【论文新提纲】
女性视角下的人文关怀
——解析许鞍华电影中女性形象的塑造
摘要
作为香港电影新浪潮旗手的女性导演，许鞍华以其女性的独特视角关注着过往的历史、人间的飘泊、个人与城市的变迁，用细腻冷静的现实主义电影美学风格塑造了众多生活与社会底层个性、年龄、文化背景等各不相同的女性形象，奠定了她在华语电影中“女性主义导演”的地位。在其电影创作中，许鞍华以女性作为主要表现对象，关注女性生存状态与悲剧命运，透露出许鞍华对女性的关怀与怜惜之情，还有对女性命运的冷静思考。
本文通过对女性电影与女性意识的界定，来分析女性电影中女性意识的表现；从对许鞍华电影的创作历程的把握，来解析其作品中的现实主义风格美学风格及相关特色；最后通过对女性意识、女性身份及性别的认同、时代发展等层面上的探讨，力求以女性主义电影理论为指导，建构许鞍华的女性电影研究的批判主义精神，从而把握许鞍华电影中的女性电影创作意图与客观表现，探究许鞍华电影中女性意识的深层意蕴。
本文以《今夜星光灿烂》、《半生缘》、《女人四十》、《男人四十》、《姨妈的后现代生活》、《天水围的日与夜》、《天水围的夜与雾》为研究对象，横向解构分析许鞍华电影中女性形象塑造，纵向结构研究许鞍华电影中渗透的以家庭结构、两性角色分工和社会分工模式为内容的当代女性主义思想变化。
本文第一章“绪论”，回顾了前人对许鞍华电影的研究视角及成果，以女性主义及女性电影的界定为视角，以许鞍华导演的创作历程为依据，探讨许鞍华女性电影的独特魅力。
第二章“深入灵魂的刻画：许鞍华电影中女性形象”，从回顾许鞍华导演的创作历程开始，以作者论为主要理论背景，紧紧围绕许鞍华电影中蕴含的文化内涵，阐述其电影中女性形象的的类型化及所体现的美学理念。
第三章“镜像中的围困：男性语境下的女性生存的困境”，以法国文艺心理学家拉康的“镜像理论”为基础，结合当代女性电影理论家劳拉·穆尔维及我国电影研究学者戴锦华的女性电影研究成果，试论述男性语境下的许鞍华电影中女性角色及其客体地位，从影视文化心理学角度分析女性的陪衬意味。
第四章“春天里的萌芽：女性意识的觉醒”，从社会学分支女性学角度追论许鞍华电影中女性主体意识的觉醒，结合电影中的女性角色和社会文化发展水平相结合，辩证分析了女性意识的觉醒和局限之处。
第四章“矛盾中的寻找与认同：性别与身份的归属”，性别认同理论是法国女权主义运动领军人物西蒙娜·德·波伏娃基于社会文化层面提出的性别研究重要理论，本章以此为依据，终点分析了社会变迁的时代语境下，许鞍华电影中性别的寻找与认同。
第五章“时代脉搏的影像表达：时代语境下的女性”，通过综合分析可见，许鞍华作品中以女性为叙事中心，关注时代语境下普通女性的生活境况及心理问题，时代变迁中的女性不断增强。本章将分析其中时代语境对女性的影响。
关键词：许鞍华女性电影女性意识女性形象认同时代变迁
第一章绪论
许鞍华，香港女导演，毕业于香港大学英文系，对电影的热爱也非比寻常，后进修于英国伦敦电影学院，从业至今拍摄了《疯狂》（1979）、《撞到正》（1980）、《胡越的故事》（1981）、《投奔怒海》（1982）、《倾城之恋》（1984）、《书剑恩仇录》（1987）、《今夜星光灿烂》（1988）、《客途秋恨》（1990）、《半生缘》（1997）、《千言万语》（1999）、《男人四十》（2002）、《姨妈的后现代生活》（2003）、《天水围的日与夜》（2008）、《天水围的日与夜》（2009）等。
“我希望我的来生呢，如果是男人，就当警察；如果是女的，就要做一个漂亮的女人。”1在接受香港某访谈节目采访时，香港女性导演许鞍华两次回答道：如果做女人，就要做一个漂亮的女人。作为香港新浪潮电影的旗帜性人物，许鞍华导演以女性主义为创作风格取向，从日常言谈到电影风格中都渗透着其浓浓的女性主义思考：在未来相当长的一段时期内，男权主义社会依然是主流，社会对女性的重视程度仍以身体外在条件为准则，学识与才能居于其次；面对现状，许鞍华以顺从和接受取代反抗和颠覆，因此从内心层面渴望自己来生要是做女人，只做漂亮的女人。
第一节前人研究综述及本文研究重心
一、前人研究综述
前人对于许鞍华作品的研究主要集中于三个层面的探讨：一是时期研究，把许鞍华导演的作品分为三个时期进行研究，进而探寻其创作的文化背景；二是美学风格研究，许鞍华的作品多以现实主义美学风格为创作导向，较为深入的揭示了现当代社会思潮；三是创作特色研究，主要有悲剧特色研究和身份认同研究。
1、对许鞍华作品时期研究，是学者将许鞍华的创作经历进行梳理后分析总结出的一个重要成果。这批学者将许鞍华导演创作分成两个时期，第一时期为许鞍华创作出其作品的研究（1979——1984年）。这一时期，许鞍华从电视创作转向电影创作，同时以其为代表旗帜的“香港电影新浪潮”形成，针对这一时期的许鞍华作品研究，香港评论界存在两种视角。一种视角是将许鞍华初期创作的电影作品与其之前的电视创作进行对比研究，分析认为许鞍华早期电视作品的风格走向影响了其初期电影的结构、风格、主题等。这一时期的许鞍华电影作品是其电视时期作品的延续。另一种视角是从其创作初期的影片本身出发来探讨许鞍华的创作理念及其影片风格。基于此视角的研究，力图给许鞍华影片一个准确的风格定位，因此探讨的焦点在于其影片是否符合现实主义的标准。总体来看，影评界对于这一时期许鞍华的作品是持肯定态度的，寄予以许鞍华为代表的这批新晋导演无限希望。第二个时期是许鞍华电影创作的成熟期（1994——至今）。这一时期的许鞍华作品日趋成熟，1995年作品《女人四十》让许鞍华打破沉寂，回归香港一流导演行列。与前一时期的研究不同，这一时期的研究以总结为主，研究角度以艺术学和美学为方向。以舒琪、李棹桃为代表的香港影评界学者站在现实主义批评的角度，探讨许鞍华作品的风格与变化。而福将为代表的学者收当时西方女性主义文化理论的影响，从女性主义批评的角度分析许鞍华影片文本，并称其影片为“女性书写”，但缺乏对中华社会文化的分析探讨，过分强调西方女
1V周刊.许鞍华：悲苦的爱情故事更吸引人.资料来源：
https://www.doczj.com/doc/6d18874717.html,/f?kz=85328449.
