论中国古代戏剧的大团圆结局
贾振华
【摘要】:大团圆是中国戏曲理论中的一个术语，它的一般意义式指戏曲故事中
的主人公或者一家人经过悲欢离合之后，最终如愿欢聚全都得到封赠。推而广之，此故事中的善与恶两种势力经过反复斗争，最后善人得福恶人受罚的结局也应归入大团圆的范畴。也就是说大团圆千千万万，但万变不离其宗，不论戏曲描写的是什么事，最后总有一个光彩的尾巴、完美的结局。
“大团圆”现象体现了中华民族对事物发展规律的认识。以历史哲学角度看，中国传统的循环人生观是“大团圆”产生的心理基础。在传统农业文明基础上生长发展起来的重负哦古代戏曲与农耕文化传统中的安土、乐天、安居、乐业的观念有着一种天然的联系。靠天吃饭的农业自然经济，由于面对的主要是寒来暑往周而复始的自然，故易养成周而复始物极必反的循环发展理念。
善恶有报的大团圆结局和好人由顺境转入逆境的悲惨结局，只是表达是非之心，爱憎之情的两种不同形式而不是是非爱憎本身。
大团圆式为满足崇尚圆满的社会心理需求而创造的理想境界，它不是艺术家对社会生活的逼真再现。把历史上不团圆改得团圆，并不表明人民以为世上本来如此，而只能说明他们希望如此。
【关键词】:悲剧;大团圆;矛盾冲突;圆美意识.
【正文】:
纵观中国古代戏曲，大多是始悲终欢，始离终合，始困终享的结局。有人给它起了一个很有意味的名称“凤尾式结局”并把结局归纳为七类，即梦圆式、仙化式、复仇式、再生式、冥判式、敕赐式、调和式。但熟悉中国古典戏曲的人不难发现，这七支“凤尾”是概括不了五花八门的“大团圆”的。所谓大团圆是中国戏曲理论中的一个术语，它的一般意义式指戏曲故事中的主人公或者一家人经过悲欢离合之后，最终如愿欢聚全都得到封赠。推而广之，此故事中的善与恶两种势力经过反复斗争，最后善人得福恶人受罚的结局也应归入大团圆的范畴。也就是说大团圆千千万万，但万变不离其宗，不论戏曲描写的是什么事，最后总有一个光彩的尾巴、完美的结局。“我国叙事文学多以大团圆结尾，明代以后的戏曲，大团圆几乎成为定规。明清时代戏曲中的悲剧，虽因主人公毁灭原因，不一定能大团圆，但往往在结尾对悲剧冲突所造成的后果做一些善后工作，带出若干
亮色，使观众的情绪得到缓冲、调整、平衡，进入平复或深化的境界。”
就“大团圆”这个词的来源而言，在古代曲学理论著作中似乎没有发现，但有类似的曲学概念叫“大收煞”清代著名戏曲家李渔说“全本收场，名为大收煞”。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开。到此须会合。”《闲情偶寄﹒词曲部﹒格局第六》这里的“大收煞”有一要点是“有团圆之趣”。后来“大团圆”术语的出现，大概与李渔的论述有关，可能还有一个原因，即：在戏曲作品的最后一场，主要角色都要登场。
“大团圆”大量出现在宋以后的戏曲小说中，是我国特有的一种文学现象。获得大团圆的手段和方式概括起来有一下三种：1、主人公靠自己高尚完美的品德去感天动地，只要老老实实做人，一心向善，一定会有美好的结局。于是窦娥冤的故事才会流传千古，名扬海内外。2、主人公有善良的品德，大团圆结局是靠道德的化身---清官(包公)来促成。在这里主人公不再是命运的主宰者，不需要作一个“运用自己的力量去追求的行动者。”只要一心向善、问心无愧，将性命福祉寄托在别人身上，靠那些有道德有势力的人来拯救即可。这在系列的包公戏、公案戏中，有很好的体现。它们彰显的就是这种公理。3、为硬凑一个“大团圆”只好调和矛盾，要么将矛盾淡化为“误会”，要么是常见的“好事多磨”，要么让善的一方去感化恶的一方，以期达到言归于好的目的。正如《风筝误》、《赛琵琶》在于揭示一个“真理”：好人总会有好报，而以德报怨、以德感人则更令观众唏嘘不止，无限向往。
为什么会产生如此多的类似模式“大团圆”结局呢？王国维在《红楼梦评论》中说：“吾国人之精神，时间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。”中国古代戏曲并不崇尚与追求人生与欲望的“解脱之道”而是充满了乐观色彩，着意于团圆之趣。正如李泽厚在《中国古代思想史论》里说：“中国人很少真正的彻底的悲观主义，他们总是愿意乐观的眺望未来。”那么，中国古典戏曲是怎样表现乐观精神的，是不是还有其他的解释呢？现在试从元代戏曲的鼻祖，中国古代戏曲的骄子关汉卿的杂剧入手，分析大团圆的戏曲模式。
关汉卿的戏剧最突出的特点是内容丰富，不仅真实的反映了社会生活的各个方面，塑造了多种类型的舞台形象，而且表现出深刻而鲜明的爱憎，既有愤怒的
控诉和辛辣的嘲讽，又有真切的同情和热烈的赞美。他的作品大致可以分为三类：1、以满腔的悲愤控诉和鞭挞现实社会黑暗的作品，如《窦娥冤》；2、热情赞美惩罚丑恶势力的机智勇敢的女性作品如堪称“姊妹篇”《望江亭》和《救风尘》；
3、歌颂历史英雄人物，曲折表达现实感受的作品如著名历史剧《单刀会》。本文以《窦娥冤》为例分析作品的大团圆结局。
《窦娥冤》写了窦娥受压迫最后被迫害致死的主题，在细节描写和人物塑造上都非常忠于生活的真实。然而在结尾并不严格按照现实主义的创造方法，而是采用了古代戏曲常用的近似浪漫主义的手法，增添了鬼魂申冤的幻想情节，第四折里的鬼魂出场，是窦娥斗争性格的继续发展，最后冤狱得得到平反，罪犯受到惩罚，表现了窦娥斗争的胜利。
从戏剧的结构来看，戏剧的第三折已达到高潮，窦娥那致死要抗争的性格光辉已足以流传百世，当观众从舞台上感到悲风为窦娥回旋，大雪为窦娥飘飞时，受压迫者或是饱含热泪，或是紧攥拳头，为之同情，为之抗争，可是关汉卿却安排了第四折，让窦娥的鬼魂上场，托梦于身为钦差大臣的父亲窦天章，他果然为女儿复仇雪恨，以此结束全戏。他之所以精心构思第四折作为结局，给我们流下两方面的思考：1、窦娥所以能得到昭雪，是依靠钦差大臣的明辨是非、主持正义。2、钦差大臣之所以能了解真情，又依赖于鬼魂的申诉。这样既反映出作家的进步性，又反映出他的历史局限性。在关汉卿看来，皇帝是公正的，他能派遣得力的清官去体察民情，被压迫者受迫害，不是依靠自身的力量去战胜压迫者，而是依靠清官的公断。关汉卿虽然憎恨贪官污吏，但他并不能摆脱封建统治者的思想束缚，他只是希望在封建统治者允许的范围内，改良社会弊端，而并没有想过用革命暴力去推翻黑暗的统治。第二个关于鬼魂的问题，表明人民群众的善良愿望不是在现实中而是在幻想中得以实现的。人们幻想出一种复仇的屈死鬼，给这种被压迫而致死的灵魂涂上了浓重的反抗色彩。
关汉卿的这种大团圆思想、正是我国古典戏曲大团圆结局的一个缩影，它的形成是受社会历史、政治体制、文化气氛、人民群众心理等各方面影响的结果。
大家知道元杂剧最早形成于我国北方，有了高度文学意义的代言体剧本，并在城市和农村有过广泛演出的综合性艺术。元杂剧的形成绝不是某个人天才的产物，而是经过千百年来人民大众的集体创造，在元代的社会条件下萌生的艺术新
花。然而一个重要原因就是元代社会为戏剧艺术的发展准备了一大批有才干的知识分子。在元代的知识分子的地位仅高于乞丐有“九儒十丐”之说，“儒”即读书人仅在讨食者之上可见其地位之低贱了。这些生活地位低下的读书人怀着满腹经纶无用武之地，在百般无奈之余便走进了艺人卖艺的场所---所谓勾栏。这就为他们熟悉下层群众生活熟悉群众的艺术和发挥他们的文学才能提供了极好的机会。
