也应劳累过度倒下，可怜的大女儿是个哑巴，却命好嫁了个好人，但生孩子是却难产而死，不久女婿也因意外事故死亡，而唯一相依为命的孙子苦根却因多吃豆子噎死……整个家就像在一夜之间被飓风扫过，只留下了福贵一个人和一头名叫福贵的牛…… 借用作者在本书的序言中的一段话：“《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时，《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难；讲述了眼泪的广阔和丰富；讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。” 福贵亲手埋葬了六个他至亲至爱的人，“往后的日子我只能一个人过了，我总想着自己日子也不长了，谁知一过又过了这些年……我是有时侯想想伤心，有时候想想又很踏实，家里人全是我送的葬，全是我亲手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用担心谁了。”在历经了那么多另人难以想象的苦难之后,他学会了忍受,忍受生活的重压。在很多人看来，福贵是最有理由死去的人物，就连作者自己也说：“我见到的这个世界上对生命最尊重的一个人，他拥有比别人多很多死去的理由，可是他活着。这个人就是福贵”。的确，福贵拥有比别人多
《漢書?藝文志》讀書筆記 漢初劉向、劉歆父子和步兵校尉任宏、太史令尹咸、侍醫李柱國奉詔考訂群書、總教典籍，著成《別錄》、《七略》之書。此二書是中國歷史上真正的目錄學專著，以此為范，開啟了我國源遠流長的目錄編撰史。可惜二書至中唐之時已不存於世，而東漢班固因襲向歆父子之書略加修改增刪成《漢書?藝文志》福澤於今，是我們瞭解先秦兩漢學術文化狀況及其源流的最重要典籍之一，在“辯章學術、考鏡源流”等方面具有十分重要的作用。 一、關於《漢志》中《易》的地位 在《漢志》中，《易》類典籍居各類之首，且在评论各家著作的时候，《周易》经传也經常被作为评判学派思想的依据，《易》的重要性可見一斑。 《易》被儒家尊為“群經之首、大道之源”，在《六藝略?大序》中作者言：六藝之文：《樂》以和神，仁之袁也；《詩》以正言，義之用也；《禮》以明體，明者著見，故無訓也；《書》以廣聽，知之術也；《春秋》以斷事，信之符也。五者，蓋五常之道，相須而備，而《易》為之原。故日“《易》不可見，則乾坤或幾乎息矣”，言與天地為終始也。 以仁、義、禮、智、信五常與《詩》《書》《禮》《樂》《春秋》這五經相配，認為五經像五常一樣，相須而備，更迭用事，而“《易》為之原”，可配天地。對《易經》的重視，形成了《漢志》甚至中國文化史上頗具特色的以《易》論文，以《易》闡釋學說來源及其特徵的現象。如在《書》類的小序中，班固引《易》曰：“河出圖，洛出書，聖人則之”（顏師古注：上擊之辭也），來說明《書》的來源；《禮》類小序中引《易》曰：“有夫婦父子君臣上下，禮儀有所錯”（顏師古注：《序卦》之辭也），來闡釋“禮”的實質；《樂》類小序引《易》曰：“先王做樂崇德，殷鑒之上帝，以享祖考”（顏師古注：《豫卦》象辭也），亦以說明樂的淵源。 《易》成為向、歆父子乃至班固著书立说的理论依据和探讨各种问题的指导思想，這樣的觀念對後人產生了及其深遠的影響。這種影響不僅之於文學，劉氏父子和班固對《易》所傳達的哲學意識和文化精神的信仰甚至對於我們民族性格的塑造和形成都產生了重要的作用。當然，這種信仰絕對不始於劉向、劉歆或者班固，但反映于他們的著述中，又確實強化了這種意識。 二、從《書》類文獻目錄看兩漢今古文之爭 在《書》類典籍中我們看到了《尚書古文經》和《經》這樣的區別，這裡所謂的《古文經》即《小序》中所言從孔子宅壁中所得的“皆古字”之書。（同時被發現的還有《禮記》、《論語》、《孝經》。）而“《經》二十九卷”，蓋指當時伏生所傳，後來被立於學官的今文《尚書》。 在《易》類書錄下未見“今古文”之別，單著“《易經》十二篇”，其原因已見於《易小序》，蓋因劉向已以施、孟、梁丘三家本和中《古文易經》、費氏本互教，原書異文既然已經定奪，所以原書就不再著錄。而在《書》類之下，今古