权运动。
2、美学风格研究。以舒琪为代表的多数学者认为，许鞍华的影片风格细腻冷静，以女性命运为主线的影片叙事风格充满女性人文色彩，导演善于把握女性生活状态和悲剧命运，写实的呈现出社会变迁过程中的女性命运，极富女性意识，深刻的关注着女性群体的生命状态。现实主义，是许鞍华导演的美学风格。其关注的女性现实题材本身是文本的现实，而拍摄和表现形式也采用了写实拍摄手法。注重影片文本创作的许鞍华，往往在电影中呈现出其独特的个人观点，充满人文关怀。对许鞍华作品的美学风格，不仅仅局限在其不同时期作品上，也在中国当代电影普遍打环境下进行类比得出。沉静内敛的风格下，许鞍华用摄影机关注着一个个普通平凡的女性，她们或是家庭主妇，或是年轻少女，或是孤单老人，投注与银幕上的这些鲜活形象，就是我们生活中的一员，也就就在我们身边。许鞍华导演的创作，内化的表达了这些人物周遭，悲悯的风格一点点氤氲，形成一股淡淡的忧愁，打动人心。
3、创作特色研究。这一角度的研究基于美学和社会学的理论基础。主要有许鞍华电影的悲剧特色研究，许鞍华电影中人物角色的身份认同研究。许鞍华电影中的人物命运多以悲剧结尾，这种悲剧不仅是人物性格的悲剧，更是基于命运的悲剧。其影片中的人物均架构在大的时代背景中，无论是《女人四十》中的阿娥还是《半生缘》中的曼桢曼璐，或是《今夜星光灿烂》中的彩薇，其命运紧紧和时代语境下的社会相结合，正是这些人物的性格因素架构在父权制度下，造成了这些女性的生存困境和情感困惑，因而是悲剧性的显现。曾作为殖民地的香港在20世纪70年代到90年代有大量移民涌入，造就了香港文化的多元化，这种多元一方面体现在不同文化的矛盾和冲突上，另一方面也存在于同一家庭里的文化观念冲突。有固守中华文化传统的，也有受外国文化影响的，地缘的变化导致了香港市民寻求认同的心理。认同，有身份的认同，也有族群的认同，文化的认同是许鞍华电影中一个重要议题。
二、本文研究重心
当年舒琪、福将等香港影评界学者对许鞍华作品的分析建立在现实主义电影的评价标准之上，但是纵向分析学者们对许鞍华作品的研究成果，多固守在文艺美学基础之上，在探讨许鞍华影片的意义时，较少学者从香港的文化背景和社会发展结合起来，以至于多年来讲研究的焦点集中在许鞍华作品的风格和导演的女性性别身份上，无法赋予许鞍华作品新的现实意义。本文关注的焦点问题是：许鞍华作品中的女性形象是如何塑造的，并以此反映出香港社会的发展。本文研究这两者关系的连接点是文艺创作审美体验、文本分析、拉康镜像理论、劳拉·穆尔维女性影视理论、身份认同等。试图从社会学和文艺美学、影视文化学角度探讨许鞍华电影中女性形象塑造，并探究其作品中塑造的女性形象的艺术意蕴。以此对许鞍华导演影片特有的现实主义下的温情及人文关怀寄予更高希望。
第二节女性主义与女性电影
一、女性意识的基本界定
20世纪60年代，随着女权主义运动的兴起，女性“开始重新审视自我并企图在男权的权力话语中突围而出，找到女性的自我价值和主体意识。女性对自我的重新认识和定位及对主体意识和存在价值的追寻，使得人们开始关注久在男权
阴影下沉默着的女性”。而这种关注表现在影像传达上，便逐渐产生了“将女性作为独立于男性的一种性别个体来对待，并思索她们的价值与位置的女性电影创作”。由此，学术界最重要的一点共识就是，女性电影必须具有鲜明的“女性意识”。
何谓“女性意识”，学术界也是众说纷纭。一般认为，“女性意识”指的是妇女作为有感觉能思维的人的认识主体，对自身客体存在的价值、道德、审美等一系列的活动的认识、感受和评价。对此最本体的理解，指的是“女性特有的一种对女性。自身价值认识的意识，是女性对自己不同于男性性别的一种自觉的注视和自我表达，即女性从生理——心理结构、社会——群体结构和历史——文化结构三方面来透视女性自身的意识。”‘‘’因此有学者认为，“女性意识’’包含两层意义：“一是指以女性眼光洞悉自我，确定自身本质、生命意义及其在社会中的地位。另外是指从女性立场出发，审视外部世界并对其加以富于女性生命特色的理解和把握。”
而电影作品具有女性意识，则是指电影以人的解放为内核，以争取女性独立地位为标志，并在创作上表现出明显的女性特征和写作姿态。李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》一文对此做出了很好的阐释。他们指出，电影中“所谓‘女性意识’，似应包含两个层面上的含义：一是指影片编导或影片文本中应蕴含、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识。二是指影片编导和影片文本不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭际、价值观念和心理特征的形象塑造意识。两个层面的有机融合，就构成了较为完整的电影叙事意义上的女性意识。”目前国内学术界多数学者及研究者对此观点均较为赞同，本文也持此观点。
二、女性主义的基本界定
女性主义思想的历史可以一直溯源到公元前六世纪的古代希腊（被誉为“第十位文艺女神”的女诗人萨福，就曾在爱琴海中一个名叫Lesbian的小岛上开办女子学校、创作具有女同性恋色彩的诗歌），但直至18世纪的法国资产阶级大革命时期，女性主义作为一种政治运动和社会思潮，才开始在欧洲兴起。二十世纪五六十年代西方女权主义运动的兴起是在当时女性地位低下的社会背景中酝酿而成的。综观西方女性主义，主要经历的两次浪潮：