知识分子力图用喜剧来教化民众。可是民众如何才能自觉集结于士子周围，唯他们马首是瞻？中国百姓同情弱者的心理积淀，锄强扶弱的传统必然会使下层知识分子意识到只有那种可以替百姓办实事的文人清官才能得到大众的认可，正如窦天章一样于是大量的包公戏才会盛演不衰。元代知识分子的地位跌入谷底。回味着唐宋对文人的优遇，感慨眼前的民族危亡，儒学衰微，士大夫阶层更深刻体味着文化振兴的重大责任，尤其在儒学原本基础并不扎实的民间，争夺通俗文艺阵地的斗争如火如荼，“元代剧作家对待戏剧，抱有一种十分认真，甚至是虔诚的现实主义态度，既不如上古视之为‘戏礼’也不像秦汉视之为‘戏谑’唐视之为‘戏弄’宋视之为‘戏玩’戏剧在元代人眼里实乃戏教”。陈竹《中国古代剧作史》《西厢记》中张生成功的改编，圆满的结局虽减轻了文人过错的责任，却难免有自我辩驳之嫌。
然而，在矛盾冲突处理上，在爱情主动与被动关系颠倒中，在美满的大团圆结局中，作为士子代言人的剧作家不知不觉都在朝着一个方向努力：矛盾冲突的解决朝有利于知识分子的方向发展，他们重塑了知识分子在民众中的形象，证明了知识分子才是社会的擎天玉柱，才能真正担负起重振儒学的重担。从这个意义上说大团圆结局完全符合这一特定时代知识分子们的内在需求。
“大团圆”现象体现了中华民族对事物发展规律的认识。以历史哲学角度看，中国传统的循环人生观是“大团圆”产生的心理基础。在传统农业文明基础上生长发展起来的重负哦古代戏曲与农耕文化传统中的安土、乐天、安居、乐业的观念有着一种天然的联系。靠天吃饭的农业自然经济，由于面对的主要是寒来暑往周而复始的自然，故易养成周而复始物极必反的循环发展理念。我国上古即把事物发展变化的规律描述成一股周而复始、循环往复的圆，世界万物处于一种去而有始的循环往复中，历史就是一个大的圆，孟子云：五百年必有王者兴;邹衍云:
五德终始。老子把这一过程分为几个阶段：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”我国古代曲论家把戏曲结构分为“风头猪肚豹尾”要求“起要美丽，中要浩荡，结要响亮。”显然与“万物之数括于三”有关。作为终的豹尾之所以必须团圆也与古人对事物发展普遍规律的认识有关。“万物一而不立，再而不反，三而如初。”戏剧必须写人，“人之反”是哀乐，爱憎相承，按照“终不异初”的原则，“悲者必终之以欢，离者必终之以合。”在大的历史背景下，“有情人终成眷属”是一种历史必然，把历史必然放在眼前就产生了舞台上司空见惯的“大团圆”的喜剧场景，坏人没有好的结局。这不仅是善良者的祈盼，更是一种历史必然。于是将结果提前展现，让坏人被雷劈死，不仅满足观众心理上的需要，更能起到一种震慑作用，让那些有愧于心的人日夜不安等着报应吧！虽然这种“大团圆”只能在幻想中，梦境中，戏台上制造与实现，但人们却靠这种“大团圆”和宇宙人生的大圆相协调，并且靠臆造的大团圆去弥补现实生活的不足，从而慰藉不完美的人生。
从中国的礼乐传统来看，强调的仍然是天道与人际的和谐统一和人类情感的均衡。《礼记﹒乐论》“乐者，天地之和也;礼者，大地之序也，和，故百物皆化，序，故群物皆别。”李泽厚的《美学三书》中说：“在艺术中，奔放的情欲、本能的冲动、强烈的激情，怨而怒、哀而伤、狂暴的欢乐、绝望的痛苦能洗涤人心的苦难，虐杀、毁灭、悲惨给人以丑、怪、恶等难以接受的情感形式便统统被排除了。情感被牢笼在、满足在、锤炼在、建造在相对平宁和谐的形式中。”
“中国人的心理，是很喜欢团圆的，所以比至于如此，大概人生现实缺陷，……，现在躺在小说里叙述了人生的缺陷，便要是读者感着不快。所以，凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆。”------鲁迅《中国小说的历史的变迁》
这段话于戏曲也是有意义的。
从欣赏者方面看，读者和观众又以集体无意识的普遍心理倾向要求完善艺术。他们看到现实的丑恶在舞台上重现后，那善良、脆弱的灵魂便被深深地震撼了，甚至被激怒了。他们已经在现实中领教够了邪恶的滋味，再在艺术中展现那惨绝人寰的悲剧。无异是对他们生存信心和力量的致命戕害。于是观众和读者都希望艺术能给他们满足，能够表现他们深信不疑的良心和公道，当他们看到舞台
上的一切都按其善良的愿望结束后，便感到了莫大的欣慰和满足。他们忘记了现实的丑恶，并在审美的过程中产生了一种错觉，认为人世间自有一股永恒正义的力量，任何人都摆脱不了它的奖赏和惩罚。久而久之，由于大团圆艺术的反复薰陶，他们渴求尽善尽美的天性得到加固和强化。于是，便忘记了艺术的大团圆结局是自己对自己的欺骗，倒虔诚地相信起自己一手树立起来的“永恒正义”，相信一切都是先天安排好的，非人力所能为，他们自己创造了艺术，艺术又反过来欺骗他们。
因此，尽管中国人的圆美意识所体现出来的是中华民族善良、追求理想的性格，但它却因此具有麻醉作用，它长期麻痹人们的精神，使人们只沉醉于精神上浅薄的满足和超脱，而在现世世界中缺少“浮士德”式的进取精神，它使中国民众对现实的苦难无动于衷，对整个人类的灾难也置若罔闻，没有冒险精神，意志懈怠，缺少独创，不敢反抗，感情脆弱，无法承受悲剧。以至于不喜欢悲剧，就如朱光潜先生所言：“中国人是一个最讲求实际、最从世俗考虑问题的民族，他们不大进行抽象的思辩，也不想去费力解决那些和现实生活好象完全没有什么明显的直接关系的终极问题。
“当他们遇到人的命运这个问题时，是既不会在智能方面表现初特别好奇，也不会在感情上骚动不安，在遭遇不幸的时候，他们的确也把痛苦归之于天命，但他们的宿命论不是导致悲观，而是导致乐观……善者遭殃，恶者消遥，并不使他们感到惊讶，他们承认这是命中注定。
“中国人既然有这样的伦理观念，自然对人生悲剧性的一面感受不深，他们认为乐天知命就是智慧，但这种不以苦乐为意的英雄主义是司悲剧的女神所厌恶的。对人类命运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧。”
善恶有报的大团圆结局和好人由顺境转入逆境的悲惨结局，只是表达是非之心，爱憎之情的两种不同形式而不是是非爱憎本身。
大团圆式为满足崇尚圆满的社会心理需求而创造的理想境界，它不是艺术家对社会生活的逼真再现。把历史上不团圆改得团圆，并不表明人民以为世上本来如此，而只能说明他们希望如此。
【参考文献】：
费炳勋《论元代悲剧》见《中国古典悲剧戏剧论》P138
李渔《闲情偶寄﹒词曲部﹒格局第六》
王国维《红楼梦评论》
李泽厚《中国古代思想史论》
陈竹《中国古代剧作史》M 武汉出版社1999 110
李泽厚《美学三书》安徽文艺出版社
鲁迅《中国小说的历史的变迁》《鲁迅全集》（九）人文出版社1981年版P136 袁行霈《中国文学史》第三卷