《文学回忆录》读书笔记 十九世纪，想起来真是音乐、文学的嘉年华。二十世纪时绘画的嘉年华。 无知的人总是薄情。无知的本质，就是薄情。 不幸的童年，使人性尖锐。 拜伦说：我一早醒来，一夜成名，成为诗台上的拿破仑。 拜伦反对权威，崇尚自由，绝对个人自由。 达则济穷，穷则独善。 冬天来了，春天还会远吗？-----雪莱 济慈的墓志铭--------这里躺着一个名字写在水上的人。 司汤达到墓志铭--------活过、写过、爱过。 他像一座远远的山，不一定去爬，看到他在，我就心安。（说莫扎特） 不要怕重复，再说一遍，再说一遍，你爱我！ 忧来无方，窗外下雨，坐沙发，吃巧克力，读狄更斯，心情又会好起来，和世界妥协。 失散或就别的亲友又在一起了，总是夜晚，总是壁炉柴火熊熊然，总是蜡烛，热茶，大家围着那张不大不小的圆桌，你看我，我看你，往事如烟，人生似梦，昔在，今在，永在。---狄更斯 虽不能至，心向往之。 爱情是一门失传的学问。 诗意上来时，文字不要去破坏它。 欣赏艺术需要本钱-----天性、学问------没看懂的东西是没有本钱。 童年的朋友像童年的衣服，长大就穿不上了。----查尔斯--烂姆 最好的东西总是说使人快乐而忧伤。魏晋人夜听人吹笛，曰：奈何奈何？ 读书如交友。读万卷书，朋友总有千个把，但刎颈之交，不过十来人。 没有长夜痛哭过的人，不足语人生。---卡莱尔 打开窗户吧，让我们透一口气！---卡莱尔 一个人要成熟、成长、成功，其过程应该是不自觉、半自觉、自觉这样一个自然的过程。人要从凡人做起，也要学会做观众。 历史是更伟大的圣经。 个人的青春是不自觉的浪漫主义，文学的浪漫主义是自觉的青春。---定义浪漫主义 人有那么一种心理，痛悔，内疚等待，放在心里深思即可。一出声就俗了，就要别人听见-----
梦想的诗学 一﹑巴歇拉尔的生平 巴歇拉尔(Gaston Bachelard, 1884-1962)1「四元素」诗学, 是认为每位作家都据物质的想象力分为地﹑水﹑火和大气四类。要清楚知道作家这方面的属性, 则作品之中的死亡过程或仪式最为重要。 巴歇拉尔在文学理论方面的研究, 起步较迟, 原因是他中学阶段只接受过中等教育, 又当过两年兵, 全靠自修在28岁(1912)时取得数学学士, 1914年8月, 又被动员到前线, 在火线下渡过了38个月; 稍后, 在36岁(1922)那年考取哲学学士, 到43岁(1927)时才取得巴黎大学文学博士。1930年当上第戎大学文学院教授, 1940年(时年56, 至1954年), 才又任命为巴黎大学(科学史和科学哲学史讲座)教授。这可以理解为甚么他的文学理论著作, 都染上科学哲学的色彩。 巴歇拉尔在1938年开始出版他的四元素诗学系列, 这包括《火的精神分析》(The Psychoanalysis of Fire, 1938, 54岁2)﹑《水与梦》(Water and Dreams, 1942, 58岁3)﹑《空气与梦》(Air and Dreams, 1943, 59岁4)﹑《大地与意志的梦》(Earth and Reveries of Will: An Essay on the Imagination of Matter5, 1948年, 64岁)﹑《大地与休息的梦》(同上)﹑《烛之焰》(The Flame of a Candle, 1961, 77岁6), 1962辞世, 未完成遗稿《火的诗学》(Fragments of a Poetics of 1巴歇拉尔是容格派文学批评家, 一般学者把巴氏定位为结构主义的先驱。