旅游文化学论文
论文题目中西方戏剧差异
姓名冯春
学号 104334212 班级旅管102班
2013年12月3日
中西方戏剧的差异
摘要：中西戏剧同起源于祭祀典仪，是一种由敬畏驱使的宗教崇拜。由于地域民风不同，信仰价值存异，社会制度有别，在漫长的发展过程必然形成了各自特点。通过浅析中西戏剧的不同品相，尝试探索她们不同的艺术思维与表演形式。关键词：中西戏剧，比较，内涵，思维
中西方戏剧之间许多的不同点已被人从不同角度进行了多种研究, 诸如元杂剧与18 世纪欧洲戏剧, 西方戏剧对中国20 世纪话剧的影响, 以及中西戏剧观、类型、时空结构, 具有普遍意义的母题或原型, 演出风格, 艺术家生平等方面的问题, 一直是比较戏剧学关注的核心。而就戏剧理论的本质论点来看, 中西方戏剧的确存在着许多根本性的差异, 这种差异性的论述对学习比较戏剧学, 深入研究中西方文学, 探讨中西文化的不同点有着巨大的推动作用。
一个世纪以来，由于科技革新与发展，银屏、网络和传媒这几股强大的洪流无情地冲击着传统的中西方戏剧舞台。被誉为“印钞机”的美国好来坞大片，更以其巨大耗资、成功地商业运作、惊险刺激的情节场景、声光电现代的科技手段等，造成了极为强烈的感官震撼，霸占了极大的文化娱乐市场。传统的戏剧舞台日趋颓败冷落，戏剧表演艺术后继乏力，生存堪忧。
德国著名哲学家黑格尔对戏剧有过极高评价：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[1]
戏剧这个艺术载体在发展过程中因融入了文学、诗歌、音乐、舞蹈、美术......成为集大成之综合体。无疑，她在艺术殿堂最高层的位置难以撼动。在戏剧艺术中我们可以迸发灵感、汲取精神养分、萃取思想的火花！
世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。
中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让
我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。
一、中西方戏剧不同的起源
中西方戏剧的起源对中西方戏剧的风格产生了巨大的影响。西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。后来, 在歌舞中加进一个演员, 轮流扮演几个人物, 内容也扩大到其他神的丰功伟绩和英雄的故事。至此, 戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的戏剧都是在教堂演出的宗教剧, 主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。正因西方戏剧产生于祭祀, 是宗教仪式的一个组成部分, 所以西方戏剧始终带有宗教色彩。中国戏剧的原始形式是戏曲, 正式形成于北宋。当时, 说唱性质的艺术、歌舞性质的艺术和扮演性质的艺术, 这三种性质的艺术样式相互吸收, 才形成了戏曲的雏形阶段———宋杂剧、金院本。中国戏曲才慢慢发展成熟。中国古典戏曲比西方戏剧更具娱乐性, 它源于民间, 必然要满足平民百姓消闲娱乐的需要。如若戏曲一悲到底, 人们难以接受, 所以总得来点科诨杂耍, 甚至在迭宕曲折的悲、欢、离之后, 必定要来个“合”的结局, 以求获得情感心理平衡。中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合, 所以宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大, 相对于西方戏剧的形成渊源来说, 它本质上是一种娱乐手段, 完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。
二、写实写意之不同
中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活的表演手段，只能通过写意的手法，求其神似而非形似。这种写意的整体风格让中国戏剧表演显得十分有意思。就动作程式而言，开门无须有门、骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的马鞭，可表现烈马奔驰；几个跑龙套的绕场一周，就能表现千军鏖战、关山飞度；舞台动作的游戏性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术手法。这种写意，需要依靠台下观众的联想和臆想，方能实现展开剧情传递内涵的目的。
受西方科学精神和写实主义的影响，西方戏剧追求求真求实的艺术精神。其题材大抵攫取于现实的生活，以反映生活中的纠葛和斗争为主旨，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。“真实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所在，也是经过无数戏剧大师反复论证过的一句至理名言。[3]演员首先要忘我，
要进入角色，全身心融入角色。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，在心目中形成明晰、完整、丰满的艺术形象。通过表演者的形体和语言、将完整的角色的艺术形象演变成鲜活的舞台形象。随着剧情的铺陈和展开、冲突和高潮的迭起，引起台上台下的情感交流和共鸣。这些表演，写实是她的基础，求真是她的追求。
这种写意和写实的区别与传统的中西绘画艺术一样。中国的墨色有焦浓、厚薄、干湿、枯润，讲究的是意境；西方采用棱镜下真实的七彩、讲究光影、视角焦点，追求的是真实。这种差异造成了不同的艺术境界、需要我们掌握不同的理解和欣赏方式。
三、艺术表演程式之不同
中国戏剧在长期的艺术实践中，经过集中、概括、提炼，形成了其独有的一整套极其夸张的艺术程式。戏剧中的角式分成“行”，在服饰和形体的包装上，在脸谱的敷彩化装上均有生、旦、净、末、丑的固有范式。戏剧中独白、对白、旁白等语言也须符合剧情规定和人物身份、符合“行”、“角”的分野，拿腔捏调。那种尖声细气或高亢喊嗓，那种抑扬顿挫、矫柔造作的语音发声，远离生活中的语言规范，是中国戏剧特有的。中国戏剧的舞台动作是夸张和定型的，如“起霸”、“整冠”、“趟马”、“走边”等，这些动作极具技术性、难度很大。青衣、花旦的水袖舞动；花脸、武生的刀棍功夫，一招一式若无经久苦练，难以掌握，更谈不上出神入化。所以中国戏曲强调“童子功”，强调“台上一分钟、台下十年功”。
中国戏曲的曲谱格律和板腔规则也是有严格的规定，旧时梨园的常客和行家上戏院，不是去看戏而是“听戏”。那种目闭耳张，按鼓点击节打拍、随腔韵摇头晃闹，静听中霍然大声喝彩，完全不顾左右的独特风景，是中国旧时的戏院常态。中国戏曲的“唱功”是成就“名角”的重要条件。各名角自成一个流派。如众所周知的梅兰芳的梅派、周信芳（艺名麒麟童）的麒派等。名师开门收弟子，新人入门行叩礼。师授徒学，一招一式以得真传、模仿得惟妙惟肖为最高成就与荣誉。这种程式，虽然能将各流派的表演艺术的精髓得以保留和传承，但也对艺术的突破和创新，设下了樊篱。
西方戏剧，肯定人的价值、本能和欲望；无论在内容抑或形式上都紧密联系
社会，反映人性的矛盾冲突。这种与现实生活的贴切性，使戏剧的表演重在现实的艺术再现和提升。中国戏剧可以喝茶无杯、斟酒无壶，西方戏剧有必备的道具。中国戏剧有好人坏人、忠良奸佞全绘在脸上的脸谱；西方戏剧全靠角色揣摩和艺术表演的真实再现。
中国戏剧喜欢大团圆结局，这与西方戏剧有很大不同。西方社会的戏剧里暗喻对社会的抨击和批判，所以故事和人物大都是悲剧结局。就看莎士比亚的悲剧和他的悲剧人物吧，结局都是死。罗密欧与朱丽叶有情人终难成眷属。而中国人的戏剧大多是用来娱乐的，所以不很注重故事情节的发展，有些戏剧甚至没有什么情节，唱了几天，都是同一个人，唱一段讲一个故事，只要他（她）唱得好听，观众愿意听愿意看，再唱几天也无妨。尽管也有悲剧人物，或分离或死亡，但最后一段大都是个大团圆，这与中国的传统文化有关。如窦娥死了算是悲剧，可作者编排她托梦告诉她的父亲，要把陷害她的坏蛋除掉，最终坏蛋就除掉了；梁山伯与祝英台两人怎么看都是悲剧，作者就安排他们变成蝴蝶大团圆；张生和崔莺莺几经磨难，有情人最终还能成眷属。中国人编戏可谓用尽心思去构建大团圆结局。这是西方戏剧少有的，而中国戏剧则每每皆是。
在西方，戏剧是一种贵族式的享受节目，是高消费，戏剧的表演地点被安排在剧院，而剧院的装饰布置之堂皇是有口皆碑的，一般的衣冠不整的平民百姓是无法入内的；而在中国，随街就可以搭一个戏台子唱起来，舞台、服装、实物都不是很豪华，所有老百姓都可以看戏享乐，不分贵贱。
中西方戏剧的差异是存在的，中西方各自的特点也是值得互相学习和效仿的，相对而言，我更喜欢中国的戏剧，虽然它的综合艺术可能不及西方戏剧，但它能让中国更多的人看懂听懂，这也是难能可贵的。中国人多，中国人的素质参差不齐，能够照顾更多的人的需要而编排中国的戏剧，那是正确的，只有那样的文化，才是一个国家真正的文化。
参考文献:
[1] 佚名.全球化: 宗教怎么办? [J].世界宗教文化,2005(1).
