阮籍的音乐美学思想
阮籍的音乐美学思想是古代中国美学思想的重要组成部分。他的音乐美学思想是以中国传统文化为基础，借鉴了日本、朝鲜、泰国等东亚国家的文化元素。他的音乐美学理念源于朱熹的思想，受到了韩愈、李商隐、唐代诗人特别是杜甫的影响。
阮籍着重表达的是“和以美”的文化思想，他认为，音乐有其精粹之美，必须和抒情、篇章、文案、思想等多种因素共同达成完美的效果。因此，他提倡在音乐中充分挖掘人文因素，
通过多种思维方式让音乐产生更浓厚的民族文化特色。
阮籍还认为，音乐美学理念应当和表达手法相结合，可以通过配合古老的音乐曲，形成一
种新的表现形式，并用不同的对比、抑制、联想等手法来表现出细腻的情感。这种独特的
表现形式可以使观众更加深入的了解作品的文化含义。
阮籍的音乐美学思想具有极其深远的影响力，他希望通过音乐以及特定的表现方式，表现
出东方文化所在的精髓。他希望能够将音乐和文学艺术、哲学思想等多种因素结合在一起，而不仅是人们所感受到的优美、恬静、宁静、和谐等情感。
音乐美学提出者：鲍姆嘉通 影响较大：汉斯立克《论音乐的美》 音乐美学概念在中国20世纪20年代 荀子主张“性恶论”从礼的方向发展了孔子的思想墨子音乐思想集中于《非乐》，批判儒家的礼乐思想 阮籍三国魏音乐美学思想《乐论》 古希腊音乐美学的集大成者：亚里士多德艺术起源人类的模仿 西方音乐美学思想奠基人：毕达哥拉斯 启蒙时期的第一起争论：“旋律派与和声派之争”18世纪音乐论坛的第三次争论是围绕歌剧创作。 孔子： 一是提出“尽善尽美”；二是提出“思无邪”、“乐而不淫，哀而不伤”的审美准则；三是提出正乐（整顿音乐）主张，认为治理国家必须用《韶》、《武》一类的雅乐；四是高度重视音乐的社会功能，认为“移风易俗，莫善于乐”。 荀子：一是论音乐的特征，认为音乐的表现形态的特征是“审一定和”；二是批判墨子的“非乐”（否定音乐的社会功能）思想，充分肯定音乐的社会功能；三是明确提出“中和”范畴，强调“中和”必须以礼为本；四是强调区分审美层次的高下，认为重在得“欲”的是小人，重在得“道”的是君子。主张用道德引导欣赏活动约束享受音乐的欲求，使人通过欣赏，既感受到音乐之美，也感受到音乐之善，从而得到真正的快乐。 儒家音乐美学的思想特征：以礼为本，以“中和”为准则，强调音乐的社会功能与教化作用。这种思想可以一言以蔽之，曰礼乐思想、 吕氏春秋的音乐美学思想特征：音乐美学思想有明显的杂家色彩，其特点是用阴阳五行学说统摄儒道两家思想，而又以道家思想为核心。 《蝴蝶》与《野蜂飞舞》的区别：用十六分音符半音级进行短距离上行接大音程突然下行，以及附点音符的节奏与大音程上下跳动，准确地表现了蝴蝶那种不规则的上下飞行与翅膀上下翻飞的动势。以辅以协和性为主的和声给人轻松、愉快的感受，与美丽的蝴蝶使人产生的情绪体验形成联觉上的对应关系。这些动态与情绪感受结合在一起，就使人产生“蝴蝶”的联想，而不是“野蜂”之类快捷、历害的飞行物的联想。 事物“动象”在音乐中的表现例举：里姆斯基科萨科夫的《野蜂飞舞》：其“形象”的原因在于音符出现的速度、半音级进的边贯性以及向一个方向的“冲为”与“野蜂”飞行的运动之间构成了运动状态的联觉相似性，发音的速度与半音级的紧张度又与人们关于“野蜂”历害、凶猛的体验发生的联觉上的对应性。正是由于这些因素的组合，才使人觉得这是一只野蜂，而不是一只“小鸟”“蜻蜓”或“蝴蝶”之类的对象。 音乐美学提出者：鲍姆嘉通 影响较大：汉斯立克《论音乐的美》 音乐美学概念在中国20世纪20年代 荀子主张“性恶论”从礼的方向发展了孔子的思想墨子音乐思想集中于《非乐》，批判儒家的礼乐思想 阮籍三国魏音乐美学思想《乐论》 古希腊音乐美学的集大成者：亚里士多德艺术起源人类的模仿 西方音乐美学思想奠基人：毕达哥拉斯 启蒙时期的第一起争论：“旋律派与和声派之争”18世纪音乐论坛的第三次争论是围绕歌剧创作。 孔子： 一是提出“尽善尽美”；二是提出“思无邪”、“乐而不淫，哀而不伤”的审美准则；三是提出正乐（整顿音乐）主张，认为治理国家必须用《韶》、《武》一类的雅乐；四是高度重视音乐的社会功能，认为“移风易俗，莫善于乐”。 荀子：一是论音乐的特征，认为音乐的表现形态的特征是“审一定和”；二是批判墨子的“非乐”（否定音乐的社会功能）思想，充分肯定音乐的社会功能；三是明确提出“中和”范畴，强调“中和”必须以礼为本；四是强调区分审美层次的高下，认为重在得“欲”的是小人，重在得“道”的是君子。主张用道德引导欣赏活动约束享受音乐的欲求，使人通过欣赏，既感受到音乐之美，也感受到音乐之善，从而得到真正的快乐。 儒家音乐美学的思想特征：以礼为本，以“中和”为准则，强调音乐的社会功能与教化作用。这种思想可以一言以蔽之，曰礼乐思想、 吕氏春秋的音乐美学思想特征：音乐美学思想有明显的杂家色彩，其特点是用阴阳五行学说统摄儒道两家思想，而又以道家思想为核心。 《蝴蝶》与《野蜂飞舞》的区别：用十六分音符半音级进行短距离上行接大音程突然下行，以及附点音符的节奏与大音程上下跳动，准确地表现了蝴蝶那种不规则的上下飞行与翅膀上下翻飞的动势。以辅以协和性为主的和声给人轻松、愉快的感受，与美丽的蝴蝶使人产生的情绪体验形成联觉上的对应关系。这些动 态与情绪感受结合在一起，就使人产生“蝴蝶”的联 想，而不是“野蜂”之类快捷、历害的飞行物的联想。 事物“动象”在音乐中的表现例举：里姆斯基科萨 科夫的《野蜂飞舞》：其“形象”的原因在于音符出 现的速度、半音级进的边贯性以及向一个方向的“冲 为”与“野蜂”飞行的运动之间构成了运动状态的联 觉相似性，发音的速度与半音级的紧张度又与人们关 于“野蜂”历害、凶猛的体验发生的联觉上的对应性。 