第一次始于18世纪末19世纪初，在法国资产阶级大革命的直接影响下，女性开始走出家庭，直接参与到轰轰烈烈的社会革命之中。1792年，英国记者和翻译家玛丽·沃尔夫斯通完成了历史上第一部重要的女性主义理论著作《为女权辩护》。女性意识的觉醒，使得女权主义思想很快就传遍了西方世界。1848年7月19日，美国第一届妇女权利大会在纽约州塞尼卡·福尔斯村的一个教堂中举行，会上通过了《观点宣言》，呼吁“自然法则”，极力主张推翻（男权）专制的权利。这次女权主义浪潮的影响一直持续到20世纪初期。这一时期的女权主义思想统称为传统的女权主义，它包括马克思主义女性主义、激进女性主义和自由主义女性主义。
随着世界经济、政治和思想文化的发展变化，特别是受到两次科技革命和两次世界大战尤其是第二次世界大战的影响之后，20世纪中期，西方女权主义运动又掀起高潮。第二次女权主义浪潮源于美国，并很快传播到北美和欧洲的其他国家。它继承了女性主义运动一贯的思想，反对传统的男女不平等，反对男性对
女性的歧视和性别压迫；但是与第一次女性主义浪潮不同的是，女性主义者不再把批判的矛头单纯地指向男性，而是开始反思与自我批判。从美国女权运动的背景看，美国历史上两次著名的运动，与女权主义运动密切相关。第一次是废奴运动。许多女性参与了那次运动并在运动中意识到自已与黑奴有本质类似的身份和地位：被压迫者，女性从此觉醒；第二个运动是反越战。在这次运动中，妇女们意识到民主运动的强大威力：它可以改变政府的决定。从而坚定了她们为平等身份而战的决心。
谈到美国的女权主义，我们熟悉的便是黑人妇女的解放运动，她们不甘寂寞，发明了一个feminism，白人妇女也在争取在选举权利、参政议政权利等方面拥有和男性相同的权利。这些共同的受压迫者和他们的运动，使传统的女权主义者意识到：她们的性别和身份并不是最重要的，也不是独一无二的，真正重要的是权利上的性别平等。女权主义只是一条线索，一条通往社会改革，通往更合理的人类制度和人类社会形式的线索。也许这便是促成美国在当今发展迅速，还时时注重人权问题的重要因素。据有关资料显示，妇女在制造业的就业比例增加了１６％；服务性行业内，妇女就业增加了５３％。妇女们大量涌入劳动市场给传统文化为妇女确定的位子——贤妻良母——以猛力的冲击，从而使原先的社会价值观发生了动摇。此外，这些不断接触社会现实、每天经历社会性别歧视的妇女，随着她们实际生活经验的不断丰富，对妇女受不公正对待的感受愈益深切，因而她们要求改变这种状况的愿望也不断高涨。可以说，这些进入劳动大军的妇女，由于她们的社会存在发生了变化，她们的社会意识也跟着起了变化——变得更关注自己的平等权利和权益。女性意识的觉醒为她们争得了更多的权利和机会，他们在政治、经济、文化等方方面面占有了一席之地。
兴起于二十世纪五六十年代的女权主义运动从文学迅速波及戏剧、电影。女权运动是妇女争取与男子平等的权利，以提高妇女社会地位和改善女性生活境遇为主要目的的社会运动，又称妇女解放运动。女权主义者坚持男女应享有平等的政治、经济和文化等方面的法律权利，强调女性必须彻底摆脱父权制思想观念的束缚，发出不同于男性的声音。
三、女性主义电影的基本界定
二十世纪八十年代末就是年代初，西方女性主义思想和女性主义电影理论传入中国，并掀起一股女性主义创作思潮。在此过程中，国内电影学界将女性电影归为女性题材或主体的电影、女性主义电影、女导演创作的电影三大类别。
将这一时期的女性主义电影思潮理论成果可简要概述成：“只有专门诉说女性由性别特点所规定的对世界、对生命的独特体验及其困惑，着力于女性生存处境和心理历程的影片才是女性影片。”进一步而言，“女性导演以自觉的女性意识去观照女性题材，无疑应是最为规范的女性电影。女性意识很显然是三个重要因素中不可或缺的一项”。
在这场激烈的女性电影思潮运动中，学者们普遍认同：女性电影就是以女性独特的视角，将女性题材用电影视听语言表达创作主体的独特女性感受。其多数题材内容表现为女性在父权时代的掌控下奋力求取生存、尊严，以此揭示女性的真实存在和觉醒。
在艺术创作中，艺术创作主体的个人体验往往影响着其艺术客体创作。而女性导演因其独特的女性体验，更能深刻揭示男权社会和男权文化的大时代背景下对女性的压抑和束缚，或男性对女性的剥削、压迫和奴役。但往往过于片面不够
客观，实际上，女性不幸的原因通常是多方面的，除社会、历史和男性的原因外，还有女性自身因素。
有影评界人士曾质疑许鞍华是典型的女权主义者，许鞍华却表示，“我并非女权主义者。其实很多电影题材都会涉及到女性的生活经验，我的影片从来没有刻意去描写女性平等或者女权这些主题，可能是因为我本身是女性，所以比较容易触摸，而我最希望拍出的是不同于男性导演视角的女性经验。”