[2]尚燕乔（美籍华裔），《中西方戏剧艺术差异之浅析，》
[3] 田竞《浅谈中西戏剧戏曲艺术比较》，《科教文汇(中旬刊)》 2011年01期
中国传统文化论文
论文题目中国姓氏文化
姓名冯春
学号 104334212
班级旅管102班
2013年12月1日
中国姓氏文化
摘要：姓氏是人类文化中标志人群血缘系统的“遗传性符号，它作为生命个体的符号标志，是我们身边非常普遍的文化现象，本文从人类文化
史的角度探讨了姓与氏的产生及其不同作用，也为现代人取名提出几点建议。关键词：姓氏；起源；文化影响；取名
寻根问祖不仅仅是人类的一种怀旧的情感，也是后人对先祖的认同，又时后来者对历史的反思，更是继承者对未来趋势的探索。
对于人类姓氏的研究是人们寻根问祖的一条重要途径，对于姓氏文化的探秘是对社会心理、民族素质发展趋向研究的不可忽视的方面。
中国姓氏的形成和发展经历了五个阶段：
第一阶段：姓氏萌芽阶段。
在我国古代典籍中，保存着汉族和少数民族图腾（Totem）信仰的纪录。如《史记·五帝本纪》中说：黄帝“教熊、罴、貔、貅、豹、虎，以与炎帝战于阪泉之野。”其中的“熊、罴、貔、貅、豹、虎”实际上是指以野兽命名的六个氏族。这些野兽就是六个氏族的图腾。
第二阶段：姓、氏、名分化形成阶段。
姓氏表示血缘关系的世系群的称号，它起源于母系氏族。从“姓”的本身可以看出，它有“女”和“生”两个字构成。中国最早的姓大多带有母系社会的痕迹，如“姬、姚、姒、妫、姜、嬴”等。氏则是同姓衍生的分支，源于父系社会，也就是族号。
第三阶段：姓氏合一阶段。
战国时期，由于旧的宗法制度的瓦解，人们的个性意识有了提高，出现了姓氏逐渐合一的现象。上指君主，下至平头百姓都有了自己的姓。
第四阶段：姓名充分发展阶段。
姓氏的数量超大规模的增长。根据黄帝和炎帝的传说，皇帝之子十二姓，炎帝之子四姓。
第五阶段：实名与虚名分化阶段。
如果说，姓氏发展的第四阶段是社会生活充分发展的结果，那么，当社会出现了具体情况，譬如，清代统治者制造的“文字狱”；明代统治者为了镇压不同政见者而进行的特务统治（“东厂”）。一部分政治家、文化人根据不同情况，运用虚名抨击时政。这种虚名包括笔名、化名等等。现代社会使用的网名，也属虚名之列，当然其原因与明清时代不可同日而语。
2007年，在河南新郑黄帝故里建起14000平方米的姓氏广场，五道姓氏墙上共雕刻有3000多个姓氏。中国人到底有多少姓？宋代成书的《百家姓》收集了442个单姓、61个复姓，共503姓。明代陈士元编的《姓镌》共收单姓、复姓总计3625个。根据1996年教育科学出版社出版的《中华姓氏大辞典》，我国古今各民族用汉字记录的姓氏一共有11969个，其中单字姓氏5327个，双字姓4329个，三字姓1615个，四字姓569个，五字姓96，六字姓22个，七字姓7个，八字姓3个，九字姓5个，此外还有异译、异体字姓氏3136个。又，据2002年华东师范大学出版社出版的《中国姓氏:群体遗传和人口分布》一书第18页的介绍:此书作者“至今为止收录到的中国古今姓氏已经超过了22000个”。
然而这也不能说是确切数字。中国幅员辽阔、民族众多，很难搞清姓氏的准确数目。杜若甫、袁义达两位研究者通过调查分析，发现了很多未曾见于姓氏专著的稀姓:一类是各种字典里找不到的字；另一类则是字典中有此字，但不作姓氏解释，而且读音也不同，如朿(音“辣”)，陕西省安禄县有分布。其他罕见的姓氏还有漏、误、箫、庙、蜜、汗、味、以、露等。此外还发现了一些未曾见过的复姓。如“辜高”、“张简”、“相里”、“相望”等。现代中国人使用的汉字姓氏还有待我们进一步去调查发现，尤其是那些还保持着汉唐古音的交通闭塞地区以及存在文字障碍的少数民族地区，肯定还有很多姓氏埋没在民间。我们中华民族到底有多少姓氏？这得由全中国的人口普查统计资料来回答了。
中华姓氏，导源于上古，传续至今世，在漫长的历史进程中，离合演化，殊为复杂。我以为考察中国姓氏发展与姓氏文化，以下几点特别重要: 第一，原始图腾崇拜是中华古姓的根源。无论是古代文献资料还是现代少数民族中留存的图腾信仰，均已为这一点提供了佐证。“姓”的本义是指源于同一女性始祖、具有共同血缘关系的族属所共有的符号标志。
第二，现在的姓氏制度，确立于秦汉之际。西周—秦汉间由氏转姓到姓、氏
合一，是现代中华姓氏来源的最基本、最重要的途径。现代中国人的大多数“姓”正是承袭了周代众多“氏”而来；而周代众“氏”则来源于周王室的宗法制与分封制。“别子为祖，继别为宗。”“氏”的本义是指源于同一父性族祖的分出去的各支系的开氏始祖的符号标志。
第三，魏晋六朝的门阀制度造成了世家门第、著姓庶姓的社会现象，从而使作为人的个体符号的姓氏有了高低贵贱之别。这是中华姓氏史上的一段畸形历史。但由于当时姓氏世系成为选官、婚姻的重要依据，故反过来又促进了姓氏之学与谱牒之书的研究编修。
第四，兼容并包的华夏文化与古代各民族之间的互相交融，直接导致了大量胡姓汉化与部分汉姓胡化，而胡汉姓氏的混淆互化又反过来促进民族交融的步伐。出于帝王意志与政治目的的赐姓避讳，因战乱人祸避难而改姓，因特殊事件，或因省文、音讹而改姓，以及古代复音姓氏单音化等，凡此种种，使中国姓氏变得更加错综复杂，致使世系难辨，脉络难清。同宗不一定同姓，同姓不一定同宗，近代中华姓氏乃是包含着多种文化因素的结晶体。一部中华姓氏史是中华各民族共同创造、共同演进的历史，是中华文化史、社会史、制度史、民族史等的综合产物。
以上四个方面，构成了中国姓氏文化的主体内容与关键节点。
《周易·乾》曰:“天行健，君子以自强不息。”中华民族是一个长期稳定的多民族共同体。历史证明，中华民族文化中的优秀精神是富有生命力的、崇高的人类文化精神。中华民族文化源远流长、博大精深，其所以能顽强地发展并延绵至今而不衰，究其原因，在于它的统一性和连续性。
统一性相对于文化的多元性而言，其核心是全民族共同意识的精神情绪，这种精神情绪来自共同的历史背景，共同的忧患经验，共同的荣辱记忆，以及共同的人文创建。中国文化在其历史发展的长河中，逐渐形成了一个以炎黄为人文共祖，以华夏文化为中心，同时融汇了国内各民族文化的统一体。这个统一体的精神情绪，在中华民族求生存求发展的艰难历程中发挥了强有力的民族凝聚力，使中国在历经内忧外患、天灾人祸、战乱分裂的情况下，仍能保持大一统的格局与大一统的文化，这在世界任何民族文化中都是难以找到的。
通过对古代唐、虞、夏、商、周的古帝之姓、古代少数民族之姓和对当代中
国人口最多的十大姓氏同中华人文共祖黄帝渊源关系的分析，完全可以这样说:中国文化的统一性与连续性与中国固有的姓氏制度有密切关联。从对姓氏渊源过程的考察中，我们不但深刻地认识到中国姓氏“本同一根”的文化同源性与“天下一家”、“万民归宗”的群聚心理，而且可以看出生生不息、绵绵瓜瓞的文化传承性与民族凝聚力。悠悠的历史已成了漆黑的天幕，让我们每个人还能直接“感觉”到历史的，不正是像活化石一般沉淀下来的你、我、他人人都有的姓氏吗？由今天的李姓、王姓、张姓、刘姓……上溯至各自的开姓始祖，再由开姓始祖上溯至黄帝，这是一条多么悠长多么神秘而又多么动人心弦的时光隧道！世界上没有哪一个民族的姓氏可以像中华民族的姓氏那样帮助人们从现代一直上溯到混沌初开、乾坤始奠的远古社会，甚至可以将形形色色、纷繁错杂的姓氏最后寻根追祖一直追踪到整个民族的伟大始祖那里。这正是:敬发千枝归一本，朝宗万水实同源。伟哉中华，凝聚有力。