正是由于这些因素的组合，才使人觉得这是一只野 蜂，而不是一只“小鸟”“蜻蜓”或“蝴蝶”之类的 对象。 音乐美学提出者：鲍姆嘉通 影响较大：汉斯立克《论音乐的美》 音乐美学概念在中国20世纪20年代 荀子主张“性恶论”从礼的方向发展了孔子的思想 墨子音乐思想集中于《非乐》，批判儒家的礼乐思 想 阮籍三国魏音乐美学思想《乐论》 古希腊音乐美学的集大成者：亚里士多德艺术起 源人类的模仿 西方音乐美学思想奠基人：毕达哥拉斯 启蒙时期的第一起争论：“旋律派与和声派之争” 18世纪音乐论坛的第三次争论是围绕歌剧创作。 孔子： 一是提出“尽善尽美”；二是提出“思无邪”、“乐 而不淫，哀而不伤”的审美准则；三是提出正乐（整 顿音乐）主张，认为治理国家必须用《韶》、《武》 一类的雅乐；四是高度重视音乐的社会功能，认为“移 风易俗，莫善于乐”。 荀子：一是论音乐的特征，认为音乐的表现形态的特 征是“审一定和”；二是批判墨子的“非乐”（否定 音乐的社会功能）思想，充分肯定音乐的社会功能； 三是明确提出“中和”范畴，强调“中和”必须以礼 为本；四是强调区分审美层次的高下，认为重在得 “欲”的是小人，重在得“道”的是君子。主张用道 德引导欣赏活动约束享受音乐的欲求，使人通过欣 赏，既感受到音乐之美，也感受到音乐之善，从而得 到真正的快乐。 儒家音乐美学的思想特征：以礼为本，以“中和”为 准则，强调音乐的社会功能与教化作用。这种思想可 以一言以蔽之，曰礼乐思想、 吕氏春秋的音乐美学思想特征：音乐美学思想有明显 的杂家色彩，其特点是用阴阳五行学说统摄儒道两家 思想，而又以道家思想为核心。 《蝴蝶》与《野蜂飞舞》的区别：用十六分音符半音 级进行短距离上行接大音程突然下行，以及附点音符 的节奏与大音程上下跳动，准确地表现了蝴蝶那种不 规则的上下飞行与翅膀上下翻飞的动势。以辅以协和 性为主的和声给人轻松、愉快的感受，与美丽的蝴蝶 使人产生的情绪体验形成联觉上的对应关系。这些动 态与情绪感受结合在一起，就使人产生“蝴蝶”的联 想，而不是“野蜂”之类快捷、历害的飞行物的联想。 事物“动象”在音乐中的表现例举：里姆斯基科萨 科夫的《野蜂飞舞》：其“形象”的原因在于音符出 现的速度、半音级进的边贯性以及向一个方向的“冲 为”与“野蜂”飞行的运动之间构成了运动状态的联 觉相似性，发音的速度与半音级的紧张度又与人们关 于“野蜂”历害、凶猛的体验发生的联觉上的对应性。 正是由于这些因素的组合，才使人觉得这是一只野 蜂，而不是一只“小鸟”“蜻蜓”或“蝴蝶”之类的 对象。 音乐美学提出者：鲍姆嘉通 影响较大：汉斯立克《论音乐的美》 音乐美学概念在中国20世纪20年代 荀子主张“性恶论”从礼的方向发展了孔子的思想 墨子音乐思想集中于《非乐》，批判儒家的礼乐思 想 阮籍三国魏音乐美学思想《乐论》 古希腊音乐美学的集大成者：亚里士多德艺术起 源人类的模仿 西方音乐美学思想奠基人：毕达哥拉斯 启蒙时期的第一起争论：“旋律派与和声派之争” 18世纪音乐论坛的第三次争论是围绕歌剧创作。 孔子： 一是提出“尽善尽美”；二是提出“思无邪”、“乐 而不淫，哀而不伤”的审美准则；三是提出正乐（整 顿音乐）主张，认为治理国家必须用《韶》、《武》 一类的雅乐；四是高度重视音乐的社会功能，认为“移 风易俗，莫善于乐”。 荀子：一是论音乐的特征，认为音乐的表现形态的特 征是“审一定和”；二是批判墨子的“非乐”（否定 音乐的社会功能）思想，充分肯定音乐的社会功能； 三是明确提出“中和”范畴，强调“中和”必须以礼 为本；四是强调区分审美层次的高下，认为重在得 “欲”的是小人，重在得“道”的是君子。主张用道 德引导欣赏活动约束享受音乐的欲求，使人通过欣 赏，既感受到音乐之美，也感受到音乐之善，从而得 到真正的快乐。 儒家音乐美学的思想特征：以礼为本，以“中和”为 准则，强调音乐的社会功能与教化作用。这种思想可 以一言以蔽之，曰礼乐思想、 吕氏春秋的音乐美学思想特征：音乐美学思想有明显 的杂家色彩，其特点是用阴阳五行学说统摄儒道两家 思想，而又以道家思想为核心。 《蝴蝶》与《野蜂飞舞》的区别：用十六分音符半音 级进行短距离上行接大音程突然下行，以及附点音符 的节奏与大音程上下跳动，准确地表现了蝴蝶那种不 规则的上下飞行与翅膀上下翻飞的动势。以辅以协和 性为主的和声给人轻松、愉快的感受，与美丽的蝴蝶 使人产生的情绪体验形成联觉上的对应关系。这些动 态与情绪感受结合在一起，就使人产生“蝴蝶”的联 想，而不是“野蜂”之类快捷、历害的飞行物的联想。 事物“动象”在音乐中的表现例举：里姆斯基科萨 科夫的《野蜂飞舞》：其“形象”的原因在于音符出 现的速度、半音级进的边贯性以及向一个方向的“冲 为”与“野蜂”飞行的运动之间构成了运动状态的联 觉相似性，发音的速度与半音级的紧张度又与人们关 于“野蜂”历害、凶猛的体验发生的联觉上的对应性。 正是由于这些因素的组合，才使人觉得这是一只野 蜂，而不是一只“小鸟”“蜻蜓”或“蝴蝶”之类的 对象。 音乐美学提出者：鲍姆嘉通 影响较大：汉斯立克《论音乐的美》 音乐美学概念在中国20世纪20年代 荀子主张“性恶论”从礼的方向发展了孔子的思想 墨子音乐思想集中于《非乐》，批判儒家的礼乐思 想 阮籍三国魏音乐美学思想《乐论》 古希腊音乐美学的集大成者：亚里士多德艺术起 源人类的模仿 西方音乐美学思想奠基人：毕达哥拉斯 启蒙时期的第一起争论：“旋律派与和声派之争” 18世纪音乐论坛的第三次争论是围绕歌剧创作。 