关于四元素诗学的构想, 巴歇拉尔在《水与梦》(Water and Dreams)的序言有这样的说法: 古代一部叫做《长生术》(The Arts of Long Life)的书, 曾经把物质四要素(four fundamental elements, 即四元素)与器官四气质(four organic temperaments, 或称气质学说, 胆汁质﹑多血质﹑粘液质﹑忧郁质)作一有机的整合: 胆汁质者的梦, 多是与火﹑火灾﹑战争﹑杀人有关; 忧郁质者的梦与埋葬﹑墓﹑幽灵﹑逃亡等悲惨的事情有关; 粘液质者的梦与湖水﹑大河﹑泛滥等事情有关; 多血质者与鸟的飞翔﹑竞争﹑饮宴﹑音乐会等事情有关, 这些不同气质的人所做的梦, 与性格相近的物质元素(火﹑土﹑水﹑空气)相应, 四元素诗学就是要从物质去解释梦, 因此他自己的方法界定为物质主义的精神分析学。Gaston Bachelard: Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter, trans. Edith R. Farrell (Dallas: Pegasus Foundation, 1983), p. 4. 2巴歇拉尔(Gaston Bachelard, 译名「巴什拉」): 《火的精神分析》(The Psychoanalysis of Fire, 杜小真﹑顾嘉琛译, 北京: 三联书店, 1992)。 3Bachelard: Water and Dreams: An Essay on the Imagination of Matter. 4Bachelard: Air and Dreams: An Essay on the Imagination of Movements, trans. Edith R. Farrell and C. Frederick Farrell (Dallas: Dallas Institute, 1988). 5Bachelard: Earth and Reveries of Will: An Essay on the Imagination of Matter, trans. Kenneth Haltman (Dallas: Dallas Institute, 2002). 6巴什拉: 《烛之焰》(The Flame of a Candle), 《火的精神分析》(The Psychoanalysis of Fire, 杜小真﹑顾嘉琛译, 北京: 三联书店, 1992), 页135-229。
关于读书总结报告 阅读和写作是语文素养的双翼，双翼的展翅升腾需要广袤的心空。在教学中，我们发现这样的现象:有些学生虽在课外读了不少的书，今天给大家了关于读书的总结，希望对大家有所帮助。 作为教师，从书本中获取知识就显得尤其重要。人类创造的知识财富，如同浩瀚的海洋，博大精深。作为我们教师需要加强各方面的修养来提高自己。所以我们理应多读书，用书来净化心灵，用书中的知识充实自己。教师，作为一种职业，承担着传播人类思想文化的重任，在人类社会发展中起着桥梁和纽带作用。随着新课程改革的实施，教师"一言堂"已全盘否定，学生是学习的主体，教师是学生学习过程中的引导者，教师要成为研究者、专家和名师。 读书让我更深刻得体会了教育的民主，在学生眼里，教师能够与他们平起平坐，他们的心理也就获得了一种平衡，这样的教师最能受到学生的敬重。学生乐意与我走近，常把心里话告诉我，向我诉说烦恼，向我倾诉困难，我因此常和学生交流，这不能不说是一笔最宝贵的财富。 当今社会，科学技术突飞猛进，知识应用期日趋缩短，知识创新日趋鲜明，这就要求教师要不断吸取新信息、新知识、新理念，不断充实自己，始终站在知识的前沿;要不断完善知识结构，做到博学