《牡丹亭》大团圆结局解析 学生姓名:李永前指导教师： 摘要：明代大戏曲家汤显祖的扛鼎之作《牡丹亭》问世以来备受青睐，明代及后世的改编、译注 和评论层出不穷。传统观点认为该剧作“奉旨团圆”的结局不过是作品的一条光亮的尾巴。本文笔者却 从西方神话原型的角度，认为这是汤显祖在高举“至情”的旗帜下谱写的一曲爱情神话的赞歌，并以此 为背景对剧作大团圆结局进行新的解析。汤显祖“奉旨团圆”结局的安排构成了神话原型中英雄历险与 救赎的完整模式。此外，笔者还从汤显祖的宗教意识和人文关怀以及明代中晚期市民阶层兴起和个性解 放思潮两方面进一步分析这种大团圆结局的成因。 关键词：牡丹亭；团圆结局；神话原型；人文关怀；个性解放 戏剧《牡丹亭》是明代伟大作家汤显祖的代表作，“一生‘四梦’，得意处唯在《牡丹》”。沈德符《万历野获编》说：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”［１］ 《牡丹亭》问世以后引起了剧坛上的巨大风波，后世译注和论文阐释层出不穷，却大都是在汤显祖戏剧总论中涉及该作，或者是针对牡丹亭剧意鳞爪[２]、主题思想阐发和人物形象分析，或者是版本论述及国外流传情况。关于大团圆结局，则历来的研究不是很多，如《悲喜杂糅、哀乐圆融——从元杂剧婚恋剧的“大团圆”结局说起》[３]、《论中国古典悲剧的团圆结局》[４]、《中国传统悲剧“团圆”结局的人文阐述》[５]、《中国古典悲剧“团圆”结局评析——兼与西方悲剧比较》[６]和《古典戏曲大团圆现象新解》[７]等，却没有具体地针对《牡丹亭》的大团圆结局进行细致深入的解析和论述，或者认为这种大团圆结局是汤显祖赋予作品的理想色彩，不过是伟大作品的一条光亮的尾巴。但笔者企图从西方神话原型角度来对《牡丹亭》团圆结局作出新的阐释，杜丽娘的爱情探索历程在大团圆结局安排之下基本构成了神话原型中英雄历险与救赎的完整模式，此外还将眼光转回明代以便更深层次地对这种团圆结局的成因作出阐释。 一、团圆结局构成了神话原型的完整模式 杜丽娘的至情能量创造了《牡丹亭》超越生死的爱情神话，她的爱情之旅实质上是一种英雄的历险是她灵魂的冒险尝试。伟大的戏剧家汤显祖开篇之初就赋予了杜丽娘这种巨大的至情能力。《牡丹亭题词》中说：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能从溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶！必因荐枕而成亲，待挂桂而为密者，皆形骸之论也。……嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”[8] 神话原是人通往内在生活、发现自我之钥，也是寻求自我与社会和谐的指南。这一题词鲜明地揭示出了“至情”的杜丽娘入梦、觉醒、留念、死亡、灵魂找寻、复活和回归的整个历程；另一方面，同时也显示出了与世俗的“情”相抵抗的封建专制的“理”之强大和在几乎“情”之荒原上生活的杜丽娘的成长危机，这就形成了“英雄”历险探索的现实背景。而这次的历险任务艰巨、意义更为重大，它还象征着她青春期的心理转化和精神的成长。杜丽娘在柳梦梅的帮助下还魂而生，并与之并肩来对抗社会礼教的巨大压制，且还通过“至情”来对礼教荒原进行救赎并带回挚爱的福音，以此来寻求对改变之后的社会的回归并与之和谐相处。因此，在“奉旨团圆”的结局安排之下，杜丽娘成功地完成了自己的成长使命和历险救赎的任务，也就构成了神话原型的完整模式。汤显祖高举“至情”的旗帜有力地谱写了一曲瑰丽而完美的爱情神话。 （一）.逃出荒原与死亡 杜丽娘生活的社会现实是一个无边无际的情感荒原。那是一片在“存天理、灭人欲”的严酷声音笼罩之下黑暗汪洋，海面甚至透露不出一丝“情”的光亮。在这样的社会里，杜丽娘的处境比《西厢记》里的崔莺莺更加悲惨。莺莺身边陪伴着一个聪明伶俐、热情活泼的丫环红娘，关键时刻热心的红娘还为其出谋划策，传话
中 国古代文学研究 ｏｄｅｒｎ ｃｈｉｎｅｓｅＭ １７ ＸＩＡＮＤＡＩ ＹＵＷＥＮ ２００６．０１ 中国许多古典文学作品的结尾往往有一个共同的模式：以男女主人公的大团圆收场。如《西厢记》中的张生，是在中了状元之后，才与崔莺莺“终成眷属”的；又如《牡丹亭》中的柳梦梅，也是在赶考成功后，才在皇帝的恩准下回乡与杜丽娘完婚的。据此，曾有人用这样三句话来概括我国许多古典爱情作品：“私订终身后花园，落难公子中状元，金榜题名大团圆。”这是不无道理的。 中国古典文学中的这类“大团圆”结局一般都是以“夫贵妻荣”这种方式来团圆的。这种“大团圆”实际是为封建科举制度涂脂抹粉的，它实际成了封建制度和封建礼教的维护者，从而，掩盖了封建礼教扼杀青年男女自由恋爱的事实。这类作品实际在一定程度上削弱了作品的反封建锋芒，具有一定的局限性。 一般说来，中国人比较喜欢和谐完美，而不喜欢残缺不全，喜欢调和而不喜欢剧烈的冲突，对这种和谐、宁静、温情而美满的生活，抱有天真而固执的信念。这与西方作品的悲剧主题有着很大的区别。在西方美学思想中，悲剧文学一向占有很高的地位。在西方文论界一直有一种严格的传统，悲剧比喜剧更崇高，更富有震撼人心的力量，更具有通过对真善美的摧残使人懂得真善美的价值。如莎士比亚的四大悲剧，《哈姆雷特》里的忧郁王子，情感丰沛、思想缜密，然其犹豫不决的性格不仅延误了复仇的时机，并导引出更多的不幸；《奥赛罗》的悲剧源自于人心的猜忌与妒恨，美满姻缘因此破碎；《李尔王》谈的是刚愎固执与亲情的背叛，迟暮老人由此落难旷野，晚景无限凄凉；《麦克白》说的是“欲望”如何蛊惑人心，让人冀望非份的权禄，而终至毁人灭己的悲惨结局。四段故事，四场悲剧，道尽人性的脆弱与现实的冷酷，给所有读者一个悠悠的思想空间……鲁迅先生说过：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。” 即是说悲剧的魅力在于毁灭美。 悲剧作品在中国的古典文艺中并不占有重要地位，因为悲剧正是对完美与和谐的破坏。这对一向喜欢完美的中国人来说，心理上很难接受。胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中曾说过：“中国文学最缺乏的是悲剧的观点。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。”所以，即使是悲剧作品，他们也往往会在悲剧的结尾加上一个“曲笔”，来营造一个完美的结局。作品中的这种大团圆结局表现了人民对美好生活的向往。如中国十大古典戏剧，除《桃花扇》之外，其余全都是大团圆结局，至少也有大团圆因素。如《赵氏孤儿》中的赵武，锄奸报仇，最后屠岸贾被处凌迟死罪，他则袭父祖之职为卿相；《清忠谱》的结局是周顺昌荣封三代，赠谥赐茔，立祠，魏忠贤被正法戮尸；《长生殿》的结局是唐明皇与杨贵妃中秋在月宫团圆；《精忠旗》中岳飞变神，秦桧冥诛；《窦娥冤》的窦娥获平冤昭雪，张驴儿处以极刑，正义终于战胜了邪恶；《汉宫秋》中毛延寿处斩，祭 献明妃；《琵琶记》的满门封赏；《雷锋塔》的祭塔佛圆。 再看元末明初的四大传奇，也全是团圆结局。《荆钗记》的王十朋升官，钱玉莲封为一品夫人；《白兔记》的刘知远与李三娘夫荣妻贵，合家团聚；《拜月亭记》的蒋世隆中状元，与王瑞兰重聚；《杀狗记》的兄弟重归于好。 有时，作品中的故事是以爱情悲剧收场的，但作者却以一种幻化的方式营造大团圆的结局来对悲剧的爱情作出补偿，如《孔雀东南飞》中焦仲卿和刘兰芝双双殉情之后合葬，墓上“枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更”。他们的精魂化为鸳鸯，生时离散，死后团聚，朝夕相伴，情意缠绵。这种“完美”的结局，委婉地表达了作者对二人忠贞爱情的赞颂和对他们被迫害而死的无限同情，反映了人们追求婚姻自由和向往爱情幸福的美好愿望。