孔子： 一是提出“尽善尽美”；二是提出“思无邪”、“乐 而不淫，哀而不伤”的审美准则；三是提出正乐（整 顿音乐）主张，认为治理国家必须用《韶》、《武》 一类的雅乐；四是高度重视音乐的社会功能，认为“移 风易俗，莫善于乐”。 荀子：一是论音乐的特征，认为音乐的表现形态的特 征是“审一定和”；二是批判墨子的“非乐”（否定 音乐的社会功能）思想，充分肯定音乐的社会功能； 三是明确提出“中和”范畴，强调“中和”必须以礼 为本；四是强调区分审美层次的高下，认为重在得 “欲”的是小人，重在得“道”的是君子。主张用道 德引导欣赏活动约束享受音乐的欲求，使人通过欣 赏，既感受到音乐之美，也感受到音乐之善，从而得 到真正的快乐。 儒家音乐美学的思想特征：以礼为本，以“中和”为 准则，强调音乐的社会功能与教化作用。这种思想可 以一言以蔽之，曰礼乐思想、 吕氏春秋的音乐美学思想特征：音乐美学思想有明显 的杂家色彩，其特点是用阴阳五行学说统摄儒道两家 思想，而又以道家思想为核心。 《蝴蝶》与《野蜂飞舞》的区别：用十六分音符半音 级进行短距离上行接大音程突然下行，以及附点音符 的节奏与大音程上下跳动，准确地表现了蝴蝶那种不 规则的上下飞行与翅膀上下翻飞的动势。以辅以协和 性为主的和声给人轻松、愉快的感受，与美丽的蝴蝶 使人产生的情绪体验形成联觉上的对应关系。这些动 态与情绪感受结合在一起，就使人产生“蝴蝶”的联 想，而不是“野蜂”之类快捷、历害的飞行物的联想。 事物“动象”在音乐中的表现例举：里姆斯基科萨 科夫的《野蜂飞舞》：其“形象”的原因在于音符出 现的速度、半音级进的边贯性以及向一个方向的“冲 为”与“野蜂”飞行的运动之间构成了运动状态的联 觉相似性，发音的速度与半音级的紧张度又与人们关 于“野蜂”历害、凶猛的体验发生的联觉上的对应性。 正是由于这些因素的组合，才使人觉得这是一只野 蜂，而不是一只“小鸟”“蜻蜓”或“蝴蝶”之类的 对象。
试论魏晋名士音乐观对中国音乐美学的影响及意义(一) 论文关键词：魏晋名士音乐美学意义 论文摘要：魏晋时期是中国音乐史上的一个重要时期。此时人们对音乐的追求，开始面向一些新的领域，将注意力转到认识音乐自身的艺术特征及其表现方式上来，对某些理论问题的再认识，促成了音乐朝着与过去不完全相同的方向发展。这一时期最重要的两位代表人物——阮籍和嵇康。以他们各自的论着阐述了自己的观点。本文由魏晋南北朝时期美学产生的背景开始，论述这一时期的两位主要代表人物及其他们的主要理论以及对后世产生的影响。 一、前言 魏晋南北朝时期是一个具有重大意义的转折时期，这一时期的哲学思想、建安文学、田园诗文、书法绘画等都对后世产生了巨大的影响。在先秦、两汉哲学和美学所奠定的深厚基础上又获得了全面的发展。像这一时期这样高度重视审美与艺术问题，专门性的著作如此之多，思想如此之丰富多彩，是后世再也不曾见到的。名士一词最早见于《礼记．月令》：“勉诸侯，聘名士，礼贤者。”此名士，大约相当于隐士。不过随着秦汉大一统王朝的建立，士子们对君王和国家政权表现出极大的热情，纷纷干禄求进，不再隐居不仕，丛而使名士之含义由隐士逐渐向有名气的人转化。这些名士们旷达不群，傲然独得，高度任性。在他们身上体现出率真脱俗，潇洒自然的人生态度和避世超俗，纵情任性，蔑视礼法，我行我素的话言行风范。整个时代都张扬着一种慷慨奔放的奇丽空气。正如余秋雨先生在他的散文《遥远的绝响》①中说的：“这是一个真正的乱世。是一个无序和黑暗的‘后英雄时期’。名士们为了所谓的风流，风度，风神，风情，风姿付出了沉重的代价。”后世所看到的这些风貌特异的魏晋名士，他们的形成却有着极其复杂的历史背景。 二、魏晋音乐美学的代表人物及其主要理论 （一）阮籍的《乐论》及他的美学思想。 1.《乐论》及阮籍的音乐美学思想。 阮籍的音乐美学思想，集中表现在他的《乐论》中。阮籍从他的中心论点出发，认为最好的音乐就是“平和之声”，反对哀音淫声，认为音乐的功用可以“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集。”他之所以斥责哀音，因为哀音使人情绪波动变化，使人内心的压抑得到某种认同与宣泄。所谓的淫声，就是对人的情感意绪的自然放纵，也即依据人的感性需要，从而满足这一需要。阮籍也认为音乐会随着时代的变化而变化，但万变不离其宗，变得只是形式，至于“乐声”要达到的审美的人的心灵趋于宁静，这样不悲不喜，灵魂哪儿来大起大落的震荡？阮籍这篇短短的《乐论》，多次提到的“平和”，并把它树为音乐之本，“平和之声”也是要扼制人的欲望，减弱人的创造激情与活力。阮氏的音乐思想，客观上是捆缚阻碍人的激情与生命活力的，是儒家音乐思想的忠诚继承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈来愈走向了文明的反面，变为窒息人扼杀人的音乐创造力的精神桎梏，更可忧虑的是这一桎梏隐形地深埋渗透在我们的血脉中，使它化为一种深层意识而暗暗地规定制约着我们的现在。（二）嵇康的《声无哀乐论》及他的美学思想。 嵇康就说于音乐的言论其实并不多，一生共留下两部著作。一部《声无哀乐论》，(以下简称《声论》)，另一部《琴赋》。其中《声论》一书探讨了音乐美学问题，笔者认为它基本反映出了嵇康的音乐美学思想。为了清晰起见，下面从三个方面来分析。 1.音乐本质问题。 音乐的本质问题是音乐美学诸问题中具有关键性的论题，对它的认识将直接影响到对其它一系列问题的认识。在研究中，历来都为争论的焦点。因为，它一方面居于音乐美学思想大厦的底层，另一方面它是世界观和音乐观相联系的纽带。关于音乐本质，《声论》认为音乐是一种独立的客观存在，它与人的主观意志无关。作者从两个方面对这一论点进行了论述。（1)音乐的产生：“夫天地合德，万物资生，寒着代往，五行以成，章为五色，发为五音”。