多才，与时俱进，学生才会"亲其师而信其道";对所教学科，要知其然，更要知其所以然，才能抓住要领，举一反三，触类旁通，运用自如，才激发学生的学习兴趣。学习文化知识，提升综合素质。作为教师，不仅要学习专业知识，精通本专业知识，还要学习与本学科相关的人文知识，如社会、心理、信息技术等，力求知识全面。只有自己的专业知识、业务水平提高了，对教育教学工作才更加热心，态度才更加积极向上。 一、时刻警醒自我 对于教师来说，爱是不可须臾成缺的，只有以挚爱奠基，教师才会倾尽精力，激活智慧，把自己的全部热情，甚至生命献给他所热爱的事业和学生。有效教师们都有一颗不泯的童心，他们总是保持着真诚、热情、乐观和积极，他们十分乐意与学生一起活动，一起游戏，一同欢笑，一同烦恼，钱梦龙老师说：教师只有始怀着一颗"赤子之心"，才能以自己的心去发现学生的心。"多改变自己，少埋怨环境"是魏书生老师总结的涵养性情的一条法则。这给予我的启示便是教师要以平稳的情绪和愉快的心境投入工作，善于营造亲切、和谐的愉快的教育气氛，使学生进入最佳的学习状态，激发他们生动、活泼、主动的学习与发展。在今后的工作中，以名师们为榜样，努力成为学生的良师益友。
绪言 古希腊文学，重点：荷马史诗，希腊悲剧，柏拉图《对话录》，亚里士多德《诗学》，他们是欧洲文学传统中最根本的理论和实践的基础。 中世纪欧洲文学，重点，法国。法兰西文学吸收了日耳曼民族文学和凯尔特民族文学的精华。《罗兰之歌》亚瑟王的故事《玫瑰传奇》《列那狐传奇》 中世纪过渡到文艺复兴，重点《神曲》 文艺复兴：英国代表，莎士比亚的戏剧和诗歌。法国拉伯雷《巨人传》反应文艺复兴时期人文主义精神和教育改革要求，西班牙《堂吉诃德》最早的一部欧洲现代小说启蒙运动时期，法国文学，法：雨果，德：莱辛，歌德，席勒，英：华兹华斯，拜伦，雪莱， 欧洲近代史的积极意义，斯本格勒（Oswald Spengler）《西方的衰落》西方历史分为三个时期：一、古代，阿波罗精神（the Apollonian Soul），二、中世纪，“东方贤人精神”（the Magian Soul），三、近代，“浮士德精神”（the Faustain Soul）。歌德晚年将浪漫主义和古典主义融合在一起，是他以前欧洲文学传统的集大成者。 欧洲文学传统中最突出的特点就是作品的思想性和艺术性的统一。 第一章，古希腊文学 第一节，概述 欧洲古代文学主要指公元前9世纪到前1世纪产生在欧洲本土上的文学，最具代表性的是希罗。 古希腊文学产生的历史文化背景：一是欧洲本土的上古文化，二是埃及、亚细亚文化。 上古文化：克里特—迈锡尼文化（前30-12世纪），即爱琴文化 前30世纪后期，克里特岛进入青铜时代，前16世纪中叶全盛，线形文字A，前14世纪毁灭，火山地震 迈锡尼，前20世纪中叶，亚该亚人所创，他们与前20南迁，征服土著，线形文字B，前12-11世纪，北方多里安人（多利斯人）南下摧毁之。 前11-8世纪，荷马时代/英雄时代，欧洲上古文化从此让位于古希腊文化 第二节，希腊神话 两部分：神的故事，英雄传说 神的故事：关于开天辟地、神的产生、神的谱系、天上的改朝换代、人类的起源和神的日常活动。万物都是神的身影，万事取决于神的意志。古希腊人常在神话中嘲笑神的邪恶，指责神的不公正。荷马史诗：“神给可怜的人以恐惧和痛苦，神自己则幸福而无忧地生活着。” 英雄传说：对于远古的历史、社会生活和人与自然做斗争等事件的回忆。英雄传说以不同的家族为中心形成了许多系统：赫拉克勒斯的12件大功，忒修斯的为民除害，伊阿宋取金羊毛，特洛伊战争等。 神话中包括一部分关于生产知识的传说。 神话是古希腊文学的土壤，此后的诗歌、悲剧等都以神话和英雄传说为题材。 第三节，荷马史诗 荷马年代无定论，约前10至前8、9之间。 荷马是盲人的说法相当流行，因为古希腊卖唱者“行吟诗人”多半是盲人。 两个时期：口头流传时期，文字流传时期。史诗最初形成在前12-9前后，前6世纪，僭主庇西特拉图命人用文字记录下来，前3-2世纪，由亚历山德里亚学者编订，每部各分为20卷。 产生过程：小歌说，核心说，统一说 小歌说：荷马史诗是由若干各自成篇的“小歌”连缀而成，并非荷马个人成果。[德]沃