再如《梁祝》中的梁山伯与祝英台，在抗争无效殉情后，以双双“化蝶”而达到团圆；《长生殿》中唐明皇与杨贵妃在月宫相会，道出了“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”这样哀婉缠绵的心声；《牡丹亭》写小姐杜丽娘在梦中与书生柳梦梅幽会，由梦生情，由情生病，由病而死，死而复生，她在梦幻中的爱情最终在现实中如愿以偿；《白蛇传》中的白娘子和许仙被法海硬生生拆散，白娘子也被法海压在雷峰塔下，这已是一出人间的悲剧，但作者却安排了许仙的儿子也苦练成仙，最后打败了法海，救出了自己的母亲。 这类作品中的另类团圆之所以产生，是因为美满的生活在当时的那个时代没法实现，温情的理想在现实面前被撞得粉碎，善良纯朴的广大劳动人民只能在艺术作品中才能让它圆满，让这些在现实中没法实现的梦想在幻化中实现，这实际上是他们表达美好愿望的一种特殊方式。 另外，即使有些作品在初始阶段不是大团圆，也会被后人出于“补恨”的目的修改增补，最终达到大团圆。就连被王国维称为“彻头彻尾之悲剧”的《红楼梦》，在数十种续书中均被“补其缺陷，结以团圆”。 正如鲁迅所说，这些续作“非借尸还魂，即冥中另配，必令‘生旦当场团圆’，才肯放手者，乃是自欺欺人的瘾太大”。 那么，这类作品为什么非要以大团圆来结尾呢？究其根源，我认为这与封建社会的正统观念和封建文人的思想有关，与他们在几千年的历史中形成的传统民族性格和心理特征有关。主要是因为以下几个因素：首先，中国古典悲剧大团圆结局可以宣泄痛苦的情感。大团圆是古人进行情感宣泄，达到自我调节的一种有效的手段。虽然，这实际上是一种虚幻的团圆，于现实并没有多大的实质性改变，但在心理上，可以减轻痛苦，达到心理平衡。用大团圆结局宣泄痛苦的否定性情感，是古人解除痛苦，变否定性情感为肯定性情感的积极方法之一。其次，古人从大团圆的胜利中产生认同的心理机制。分享了别人的胜利和幸福，便会暂时忘记自己的苦难，冲淡了心中的痛苦，找到了精神的避风港。认同心理机制，虽属望梅止渴，画饼充饥，但是能在心灵上得到慰藉和安宁。这如弗洛伊德之所谓“分享型投射”。再次，对非大团圆结局的否定，是一种心理防御机制。观众对悲剧结局的否定，形成一股对大团圆结局心理期待的潮流，作家和艺人为了满足观众的要求，被观众期待欲所驱动，对悲剧结局进行翻案修改，这是对观众心理指向的顺应。于是反悲为喜，几乎所有的古典悲剧，都纳入大团圆的轨道。 （汪志彬，南京师范大学文学院研究生，安徽省马鞍山师范高等专科学校） 如何看待中国古典文学中的 大团圆结局 ○汪志彬
浅谈中西方古典戏剧的悲剧性的论文 【论文摘要】关于戏剧的悲剧性有很多的理论，本文的分析远远不能形成一些理论。笔者试图从影戏剧诞阜够文化方。高来寻找中西方戏剧在悲剧性方面的不同。运用“分析比较”的方法，结合不同的文化背景，说明古希腊的悲剧和中国古典戏曲中悲剧的不同。 【关键词】悲剧；西方文化； 戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的 在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学》讲到：第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到快感，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生快感。第二，打动人心的情节和引发快感的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。“当我们欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感，便被我们加以疏导、宣泄、净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以体验，把他们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感”。在古希腊的悲剧理中，悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧还是性格悲剧都充满着高洁甚至神秘的意味，隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化和诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，它会变得纯洁起来，真挚起来，高尚起来。董健在《戏剧艺术十五讲中说“我们从大量悲剧经典中概括出一种叫做‘悲剧精神’的东西。具体表现：一严肃的情调，二崇高的境界，三英雄的气概”。这是古希腊传统悲剧所体现的精神追求和美学特征。 而在中国的古代我们关注的不是命运，不是抗争，而是人和人之间的问题，人和社会之间的问题，再加上统治者的思想文化禁锢，高度集权的社会部优一套社会伦理的约束，戏剧所表现的空间也相应的会很狭窄很多，大家关注的是自己当下的生活，戏剧所表现的当然也就只能是一般的社会生活，普通人的喜，怒，哀，乐。最多是借剧中人之口抒写自己的情怀。没有很多是深刻而宏大的对于生命意义的思考，对于人生价值的追问，更大程度上它是一种纯粹意义上的娱乐。最早在宫廷，后来在勾栏瓦斯中都是这样的。它是随着城市小市民的产生而发展繁荣起来的，更多的是来表现小市民的爱，恨，情，愁，来迎合市民阶级的审美要求的。所以中国古典戏曲中的悲剧如果按西方的悲剧理论来划分则不能称之为悲剧。只能称之为“悲情剧”或是“怨”剧。但是我们应该具体问题具体分析。用西方的理论来框架中国的戏剧无疑是不合理的。唐岫敏在悲剧与现代社会一文中说“悲剧的主人公从出身高贵的英雄变为平民百姓，但是他使人恐惧，激发人怜悯之青的本质没有变，社会人生本身就具有悲剧性，中国的戏剧往往用一种凄婉悲弥的意境写意性的描述生活的无奈。这也往往更符合我们中国的审美心理，更容易为广大观众所接受。所以它不像西方传统悲剧那样很生硬的把血淋淋的现实更为夸张地呈现在舞台上，用满台的尸体来证明命运的不可逆转，无可奈何。它不是要引发人们对于生命本质的思考而是要人们了解真真切切生活的无奈。所以它不像西方的编剧法则那样：一出戏，喜剧要保持喜剧的一致，悲剧要保持悲剧的一致，切记风格的混杂，非驴非马。鲁迅曾说“悲剧就是将人生的有价值的东西毁灭给人看”在这个悲剧事件的过程中并