道家音乐美学思想浅析 音乐111班 高洛机阮籍在《乐论》中吸取了道家思想的“天人合一”、“恬淡虚无”的观点，他的道家音乐理论，把音乐、天地与人联系起来，比起儒家在范围上有着明显区别。同时，阮籍指出音乐必须遵循“白然之道”，即宇宙万物的本身规律，向简易、平淡的方面发展，这反映了阮籍的道家音乐理论与道家“独任清虚，可以为治”的主张的密切关系。阮籍强调音乐与“无欲”的关系，这种思想正来自于老庄的“清心寡欲”、“返朴归真”的论点。 历史上，道教音乐对民族民间音乐贡献很大，如千古绝响《高山流水》中《流水》就出自青城山张孔山道长整理的《天闻阁琴谱》，《流水》可谓道家“山中一日，世上千年”的意境最完美的再现，试想黄衫道长端坐一侧抚琴，琴声淙淙流淌，让人也心静如水，蓝衫道长在琴声中打着太极，收放自如，于无形中发出的力道却有一种撼人的气场，在动与静之间，红尘间的烦恼统统抛开，让人感觉几千年的岁月就这么无声流过。 《老子》第四十一章中有这么一句话：大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。夫唯道，善始且善成。其中的“大音希声”应理解为最美的音乐是无声之乐，也就是所推祟的道的音乐，它符合道的特征，无形无声，听不见，闻不到，却是一切有声之乐之源，是音乐的最高境界。“大音希声”命题的提出对探求音乐之玄妙意境自有其重要作用，它所蕴含的追求自然、无为的思想也有助于音乐的自由发展。 当然，社会总是在不断变化和进步中，我们这些世俗凡人不能留在大音希声的境界中，但道家对音乐的主张，随着近年来我对道家学说的了解，对我也产生一些影响。所以，平时是越来越少听流行歌曲，少听那些离不开风花雪月的靡靡之音，越来越喜欢的是一些纯音乐和民乐，如凯丽金的萨克斯、理查德的钢琴、宁静的古筝演奏、中国的女子十二乐坊、挪威的神秘园、日本的喜多郎的音乐作品，都是我喜爱的。 道家，反对音乐，《老子》：“五音令人耳聋”，反对享乐。但是，道教曲目比较恬淡，隐逸，幽静，空灵，这是由道家无为而治，顺其自然的思想决定的。
《乐论》中音乐美学问题的研究 一、对《乐论》的作者及其历史的综述 阮籍，魏晋著名的玄学名士，是“竹林七贤”的精神领袖，与裕康齐名。怀“济世之志”，是中国历史上一位有名的思想家、文学家和音乐家。体现其美学思想主要见《乐论》、《大人先生传》、《清思赋》等论著。《乐论》作为阮籍的论乐专著。关于《乐论》的撰写时间，历史学家高晨阳先生对阮籍的《乐论》和刘勋的《乐论》也作了比较研究，认为刘勋也是受到了阮籍思想的影响。应当将其撰写时间看作是正始元年至正始二年的作品。 二、阐述《乐论》中音乐美学的儒道家思想
阮籍音乐美学思想的主要来源是承袭了儒家学派“中和”的音乐美学思想，阮籍根据儒家音乐思想中关于“乐者乐也”的审美准则和要求，批评了“以悲为乐”的审美态度和倾向。从理论上要求音乐审美必须以愉悦快乐情感体验为其特征。竭力排斥音乐活动中以悲为美的审美倾向。同时其哲学思想也受到老庄影响。在当时思想界“名教”与“自然”问题上，调和“名数”与“自然”的关系。以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，视“顺天地之体。成万物之性”为行乐的目的。要求以协和阴阳的音声律去适万物之“情气”。 阮籍音乐美学思想核心，一是为求得音乐与天地自然乃至人心的谐和，以“和”为美：再是要求音乐审美必须以快乐的情感体验为特征，以“乐”为情。其音乐思想既非超越伦理教化的自然美学观，也并非具有什么纯粹美学的倾向，而是援道入儒，将传统儒家音
乐思想染上一层道家的色彩。其目的仍是为礼乐教化的实现。 三《乐论》中音乐美学体现的哲学问题 魏晋时期“人的自觉”是这一时期的主题旋律，作为“竹林七贤”的精神领袖人物的阮籍站在自己的立场上。借用道家的观点对儒家的乐论作了进一步阐述和发挥，所以其审美观念、思想思维方式及总特征上都呈现出一种新的面貌，更能在音乐美学中体现出哲学的思想。 1．《乐论》的音乐美学中体现的朴素唯物主义思想 阮籍在《乐论》中称颂的是“先王之乐”，是“定万
古琴与儒家和道家精神 古琴与儒家和道家精神 七弦古琴网 文/王知正 古琴艺术是一种最能提升思想境界的艺术形式，古琴艺术是在高度文化背景下产生的。古琴艺术以精湛的艺术传统而独树一帜，彰显出中国两大精神思想。 古琴与儒家和道家精神 儒道精神，一入世一出世，成为中国人处世哲学的两大精神支柱。亦为中国人精神生命的牵挂。音乐作为思想文化的载体，必然背负着时代的精神和气质，反映时代的生活和审美追求。古琴艺术是一种最能提升思想境界的艺术形式，古琴艺术是在高度文化背景下产生的。古琴艺术以精湛的艺术传统而独树一帜，彰显出中国两大精神思想。 一、古琴艺术与儒家精神