关于文学名著的读后感作文 “滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄……”我对词中的英雄一词发生了疑问，书中讲到 的人物骁勇善战，然而，群雄逐鹿于乱世之中，谁才是真正的英雄呢?书中写到庸主献帝、刘禅，无能之辈吕布、袁术、袁绍、刘表、刘璋，气量狭隘的周瑜，长厚的鲁肃，勇者关羽、张飞、许楮、典韦，下至因行间而贻笑千古的蒋干，无不个极其态。 〈朝花夕拾〉十分耐人寻味，它反映着封建社会的种种陋习：有写人吃血馒头，吃人肉。人们迷信，古板，缠足，互相欺诈等等都受到了鲁迅强烈的批判，也让我不由得为那 些人们感到悲哀。 范文一 《简爱》是一本具有多年历史的文学著作。至今已152年的历史了。它的成功在于它 详细的内容，精彩的片段。在译序中，它还详细地介绍了《简爱》的作者一些背景故事。 过于匆匆的脚步，时常把灵魂落在后边。在中外都出现“小悦悦事件”的时代，媒体 开始了新的寻找雷锋之旅。 这四个人物形象各有特点，性格各不相同，恰好形成了鲜明的对比，这使我不得不佩 服作者写作技艺的高超，也许作者善于刻画人物形象便是他的精妙之处。其中我最喜欢的 便是孙悟空，因为他神通广大、技艺高超，一路保护唐僧成功地取得了真经，他就成了我 心目中的英雄。而且在他身上还有一种叛逆心理，以及他敢于和强大势力做斗争的勇敢的 精神令我十分欣赏。 从中我了解到了作者夏洛蒂.勃郎特的许多事。她出生在一个年经济困顿、多灾多难 的家庭;居住在一个远离尘器的穷乡僻壤;生活在革命势头正健，国家由农民向工业国过渡，新兴资产阶级日益壮大的时代，这些都给她的小说创作上打上了可见的烙印。 周瑜讨荆州--费力不讨好关帝庙里拜观音--找错了门诸葛亮当军师--办法多鲁肃 讨荆州--空手而去，空手而回关帝庙里挂观音像--名不符实 可惜，上帝似乎毫不吝啬的塑造了这个天才们。有似乎急不可耐伸出了毁灭之手。这 些才华横溢的儿女，都无一例外的先于父亲再人生的黄金时间离开了人间。惜乎，勃郎特 姐妹! 《简爱》这本小说，主要通过简.爱与罗切斯特之间一波三折的爱情故事，塑造了一 个出生低微、生活道路曲折，却始终坚持维护独立人格、追求个性自由、主张人生平等、 不向人生低头的坚强女性。
2008年11月 上海师范大学学报(哲学社会科学版) N o v .,2008第37卷第6期 J o u r n a l o f S h a n g h a i N o r m a l U n i v e r s i t y (P h i l o s o p h y ＆S o c i a l S c i e n c e s E d i t i o n )V o l .37,N o .6 中图分类号:I 04 文献标识码:A 文章编号:1004-8634(2008)06-0064-(08) 空间问题的凸显与空间叙事学的兴起 龙迪勇 (南京大学文学院,江苏南京210093) 摘 要: 自20世纪80年代开始,空间问题的重要性日益凸显,这既表现在理论层面,也表现在实践层面。如果说,理论家的概括宣布了“空间转向”时代真正到来的话,那么,小说家的探索则昭示着这一“转向”其实早就开始。事实上,在空间思想方面,理论家们正是从作家们对“空间性”的探索中,获得了无穷的启示。伴随着人文社会科学研究的“”,一门学科的空间叙事学正在目前叙事学研究热潮中悄然兴起。 关键词: 空间性;空间转向;空间叙事学 基金项目:国家社科基金项目“叙事的空间维度研究”(07C WZ 007) 收稿日期:2008-11-03 作者简介:龙迪勇(1972-),男,江西宜春人,文学博士,南京大学文学院博士后,江西省社会科学院中国叙事学研究中心 常务副主任,研究员,主要从事叙事学研究。 