其实，许鞍华电影中的性别意识与国外女性主义电影导演相比，并没有特别明显，许鞍华之所以运用较为温和的性别立场，并且淡化其影片中的性别意识，商业层面的考量是一个重要的因素。尽管按照我国内地电影的标准，许鞍华的许多影片属于文艺片的范畴，但在香港电影市场中，许鞍华电影属商业片。因此，许鞍华的电影作品中就既要表达女性的生命体验并抒发女性观众的心声，也要顾及男性观众内心感受。其电影在对于女性人生处境及两性关系的揭示上仍存在一定的局限性，这更多是由于香港电影市场环境所导致。
许鞍华导演电影作品中处处流露着丰富的人文主义关怀气息，其对女性的描述细腻手法，表达出女性在不同的年纪和年代的不同性格和人生观。
第二章深入灵魂的刻画：许鞍华电影中女性形象
第一节导演的创作历程
一、许鞍华的创作历程
许鞍华导演的电影创作始于1979年，作者截取许鞍华导演重要代表作，依据这些作品划分时期，进行简要概述其创作历程。
第一阶段：以《疯劫》为代表的现实主义新浪潮开端制作。
《疯劫》是导演许鞍华的电影处女作。在此之前的四年时间，她就职于香港无线电视台，制作电视剧和专题片。影片《疯劫》取材于香港龙虎山一件真实的凶杀案，编剧陈韵文在真实故事的基础上进行改变，使得故事的发展更加扑朔迷离，另一方面又丰富了影片的内涵。《疯劫》一举打破当时的香港票房纪录，许鞍华在影片中细腻的营造出一种惊悚恐怖的气氛，不紊不慢的用镜头揭露一件情杀案中的跌宕起伏，《疯劫》令香港观众体会到本土电影空前的恐怖感觉，影片无论在选景、构图、光影，还是摄影机位变化上都显示出许鞍华导演超强的控制力。该片成功之处在于其对于香港电影叙事的全新探索，其跌宕起伏的剧情设计，多视点的叙事结构，独特的空间构成，现实的主题选择，都体现了导演对电影叙事模式、功能、手法的全新探索，形成了一股被影评界称之为“香港电影新浪潮”的开山之作。该片与徐克的《蝶变》一同被视为香港新浪潮的代表作，随后的《撞到正》（1980）延续其对于悬疑电影的尝试，之后她又有多部风格迥异但艺术含量颇高的作品。
这一时期的许鞍华，接着创作了“越南三部曲”《撞到正》（1980年）、《胡越的故事》（1981年）、《投奔怒海》（1982年）。这些作品的价值在于导演许鞍华选择的主题多为社会热点问题，其在电影中对现实的控诉是动荡时代背景下的影像诉求，最大的特点是：真实、尖锐。这一阶段的作品均再现了20世纪701年代末80年代出香港社会巨变之下的，由于历史原因或社会变迁导致的一部分社会成员处于漂泊无依的生存状态。另外，该阶段的许鞍华一直关注着社会敏感的政治问题。
第二阶段：以《今夜星光灿烂》为代表的关注女性命运书写的女性题材影片创作。
《今夜星光灿烂》（1988年）是这一阶段影片的代表作品。《今夜星光灿烂》用冷静写实的风格淡淡讲述着的一段被伦理道德约束的师生恋。由林青霞饰演的大学生杜彩薇和由林子祥饰演的已婚教授张英全相恋，故事的发展略带悲剧色彩，张英全难以承受各方压力而远赴英伦。18年后，不知情的彩薇与张英全的儿子由吴大维饰演的张天安相恋。周旋在张氏父子间，彩薇百般苦恼。最终彩薇决定抽离出这段畸恋，寻求新的出路。这部影片的片名是导演许鞍华对大陆电影《今夜星光灿烂》的复制，故事情节灵感来自川端康成的《美丽与悲哀》。此片的故事焦点是杜彩薇的两段恋情，尤其是新恋情上，许鞍华生动刻画出由恋情带来的复杂情绪，引出对20年恋情的无限追忆。旧情与新欢交迭出现，但又被处理得有条不紊，叙事流畅自然。
随后创作的《客途秋恨》（1990年）、《极道追踪》（1991年）等作品，描写的是新潮社会思想主流文化下的小人物的命运抗争，有性格命运的抗争也有社会命运的抗争，有爱情抗争也有亲情的摩擦。这一阶段的香港电影逐渐走向工业化成熟化，社会价值标准复杂化、多样化，探索新社会形势下的主流价值观念和传统价值观念的碰撞，导演寻求新的创作观念，电影市场商业化趋势不断加强，这都影响到导演的电影创作。而许鞍华，依然将视角放在现实主义之上，视点开始专注于女性命运的书写，这种书写不是单一层面的，而是以影片中的女性个体心理层面的矛盾冲突和矛盾缓和来探索社会对人物的影响。从侧面控诉社会对女性悲剧命运的不可逃避的负面影响。
第三阶段：以《女人四十》为代表的冷眼旁观现实社会中女性生存状态的新阶段。
《女人四十》（1994）被电影界公认为是迄今为止许鞍华最优秀、最重要的女性电影。《女人四十》反映了和平环境之下中年女性在日常生活中的种种艰辛。
导演许鞍华在《女人四十》中，把女主角阿娥的塑造成坚强、独立、责任感强、工作能力强的形象。尽管面对来自家庭、事业、情感多方的压力感到无奈与不安，却隐忍着独自承受，只有在四下无人之时才偷偷宣泄心中的压抑。
该阶段中的许鞍华，逐渐褪去犀利激昂的风格，转而以冷静思考的方式传达出其淡淡的哀伤。导演淡化影片中故事的矛盾冲突，淡化人物与命运的抗争，影片中人物诉求不再是导演急于变现的焦点，而是用冷眼旁观态度，平静的展现人物的生活状态，以此呈现当下女性的生存。
这一阶段，是对前两个阶段的延续和升华，一方面许鞍华关注现实主义题材如《半生缘》（1997）、《千言万语》（1999）、《男人四十》（2002）、《姨妈的后现代生活》（2003）、《天水围的日与夜》（2008）、《天水围的夜与雾》（2009）等，另一方面这些作品中，多以女性为表现对象，关注当下社会发展进程中的底层人物，侧重探讨其生存状态、心理问题以及由此引发的社会现象。