参考文献：
[1]泉根：《中国姓氏的当代形态》，《寻根》2006年02期。
[2]田亚歧、倪景杰：《中国姓氏的起源与发展》，《西安教育学院学报》2001年01期
[3]何幼琦：《姓氏探源一中国原始时期的姓氏》，《南方论丛》2006年D1期。
[4]李润： *论姓氏名字的起源及文化意蕴》，《茂名学院师范学院学报*2005年02期。
[5]周淑芸：《我国历史上的姓氏变化与民族关系，《太原师范学院学报》 (社会科学版)2004年O4期。
[6]闰晓君：Ⅸ姓氏文化与古代法律》，《宁夏社会科学》2005年01
期
浅谈中西方古典戏剧的悲剧性的论文 【论文摘要】关于戏剧的悲剧性有很多的理论，本文的分析远远不能形成一些理论。笔者试图从影戏剧诞阜够文化方。高来寻找中西方戏剧在悲剧性方面的不同。运用“分析比较”的方法，结合不同的文化背景，说明古希腊的悲剧和中国古典戏曲中悲剧的不同。 【关键词】悲剧；西方文化； 戏剧是一门综合的艺术，它包括文学、音乐、美术、表演等多种艺术形式，是这些艺术形式的有机统一和综合运用，是人类共通的精神和艺术现象，在任何人类文明中都出现过戏剧。但是由于文化的不同，人类的戏剧在形成之初就分成两大类型：其代表是西方文明所孕育的古希腊戏剧和东方文明所孕育的 在古希腊命运主题的悲剧中有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，甚至还要叫观众亲眼目睹仇恨，阴谋，杀戮等等可怕的事件发生。亚里士多德在诗学》讲到：第一，悲剧既然是对人行动的模仿，那么“每个人都能从模仿的成果中得到快感，”即使是对可怕和讨厌的事物的模仿，当人们观看其逼真的艺术再现时都会不由自主的产生快感。第二，打动人心的情节和引发快感的音乐、语言、画面等方面的技术处理。第三，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄，换一个说法，使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感。董健在戏剧艺术十五讲中就提出了“悲剧美感”。“当我们欣赏悲剧时，随着剧情在我们心灵上引起的震撼与波动，上述这些否定性的情感，便被我们加以疏导、宣泄、净化，并在疏导、宣泄、净化的过程中对这些情感重新加以体验，把他们转化成一种高尚、纯洁、爱我人类的慈悲情怀与追求自由的奋发精神。这就是悲剧美感”。在古希腊的悲剧理中，悲剧是强力撞击情感的艺术，是提升精神、净化灵魂的艺术。不论是命运悲剧还是性格悲剧都充满着高洁甚至神秘的意味，隐含着人生的教训和哲理。被悲剧真正打动了的人，会有意无意地摒弃“外物”的毒化和诱惑，回到人之为人的那些光辉品性上来，它会变得纯洁起来，真挚起来，高尚起来。董健在《戏剧艺术十五讲中说“我们从大量悲剧经典中概括出一种叫做‘悲剧精神’的东西。具体表现：一严肃的情调，二崇高的境界，三英雄的气概”。这是古希腊传统悲剧所体现的精神追求和美学特征。 而在中国的古代我们关注的不是命运，不是抗争，而是人和人之间的问题，人和社会之间的问题，再加上统治者的思想文化禁锢，高度集权的社会部优一套社会伦理的约束，戏剧所表现的空间也相应的会很狭窄很多，大家关注的是自己当下的生活，戏剧所表现的当然也就只能是一般的社会生活，普通人的喜，怒，哀，乐。最多是借剧中人之口抒写自己的情怀。没有很多是深刻而宏大的对于生命意义的思考，对于人生价值的追问，更大程度上它是一种纯粹意义上的娱乐。最早在宫廷，后来在勾栏瓦斯中都是这样的。它是随着城市小市民的产生而发展繁荣起来的，更多的是来表现小市民的爱，恨，情，愁，来迎合市民阶级的审美要求的。所以中国古典戏曲中的悲剧如果按西方的悲剧理论来划分则不能称之为悲剧。只能称之为“悲情剧”或是“怨”剧。但是我们应该具体问题具体分析。用西方的理论来框架中国的戏剧无疑是不合理的。唐岫敏在悲剧与现代社会一文中说“悲剧的主人公从出身高贵的英雄变为平民百姓，但是他使人恐惧，激发人怜悯之青的本质没有变，社会人生本身就具有悲剧性，中国的戏剧往往用一种凄婉悲弥的意境写意性的描述生活的无奈。这也往往更符合我们中国的审美心理，更容易为广大观众所接受。所以它不像西方传统悲剧那样很生硬的把血淋淋的现实更为夸张地呈现在舞台上，用满台的尸体来证明命运的不可逆转，无可奈何。它不是要引发人们对于生命本质的思考而是要人们了解真真切切生活的无奈。所以它不像西方的编剧法则那样：一出戏，喜剧要保持喜剧的一致，悲剧要保持悲剧的一致，切记风格的混杂，非驴非马。鲁迅曾说“悲剧就是将人生的有价值的东西毁灭给人看”在这个悲剧事件的过程中并
中西方戏剧知识整理 一、世界戏剧历史 1、西方戏剧诞生 西方戏剧的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的狄俄尼索斯（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演狄俄尼索斯，唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。 2、中国戏剧诞生 就西方的定义来说，中国没有“话剧”的传统。不过一般在讨论中国戏剧时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。 中国戏曲的根源在可以追溯到先到汉代的巫祇仪式，但是宋代南戏的发展才有了完备的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧剧本是南宋时的《协状元》。元代时以大都、平阳和为中心，元杂剧大放异彩。后世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随后昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。 的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧起源时，应该要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是
在到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。 中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。 3、中国戏曲发展 先时期→汉时期→唐宋金时期→元朝→元末明清时期→近代 元代兴盛 元杂剧剧本的主要组成部分包括1曲词2宾白3科4宫调 1曲词：配曲的唱词。 2宾白：指古代戏曲中的道白。 3科：指戏曲程式动作。 4宫调：乐曲曲调。 中国戏剧在元代兴盛，形成了一个艺术上的高峰。原因何在呢？ 首先，从宋杂剧到金院本，再到元杂剧的诞生，遵循了艺术的在发展规律。经过长期的艺术积累，终于形成了具有中华民族特色的，以唱、念、做、打的综合性为特征的戏剧表演形式。其中，散曲对杂剧结构的最后定型起了重要作用。就音乐而言，元杂剧每一宫调中选用的曲牌比之诸宫调要丰富得多，可以充分地表演一段情节，符合戏剧冲突从形成到发展、到高潮、再到解决的结构。 其次，城市空前繁荣，游乐场所增多，特别是出现了大量的瓦舍勾栏。早在宋代，勾栏中就有“书会”的组织，一般由下层读书人和有经验的老艺人组成，专为勾栏中的各种演出形式提供脚本。元杂剧的成熟，客观上提高了对书会的要