儒家是入世的哲学，注重人生的现实问题，儒家看待艺术强调其教化功能和伦理秩序；儒家精神体现出“知天合用之”、“天行健，君子以自强不息”儒家精神由孟子而发展成伟大的人格理想：“富贵不能淫，贫贱不能移。威武不能屈。”儒家的艺术精神强调艺术中的善是第一位，美是第二位。强调“德成而上，艺成而下。”《礼记·乐记》中深刻的表达了儒家的音乐美学思想，从中可以看出儒家对待艺术和人生世界的态度：“是故治世之音安，以乐政和。乱世之音怨，以怒其政乖。亡国之音哀，以哀其民困。声音之道与政通矣。”以上儒家对于艺术的审美标准深刻的影响着古琴艺术的思想内容和音乐形式表达。古琴音乐从其发端就深深地表达着先秦儒家的精神追求和艺术追求。 古琴作为中国最具代表性的古乐器之一，亦称为琴、瑶琪、玉琴，现代则称为古琴、七弦琴。相传流传于周代，定型于汉代。古琴通常由桐木、松木做面板，用樟木作底板，合为扁长的共鸣箱，板震发声，张弦七条。古琴的音域由c---d3 其音色典雅而宽和，演奏技巧丰富多变，在中国古典乐器中，具有较强的代表性。古琴从它的形制上反映出儒家精神中的伦理道德和上下尊卑。《神奇秘谱》曰：“琴之为物，圣人制之。”圣人是谁呢？传说神农伏羲、尧、舜等圣人制造出了古琴，因此古琴从诞生之日起，就表达出一种统治者的造世意识，古琴成为古代文明社会的象征之物，从而宣扬人民应对当世顺从，实现儒家对人民的礼法约束。古琴有七弦，每条都有象征意义，一弦为君，二弦为臣，三弦为民，四弦为事，五弦为礼等。在中国文化中“一”往往被赋予崇高的意味。古琴中一弦为君显示出儒家的道德规范和礼法思想。 儒家思想道德行为约束着儒家的审美意识，换言之，审美意识只是道德行为的副产品。儒家审美意识中的平和、中正、庄齐、至善、
中国中古音乐时期的音乐美学思想 中国中古音乐时期是指公元前255至公元589年（秦，汉，魏，晋，南北朝，隋，唐）。 音乐美学思想 中古阶段是中国历史上是一个重大变化时期，同时也是自先秦以来在哲学解放、思想活跃、问题提出很多、收获甚为丰硕的时期。东汉以来的庄园经济在这一时期得到日益巩固和推广，地主阶级士族、门阀占据了这一历史舞台，并开始引用道家学说来解释儒家的经典——《周易》，这就打破了自汉以来儒家思想统治的一统天下。所以，魏晋的“玄学”顺应了时代发展，它突破了数百年汉儒统治的意识，是一个重新寻找和建立封建理论思维新的历史时期。 1 嵇康的《声无哀乐论》 在这一时期，以阮籍和嵇康为代表的士族门阀的音乐美学思想则显得尤为重要，而嵇康的《声无哀乐论》则更代表了“士族门阀”地主阶级的音乐观和人生观。 嵇康（223—--262）字叔夜，魏末著名思想家、文学家与音乐家，是魏晋时代“玄学”的代表人物之一。在曹魏集团取得中国领导权时，他以同乡身份与魏宗室结婚为长乐亭主婿，迁郎中，又拜为中散大夫。当司马氏集
团篡夺了中央集团领导权之后，他以反对派的姿态与阮籍、向秀、山涛、刘伶、阮咸、王戎等人组成“竹林七贤 ”，避居于曹魏宗室聚居的河北山阳，同司马氏集团 相对抗。在“竹林七贤”中，嵇康对司马氏集团的攻击尤为激烈。他不仅通过清淡思想，并且通过自己锐利的言行反对司马氏集团。司马氏标榜要以孝治天下，他就居丧饮酒食肉；司马氏集团通过用武力夺取政权，又想通过禅让夺取政权，他却在《与山居源的绝交书》中提“非 汤武而薄周孔”；司马氏要拉拢名士，以资号召，他 就避居河东，并因为山涛（竹林七贤之一）把他推荐给司马氏集团而与他“绝交”，以此作为他与司马氏集团绝交的象征，因而被司马氏集团杀害。 嵇康不仅是思想家，文学家，同时也是一位音乐家，并 能弹得一手好琴，他弹奏的《广陵散》“声调绝伦 ”，在我国“琴史”上有重要地位。 《声无哀乐论》是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客”问“东野主人”的对话形式写成。 在这篇文章里，嵇康首先提出了“声无哀乐 ”的基本观点。也就是说音乐是客观存在的音响，哀 乐是人们被触动以后所产生的感情，两者之间并无因果关系。嵇康认为音乐是自然的音响，其本身并不包含“哀 ”和“乐”的感情，所以音乐不能使听者
魏晋时期音乐美学作品之人文精神 一、魏晋时期音乐美学作品及其代表人物 阮籍的《乐论》表现了他对音乐美学的一些思想。在阮籍看来，世界上有一种最美好的音乐就是平和的声音，这种声音能够让人平心静气、衰而不竭。与此同时，阮籍最反对的就是声音就是衰音音乐，他认为这种声音会导致人们情绪的较大波动，诱导人们产生不良情绪和行为，让人们的内心充满压抑和恐惧感，阻碍人们内心压抑心情的释放和发泄。音乐所指就是人们能够将自己的情感充分地释放出来，释放的同时人们的情感也得到了一定的，满足。阮籍看来，音乐会随着时代的发展而发生越来越大的改变，不过不管它如何改变，始终离不开最终它存在的主旨。《乐论》中有多处都反复提到平和，这被阮籍视为音乐之本，他提倡的主要思想是要遏制人们对音乐思想的强烈欲望，这从客观上来说实质上就是阻碍了人们自发的激情，同时这也侧漏除了阮籍对儒家思想的理性精神的崇尚。面对这样的想想，我们可以从根本上出发来分析原因，就是由于当时年代恶略的政治环境所引起的，了另外也从另一方面体现了这是那个时期的文学者对世俗的不满情绪十分高涨。 同时期末的琴家、音乐学家嵇康的作品《声无哀乐论》中，嵇康所描述的主要是琴曲方面的内容，他指出琴曲可以通过很多方式表现出来，并且他还在著作中提出了一些琴曲的历史价值和发展价值。嵇康对儒家的音乐思想从始至终都是持反对的态度。在他眼中，音乐的概念并不是很清晰，只是一种客观存在的音响罢了，而哀乐则是当人们的感情被触动之后所产生的另一种情感，它们之间根本没有任何必然的联系。另外，他提出，音乐的本体是将音乐的形式和表现手段将美想结合。与此同时，他还认为音乐本身的变化是美还是不美，完全取决于音乐作品本身的质量，而与人们的感情毫无关联。不过，他还指出，有些音乐虽然好听，但是却不能够称其能够起到移风易俗的特殊功效。他的这种观点就显然与孔子的观点形成了鲜明的对比。 