浅析中国古典戏剧“大团圆”结局的原因 【论文摘要】 “大团圆”结局是中国古典戏剧的普遍形态，“大团圆”是中国特有的一种审美心理现象，是中国古代叙事文学中的一种传统的结构定式。本文试从民族精神、儒释道传统文化、封建制度、文学功能四个方面来探讨中国古典戏剧“大团圆”结局的原因，“大团圆”结局是中华民族历史发展的必然趋势。 【关键词】 古典戏剧“大团圆”结局原因 【Abstract】 Happy ending is the common form of Chinese classical theater. Happy ending is a unique Chinese aesthetic psychological phenomenon and a traditional structure in Chinese ancient narrative literature. This paper will try to analyse the reasons of Chinese classical treatre form national spirit, traditional culture of Confucian, Taoism and Buddhism, the feudal system, and the function of literature. Happy ending is the inevitable trend of historical development in Chinese nation. 【Keywords】 Classical theater, happy ending, reasons
中国传统音乐五大类：民歌、舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐 民歌语言简洁干练，音乐形象鲜明生动，易于传唱，具有鲜明的民族特征和地方色彩。 民歌是人民在社会实践中为表情达意而口头创作的一种歌曲形式，通过口传心授在群众世代相传不断得到加工提炼，具有集体创作和不断变异的特点。 民歌源于生活，高于生活，体现了一个民族的民族精神，风土人情和审美情趣。 汉族民歌三类：号子，山歌，小调 号子（劳动号子）1）搬运号子《哈腰挂》2）工程号子《打硪歌》五指山民歌 3)农事号子《车水号子》4）船渔号子《黄河船夫曲》 号子的艺术特征：1.直接，简朴的表现方式和坚毅，粗犷的音乐性格2.节奏的律动类型：长律，短律，平律。3.音乐材料的重复性4.一领众和的歌唱形式：领唱与合唱交替呼应式，重叠式，综合式。5.曲式结构：简单，乐段独立性不强。 山歌分类：一般山歌，田秧，放牧山歌 一般山歌：信天游，山歌一种，主要流行在陕西北部和与之相接的宁夏和甘肃东部，山西西部以及内蒙古西南部。它的音乐由上，下句乐段构成，唱词比较对称。传统信天游的内容主要在爱情和诉苦两方面，用真声演唱，基本曲调大约有100多种。代表作《脚夫调》 山曲也是上下乐句构成，演唱真假结合，旋律音调受蒙古族民歌影响。代表作《走西口》。花儿又叫做“少年”，流行在甘肃，青海，宁夏一带。花儿的音域宽广，旋律起伏大。音乐结构分为上下两句体，但须唱两遍方完成一段歌词。代表作《上去高山望平川》 山歌的艺术特征 1.坦率，直露的表现方法和热情，奔放的音乐性格。 2.自由，悠长的节奏节拍 3.高亢的曲调 4.曲式结构：1）乐段结构：分为对应式的上下二句体结构2）乐句变化形式：自由延长音，加垛，前后加腔。 小调：孟姜女调，鲜花调，银纽丝调 鲜花调又叫茉莉花，是民歌小调的一种，清代以来十分流行。通过赞美茉莉花，生动含蓄的表达了青年男女的爱情。该曲调变体很多，但大部分都唱原词《茉莉花》 常被用于民间歌舞，说唱和戏曲音乐中。代表作：扬州的《茉莉花》。 5个曲牌《山坡羊》《小天门》 小调的艺术特征：1）叙事与抒情交融的表现方法和曲折，细腻的音乐性格。 2）轨枕，均衡的节奏和节拍 3）曲折多样的旋法 4）曲式结构：小调中最常见的曲式结构是对应式和起承转合式，以及这两类的变化发展形态，对应式结构指的是一上一下两个乐句相互应答，相互补充，共同表达一个音乐内容。少数民族民歌：《江格尔》蒙古族英雄史诗《玛纳斯》柯尔克孜族《格萨尔》藏族 蒙古族长调：蒙古族民歌中的一种，流行与牧区，曲调悠长辽阔，节奏自由，旋律进行有多大跳，伴奏以马头琴为主。代表作《辽阔的草原》。已被选入世界非物质文化遗产 蒙古族短调：蒙古族民歌中的一种，流行于蒙古族聚居区，曲式结构工整，曲调优美抒情，常见多段体叙事歌曲，篇幅较小，音域较窄，但仍有大跳音程，用四胡伴奏。代表作《森吉德玛》《黑缎子坎肩》。 哈萨克族乐器：冬不拉 特点：音阶：广泛用七声音阶，也有五声音阶。调式：采用用过音乐体系的五声调式和欧洲音乐体系的七声调式，五声以宫调式和羽调式为主，七声以自然大小调为主。旋法：带有很
中国古代戏曲 1．成熟的戏曲是以代言体的言语、动作、歌舞，来表演故事。 2．戏曲演出的特点是“有声必歌，无动不舞”。——齐如山 3．唐代歌舞剧：歌舞结合角抵打斗的情节小戏，如《踏摇娘》、《兰陵王入阵曲》 4．唐代参军戏：由两个演员合演的一种滑稽小戏，内容以调笑为主，被调笑者叫参军，调笑者叫苍鹘。 5．戏曲成熟时间：宋金时期，十一世纪末到十三世纪初，特指北宋后期和南宋前期。6．宋金戏曲成熟的条件：前代的戏剧遗产积累，当代所提供的重要条件，最根本的是由于宋金城市的经济空前繁荣，市民队伍迅速壮大，急剧增长的对文艺娱乐的社会需求所导致的艺术消费的商品化。 7．金院本与宋杂剧在性质上基本相同，其实就是宋杂剧在北方的遗留，两者只是时间不同。8．元曲是一个既包括散曲也包括元杂剧在内的综合概念，即可用作二者的总称，也可分别特指其中的一种。 9．元代戏曲家关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》和郑光祖的《倩女离魂》，被合称为元曲四大爱情剧。 10．五大历史剧：关汉卿的《单刀会》、白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、纪君祥的《赵氏孤儿》、高文秀的《渑池会》。 11．元杂剧：是以金院本、诸宫调和宋代说话为三大主要渊源，同时吸收融汇了前代戏剧、曲艺等各种文学艺术的营养成分而形成的一种新戏曲。 12．曲律与诗词不同，采用中原音的新四声。其特征是平分阴阳和入派三声，即平声化为阴平和阳平两个声调，入声消失，所有入声字都流入平上去三声之中。南戏则是平上去入。13．科范，就是做与打的做工表演，一般简称科，除了徐渭所说的动作表演，在元剧中还
有两种含义，一指规定的某种特殊的情感表演，二指某种特定的舞台音响效果。 14．题目正名：元杂剧结尾有题目正名，用两句或四句对偶句总结全局内容，交代剧名。15．元杂剧按类型分类：婚姻爱情剧、历史剧、公案剧、英雄传奇剧、社会问题剧、神仙道化剧。 16．关汉卿杂剧：仅记载66种，今存18种，按题材分为社会问题剧、爱情婚姻剧、历史剧三类。 17．元代社会问题：高利贷剥削、恶霸横行、官吏腐败。 18．《西厢记》的故事，来源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》，又名《会真记》。 19．董解元《西厢记诸宫调》（简称《董西厢》），是西厢故事流变史上的一座重要里程碑，无论是在故事情节还是思想观念方面，都有新的创造和突破。 20．《西厢记》中情节结构线索清晰，波澜横生，作者善用突转的手法制造波澜。21．《赵氏孤儿》是元杂剧中最出色的历史剧。 22．杨显之《湘潇夜雨》元杂剧现存的唯一一部负心婚变剧。 23．郑光祖《倩女离魂》离魂的思想蕴含：对自由爱情和自主婚姻的追求。 24．南戏的重要文献：《永乐大典戏文三种》。《张协状元》较为完整，是宋代南戏存世的唯一标本，其民间艺术的特征，保留着宋代南戏的原始形态。 25．高明的《琵琶记》，是南戏第一部最成功的文人作品。双线结构的创新，双线贯穿，交错并进。 26．元末明初四大声腔：浙江海盐腔、江苏余姚腔、江西戈阳腔、苏州昆山腔。至明正德、嘉靖间经著名曲师魏良辅改革，融合南北各声腔之长，创造出一种婉转细腻、清远流丽的新腔，被称为水磨调。 27．徐渭代表作《四声猿》（包括《玉禅师》《雌木兰》《女状元》《狂鼓史》四本杂剧）。另