1、运用形象学所学知识，选取20世纪文学作品中的人物进行形象分析。 2、简述中西方戏剧文类的异同 3、谈谈你对比较文学可比性的理解（以具体作品为例，如何确定其可比性） 4、运用比较文学所学知识，选取两部你比较熟悉的作品进行比较。 5、鲁迅和果戈理的讽刺艺术比较。 6、中国、希腊神话中的英雄人物形象比较 7、简述中西古典小说的异同 8、试举一位曾受过中国文化影响的外国作家，并对其创作中的外来影响加以分析。 任选两题，要求在论述过程中紧密联系作品，层次清楚，语言流畅，言之有理。 首先，西方自亚里士多德起就将戏剧作为最主要的文体受到重视、得到推崇，并涌现出一大批优秀的剧作家和评论家。而中国传统文学、文论一直是以“有韵之文”和“无韵之笔”来划分文体，所以诗与文一直被视为文学正宗，而戏剧与小说均被视为“小道”，受到压抑。直到清末民初，戏剧才在王国维等人的倡导下成为正宗。 其次，从历史上看，西方有着很强大的叙事传统，而中国有着很强的抒情诗歌传统，因此，中西传统戏剧在形式上最大的区别在于中国传统戏曲以歌诗为主，而西方传统戏剧则以对白为主。在结构上，西方逐渐形成戏剧的“三一律”理论，而中国传统戏曲的时空结构是开放的，在艺术表现形式上，它的地点是可以流动的，而时间的长短也是依照故事的需要，是没有限度的。 第三，中国与西方的戏剧发展轨迹不同。大略来说，西方戏剧从文艺复兴到十九世纪末，越来越向写实的对话戏剧发展。同时，歌剧、芭蕾剧、哑剧等都成为独立的形式，而不被认为是戏剧正统了。相反，在中国，传统的戏剧形式自宋元、经明清以来，一直保存着它的特色，依然以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主。到了二十世纪，中西方戏剧都发生巨大的转向，开始朝相反的方向发展，出现了文化交汇的局面。 一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”；或者是只歌不舞的“歌剧”；还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。 二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰；而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里；四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。
一、中国话剧的起源 话剧是泊来的西方戏剧品种，较之源远流长的中国戏曲艺术，它则是后起之秀，伴随着中国社会走向现代的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式，这种艺术形式被中国人不断地吸纳和改造，从而实现了创造性的转化。中国话剧有别于中国传统戏曲，它不以歌舞演故事，而是以对话、形体动作和舞台布景创造真实的舞台视觉。但在艺术精神上，同中国的传统戏曲乃至中国的文学艺术建立了内在而深厚的联系。它已经把一种外来的艺术形式转化具有现代性和民族特色的中国戏剧样式，成为中华民族文学艺术的组成部分。19世纪末20世纪初，当西方戏剧是涌入中国之时，中国传统的戏曲也经历着变革思潮的冲击，掀起一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”，已溶入了话剧的形式。1899年，上海圣约翰书院的中国学生编演了一出名为《官场丑史》的新戏，演出方式同传统经曲迥然不同，其中一些情节是从传统戏曲中化用过来，为后来以文人演剧活动奠定了基础。所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。 二、中国话剧的萌芽改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但还不是真正的话剧。学生演剧，虽有些接近话剧，也只能看作是中国话剧的准备，一般戏剧史学家把1907年春柳社在东京上演的《茶花女》和《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。李叔同、欧阳予倩诸人创办的春柳社于1907年春，在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》的第三幕，获得了在东京的中外人士的称赞。他们的演出“全部用的是口语对话，没有朗诵，没有加唱，还设有独白、旁白”。这种演出形态，可以说已是话剧。不久，又演出了根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。此剧在内容上很有现实性，采用分幕方法，以及对话的动作演绎故事的特点，有接近生活真实的舞台形象，确立了中国前所未有的新剧形态，即后来才定名的话剧艺术形态。 三、文明戏的脚印文明戏是当时中西文化的激烈碰撞中的产物，是中国话剧的一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂糅混合的过渡形态”。尚缺乏自己的东西和找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但还没有扎下根来。如当时随着辛亥革命的失败，文明戏也逐渐衰落，但将戏剧作为生存手段，出现一批迎合小市民的庸俗趣味的家庭剧。在文明戏误入岐途时，一支学校演剧队伍却异军突起。它就是新式的南开学校，校长张伯苓受过西方教育，他把学生演剧纳入学校教育之中，于1914年南开新剧团成立。采用西方写实主义的方法，反映了社会现实问题。南开新剧团的演出为当时的剧坛带来一股清新的空气。文明戏虽然衰落了，但也为“五四”新剧的诞生准备了条件。1928年，戏剧家洪深提议，将主要以对话和动作来表情达意的戏剧样式，正式定名为“话剧”。 四、“五四”运动与话剧的形成1919年，中国发生了一场震惊中外的“五四”爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。新剧，即话剧，也在这场伟大的文化运动中形成。在狂飙突起的反封建文化的浪潮中，文明戏早已难以担当宣扬新文化的使命。而旧剧，也就是中国传统的戏曲，在“五四”新文化的倡导者看来，是应该推倒的旧文化的堡垒。因而有了新剧旧剧之争。有人主张保存旧剧。他从西方话剧与歌剧分流的特点出发，认为中国传统戏曲与新剧应并行不悖。也有人从中西戏剧的比较中，认为中国传统戏曲“重写意”，有别于西