嵇康更多的是从音乐的本质问题出发，在他看来，音乐作为一种自然赋予的产物，它的存在并不是由人心而生。他认为，音乐是通过和谐的手段进行相互拼凑而成，只有通过这种和谐的手法进行统一才是最能感动人心的一种手法。音乐不仅能够对人的心灵进行净化，并且能够对人的感官进行深入的安慰，使人的心理得到更好的调整。不同的音乐会带给人们不同的感受，和谐的音乐能够激发人们心中最最真实的情感。 嵇康的音乐领悟与阮籍最大的不同是他们的雅乐俗乐方面的不同。嵇康主要的思想方向是将心和物进行分开来对音乐进行理解和诠释。嵇康则是将自然的一些特质融入到音乐中，通过这种方法来试图将音乐融入人们的内心深处，这样就从很大程度上剥夺了政治统治阶级在音乐上对道德的批判和另类的审美取向，他的音乐体会成功的使音乐的灵魂回归到了最初的状态。雅中有俗，雅和俗相互统一融合，这将会成为音乐发展的必然趋势。当然，在这个时代中很多有识之士对这方面的内容也早就达成了共识。魏晋六朝有一位著名的理论学家曾经对中国的传统音乐美学进行了完美的继承，他更加侧重于音乐的教化功能，他更加深入地从人性的角度出发来诠释音乐的教育性作用。他积极的对道家的礼乐思想进行钻研，这就从另一方面严重的背离了儒家的一些观点和理论，从客观上直接反应了魏晋六朝时期的以人为本的玄学思想和人的生命意识的至高觉悟。 嵇康也曾提出过和声无象的论点，他的旨意就是直指儒家的功利主义的乐象观点，在他看来他的这种观点能够对人们的抵抗诱惑能力和驰骋无穷的心理之美有一定的调节作用，能够使人们了解更多关于审美的观念，成功打开人们追求美的心灵之门。魏晋南北朝时期的乐象论，不但背离了以儒家为代表的传统乐象论中的道德教化内容，还成功的完成了由音乐欣赏理论到审美的成功转换，并且也为后世的音乐审美理论的开展提供了有力的基础。雅俗之间的竞争主要通过各种方式进行表现，其中最明显的一种表现就是民间的俗乐和官方的雅乐之间的比较。魏晋六朝时期有很多新兴的音乐美学的研究者对其进行专业研究，并在研究过
中西音乐美学基本思想比较研究 1音乐美学的基本特征ﻭ 根据可靠的文献记载，音乐美学思想、最早出现于西周末年，音乐美学思想的经历了五个历史时期,即西周末年至春秋末年时期(萌芽时期）、春秋末年至战国末年时期（百家争鸣时期）、两汉时期、魏晋至隋唐时期、宋元明清时期。在历史长河中，先秦时期的儒、墨、法、道、、学思想，著影响。家吸收、受到儒、汉代以后又出现音乐美学思想.但墨、家的音乐美学思想虽在汉代有所繁荣，杂各家都曾提出了自己的音乐美杂家音乐美学思想对后世并无显此后虽也长期存在，却己被儒、道两融化，而失去研究的价值.音乐美学思想在魏晋以后长期存在，但它也道两家影响，而并无影响儒、道两家音乐美学思想. 儒则产生于先秦,影响于后世,贯穿两千多年的历史,显而易见。道两家的音乐美学思想其重要性远在其他各家之千百年来,儒、道两家音乐美学思想既互相对立斗争，又互相吸取交融。曾经历过三次大的冲突：先秦时《庄子》强调“法天贵真”，崇尚自然，批判儒家礼乐，人性，音乐；魏晋时裁康以“声无哀乐”，否定《乐记》的“表情”说;明中叶以后李赞等以“发于情性，由乎自然”说,否定“发乎情，止乎礼义”说,以主情说否定“淡和”说.其吸取交融在先秦《吕氏春秋》中己有所表示。 而突出表现则是西汉时《淮南子》以道家为主吸取儒家音乐美学思想,《乐记》从儒家立场出发吸取道家思想的某些因素;魏晋时阮籍《乐论》调和儒道,以道家的自然为儒家的礼乐辩护,裁康《声无哀乐论》既以道家自然乐论批判儒家礼乐,又从道家思想出发肯定礼乐思想中的某些成分；明中叶以后李赞揉合儒道，以道为主,从道家“法天贵真”、崇尚自然的精神出发,反对儒家倡导的礼制对人性的压抑,对人性的束练有继承并儒家肯定音乐表情特征的思想，否定道家的
阮籍与嵇康音乐思想分析与比较——以《乐论》与《声无哀 乐论》为例 王菁 【摘要】《乐论》与《声无哀乐论》同为魏晋时期的论乐著作,但二者有着明显的差别.阮籍论乐是站在儒家的角度,为道德礼乐的存在而辩护,目的在于调和“名教”与“自然”的关系.嵇康却是“越名教而任自然”,反对儒家的礼乐观.因此,他们在对音乐的自然观、音乐中的“和”、对郑声的看法以及乐的社会功能的观点上存在很大的差异.从音乐的角度看,二者最明显的区别在于:一个是以论“乐”为中心,一个则以“声”为中心. 【期刊名称】《黄山学院学报》 【年(卷),期】2016(018)006 【总页数】4页(P56-59) 【关键词】嵇康;阮籍;乐;和;自然观;音乐观 【作者】王菁 【作者单位】铜陵学院文学与艺术传媒学院,安徽铜陵244000 【正文语种】中文 【中图分类】J601 《礼记·乐记》有云：“治世之音安，以乐其政和。乱世之音怨，以怒其政乖。亡国之音哀，以思其民困。声音之道与政通矣。”[1]468声音是由于物体的振动而