许鞍华这三个阶段的作品，是逐步发展起来的，后一阶段是前一阶段的延续和发展，无论哪个阶段，都体现了许鞍华作为电影导演的社会责任感和价值追求，她一直在用自己的作品捍卫着香港电影新浪潮的荣耀。笔者认为，当下的香港电影缺乏对社会现实的客观呈现，缺乏对社会尖锐问题的探讨和思考。香港电影新浪潮的实质，不仅仅在于其叙事模式的突破，更在于现实题材的选择和社会问题
的呈现。纵观许鞍华导演三十多年以来的创作，其一直在关注当下，紧密的联系社会现实，反映尖锐敏感的社会现象，从女性的角度探寻着社会的变迁和发展对自身的影响。因此，许鞍华坚持着香港电影新浪潮的精神实质，而这一电影史上的思潮一直都存在，并不是短暂的，只是坚持的导演为数不多。
二、许鞍华的成长经历及对创作的影响
许鞍华曾在接受记者采访是说到，她从小就看过很多电影，据她本人回忆“从七八岁开始就每周都看电影，星期天则看卡通片，一两个礼拜就去看戏，有时也看粤语黑白片，看电影一直没有停过。”经验的积累无疑她日后的创作奠定了基础。
童庆炳先生在《文艺心理学》一书中论述到艺术家与体验的关系：“体验使艺术形象具有生气勃勃的活力；使艺术形象具有诗意的超脱。”也就是说，在艺术创作中，艺术创作主体的个人体验往往影响着其艺术客体创作。而女性导演因其独特的女性体验，更能深刻揭示男权社会和男权文化的大时代背景下对女性的压抑和束缚，或男性对女性的剥削、压迫和奴役。但往往过于片面不够客观，实际上，女性不幸的原因通常是多方面的，除社会、历史和男性的原因外，还有女性自身因素。
有影评界人士曾质疑许鞍华是典型的女权主义者，许鞍华却表示，“我并非女权主义者。其实很多电影题材都会涉及到女性的生活经验，我的影片从来没有刻意去描写女性平等或者女权这些主题，可能是因为我本身是女性，所以比较容易触摸，而我最希望拍出的是不同于男性导演视角的女性经验。”
其实，许鞍华电影中的性别意识与国外女性主义电影导演相比，并没有特别明显，许鞍华之所以运用较为温和的性别立场，并且淡化其影片中的性别意识，商业层面的考量是一个重要的因素。尽管按照我国内地电影的标准，许鞍华的许多影片属于文艺片的范畴，但在香港电影市场中，许鞍华电影属商业片。因此，许鞍华的电影作品中就既要表达女性的生命体验并抒发女性观众的心声，也要顾及男性观众内心感受。其电影在对于女性人生处境及两性关系的揭示上仍存在一定的局限性，这更多是由于香港电影市场环境所导致。
许鞍华导演电影作品中处处流露着丰富的人文主义关怀气息，其对女性的描述细腻手法，表达出女性在不同的年纪和年代的不同性格和人生观。
第二节许鞍华电影中的女性形象
许鞍华电影中总有一种淡淡的哀伤和孤独的守望。她用镜头讲述了性格多样身份各异的女性故事，渗透着许鞍华对这些女性形象的人文关怀。许鞍华电影中刻画的女性形象可归纳为三种，一是坚守传统思想的社会底层女性，二是具备自主意识的时代女性，三是受困于精神世界却坚强承受的女性。
类型一：坚守传统思想的社会底层女性。
这一类女性形象无法摆脱男权社会下对女性的思想桎梏，依附于男人。
《半生缘》中，女主角曼帧和曼璐作为三十年代的传统女性，家庭观念极重，而且不自觉受到无形的束缚，导演许鞍华在塑造女性形象时，将女性无论是曼璐、曼帧和翠芝，都是从属于家庭的角色，而曼璐处于自我贬抑的情绪之中。她们都是从属于家庭的枷锁。许鞍华在表现女性依附家庭的时，突出女性被母亲、女儿和妻子在家中的任务和角色所规限，在曼帧、曼璐和母亲三母女身上可以充分反
映出来，片中的女性都养成缺乏自我的意识。许鞍华镜头下的曼璐，为了赚钱养家而当舞女，一方面她既怨愤，又无奈，但另一方面又显出女性不惜为了家庭，坚强尽责的一面，而且曼璐是为了赚钱养家才沦落风尘，可见曼璐就是代表重视亲情和家庭的女性。以曼璐为代表的女性形象，将自我束缚与家庭中，从而失去女性觉醒精神，在传统女性观念中被禁锢，失去自我认同和寻求人生自我追求精神。另外，从曼璐身上可以反映出女性依赖男人的本性。曼璐认为女人始终要嫁人，嫁得好是福气，就算丈夫祝鸿才嫌弃她不改风流本色，但曼璐也没有想过离婚，而且说“我下半辈子靠谁？”可见女性作为妻子，处于自我贬抑的地位。到她临死时，曼璐哀求曼帧回去照顾儿子，亦可见曼璐一生都离不开丈夫、儿子、家庭，虽然身为舞女，但女性在传统家庭角色的思想却根深柢固。曼璐的女性形象，深刻反映出传统文化给女性的角色定位——贤妻良母，这是中国传统文化的桎梏思想和“男尊女卑”、“男强女弱”、“男主女从”的传统观念。
《女人四十》（1994）被电影界公认为是迄今为止许鞍华最优秀、最重要的女性电影。《女人四十》反映了和平环境之下中年女性在日常生活中的种种艰辛影片从开端部分就铺陈出一个中年兼顾事业与家庭的女性阿娥在家庭中所处的卑微地位。电影进行到2分28秒处，许鞍华设计了一个对比意味极强的镜头：身为男性的丈夫和儿子穿着休闲的衣服，悠闲地躺靠在沙发上，双腿翘在茶几上，而作为女性形象代表的阿娥的脖子上搭着毛巾，腰上系着做家务所穿的围裙。在这个镜头里，男性在家庭中的轻松、悠闲与女性在家庭中的忙碌、操劳，形成了直观而鲜明的对比。表达了导演许鞍华对女性的同情和关怀。