西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置 西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演 世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。 中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。 只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。一、根本文化要素之不同 中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。从经济状态上来讲，农业社会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。在自然经济条件下，因小农经济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是“礼崩乐坏”。[2] 所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。而戏曲之外的戏剧形式十分孱弱，难登大雅之堂。 西方上古戏剧是将诗与歌融为一体，诗歌是她的根本要素。因诗歌的奔放、无羁，有真有情、无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容易裂变，形成了各自独立的多种体裁：以语言表达为主体的戏剧称为话剧，以歌唱为主体的称为歌剧，仅以舞蹈作为基点替代基本戏剧语言的称为舞剧。较少的条条框框，自然有多元的发展。在西方戏剧历史上还有一种既不用语言也没有歌唱的独特艺术表演方式，那就是“哑剧”！二、写实写意之不同 中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活的表演手段，只能通过写意的手法，求其神似而非形似。这种写意的整体风格让中国戏剧表演显得十分有意思。就动作程式而言，开门无须有门、 骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的马鞭，可表现烈马奔驰；几个跑龙套的绕场一周，就能表现千军鏖战、关山飞度；舞台动作的游戏性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术手法。这种写意，需要依靠台下观众的联想和臆想，方能实现展开剧情传递内涵的目的。 受西方科学精神和写实主义的影响，西方戏剧追求求真求实的艺术精神。其题材大抵攫取于现实的生活，以反映生活中的纠葛和斗争为主旨，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。“真实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所在，也是经过无数戏剧大师反复论证过的一句至理名言。[3]演员首先要忘我，要进入角色，全身心融入角色。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，在心目中形成明晰、完整、丰满的艺术形象。通过表演者的形体和语言、将完整的角色的艺术形象演变成鲜活的舞台形象。随着剧情的铺陈和展开、冲突和高潮的迭起，引起台上台下的情感交流和共
“神似”与“形似” -----论中西方芭蕾舞之异同 芭蕾——始终给我优雅、高贵、脱俗的感觉，也一直渴望穿上白天鹅的芭蕾舞裙，在舞台上哪怕唯唯诺诺的演出一次也好，恨自己只会幻想，喜欢了这么久的芭蕾竟从没有真正的打算去了解她、探究她，如果不是因为老师布置了这个题目，我不知道这个问题会不会就这样被我拖进那如死水一潭的混沌生活中…… 此习作所有与芭蕾专业相关之文字全部选自《芭蕾舞及教学论研究》（著·人民出版）一书。 我们开始吧—— 芭蕾（Ballet）是一门表演细腻、技艺精湛、魅力无穷、使人心旷神怡的艺术。它那优雅的舞姿、轻盈的跳跃以及富有韵味的脚尖旋转常常把人们带入梦幻般的艺术世界，她的高雅与美妙堪称人类文明进步的精华，被奉为“舞蹈艺术皇冠之珠”。 芭蕾艺术从诞生至今已有500多年的历史了，早在文艺复兴时期的意大利，在人文主义思潮影响下的人们开始总是人体的价值和作用，再加上古罗马和古希腊古典文化遗产的深远影响，意大利成为文化复兴的发源地，从而推动了社会的经济、科学和文化的迅猛发展，尤尤其是在艺术上出现了前所未有的繁荣。芭蕾就是在这样的历史背景下，在古朴的民间舞基础上，从一种游戏性质的舞蹈开始，在意大利宫廷中逐渐形成了一种具有确定风格、舞步与技巧的艺术形式。“早期的芭蕾在萌芽时期，吸收了各种不同的养料，其中在戏剧结构和演出形式上，早起芭蕾借鉴了希腊的悲剧和喜剧、罗马的拟剧，乃至于中世纪的职业喜剧；罗马的拟剧对芭蕾中哑剧成分的形成起了重要的作用；最初的芭蕾动作语汇，则更是直接搬用了当时的宫廷舞会上的舞步，以及整理吸收了以种种形式流传下来的欧洲民间舞蹈”。此后，经过数代芭蕾舞教师、编导和演员不断的充实和发展，古典芭蕾技术技巧越来越丰富，直到19世纪20年代，脚尖技术开始被广泛采用，双人舞的托举技巧也开始逐渐发展起来，古典芭蕾技术的难度和表现力得到了很大的提高。芭蕾虽然起源于意大利，但却成型与法国，又在俄国达到鼎盛，最后从各国走向世界各地。在整个500多年的发展过程中，芭蕾先后经历了五大时期：早起芭蕾时期（启蒙主义时期）、浪漫芭蕾时期、古典芭蕾时期、现代芭蕾时期，最后是当代芭蕾时期。纵观其发展历史，我们不难看出它是那样的魅力无穷，以顽强的生命力活跃在世界舞坛。 芭蕾在发展的萌芽时期是没有脚尖技术的，在历经了文艺复兴、古典主义、启蒙运动、浪漫主义、现实主义等较长的复杂发展之后，直到19世纪20年代，脚尖的精湛技艺才获得重大的发展，而今天的芭蕾在经过几百年的发展后形成了一套系统的、科学的、趋于完美的教学体系，并在这个基础上形成了世界公认的六大芭蕾学派：意大利学派、法兰西学派、俄罗斯学派、丹麦学派、英国学派和美国学派，这六大学派有共同的审美特征，但是，它们还有各自不同的文化背景、教育思想、风格特点和训练细节。由于各个芭蕾学派产生的时期有别，所以各个学派的相互影响无疑是存在的。 芭蕾对于中国来讲是舶来品，它的发展在一定程度上是借鉴其他学派的风
西方戏剧特点 在西方，戏剧是一种贵族式的享受节目，是高消费，戏剧的表演地点被安排在剧院，而剧院的装饰布置之堂皇是有口皆碑的，一般的衣冠不整的平民百姓是无法入内的； 西方社会的戏剧里暗喻对社会的抨击和批判，所以故事和人物大都是悲剧结局。就看莎士比亚的悲剧和他的悲剧人物吧，结局都是死。罗密欧与朱丽叶有情人终难成眷属。而中国人的戏剧大多是用来娱乐的，所以不很注重故事情节的发展，有些戏剧甚至没有什么情节，唱了几天，都是同一个人，唱一段讲一个故事，只要他（她）唱得好听，观众愿意听愿意看，再唱几天也无妨。 西方戏剧要求，“从大幕拉开的一刻开始，布景与道具己经放置在观众眼前，而戏剧剧本在设计人物出场时而要首先解决的问题，已经不再是如何让观众尽可能快地明白上场人物的身份性格，而是如何让人物尽可能快地融入这个现成的舞台环境，让人物在这个给定的背景下展开他的性格，以及发展与其它人物的关系。”西方戏剧呈现出的特征是 :1 .强烈的反传统色彩和超前的创新精神 ;2 .独特的多元化格局渐趋一统;3.“戏剧”概念的内涵与外延发生了很大的变化 ,由纯戏剧走向高度的戏剧融合 ;4.悲剧喜剧化 ,喜剧悲剧化 ;5.由具象走向抽象 ;6.戏剧主题的全人类性 ;7.特别注重对戏剧表演形式的探索 ,造就了丰富多彩的演剧风格 ;8.导演的权威日益膨胀 ,取代了剧作家的统治地位 ;9.大量借鉴和吸收电影的手法 ;1 0 .具有浓重的现实主义的基本底色 西方戏剧的代表人物 莎士比亚 正如所有人的生活中喜剧和悲尉总是紧密交织在一起一样，莎士比亚的作品也是喜剧和悲剧交织在—起的，他的天才无法用任何条条框框加以限制。他的戏剧情节十分复杂、生动，人物性格丰富、细腻、活泼。他的戏剧语言让有些人深恶痛绝，同时让另一些人叹为观止。在那些剧作中，优美的诗句与粗野的语言浑然一体，再加上各种双关语、幽默语、比喻、讽语、谐语、俚语以及职业语言等等，应有尽有。 莎上比亚终其一生都在戏剧中宣扬人文主义思想，特别是人文主义者所提倡的“自由”、“仁慈”、“善良”、“善良”、“爱情”、“友谊”等观念，形成了他的戏剧主题。 莫里哀 莫里哀的伟大成就在于将法国喜剧提高到法国悲剧的水平。以前的人创作喜剧往往是翻译或改编意大利，特别是西班牙的作品。而莫里哀则与前人不同，他植根于法国土壤，根据自己对于周围事物的观察进行创作，创造当代人物，具有地道的