产生，乐音是有规律的振动，噪声的振动是无规律的。所以“声”如果单独存在并不能构成“音”和“乐”，而是要有人为的加工和创作加上律吕才能成为“音”。即“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”而乐的产生带有了伦理的色彩，比“音”又高了一个层次。所以说“感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。及干戚羽旄，谓之乐。”（《礼记·乐记》） 而只有“德音”才能称之为“乐”。阮籍推崇正乐、雅乐，贬斥淫声。他认为只有正乐、雅乐才能易简、庄重，调节人心，所以只能用“乐”论。而嵇康把声比作五味，是客观存在的，没有哀乐之分，所以“声”无哀乐。 嵇康在《声无哀乐论》中是反对儒家礼乐观的，全篇的主旨是强调音乐的独立性。认为音乐不能表达人的情感，因而不能起到移风易俗的作用，他崇尚音乐自由发展，反对将音乐与政治结合起来，为统治阶级服务。其自然观是认为音乐是自然界的自在之物，是自然界的一种客观现象，就像气味存在于天地之间一样。不会因为外界因素而改变。更不会体现人的喜怒哀乐，自然也不会起到移风易俗的作用，他认为声音是按自身的规律和谐排列的，乐声只有这样才能顺应自然。这样的乐声没有一定的内容，悲哀和快乐全在人心。他从自然的元气论出发，反对儒家的礼乐观。“乐之为体，以心为主，故无声之乐，民之父母也。”这里的“无声之乐”与老子思想中的“大音希声”意思一致，音乐的本体，主要是人心的平和。所以嵇康认为，道家的自然之乐，才是乐的最高境界。 阮籍在《乐论》中把“自然”看做是一个和谐统一的整体，他从“天人合一”的角度来阐述乐的本质和功能，从而提出礼乐与刑政一体的政治主张。音乐的本质是体现天地的精神，万物的本性。符合天地的精神，保存万物的本性，音乐才和谐，万物才和顺,也就是说自然的本质与“乐”的本质一样，是和谐统一的。其自然观是 认为音乐的本性是来自天地自然，所以圣人按照天地自然的本性来制定音乐，这样的音乐是有教化作用的。可以使万物各归其类，君臣和谐，从而达到国泰民安的目
阮籍《乐论》音乐美学思想研究 王菁 【摘要】《乐论》一方面以“和”作为乐的本质属性,以“昔者圣人之作乐也,将以顺天地之体,成万物之性”为目的,要求阴阳协调的音声律吕去适应万物之情气,另一方面在音乐中仍然继承儒家思想,强调音乐的教化作用.《乐论》以“和”的思想渊源入手,可见《乐论》的核心是主张“以和为美”,要求音乐与天地自然乃至人心的和谐.儒家是最早把“中和”的思想贯穿到审美观念中的,所以“和”的观念最早可追溯到远古的农耕时期. 【期刊名称】《黄山学院学报》 【年(卷),期】2017(019)006 【总页数】4页(P61-64) 【关键词】阮籍;中和;以和为美;乐论 【作者】王菁 【作者单位】铜陵学院文学与艺术传媒学院,安徽铜陵244000 【正文语种】中文 【中图分类】J601 一、《乐论》的思想渊源 青龙四年（236年）因魏明帝曹叡西取长安大钟，关内侯高堂隆上书劝阻，引发了一场由钟的违制上升到礼乐本质的争论。阮籍的《乐论》应该也是为这场争论而
作，大约作于正始初年，正是阮籍有着“济世志”的年代。以刘子的提问开篇，重在陈述“移风易俗”也就是音乐的教化功能。从“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖”可看出音乐不仅要体现天地自然之和，还必须“刑、教一体，礼乐外内也，刑弛则教不独行，礼废则乐无所立。”“礼治其外，乐化其内，礼乐正而天下平”要求音乐要与礼配合，符合礼的规定。《乐论》是阮籍论乐的专著，其美学思想融合儒道，调和“自然”与“名教”的矛盾。一方面以“和”作为乐的本质属性，以“昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性”为目的，要求阴阳协调的音声律吕去适应万物之情气，另一方面在音乐中仍然继承儒家思想，强调音乐的教化作用。所以，《乐论》的核心是主张“以和为美”，要求音乐与天地自然乃至人心的和谐。儒家是最早把“中和”的思想贯穿到审美观念中的，所以“和”的观念最早可追溯到远古的农耕时期。 二、“和”的音乐本质 远古时期，是生产力极其低下、分工极不平等的社会，同时也是人类天性最为解放、与自然关系最为密切的社会，它促成了人们从自然的本体出发，有意识的把握其中的度，以达到和谐的状态。先秦是“和”的发展时期，思想家们开始以礼仪来规范审美对象和主体之间的和谐，“以和为美”的观念就在此基础上发展起来了。春秋时期的儒、道两家通过对前人思想的总结加上各家的深化与完善，使“和”这一思想理论更加丰富。春秋时期“以和为美”的观念强调达到“和”的境界，必须主体与客体相互配合，而客观审美对象是否和谐，取决于是否为人的主体所接受。“从主体感受来说，外界的和谐导致内心的和谐，由此产生美感，形成主客体相交融的和乐境界。”[1]89 儒家宣扬仁义，强调人道，所以贴近百姓生活，为人民所接受。统治者也依靠仁义来巩固政权，赢得民心，因而仁义也被统治者所利用。“中庸是一种德行，又是一种思想方法，还是一种美学思想，”[2]13作为德行，要求主体在情感的发泄与控
魏晋南北朝时期的音乐美学思想 魏晋南北朝时期,大部分时间处于分裂状态,除西晋的短暂统一以外,在近四个世纪的漫长岁月中,先后存在过三十多个政权。政权更迭频繁、社会动荡不安、民族矛盾尖锐、礼乐制度废坏,自然给社会生产带来诸多负面影响。然而在这一时期,秦汉以来的天下统一的政治中心和经济中心合二为一的固定模式打破,政治文化中心开始南移,边疆地区和周边的少数民族的社会经济已有长足的发展。少数民族大量内迁和建立政权,在与汉族的接触交往中,逐渐接受了汉族传统文化而开始进行汉化进程,汉民族也大量吸收了个少数民族和域外传入的各种文化因素。即以音乐而言,“天竺乐”、“龟兹乐”“康国乐”“安国乐”“疏勒乐”等西域胡乐几乎畅通无阻的涌向了中原,风靡南北,不仅带来了“胡乐荐臻”状态下的音乐文化的大融合,也为隋唐宫廷燕乐得形成奠定的基础。同时,佛教音乐也开始流行。魏晋南北朝时代打破了经学一统之局,进入文学自觉之时代,再次出现文化多元走向并相互吸收、借鉴、融合,成为中国历史由秦汉一统向隋唐盛世之过渡阶段。 魏晋南北朝的美学在扬弃先秦两汉伦理实用美学传统的基础上,构建了倡表现、偏心理、重主体的情感愉悦型的新的美学体系。中国古典美学偏于抒情和表现的总体特征,正是在此时期获得了基本确立。而对美学发展演变起决定作用的是玄学世界观和人生观的提出。以王弼、何晏为代表的士人们以《老子》、《庄子》、《周易》为谈资,掀起 了一场谈玄风尚。而在文艺上的三曹、嵇康、阮籍,书法上的钟、卫等人都是在意识形态各部门内开创真善美新时期的显赫代表。在没有过多的统治束缚、没有皇家钦定的标准下,文化思想领域比较自由而开放,议论争辩的风气相当盛行。正是在这种基础上,与歌功颂德、讲实用的两汉经学、文艺相区别,一种思辨的、理性的“纯哲学”和一种抒情的、感性的“纯”文艺产生了。这二者构成中国思想史上的一个飞跃。