影片《男人四十》中，导演许鞍华以细腻的手法，描写了两位不同年纪的女性在面对家庭、爱情等方面所呈现出的不同性格。梅艳芳饰演的是一位中年家庭主妇，一直努力地做好妈妈的角色，与丈夫张表面上恩爱，却又像是同床异梦。欠缺了家庭中夫妇间的生活情趣。平日两夫妇亦会一起逛超级市场买许多家庭日用品，其中一次梅搬不动几袋米，丈夫过来帮忙，反映了日常生活中女性有些细节是依赖丈夫的。当年梅与盛老师有过一段情，现在梅知到他患末期肾衰竭，需要别人照顾，坦白地向张说想帮他和送他最后一程，想得张的同意和谅解，反映他尊重丈夫。当她重遇一个多年没见的盛老师，描述她复杂的内心，她是情感上的受害者，恨透他，但当她见到一个又老又被病魔缠绕的盛老师时内心的憎恨顿然全消，反映他无奈，由憎恨变为同情。对中国传统道德的坚守是本片导演在塑造梅艳芳所饰演的这个角色性格时的又一女性思考。
类型二：具备自主意识的时代女性。
这一类女性形象则具备自主意识。女性主体意识主要是指“女性作为主体对自己在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识。”许鞍华电影中的女性多有自主意识，她们在社会生活中都抱有积极的态度，并且意识到自己是独立自主的社会个体，她们试图通过个人的努力实现自我，而不是把希望寄托在他人身上。
在《今夜星光灿烂》中，许鞍华透过林青霞所饰演的杜彩薇一角，诉说出新一代年轻独立自主女性面对爱情的执迷。同时，娓娓讲述随年龄、阅历增长而变化的爱情观。影片中，许鞍给杜彩薇塑造了思想独立、生活独立、坦率真诚、敢作敢为的性格。她对所有不公平的事情都会据理力争，例如：大学新生入学之时，不少新生面对老生的过分戏弄敢怒而不敢言，性格直率的杜彩薇大胆拒绝，我行我素。在许鞍华冷静却充满人文关怀的镜头下，深刻的塑造了杜彩薇年少轻狂的女性形象。除了坦率真诚、生活独立等性格之外，许鞍华电影中塑造的彩薇还是
一位事业心极强的新时代女性。镜头下，彩薇是出色的社工，对工作充满活力及热诚，永不言倦。例如：影片中，彩薇为了辅导问题少女Apple，不惜走遍大街小巷，深入品流复杂之地。告别原本工作行业之后的杜彩薇保持着极强的事业心。投入新的事业后，积极工作。40岁的女人，一下子抛下故业转投新工作，仍一脸无畏无惧。这便是许鞍华眼中的女性本色，不顾一切，寻求事业上的全新突破。时间犹如流水，世事变迁间，40岁的杜彩薇褪去年轻时的稚嫩轻狂，变得圆滑世故，生活更为自在洒脱。许鞍华借助杜彩薇在机场送别好友，自省少年时期的我行我素，并主动与曾排斥过自己的师姐打招呼。导演功力成熟的许鞍华仅几个镜头堆叠便展示了杜彩薇的性格变化，不经意间透露出岁月对女人性格的磨练。
《半生缘》中的曼帧，她是三十年代受过教育的女性，思想不会像姐姐和母亲般封建守旧，她有自己的事业，自由恋爱，在许鞍华的镜头下，曼帧是自立自主而又坚强的女性，同时担负起家庭责任。回顾女性主义运动的发展，将女性从家庭与男性的附庸忠解放出来是女性主义思想运动的核心，以曼祯为代表的新时代女性，接受新式教育，女性意识觉醒，但并非社会主流的女性仍受到传统文化的约束，矛盾性尤为强烈。曼帧表面上不介意姐姐是舞女，但内心却有不愿承认的挣扎。不过，曼帧在三十年代对舞女的态度亦有较为进步的看法，她认为嫖客比妓女更没有道德，瞧不起嫖客。虽然她在姐姐死后回到姐夫鸿才身边，主要为了照顾儿子，显示出曼帧对走不出家庭，感到无奈，但后来她还是带着儿子离开祝鸿才，打工养活自己和儿子，在那年代离婚是一件不简单的决定，可见曼帧女性思想的突破和再次唤醒。
《男人四十》中由林嘉欣饰演的年青女学生胡彩蓝是一个有厌学情绪的高中生，在充满幻想的年纪里，她认为上大学并不是人生唯一的出路。因此，上学期间的胡彩蓝只顾嬉戏玩乐。课余时间，胡彩蓝到时装店兼职，并决定与朋友合作经营服装店，尽管家人极力反对，却毅然而然退学经商。她曾坚信自己要做的事情一定会做到。从本质上可见，胡彩兰代表的是具有自主意识的当代女性。影片开始部分便呈现出课堂上的胡彩蓝无心向学，充满幻想的性格。在由张学友饰演的中文教师的课堂上，胡彩蓝不是在认真听课，而是在画画。对老师态度无礼，不把张看成是老师，还因作文事宜质问张为何给六十分，率直、无礼正好反映时下年青一辈学生的学习对老师的态度。爱情对上，林饰演的角色胡彩蓝亳不避嫌地爱上老师，多次用许多直接的方式向张“示爱”，甚至让其他同学，老师知道也不介意。其中一幕是她在上课外活动当时，留意到张偷望她，于是放学后又追问张何以偷望她，更与他一同下车，开始直接地向张直情流露，认为自己在许多次向张明显地示爱后，张仍亳无反应且避开他而认为即使张不接受她，也不应该避开她，其中一句向张说：“你应该尊重我的自由，我心里喜欢谁是我自己的事。”导演塑造了一个率直、果敢，不顾后困的现代年轻一带女性性格特点。另外，在讯息泛滥的时代，追求新潮与时尚也成为年轻女性的性格标签，例如胡彩蓝虽不爱读书但略有文采，征文比赛得第三但视奖项为无聊，颁发奖杯老土。她清楚自己的性格、未来，又认为自己是一个绝对不会自我反省的人，想做便会做。
类型三：受困于精神世界却坚强承受的女性。
这类女性，不管事业如何，家庭如何，她们的情感世界一直在存在困惑。
《今夜星光灿烂》中，许鞍华镜头里的彩薇事业女强人形象十分鲜明，面对爱情时缺乏理智。就如在大学时期，彩薇爱上自己的已有家室的老师——张天安。在许鞍华的描写下，彩薇爱得投入，爱得勇敢，同学间的流言斐语，她一概充耳