1．中国戏曲和西方戏曲有何异同？ 中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。 中国戏曲蕴涵有特别的古老东方文化意味。戏曲是中华民族创造的独有的戏剧形式。它是以唱、念、做、打为中心的综合演唱戏剧形式。“唱”指歌唱，戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京剧中的导板、慢板、快板等。“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人。“做”指表演，讲求身段、工架，象整冠、理髯、趟马等都有固定的程式。“打”指武打，有各种套路。总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，和西方戏剧形成根本区别。 一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态： 或者是依靠台词的“话剧”；或者是只歌不舞的“歌剧”；还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。 相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。 二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之
中国古代戏曲中“大团圆”结局的文化意蕴 摘要中国戏曲艺术在结局的处理上表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆……对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族性格特征等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。 关键词中国戏曲大团圆结局传统文论观民族性格特征文化意蕴 引言 大团圆结局是中国戏剧艺术中一种普遍的现象。就其产生渊源而言，它和中华文化尚圆的传统是密不可分的。中国戏剧伴随着中华文化不断的发展，宋元时期趋于成熟，明清时期达到鼎盛并延续至今。当然，中国疆域广大，一方有一方之风气，地域文化差异极大，再加上不时的政治分裂，也就导致了戏剧形制的差异，譬如南戏于杂剧。不过，在对结局的处理上，中国戏曲艺术表现出了极大的共性，那就是对“大团圆”的结局青睐有加，喜欢营造出皆大欢喜的局面：坏人伏诛、好人得福、神灵显圣、天理昭彰、家人团聚、情人重圆……对于这一普遍性现象，人们早就注意到了并展开了讨论，或从国民性、或从悲喜剧的角度出发加以评判，或说其是毒瘤或者怪圈。而本文拟立足于中华传统文化，从传统文论观、民族文化心理等角度去探究中国古代戏曲中大团圆结局所蕴含的文化意蕴。 一、大团圆结局与传统文论观 戏曲离不开剧本，剧本的创作离不开文学。所以“大团圆”式结局与中国文学自身追求“中和”之美的美学风范和“文以载道”的文学创作态度有关。（一）中国文学强调和谐、平衡、统一的美，即“中和”之美中和之美是儒家文化大力推崇的美学规范，是指符合适中原则的和谐之美。中和之美是中庸之道进入审美意识转化而成的，二者在意义之上是有联系的而且有相通之处。实际上中庸兼有中和之意。中庸之道的根本含义就是对立
第一章中国戏曲的美学特征已完成成绩：100.0分1 【单选题】戏曲属于何种艺术? A、时间艺术 B、空间艺术 C、综合艺术 D、表演艺术 我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】《宋元戏曲史》的作者是? A、吴梅 B、王国维 C、王季烈 D、钱南扬 我的答案：B得分：25.0分 3 【单选题】音乐属于何种艺术? A、时间艺术 B、空间艺术 C、综合艺术 D、造型艺术 我的答案：A得分：25.0分 4 【单选题】以下哪一项 ,不属于戏曲艺术的写意性的表现 ? A、表现内容的写意性 B、舞台时空的虚拟性 C、舞台形象的程式化 D、剧本语言的艺术性 我的答案：D得分：25.0分
第二章中国戏曲的脚色体制已完成成绩：100.0分1 【单选题】戏曲行当中扮演文职官员或帝王形象者,称为____ 。 A、老生 B、巾生 C、大官生 D、小官生 我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】《西厢记》中的张生属于以下行当中的哪一种? A、老生 B、巾生 C、大官生 D、小官生 我的答案：B得分：25.0分 3 【单选题】《牡丹亭》中的杜丽娘属于以下行当中的哪一种? A、小旦 B、贴旦 C、正旦 D、武旦 我的答案：A得分：25.0分 4 【单选题】戏曲脚色中扮演诙谐幽默者,称为____ 。 A、生 B、旦 C、净 D、丑 我的答案：D得分：25.0分
第三章中国戏曲的化妆与服饰已完成成绩：100.0分1 【单选题】中国戏曲中 ,关羽脸谱的主色是____ 。 A、黑色 B、白色 C、红色 D、金色 我的答案：C得分：25.0分 2 【单选题】中国戏曲中 ,男性人物的胡须叫做____ 。 A、胡子 B、须 C、夹嘴 D、髯口 我的答案：D得分：25.0分 3 【单选题】中国戏曲中。武将所穿的衣服叫做____ 。 A、铠 B、甲 C、靠 D、盔 我的答案：C得分：25.0分 4 【单选题】中国戏曲中 ,官生所穿的鞋子叫做____ 。 A、厚底靴 B、福字履 C、薄底靴 D、登云履 我的答案：A得分：25.0分
┊┊ ┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊装┊┊┊┊┊订┊┊┊┊┊线┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊┊ 前言： 悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。而大团圆结局是我国古典文学特有的一种文学现象，它大量的出现在我国的戏曲小说中。对于戏曲小说中的“大团圆”现象，其形成有着其深刻的原因。上至中国古代“天圆地方”思想中尚圆思想的体现，中国“和”文化的影响等都对此有着深远的影响。 一、关汉卿的大团圆戏剧分析 关汉卿这个“蒸不烂煮不熟捶不破炒不爆响当当的一粒铜豌豆”长期处于社会黑暗带来的压抑之中，他不仅愤世嫉俗，更充满了战斗精神。如人所说，他往往将一腔悲悯的情怀，倾洒在被压迫、受污辱的女性身上。王国维在其《宋元戏曲考》的《元剧之文章》中评关汉卿：“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”而论及其作品，《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》都是其著名的作品，其塑造的窦娥、赵盼儿、杜蕊娘、王瑞兰、谭记儿、燕燕等大批性格鲜明的微贱女流，虽命运悲凉，却正直、善良、聪慧，颇具反抗精神，让人怜惜不已又难以忘怀。