《淮南子》中的音乐思想 西汉时期《淮南子》以道家为主，吸取儒家的音乐美学思想，提出了“纯朴无欲之乐”和“礼乐教化之乐”，音乐的这一划分，证明了当时的音乐美学思想已经有意识的将儒道思想相结合，从自然乐论出发，产生不束缚人生和音乐的“纯朴无欲之乐”，又从礼乐治国的思想中引发出“礼乐教化之乐”。虽然《淮南子》中并未具体化的说明，何谓“纯朴无欲之乐”，何谓“礼乐教化之乐”，但这一论点已经说明，在那时人们已经认识到，音乐的存在方式和文化属性只是相对的。 魏晋时期阮籍的《乐记》调和儒道，以道家的“自然”为儒家的“礼乐”辩护，创立了以“和”“乐”为美的审美意识。视“顺天地之体，成万物之性”作为行乐的目的；另一方面又在当时的音乐生活中，继承儒家音乐思想，视郑魏之音为淫放之乐，要求“立调适之音，建平和之声”、“使天下之为乐者，莫不仪焉”，强调音乐的教化作用。 阮籍根据儒家音乐思想中关于“乐着乐也”的审美准则和要求，排斥音乐活动中以悲为美的审美倾向。阮籍的音乐美学思想核心，是求得音乐与天地自然乃至人心的协和，主张以“和”为美，是将传统儒家音乐美学思想染上一层道家的色彩。 而魏晋时期嵇康的《声无哀乐论》即以道家“自然乐论”批判儒家礼乐，又从道家思想出发肯定礼乐中的某些成分。嵇康认为，“天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音”，音乐是由自然之道，由天地的元气所产生，因而独立于天地之间。“和声无象”，“音声无常”，音乐与感情没有必然的联系；“音声有自然之和”，既音乐有和谐的特征，它来自天地自然，
是音乐自身所具有，不会应人的哀乐而有所改变；“声音以平和为体”，所谓平和就是没有哀乐；“躁静者，声之功也”，就是音乐只能引起人的焦躁或安静，而不能唤起人的哀乐之情。《声无哀乐论》根据以上的自然之理，得出结论认为，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”，“声之与心，殊涂异轨，不相经纬”，音乐是客观存在的，哀乐是主观意义上的情感表现，所以音乐并不包含哀乐。 在稽康的《声无哀乐论》中，否定了道家学说中“大音希声”的抽象的音乐精神，肯定具体的有声之乐，要求音乐摆脱礼教束缚，体现人的本性，将道家思想中合理的因素演变成一种鲜明的，自称体系的思想，大大发展了道家乐美学思想。但他也继承了礼乐教化，规定音乐必须平和，肯定雅乐否定郑声，虽然还立足于道家，但却与儒家思想大大接近了一步。 在这之后的众多的音乐美学思想，也都是儒道思想的结合与交融，李贽思想以道为主，改造儒家的表情说。徐上瀛以儒家思想为主，改造道家的“大音希声”说。
蓝色字体的内容重点考察该作品的创作者 绿色字体的局部得分点仅次于红色字体。也需要弄清楚5个W 的内容。〔when \where\who\how\what〕 红色字体的内容是最重要的得分点。需要弄清楚5个W 的内容。 ●中国目前所知最古老的乐器是什么？〔第一题答案不确定〕 骨哨，陶埙，骨笛 ●六代乐舞的内容〔绿〕 六代之乐。简称“六乐〞。是从皇帝时期开始历代流传下来的六部代表性乐舞。包括皇帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大厦》，商汤时的《大濩》〔huo〕，周初的《大武》 ●六小舞 是指规模较小的乐舞。主要包括： 帗(fu)舞——彩绸舞 羽舞——羽毛舞 皇舞——五彩羽毛舞 旄〔mao〕舞——牛尾舞 干舞——盾牌舞 人舞——长袖舞 ●商代音乐以什么样的音乐为主？ 宫廷乐舞 ●八音之乐〔绿〕 X译创立。主要是指在乐器上增加一个常用音，以便于既可以演奏龟兹音阶，又可以演奏清乐音阶。这个新加的音在后来的管色字谱中是用“勾〞来表示 ●礼崩乐坏是从什么时候开始的？ 春秋战国时期周王室的衰落 ●礼乐制度中乐器的摆放规如此和乐队人数的规定 乐队的规定是：王宫县，即排列成东西南北四面；诸侯轩县，排列三面；大夫判县，排列两面；士特县，排列一面。 歌舞队的规定是：天子用六十四人，排列成八行，成为八佾(yi );诸侯用三十六人，列成六行，成为六佾；卿大夫用十六人，列成四行，成为四佾；士用四人，列成两行，成为二佾。 ●《诗经》的5个W分别是什么？ 《诗经》分为风，雅，颂三局部。How：最早诗歌总集，最初是配乐歌词，它保存着古代歌，乐，舞的艺术形式。 Who：孔子。 Where：北方。 When：周代 What：将周代采风制度的遗存进展修册，编成一部305首歌词选集 ●《楚辞》的5个W分别是什么？ Who：屈原与其他同一流派的作家，称之屈原代表作 Where：我国南方 When：春秋战国时期 What：诗歌总集，各篇都是承袭屈原原体裁，并模仿其方言声韵，具有浓郁的地方色彩，世称这种楚辞体 ●X卫之音〔绿〕