西方戏剧·西方戏剧发展史 简要描述：源于古希腊的西方戏剧是历史的产物，其历史按时序可以划分为：古希腊罗马戏剧、中世纪戏剧、文艺复兴时期戏剧、古典主义时期戏剧、启蒙运动时期戏剧、19世纪戏剧、现代戏剧和当代戏剧。 所有的历史产物都离不开产生它们的时代，它们与那个时代息息相关。透过它们，我们可以看到那个时代的价值取向、社会百态以及种种庆幸或悲哀。毫无疑问，西方戏剧也是历史的产物。西方戏剧的发展伴随着西方社会的发展。在这个共生的关系中，西方社会的发展起着决定性的作用。 源于古希腊的西方戏剧的历史可以按时序划分为：古希腊罗马戏剧、中世纪戏剧、文艺复兴时期戏剧、古典主义时期戏剧、启蒙运动时期戏剧、19世纪戏剧、现代戏剧和当代戏剧。在某些历史时期，按照不同的风格类型又可以划分诸多流派。 一、古希腊罗马戏剧 欧洲戏剧发端于古代希腊祭祀大典上的歌舞表演。到公元前6世纪末，阿里翁在春季大典上表演酒神颂时，即兴编唱诗句以回答歌队长提出的问题，泰斯庇斯则在酒神颂的歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，被认为是最初的戏剧因素。古希腊悲剧的创始人埃斯库罗斯把演员增至2人，逐渐减少了歌舞叙事的因素，增加了戏剧因素，戏剧作为一种独立的艺术样式至此成型。 古代希腊冬季举行祭典时，人们化装成鸟兽，狂欢游行，称之为“狂欢队伍之歌”，到公元前6世纪，它在希腊本部发展成滑稽戏，被看作是原始的喜剧。公元前487年，雅典在祭祀大典上正式上演喜剧，当时只有3个演员，歌队的作用并不像在悲剧中那么重要。在古希腊喜剧的发展进程中，歌队的作用亦愈来愈小。 这一时期是人类戏剧的童年时期，也是它的第一个繁荣期，有许多悲剧和喜剧作品留传下来。著名悲剧作家有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。著名喜剧作家有阿里斯托芬、米南德。在古代罗马，戏剧创作和演出也很繁荣，主要剧作家有普劳图斯、泰伦提乌斯。 二、中世纪戏剧 欧洲的中世纪是封建专制统治的历史时期，戏剧创作和演出也以宣传宗教观念和道德说教为基本内容。其中，从教会仪式中的唱诗发展起来的宗教剧，多以宣传教义为目的。宗教剧的一个变种是奇迹剧，在各种传奇性的情节中渗透着宗教和道德的宣传；它的另一个变种是取材于耶稣和圣徒传奇故事的神秘剧。道德剧的主旨是从抽象的道德说教转向对社会道德
第三节 20世纪西方戏剧 一、概况 * 传统与现代主义的分界较明朗。 * 与非理性的潮流相反，德国优秀的戏剧家布莱希特将哲学、社会学、美学结合起来，创建了叙事式戏剧理论，突出理性的价值，他丰富卓越的戏剧创作对20世纪的戏剧产生了相当深远的影响。 * （一）现实主义戏剧 * 萧伯纳、布莱希特、皮兰德娄、达里奥·福 * （二）现代主义戏剧 * 未来主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧； * 存在主义戏剧；荒诞派戏剧； 二、布莱希特与“叙事剧” * 贝托尔特· 布莱希特 * （Bertolt Brecht，1898—1956） 20世纪最富有独创性的 剧作家、戏剧理论家 （一）生平与创作（1898—1956） * 1、生平： * 出生于资产阶级家庭； * 成长为一个无产阶级的革命作家和马克思主义的坚定信仰者； * 自觉以科学社会主义经典理论作为创作指南，形成了自己的美学观念； 布莱希特的墓地 * 2、创作三阶段： * 1926年以前 * 成名《三角钱歌剧》（1928） * 1926-1933年 * 1933-1956年 * *1933－1948年，流亡国外，创作繁荣。 * 3、叙事剧按题材可分三类—— * “教育剧”：早期创作中用来鼓动宣传目的的作品，大多缺乏情节，长于说理，人物有概念化倾向，如《母亲》。
* “寓意剧”：以比喻为特色，作者以充分的想象来描述人物的思想，摆脱了环境、时间的束缚，具有较强的自由性，多利用别民族文学中的素材对现实中的种种关系进行哲理性概括，如《高加索灰阑记》、《四川一好人》。 《四川一好人》剧照 * “历史剧”：借历史题材的描述来回答现实生活中的重大问题，如《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》。 * 《大胆妈妈和她的孩子们》 （二）叙事剧理论 * 理论背景：亚里士多德《诗学》 悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，……它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到宣泄。 * 斯坦尼斯拉夫斯基（1863－1938）： 在体验的基础上，再现生活和角色 * 布莱希特的叙事剧理论，也叫史诗剧，创建于20世纪20年代末30年代初。* 布莱希特敏锐地发现：两千年来的西方戏剧理论一直把叙述性和戏剧性对立起来。于是，他把戏剧分成两个类型：传统戏剧（又叫做戏剧性戏剧，或亚里士多德式的戏剧）和叙事剧（叙事性戏剧）。 * 最早提出“史诗剧”概念的并不是布莱希特，而是曾和布莱希特合作过的德国著名导演艾尔文·皮斯卡托。他在1924年导演的《旗帜》一剧的副标题就是“史诗剧”。布莱希特接受了这一术语，并以“非亚里斯多德式戏剧”的概念发展和丰富了这个概念。 主要内容 * *叙事剧强调戏剧的教育作用，认为戏剧应当要诉诸观众的理性，在对观众叙述某些生活场景及问题时，应当让观众保持冷静，或者至少控制自己的感情，在冷静的观看中去思考、去判断是非曲直，调动起观众的主观能动性。 （三）间离效果 * 是指布莱希特所运用的，在观众和舞台之间保持距离的方法，又称为“陌生化效果”； * 彻底破坏舞台上的“生活幻觉”，把观众从无意识状态中唤醒过来； * 制造间离，是为了消除间离：“艺术化地把现实交到人们手里”； （四）目的和意义 * 这是布莱希特把马克思主义的认识论运用于艺术事件的产物。 * 戏剧的首要任务是对群众进行政治启蒙，启发他们的阶级觉悟； 无产阶级的历史任务不仅在于“解释世界”，更重要的是在于“改变世界”；适应时代发展的新要求，反对固守传统形式；