无沦主人公遭受多么大的痛苦和挫折，最终，“善有善报，恶有恶报”。 第一：借助明君、清官、伸冤昭雪，如关汉卿的《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》；第二是借助鬼魂、转化为异类、梦境，以补现实之缺憾，如《窦娥冤》；第三是男主人公科举及第、奉旨完婚，例如《拜月亭》。 这些戏剧的共同之处在于，无论之前怎样的困难与挫折，最后总是给人希望与憧憬。所渭“始于悲者终于欢．始于离者终于合，始于因者终于亨”[1]，便是这种情节构建模式的精辟概括“大团圆”戏剧的结局模式。是一个民族深层的结构话语，是中国人民的“集体无意识”，同时也是所有华夏民族社会心理的共同体现。他的许多悲剧都酣畅淋漓地揭示了元代社会惊心动魄的人间惨象。在关汉卿的悲剧创作中，总是这样的形式：情绪从悲愤走向悲壮，剧情也是恶势力先占据上风，而后以团圆局面收场。而他的《窦娥冤》则是中国十大悲剧之一。《窦娥冤》以其巨大的悲剧魅力穿越了七
慕课：《带你听懂中国传统音乐》答案 绪论-章测试 1【判断题】(50分) 中国人运用本民族固有的方法、采取本民族固有的形式，所创造的、具有本民族形态特征的音乐（对） 2【多选题】(50分) 中国传统音乐主要由以下哪些组成：（ABCD ） A.民歌 B.民族器乐 C.戏曲音乐 D.曲艺音乐 第一章中传统通音乐的形式之美 1【判断题】(10分) 民歌属于传统音乐的一种。（对）
2【判断题】(10分) 形式和内容是一对相辅相成的矛盾。（对） 3【判断题】(10分) 音乐的内容是我们体会音乐之美的第一把钥匙。（错）4【判断题】(10分) 两个音先后出现而形成的音程叫做旋律音程。（对）5【单选题】(10分) 所谓音乐的“形式”，就是指音乐的（音响结构） 6【单选题】(10分) 下列哪个说法是错误的？（A ） A.非音乐专业的听众便没有能力区分音乐是否好听。 7【单选题】(10分) 《步步高》这首音乐属于：（C） C.广东音乐 8【多选题】(10分) 中国传统音乐包括( ABCD）：
A.曲艺（即“说唱”）音乐 B.民族器乐 C.戏曲音乐 D.民歌 9【多选题】(10分) 音乐的四大要素的是( ABCD ) A.音值 B.音高 C.音色 D.音强 10【多选题】(10分) 音乐中的对比主要体现在哪三个方面？（BCD ） A.表演者的对比 B.主题性格对比 C.速度对比 D. 力度对比 第二章中国传统音乐的内容之美 1【判断题】(10分) 速度可以对音乐的性格产生显著的影响。（对） 2【判断题】(10分) 《鸟投林》不仅表现了鸟飞鸟鸣的自然景象，还映射出的人与自然之间的融合关系。（对）3【判断题】(10分) 琴曲《广陵散》讲述的是“聂政刺秦王”的故事。（错）
伟大的成功难免的缺失 ——《西厢记》大团圆结局的解析和改编 提要：《西厢记》第五本“大团圆”结局之优劣历来是学界争论的焦点，观点大致可分“去”、“留”两派，且皆入一难解的“二难命题”中，其实质是“事理”与“价值”间难以调和的矛盾。据此本文提出了以“张君瑞梦团圆”为结局的一种改编模式。 关键词：西厢记；大团圆；真实性；梦团圆 一 王实甫《西厢记》史推“天下夺魁”之作，又有“神品”之誉，然其第五本以张生一举状元、崔张喜结良缘的“大团圆”方式结局，斯优劣历来众说纷纭，莫衷一是。金圣叹批改《西厢记》时就干脆把第五本一刀斩掉，以张生“惊梦”结剧。还有人断定第五本非出王实甫之手乃是关汉卿自作多情，“画蛇添足”之续作。[1]215王季思先生也说：杂剧第五本“把一个悲剧的结局改成团圆，是缺少现实根据的，因此，表现上也往往没有力量。《西厢记》杂剧第五本不如前四本精彩，这是一个主要原因。”[2]2-5段启明对此说得更为到家：“王实甫在《西厢记》中可以写出真实可信感人肺腑的爱情，但却无法令人信服地解决崔张之爱情。《西厢记》的结局，毫无疑问是一种妥协，是王实甫为了实现‘有情的终成了眷属’的理想而不得不采取的妥协”，因为“这种理想不仅在王实甫的时代不能实现，即使在《西厢记》产生以后多少个世纪也还不能实现”，因此，“只好以妥协而结束那一切”。[3]66-67
也有人不赞同对第五本的否定。吴国钦就认为：“《西厢记》第五本是全剧不可分割的一部分，与其他四本组成一个有机的整体。团圆结尾并非勉强撮合，更不是强弩之末，而是合乎逻辑的收煞。”而后他从戏剧冲突的新发展、主要人物性格最终完成、主题思想的更好体现和抒情喜剧风格的一致性等角度佐证了自己的观点。[4]128-130 总言之，历来对《西厢记》第五本情节与“大团圆”结局的优劣品评大都不出以上两种主张的范围。我认为，这两种看法都有其合理的因素但又有各自的偏颇失允。《西厢记》之于《会真记》是“伟大的成功，难免的缺失”：其“缺失”就在“大团圆”结局的处理上。这一结局正如王季思所言“缺少现实根据”，但第五本的情节绝不是可有可无的，人物性格在这一本中有新的发展。 二 其实论者在这个问题上大都自觉不自觉地陷入一个客观的“二难命题”中：“大团圆”的结局是个“妥协”，受到批判是应该的，第五本情节对全局是个“合乎逻辑的收煞”，给予充分的肯定又是必要的；而两者在事理上也是统一的：这一情节是这个结局的内在依据，这个结局又是这一情节的必然归宿。故否定前者就得非难后者，如金圣叹，然而后者又功不可没；肯定后者就须圆说前者，如吴国钦，然而前者又无法自圆。总之，两者在事理上的逻辑一致性与价值上的内在反对性之间有难以调和的矛盾。 倒是霍松林对该“矛盾”采取了中立的态度：《西厢记》第五本“仍然是前四本的有机组成部分，写得也不算坏，主要原因是作者合逻辑地发展了主要人物的性格，使有情人终成眷属。至于中状元大团圆的处理方法，当然有它的弱点。”[5]65霍先生看到了两者的矛盾并试图找到根源，但最终还是归咎于“历史局限性”。我想这不仅仅是个“历史局限性”的问题，同时还应该是一个艺术手法的多样性的问题。“大团圆”的结局之于第五本合逻辑的情节发展其实也就是文艺学中艺术真实的两个要素——“内蕴真实”与“假定真实”之间的关系问