一、人文社会科学研究的“空间转向”自20世纪80年代开始,空间问题的重要性日益凸显。伴随着从现代到后现代的转型,时间和历史这些困扰现代人的概念开始受到后现代空间概念的挑战,于是有人根据有关迹象和研究现状,宣称人文社会科学研究中出现了所谓的“空间转向”。① 诚如有论者所指出的:“20世纪末叶,学界多多少少经历了引人注目的`空间转向',而此一转向被认为是20世纪后半叶知识和政治发展最举足轻重的事件之一。学者们开始刮目相看人文生活中的`空间性',把以前给予时间和历史,给予社会关系和社会的青睐,纷纷转移到空间上来。” [1](P 19) 由于种种原因,当时的讨论主要还是在时间维度上展开的。可事实上,“`空间问题'自现代 一开始就存在”,“早期现代世界是同空间感和空 间概念中的革命一同诞生的,是同哥白尼转向一同诞生的。” [2](P 256) 只是,由于“空间在以往被当 作是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西。相反,时间却是丰富的、多产的、有生命力的、辩证的”, [3](P 15) 所以现代世界看重时间,与此相关的 现代性理论亦着重探讨时间和历史。众所周知,时间总是有先后并在序列中展开。“以序列方式展开的叙事所反映出的固定格式,易使读者以历史的方式思维,如此这般,若要将文本看作一幅地 图———通过空间逻辑而不是时间逻辑扭结在一起的具有诸种同存性(s i m u l t a n e i t y )关系和同存性意义的地理,那是十分困难的。”[3](P 1) 与此相适应的 叙事文本(如浪漫主义、批判现实主义小说),亦 注重时间、序列和线性叙事。 上述忽视空间、看重时间的情况,多半发生在19世纪。进入20世纪(尤其是20世纪下半期) 64 DOI :10.13852/j .cn ki .jshn u .2008.06.005
美学史上的启明星 ——读亚里士多德《诗学》有感 沈星辰5091309005 在高中的时候我对朱光潜老先生非常崇拜，那种“出世的精神”深深打动了我，而对于他致力一生的那个神秘的美学事业也让我十分的好奇。因此在这个学期我选读了美学这门课程，也开始读一些美学的著作。这次我选择了西方美学的奠基之作——《诗学》。 《诗学》是亚里士多德的美学著作，是欧洲美学史上第一篇最重要的文献，并且是马克思主义美学产生以前主要美学概念的根据。阿里斯托芬和柏拉图的文艺理论不成系统；亚里士多德才是第一个用科学的观点、方法来阐明美学概念，研究文艺问题的人。在《诗学》中，他先确定研究的对象是诗，指出诗和其他艺术的异同，然后把诗分类，分析各种诗的成分和各成分的性质，逐步找规律，搜索各种诗的创作原则。当时古希腊文艺已经过一段黄金时期，成就已很可观，因此他有可能根据已发展的科学和哲学理论，对古希腊的文学实践和成就作出精细的分析和扼要的总结，提出一套有系统的美学理论。 亚里士多德在《诗学》第一章就开宗明义:“史诗的编制,悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴表演的音乐,这一切总的说来都是摹仿。”“摹仿”是《诗学》的中心概念和出发点,是亚氏文艺理论的基础与核心。他认为诗之为诗,不在于它压韵、分行与文采,而是因为它是摹仿的产物。但是,“摹仿”不能简单地理解为对描写对象简单的描摹和照抄,其实质在于按照创作者对于世界的理解去摹仿。亚里士多德根本否认了柏拉图的“理念论”,而认为只有具体存在的事物才是“第一实体”,肯定了艺术摹仿的对象本身是真实的存在。“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即根据可然或必然的原则可能发生的事。”(第9章)这样,艺术描写的对象本身就带有了普遍性,就富于了哲学意味。亚里士多德指出艺术家必须从“(一)过去的或当今的事,(二)传说或设想中的事,(三)应该是这