中西方戏剧对比有感 ——以《哈姆雷特》和《窦娥冤》为例 亢菲 2012级教育学一班 摘要：通过对《哈姆雷特》和《窦娥冤》的解读，剖析出我个人对于中西方戏剧不同处的看法，同时也提出我对于戏剧未来的期待，以及对于戏剧表演形式改进的看法。 关键词：心理描写、语言描写、哈姆雷特、窦娥冤 在酒神剧场，古希腊人年年粉墨登场。同一时期，在中国的先秦时代，孔子删定了《诗经》，屈原写就了《离骚》，老子在讲道，庄子说逍遥，百家争鸣，可谓气象恢弘。但那时，中国人观赏不到戏剧。戏剧艺术在中国文化土壤上艰难孕育，待到它蛹化成蝶，距离古希腊戏剧的黄金时代已是千年流失。但就是源于不同文化土壤上的两种戏剧，造成了今天戏剧舞台上的异彩纷呈。下面我以《哈姆雷特》和《西厢记》为例，谈谈我对中西方戏剧的感悟。 一、西方悲剧典型代表——忧郁王子“哈姆雷特” 1601年，一个经典戏剧人物形象——哈姆雷特在英国戏剧大师 莎士比亚的笔下诞生了。哈姆雷特的原型是丹麦历史上的一位传奇人物，有关他替父报仇的传说激发了莎士比亚的创作热情。经过莎翁的卓越创造，这个人物从苍白的历史记载走上了生动的戏剧舞台，成为了永恒的哈姆雷特。同时，哈姆雷特也成为西方戏剧塑造人物追求性格化传统的鼻祖。 哈姆雷特是一位非常理想的王位继承人。但是，一场灾难将这位“阳光王子”拖进了人生的深渊。哈姆雷特所崇拜的父王死了，他所依恋的母后改嫁了，父亡母嫁的事实让他一时间无法接受。就在他悲伤迷惘的时候，父亲的亡魂又告诉了他一个骇人的事实：自己是被自己的弟弟，哈姆雷特的叔叔毒害的。年轻的哈姆雷特陡然间遭到了双重打击，他的悲伤无法抑制，它的愤怒无法遏止。从此，他长久地生活在这两种负面情绪中，并造就了他复杂的内心世界。 哈姆雷特是一个谜，一个关于人的复杂内心的谜。哈姆雷特为什么没有直接剑刺仇敌的胸膛呢？这个问题，400年来没有得到一个公认的答案。哈姆雷特自己也非常困惑，他不断的自责说：“现在我明明有理由，有决心，有力量，有方法可以动手干我所要干的事，可是我还是再说一些空话……始终不曾表现出来。”那么为什么呢？有四种解释非常流行：因为懦弱，哈姆雷特没有勇气，所
中央戏剧学院戏剧与影视学专业戏剧理论与实践 研究方向考试科目复试科目、复试参考书参考书目、参考教材13．戏剧批评与实践 14．电视剧编剧与理论①101思想政治理论 ②201英语一、202俄、203日 ③611综合基础 ④812戏剧理论或④527电视剧作品分析复试科目：口试 中央戏剧学院戏剧与影视学专业2013年考研招生简章招生目录招生年份:2013本院系招生人数:22戏剧与影视学专业招生人数:6专业代码:130300 研究方向考试科目复试科目、复试参考书参考书目、参考教材13．编剧理论与创作实践 14．戏剧批评与实践 15．电视剧编剧与理论 13方向： ①101思想政治理论 ②201英语一、202俄、203日 ③611综合基础 ④811编剧理论14方向： ①101思想政治理论 ②201英语一、202俄、203日 ③611综合基础 ④812戏剧理论 15方向： ①101思想政治理论 ②201英语一、202俄、203日 ③611综合基础 ④527电视剧作品分析⑤复试（口试） 同等学力身份（以报名时为准）报考的考生，一律加试。复试时要进行本科主干课程和实践技能的考查，其中笔试科目不少于两门（中国话剧、外国戏剧），每门考试时间为3小时，成绩合格（不低于60分）方能录取。科目三和科目四可参考《中国大百科全书?戏剧卷》及相关剧本，中央戏剧学院不提供其他参考书目或参考资料。 中央戏剧学院戏剧与影视学专业2012年考研招生简章招生目录招生年份:2012本院系招生人数:24戏剧与影视学专业招生人数:6专业代码:130300 研究方向考试科目复试科目、复试参考书参考书目、参考教材05．编剧理论与创作实践 06．戏剧批评与实践 07．电视剧编剧与理论 方向；05 ①101思想政治理论 ②201英语一、202俄、203日 ③611综合基础 ④811编剧理论方向：06 ①101思想政治理论
戏剧的起源——希腊戏剧起源于酒神祭祀 酒神DIONYSOS 12主神掌管万物生机，季节更替和酿酒 从神腿降生，半人半羊神作伴或与醉酒狂女为伍 意义：生命力，创造力，自由，快乐 酒神祭祀的演变： 从小亚细亚传入，公元前盛行于雅典农村 酒神颂――事迹表演和赞美 公元前5世纪的祭祀情况：由酒神颂发展到悲剧TRAGEDY山羊之歌，故事内容不断 丰富扩大 悲剧的诞生：BC 560 国王庀士特拉忒将酒神祭祀引入雅典，每年四月举行活动，逐渐衍变成悲剧：BC 534 人类戏剧史上举行了首次戏剧比赛 流浪艺人的改革：发明了面具和演员，以“应和人”取代祭司来扮演酒神，与歌队长应答，唱和，对驳 逐渐由抒情向戏剧性过渡：规范诗句，歌队队形变化和舞蹈动作，将歌队人数固定在 50人。 悲剧三大家： 埃斯库罗斯bc525－456 《被俘的普罗米修斯》《被释放的普罗米修斯》《带火者普罗米修斯》三部 曲、《阿瑞斯忒亚》（《阿伽门农》《祭酒者》《报仇神》）三部曲 他强调神是具体的存在，是人类生活的主宰，命运是两者的共同控制者。 人往往受神力支配。 索福克勒斯bc496－406 《俄狄浦斯王》《安提哥涅》 他认为神一定是正义的，命运观念是一种抽象的东西，人物比较接近现实 的人，更富有独立自主的精神 欧里庇得斯bc485－406 《美狄亚》《希波吕托斯》《昂得洛马克》 他对深化表示异议，把神表现为不道德和荒谬得东西。人的命运不受神支 配，而是取决于他们自己的行动。 古希腊喜剧创作： 米南达bc342－292 《恨世者》 动人的故事情节，各种类型的人物和精心琢磨的语言。 主张安分守己，善有善报。
起源： 节庆歌舞：宗教节日、国家大典、官员私典、百姓聚会 民间戏剧：ATELLA阿特拉笑剧――艺术戏剧，即兴戏剧，假面戏剧（P40）MIME拟剧――有丰富的舞蹈和音乐，特别注重生动活泼的表演姿 态和各种拟人的动作。 BC 240 安德罗尼喀斯受命组织首次戏剧演出，标志了罗马文学戏剧的诞生 BC 270――BC 210 厄维厄斯开始写罗马题材的历史剧（紫袍剧） BC 1罗马悲剧达到最高水平，后衰落，成为案头剧 塞内加BC5?-65 哲学家，戏剧家，散文家。P 51 共有十部案头剧传于后世 《美狄亚》《俄狄浦斯王》 剧作特点： 1、借古喻今，反对暴政 2、调宿命论，认为命运不可违背 3、简单，注重心理描写，悲剧英雄性格单纯 4、独白多于对话，正面表现恐怖暴力 罗马喜剧与普洛图斯P44 主要受“新喜剧”的影响，发展于BC2-3世纪（黄金时代） 代表作家：普洛图斯BC 254-184 名下由139多部作品，至今20部流传 以改变为主，以雅典影射罗马，以爱情婚姻为主题，向拟剧借鉴，强化滑稽 笑闹的因素。 类型：滑稽喜剧（计谋喜剧、性格喜剧、误会喜剧）、严肃喜剧 主要作品：《孪生兄弟》――影响莎士比亚， 《撒谎者》――影响莫里哀， 《一坛金子》、《俘虏》（严肃喜剧） 风格：1、借古喻今2、风格粗矿3、以奴隶为喜剧灵魂4、语言生动活泼 泰伦斯bc190－159 严肃体裁的喜剧诗人 主要作品：《婆母》《佛尔缪》 崇尚雕琢，启蒙时期严肃喜剧与感伤喜剧的楷模