填空题 1.戏曲是对宋元南戏、元明杂剧、明清传奇、以及近代京剧、各种地方戏的总称。 2.中国戏曲的特征可以概括为综合性、程式性、虚拟性、歌舞性。 3.中国戏曲的起源发生有多种观点，如王国维的古巫古优说，此外还有印度梵剧说、影戏 傀儡戏说、原始歌舞说、宗教仪式说等观点。 4.构成戏曲的主要来源是古代歌舞、说唱艺术、滑稽戏。 5.世界上民族戏剧的源流归结主要有三大源流它们是：古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲。 6.希腊的三大悲剧家分别是埃斯库罗、索福克勒斯、欧里庇得斯。它们的代表作分别是《普 罗米修斯》、《俄狄浦斯》、《美狄亚》。 7.印度戏剧家首陀罗迦的代表作是《小泥车》，迦梨陀娑的代表作是《沙恭达罗》，跋娑的 代表作是《惊梦记》。 8.优孟衣冠：汉代司马迁的《史记滑稽列传》里记载了著名的“优孟衣冠”的故事。 9.西汉角抵戏的代表作是《东海黄公》。 10.魏晋南北朝时期的歌舞戏主要有《代面》（兰陵王）、《踏摇娘》和《拨头》。 11.唐代参军戏的两个主要角色是参军和苍鹘。 12.说唱艺术完全成熟的代表作是金代出现的董解元的说唱诸宫调《西厢记》。 13.北宋时期，“变文”被“鼓子词”所继承，用以说唱长篇故事。 14.宋杂剧是在唐代参军戏的基础上，广泛吸收歌舞、多种表演技艺，并将其进一步综合形 成的。 15.宋杂剧一般是“一场两段”：“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。” 16.金院本是金朝在燕山（今北京）建都时逐渐形成的北方派杂剧。 17.金院本与宋杂剧的不同点在于金院本中用大曲歌唱的节目很少；在属于艳段的节目形式 上更加丰富；还存在着一类称为“院幺”的特有节目。 18.院本是金代所流行的一种戏曲形式。“院本”指行院艺人的演出脚本。院本是宋杂剧与 元杂剧之间一个非常重要的过渡。 19.宋杂剧的结构特点是“全以故事，务在滑稽”。 20.南戏，又称南曲戏文、南曲、戏文。最初产生于浙江温州（又名永嘉）地区，故又称“温 州杂剧”或“永嘉杂剧”。 21.宋元南戏是指北宋末叶至明初时期在中国南方流行的戏曲艺术。 22.宋元南戏中描写爱情婚姻、家庭内容的作品中包含的两种主题是 1.以歌颂爱情自由、婚 姻自主的2.描写婚变、以谴责男子发迹变泰负心的。 23.早期南戏不少剧目关于结局的处理不外乎以下两类,一类是给负心汉严厉的惩罚如《赵 贞女蔡二郎》、《王魁》和《负心汉陈叔文》；一类是负心丈夫同受害妻子言归于好如《张协状元》。 24.南戏是公元12世纪在南方温州等地形成的一种戏曲形式，一般认为南戏产生是中国戏 曲形成的标志。 25.《永乐大典戏文三种》是现存最早的三个宋元南戏剧本，包括《小孙屠》《张协状元》 和《宦门子弟错立身》。 26.南戏的表演是由歌唱、念白、科介、舞蹈等艺术形式综合而成的一种戏剧表演形态。 27.南戏在化妆上继承了宋杂剧的艺术传统，采用了“洁面”和“花面”化妆两种基本形式。 28.南戏的角色行当共有七种：生、旦、净、丑、外、贴、末。 29.元代后期南戏发展出现复兴的局面，产生了五大南戏，分别是《琵琶记》、《荆钗记》《白 兔记》、《杀狗记》、《拜月亭》。
智慧树知到《中国古典戏曲艺术》2019章节测试答案第1章单元测试 1、戏曲属于何种艺术？ 答案：综合艺术 2、《宋元戏曲史》的作者是？ 答案：王国维 3、音乐属于何种艺术？ 答案：时间艺术 4、以下哪一项,不属于戏曲艺术的写意性的表现? 答案：剧本语言的艺术性 5、越剧是哪个省份的地方戏？ 答案：浙江 第2章单元测试 1、戏曲行当中扮演文职官员或帝王形象者，称为。答案：大官生 2、《西厢记》中的张生属于以下行当中的哪一种？ 答案：巾生 3、《牡丹亭》中的杜丽娘属于以下行当中的哪一种? 答案：小旦 4、戏曲行当中扮演奸臣形象者，称为。 答案：白净 5、戏曲脚色中扮演诙谐幽默者，称为____ 。
第3章单元测试 1、中国戏曲中，生旦化妆的主要目的是。 答案：美悦 2、中国戏曲中，关羽脸谱的主色是。 答案：红色 3、中国戏曲中，男性人物的胡须叫做。 答案：髯口 4、中国戏曲中。武将所穿的衣服叫做。 答案：红色 5、中国戏曲中，官生所穿的鞋子叫做____ 。答案：厚底靴 第4章单元测试 1、明代前期的“四大声腔”指的是。 答案：弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔 2、“四大声腔”中,哪一种成为明清最盛行的声腔? 答案：D 3、改良昆山腔的曲师是。 答案：D 4、以下几点钟，不属于南曲特点的是。 答案：字多腔少 5、昆曲的主奏乐器是。
第5章单元测试 1、魏良辅云“曲有三绝”，以下不属于“三绝”的是哪一个？答案：启口轻圆 2、老生演唱时，使用的是。 答案：A 3、在演唱时，“收音”称为一个字的。 答案：字尾 4、以下不属于“五法”的是。 答案：建筑 5、站立步式属于“五法”中的。 答案：步 第6章单元测试 1、下图属于哪种舞台样式？ 答案：芍药 2、下图属于哪种舞台样式？ 答案：芍药 3、下图出自《长生殿-闻铃》，此处的一桌二椅代表什么？答案：山岭 4、戏曲舞台上，用什么代表“马”？ 答案：马鞭 5、戏曲舞台上，可以携带的小道具被称为什么？
关汉卿杂剧中的大团圆结局 中国古代文学似乎都有一个“大团圆情结”，即使是一个悲剧性的故事，也丝毫不影响作者安排上一个团圆式的结局，要么历尽艰辛终成眷属，要么冤情得以昭雪、坏人恶有恶报，几乎形成了“中国式悲剧”的特色。在元杂剧中，大团圆的结尾是个普遍的特点，关汉卿的杂剧也不例外。其杂剧不管是喜剧悲剧还是正剧，几乎都有一个大团圆的结局。我总结了一下关汉卿杂剧的团圆结局，主要有两种类型：皆大欢喜式和报仇伸冤式。 一， 皆大欢喜式结局。 皆大欢喜式结局的故事，一般都经历饿了坎坷的斗争过程，其故事的主人公一般是社会的下层人物，也就是所谓的弱者。在美好的情节开始之后，往往会有强势的反面势力出来破坏，弱者虽然面临着巨大的实力对比差距，却又不甘心就范，因此就引发了一场不均衡的抗争。按照正常逻辑来看，抗争的结果显然是会以弱者的失败告终的，但是在戏剧家巧妙地构思和安排下，尤其是在关汉卿的杂剧中，这种本身带有悲壮性质的抗争却又往往洋溢着乐观主义精神，使观众感受不到多少阴暗的情绪，反而在心里坚定的期待着光明美好的结局。事实也的确是这样，最后大家都会看到一个大团圆的结局。虽然这中团圆的结尾看起来并非那样的天衣无缝，一般都是弱者也做出了一定程度的让步，或者出现了事实上完全不可信的巧合，对矛盾进行了调和。尽管不完美，但毕竟是一个让大家感到愉悦的结局，迎合了中国观众的期待团圆心理，也在传统的中国文化背景下铸就了戏剧的独特魅力。这种皆大欢喜带有调和性质的结局在关汉卿的杂剧作品中比比皆是，如《救风尘》最终是在清官李公弼的公正判决下使事情得到了圆满解决，宋引章脱离了苦海，赵盼儿摆脱了周舍的纠缠，安秀实娶得美人归，恶人周舍受到了惩治。《望江亭》最终通过清官李秉忠在明察暗访收集到杨衙内的罪行证据后，惩治了恶人，白士中、谭记儿夫妻团圆而结局。《鲁斋郎》也是包公施巧计把鲁斋郎改为了“鱼齐即”后智斩了鲁斋郎，才使张李两家得以团圆。此外《拜月亭》和《绯衣梦》也是这样。 二，报仇伸冤式结局。 关汉卿杂剧作品中有不少悲剧，但是这些作品的悲剧性质不那么纯粹，往往会带上一个团圆式的尾巴，让观众在感受过了痛彻心扉的“悲”的气氛后，在心灵上得以补偿，以一个较理想的结尾，给观众一个答复，使其精神上享受到一定程度的满足感，同时也实现了作者惩恶扬善的劝谕作用。关汉卿报仇伸冤式结局的杂剧作品，一般都是以受害者得以平反、作恶者得到惩罚而结尾。《窦娥冤》是关汉卿最具代表性的悲剧作品，剧中窦娥的遭遇真是悲惨之极，但是如果仅仅让她的几桩誓愿得以实现，远远满足不了观众的要求，因为恶人还逍遥法外。于是，窦娥的父亲窦引章出现了，恶人们纷纷落马：太守桃杌“杖一百，永不叙用”，赛卢医“发烟瘴地面，永远充军”，张驴儿“合拟凌迟，押赴市曹中钉木驴，刮一百二十刀处死”。这种团圆式结局的运用，让老百姓复仇的愿望得以实现。《哭存孝》中，李存孝遭陷害而冤死，让观众不禁为之惋惜愤慨；而最后李克用为其平反昭雪，坏人李存信、康立君被车裂，同样是为好人伸冤、让恶人罪有应得的团圆式结局。