不闻，别人如可议论她，她不在乎。她只在乎张博士对她的爱，因此当彩薇见到张博士与腹大便便的妻子时，妒忌与失望一涌而上。但最终彩薇还是说服了自己，原谅张博士。甚至愿意一次又一次的跟他发生性行为，并珠胎暗结。此外，为了可与张博士见面，彩薇更厚着面皮跑到张家，向张太说要她的丈夫。可见彩薇的眼中只有爱，爱令她冲破一切忌讳。彩薇的行为，可见许鞍华塑造的女人对爱情是何等执着。而当彩薇为张博士珠胎暗结，但张博士却在此时离开她，远赴英国。面对双重打击，彩薇不但没有自暴自弃，还坚强地面对，自己解决了一切的问题。其间并完全没有向任何人求助，只是点点承受痛苦。当褪去年少轻狂已40岁的她遇上18岁的张天安。面对这段情，彩薇有2个犹豫，一是张天安的年纪，二是与天安的工作关系。在双重犹豫下，理性告诉彩薇，两人根本不应有任何感情牵连。但是最终彩薇还是跟天安走在一起彩薇很享受与张天安一起的时光，但是她又深怕同事们知道自己与天安的恋事。从这点可见40岁的彩薇与22年前的彩薇已经不同了。她再不如当年的要爱便爱，别人的眼光她见得到亦怕见到。虽说彩薇对爱情没有22岁般收放自如，但当她决意跟天安走在一起时，彩薇对爱情的执着坚持再一次表露无遗。为了天安，她不惜与上司闹反，放弃自己的事业。许鞍华镜头下的彩薇执着信仰着爱情，对爱情永远狂热、敢爱敢恨。
导演许鞍华在《女人四十》中，把女主角孙太的塑造成坚强、独立、责任感强、工作能力强的形象。尽管面对来自家庭、事业、情感多方的压力感到无奈与不安，却隐忍着独自承受，只有在四下无人之时才偷偷宣泄心中的压抑。在电影《女人四十》中，女主角萧芳芳所饰演的孙太是一名普通的中年妇女。这部以描写中年妇女压力与困惑的电影，将情感矛盾集中于家庭、事业、情感三个方面。女主角孙太需要肩负起家庭、事业的责任。而这责任本身兼具男性和女性的传统气质，由此而揭示出当代女性性别定位问题。这一问题将在下文赘述。
而在《男人四十》中，梅艳芳饰演的是一位中年家庭主妇，一直努力地做好妈妈的角色，与丈夫张表面上恩爱，却又像是同床异梦。欠缺了家庭中夫妇间的生活情趣。平日两夫妇亦会一起逛超级巿场买许多家庭日用品，其中一次梅搬不动几袋米，丈夫过来帮忙，反映了日常生活中女性有些细节是依赖丈夫的。当年梅与盛老师有过一段情，现在梅知他患末期肾衰竭，需要别人照顾，坦白地向张说想帮他和送他最后一程，想得张的同意和谅解，反映他仍尊重丈夫和责任感的性格。当她重遇一个多年没见的盛老师，描述她既自责又是受害者恨透他的复杂内心，到见回一个又老又被病魔缠绕的他内心的憎恨顿然全消，反映他无奈又像突然放下内心包袱的性格，由憎恨变为同情。对中国传统道德的坚守是本片导演在塑造梅艳芳所饰演的这个角色性格时的又一女性思考。因此，梅认为自己已努力在这20年尽好做的太太好母亲的角色，将家里事无大小的事做得变当，又努力地学仓颉，从来没有依赖丈夫和儿子的帮忙，一方面在这20年独力承担家务，心里也同样承担着曾受过盛老师的伤害这个包袱，但仍能勇敢地生活，可见她坚强独立的性格。虽然是成年人，但当一边洗菜，一边与儿子说起当年兴盛的一段感情，说到：“一个敬爱的老师，突然变成一个你看不起的人，但有什么好说。”流露出年轻时的怨恨和对盛老师那份又爱又恨的性格，细腻的刻画中，渗透着导演的温暖关怀和理性思考。
第三节男性导演创作的女性电影的局限性
男性导演在塑造女性形象的过程中，应该说各有各的追求和建树，但男性毕竟不同于女性本身，在“理性”和“现实性”等方面，难免暴露出他们共有的局
限。其一，由于他们把崇拜意识作为塑造女性形象的基础，所以，容易情感化，简单化，理想化，缺乏深入细致的心理分析，影响了女性形象的立体效果。其二，由于他们站在女性以外（男性的，社会的，自然的）的立场来看待女性，所以，他们尽可能地绕开女性生活的“现在时”，持“观赏”心态写女性，与女性主体意识和女性自身的显示状况存有明显的距离，等等。而中国导演很大一部分都是男性，这就更加的造成在塑造女性形象的时候产生了局限。
当代香港影坛另一位女性主义电影导演关锦鹏，其电影中女性意识的闪耀对于一名男性导演来说，是十分难得的。然而我们在肯定关锦鹏电影中女性意识的展现的同时，我们可以看出关锦鹏由于自身成长经历与同性恋身份的特殊性，其女性电影同样陷入了一种女性意识的困境。
首先从电影的主题上来看，关锦鹏的女性电影创作往往是以女性为主要表现对象，从“不同程度上反映了女性的生活状态”。然而他的影片“对女性的关注多停留在同情、怜悯上，虽然探索了女性常有的幽微情感的苦痛及幻灭，但是它们却只能作为其它以男性思想为核心的电影类型的修正”。正因为关锦鹏是一名男性导演，他的眼光在试图“摆脱男性中心的钳制”的同时，依然不同于真正的女性眼光。即使导演自身作为同性恋身份中阴性气质的代表，也无法改变他男性身份的事实，从而不能以真正的女性眼光去探索女性生命体验。因此，其女性电影无法彻底改变电影的叙述主体，使影片中的女性表现更完整和客观化。
同时，关锦鹏电影十分注重对女性悲剧命运的展现，如《胭脂扣》中对如花的爱情悲剧的呈现。但他在影片中更多地寄寓了一种厚古薄今的意识，对现代男女爱与欲的疏离大为感叹，并将自己对女性的期望寄托在旧时代那种爱与痴的乌托邦之中。事实上这种女性意识的呈现，与现代女性精神中追求女性独立自主的意识也足有着较大差异的。