中西戏剧爱情比较 中西戏剧都有大量的爱情剧，“愿普天下有情的都成了眷属”是中西民族的共同心理，也是中西戏剧的一个永恒母题。荷马史诗是西方文学的源头，《奥德赛》就写了奥德修与潘奈洛佩夫妻二人的团圆。所谓“迎合观众的心理”，不就是“迎合”民族心理么。亚里斯多德想贬低《奥德赛》的“双重结构”，却无意中道出了《奥德赛》的另一种价值，这是亚氏始料不及的。荷马既是第一个伟大的史诗诗人，又是第一个伟大的戏剧诗人，这是亚氏说过的。《奥德赛》就是西方文学“大团圆”的第一部作品，从戏剧角度说，也是这样。 西方的爱情剧不乏“大团圆”的佳作。莎士比亚大量爱情剧的结局是大团圆的。《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《无事生非》、《皆大欢喜》、《第十二夜》的一个特点，就都是两对以上情人的大团圆，可称之为集体团圆的喜剧。在莎氏描写爱情的剧本中欢乐的喜剧大大超过死亡的悲剧，这是不可不加注意的。世纪法国高乃依的名剧《熙德》违反古典主义原则让一对冤家大团圆。莫里哀的名剧《伪君子》、《铿吝人》中的对对情人全是大团圆。世纪博马舍的名剧《费加罗的婚姻》中的费加罗与苏珊在人间成为眷属，世纪歌德的名剧《浮士德》中的男女主角在天上团圆。举个极端的例子，就是擅写爱情悲剧的现代美国戏剧家奥尼尔，他的《安娜·桂丝蒂》的结尾也给水手一家留下一个“幸福的结局”。他的《啊，荒野》更是“有情人好事多磨—终成眷属”这一公式的典型作品。哪个作家不愿天下有情人终成眷属，包括他自己呢？奥尼尔的家庭和爱情都很不幸，使他对美好爱情的憧憬更强烈，便用戏剧表现出来。堂·吉诃德对桑丘说“古往今来歌颂她们的诗人真有那些意中人吗？决不是的。他们多半是捏造一个女人，找个题目来做诗，表示自己在恋爱，或者有资格恋爱。”奥尼尔此剧应作如是观，他自己也这样说的“真实情况是，《啊，荒野》是对我从来不曾经历过的一种青年时代的怀恋。” 中西爱情剧既有喜剧，也有悲剧。西方爱情喜剧的例子上面说过了，现在我们换一个角度，看看中国爱情悲剧的例子。马致远写《汉宫秋》，不顾历史事实，让王昭君投江死了。孟称舜《娇红记》中王娇娘与申纯双双殉情。《梁山伯与祝英台》中那对也是。孔尚任《桃花扇》中的李香君与侯方域是各自出家。黄图秘的传奇《雷峰塔》中的许仙与白娘子也不团圆。
旅游文化学论文 论文题目中西方戏剧差异 姓名冯春 学号 104334212 班级旅管102班 2013年12月3日
中西方戏剧的差异 摘要：中西戏剧同起源于祭祀典仪，是一种由敬畏驱使的宗教崇拜。由于地域民风不同，信仰价值存异，社会制度有别，在漫长的发展过程必然形成了各自特点。通过浅析中西戏剧的不同品相，尝试探索她们不同的艺术思维与表演形式。关键词：中西戏剧，比较，内涵，思维 中西方戏剧之间许多的不同点已被人从不同角度进行了多种研究, 诸如元杂剧与18 世纪欧洲戏剧, 西方戏剧对中国20 世纪话剧的影响, 以及中西戏剧观、类型、时空结构, 具有普遍意义的母题或原型, 演出风格, 艺术家生平等方面的问题, 一直是比较戏剧学关注的核心。而就戏剧理论的本质论点来看, 中西方戏剧的确存在着许多根本性的差异, 这种差异性的论述对学习比较戏剧学, 深入研究中西方文学, 探讨中西文化的不同点有着巨大的推动作用。 一个世纪以来，由于科技革新与发展，银屏、网络和传媒这几股强大的洪流无情地冲击着传统的中西方戏剧舞台。被誉为“印钞机”的美国好来坞大片，更以其巨大耗资、成功地商业运作、惊险刺激的情节场景、声光电现代的科技手段等，造成了极为强烈的感官震撼，霸占了极大的文化娱乐市场。传统的戏剧舞台日趋颓败冷落，戏剧表演艺术后继乏力，生存堪忧。 德国著名哲学家黑格尔对戏剧有过极高评价：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[1] 戏剧这个艺术载体在发展过程中因融入了文学、诗歌、音乐、舞蹈、美术......成为集大成之综合体。无疑，她在艺术殿堂最高层的位置难以撼动。在戏剧艺术中我们可以迸发灵感、汲取精神养分、萃取思想的火花！ 世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。 中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让
东西方戏剧的异同 西方戏剧写实为主中国戏曲写意为主表演在舞台设计上就是西方戏剧的舞台是生活化的大多要求接近生活（有些流派也有不要求接近生活的）而戏曲则是用简单的道具传递一个场景布置 西方戏剧对于演员不如中国戏曲那么高戏曲由于表演的特殊性需要演员从小接受严格的专业训练所以一般人无法上台表演而西方戏剧的表演是生活化的体验式的所以一般的爱好者也可以上台表演 世界戏剧千姿百态。但是基本上应该归属于两大系统，即东方系统和西方系统。这两大系统既有很大的对立性、差异性，又有由于各处一极而形成的相对独立、较为完美的统一性。中西戏剧各自经过了漫长的发展历程，它们并没有孰优孰劣之分，只是能让我们从它们的差异性中窥见到两种不同文化下同一种艺术形式的不同品相，有助于我们对中西艺术的文化思维深入理解。 只有认清它们的差异所在，才能学会用不同的视角领略中西方经典名剧的无穷魅力；感受各自文化的博大精深；体验至真、至善、至美的艺术境界。一、根本文化要素之不同 中国传统文化，是长期以来根植于小农经济基础上的农业文化。从经济状态上来讲，农业社会的经济是自然经济，其最重要的特征便是倚靠稳定与谐和。在自然经济条件下，因小农经济的分散和孤立，决定了自然经济必然具备的墨守成规、闭关自守的弊病。与农业社会根蔓相连的封建宗法制度，不仅表现为对祖先的顶礼膜拜，还表现为对传统习俗的极端尊重。受儒家“礼乐”教化的中国戏剧，其以“乐”为本的体制，具有纵贯古今的稳定性。这种“乐本”文化体制虽然对保留戏剧的优良传统有其稳定和延续的作用，但对戏剧的革新与发展又必然形成一种制约。儒家对“礼乐”的制定有极为严格的定律。古代帝王常用兴礼乐为手段以求达到尊卑有序、远近和合的统治目的。如“八佾舞”、“五音律”，稍有变更出范，便是“礼崩乐坏”。[2] 所谓“礼乐”，便是“礼节”和“音乐”。这个中国戏剧的根本要素决定了中国的戏剧守成。“以乐为本”的框架，让“戏曲”在中国这个长期封闭的社会里只能有限的发展。而戏曲之外的戏剧形式十分孱弱，难登大雅之堂。 西方上古戏剧是将诗与歌融为一体，诗歌是她的根本要素。因诗歌的奔放、无羁，有真有情、无绳无锁的特性让西方戏剧在演化的过程中容易裂变，形成了各自独立的多种体裁：以语言表达为主体的戏剧称为话剧，以歌唱为主体的称为歌剧，仅以舞蹈作为基点替代基本戏剧语言的称为舞剧。较少的条条框框，自然有多元的发展。在西方戏剧历史上还有一种既不用语言也没有歌唱的独特艺术表演方式，那就是“哑剧”！二、写实写意之不同 中国戏剧追求的艺术境界不是写实而是写意。“乐本位”限制了真实描摹和再现人物、生活的表演手段，只能通过写意的手法，求其神似而非形似。这种写意的整体风格让中国戏剧表演显得十分有意思。就动作程式而言，开门无须有门、 骑马无须有马、坐轿无须有轿。靠一根带丝穗的马鞭，可表现烈马奔驰；几个跑龙套的绕场一周，就能表现千军鏖战、关山飞度；舞台动作的游戏性、虚拟性、象征性纯属写意的艺术手法。这种写意，需要依靠台下观众的联想和臆想，方能实现展开剧情传递内涵的目的。受西方科学精神和写实主义的影响，西方戏剧追求求真求实的艺术精神。其题材大抵攫取于现实的生活，以反映生活中的纠葛和斗争为主旨，力求再现生活真实的同时，揭示生活的真谛。“真实才能感人”这是西方戏剧表演艺术的精髓所在，也是经过无数戏剧大师反复论证过的一句至理名言。[3]演员首先要忘我，要进入角色，全身心融入角色。舞台上的表演者需牢牢把握人物角色的性格特征和情感特征，找到适当的真切的表演形式，在心目中形成明晰、完整、丰满的艺术形象。通过表演者的形体和语言、将完整的角色的艺术形象演变成鲜