其次从电影中女性形象的设置来看，关锦鹏对其女性电影中的女性形象给予了特殊的观照，并赋予了女性独特的艺术魅力，从而塑造了众多不同身份、地位与境遇的时代女性。我们可以看到，关锦鹏女性电影作品中的女性往往比男性勇敢、坚强和独立，如《胭脂扣》里的如花、《红玫瑰与白玫瑰》中的“红玫瑰’’娇蕊等。这一方面源自他自身的成长经历，母亲和周围的女性给他的印象：另一方面也由于关锦鹏自身特殊的性别身份而产生的独特心理，使他尊重和理解女性，并对女性寄寓了深厚的情感。同时，关锦鹏的电影作品中有着对女性悲剧命运的阐述，如《阮玲玉》中同名女星阮玲玉最后之所以自杀，很大程度上也是因为她将自己的理想寄托在对男性的期望中。然而与女性主义电影中强调女性自我意识不同的是，关锦鹏在描绘女性形象时，更多地是把女性作为一个“人”、一个“女人”来塑造，充满了浓厚的人性化意味。因此从这种意义上来说，关锦鹏女性电影中的女性意识是他在对自身同性恋身份认同的追寻过程中产生的一种对于真正女性意识的想象与模拟，是一种不彻底的女性意识。
最后从女性视角的运用上看来，关锦鹏在其镜头叙事中，女性角色往往作为叙述主体来叙事，消解了男性中心意识。从这个角度来说，关锦鹏女性电影中女性视角的运用增强了影片所蕴含的女性意识。如影片《阮玲玉》中由旁观者视角和第一人称视角组合成双重叙述角度，即以关锦鹏及其创作集体为代表的旁观者视角来表达对女主角阮玲玉的关注与理解，而以阮玲玉为代表的第一人称视角则通过阮玲玉的自我叙述来讲述故事、倾诉情感，二者的结合全面地展现了阮玲玉的生活状态和生命历程，使观众能够感受到明显的女性意识流动。然而我们前面也谈到过，严格意义上的女性电影除了体现出女性意识的觉醒和女性主体意识的
确立之外，还蕴含着更深层的女性自我救赎意识。而关锦鹏在其女性电影创作中虽然对女性寄寓了深厚的情感，其叙事视角也不同于一般的男性中心视角，但他本身作为男性导演的身份，始终无法以真Ｊ下的女性眼光去看待女性：在其女性电影中也没有对于女性意识特别是女性自我救赎意识的深层探索，而仅仅只是表现出一种厚古薄今的历史沧桑感。这也是关锦鹏电影中女性意识的不足之处。
第三章镜像中的围困：男性语境下的女性生存的困境
一个女性的主题似乎首先是一个沉默的主题，它们始终是象喻性的：那是阁楼上的“疯女人”，一个被囚禁的、被迫沉默的、只有以仇恨之火将她的牢狱变成一片废墟的女人；关于她的一切和她的阐释是男人们给出的，她被命名为“疯女人”，因而永远地被剥夺了话语权与自我陈述的可能。一个女性的主题又是一个关于表达的主题，如果说，存在着一种为历史、男性话语所阻隔、抹杀的女性记忆；那么女性的文化挣扎便是试图将这无声的记忆发展为话语。但是，“生存于文明社群的女人争夺女性话语可能的努力，常常立刻遭遇到被迫化装成男性的所谓‘花木兰’式的境遇。这是女性生存的困境。”女性的困境源于语言的牢笼和规范的牢笼，源于自我指认的艰难，源于重重镜像的围困与迷茫。影视中女性主题的叙述和表达在这重重镜像的围困中显得尤其艰难。
劳拉?穆尔维在其论文《观影快感与叙事性电影》中，借助拉康关于看（look），凝视（gaze）作为欲望器官的眼睛的论述，深刻揭示了主流商业电影、尤其是好莱坞电影，如何通过结构女性在影像与叙事中的位置，来成功地实践男权（父权）文化的复制再生产，如何成功地使之服务于对男权文化的内在矛盾的想象性解决。
在这篇论文中，劳拉?穆尔维在对观众认同的讨论时指出，在主流电影的影像与叙事结构中，观众别无选择地在一种双重机制中认同男性的角色、行为与视点，这种双重机制也是主流电影的影像与叙事的基本构成原则，即男人看／女人被看。电影诱导我们充分地认同男性主人公的角色，追随他的行动，在想象中与他同行同止、休戚与共；如同做白Ｒ梦一般，通过男主人公的奇妙历险，观众在片刻（通常是一个半小时）间超离日常生活的困窘和琐屑，分享奇迹与奇遇：同时，电影的内在叙事机制诱导观众认同与男性主人公的视线，通过他的视线给予女性主人公以欲望和色情的观看。于是，在电影中，女性形象只是充当着构成奇观、诱发欲望观看的视觉动机。她只是承受双重视线、双重欲望透射与观看的客体，其一是故事中男性主人公投射的欲望观看，其二是影院中的观众通过认同于男性主人公丽投向他的欲望观看。而女主人公的形象诱发着人们的欲望也指称着人们的欲望，“她”只是欲望的能指，欲望的课题。而影片中的男性形象则主控着叙事结构，承担着制造并给出幻想的叙事功能。如果说，我们在影院中获得了某种满足，那么，正是男性角色为我们提供了双重幻想或日白日梦的满足。
在大部分电影中，尤其是经典好莱坞电影中，女性几乎与行动无涉，当危险邻近或是敌人袭来，男人在前景中奋力拼搏，而女人只是后景中一张美丽而张惶无措的面孔；一旦女主角落入魔掌——“她”也的确频频落入魔掌，一是由于女人“与生俱来的无知”，二是为了给男主人公提供展现其英雄豪气与柔肠侠骨的机遇，她仅可以挣扎反抗，但几乎没有可能自救，而必须等待男主入公将她救出苦海。女人先在地派定在绝对被动的、客体的位置上：作为男性行动的客体与男性欲望的客体。
劳拉?穆尔维在这篇论文中的另一个重要论述则是分柝电影如何通过其叙事、情节结构，成功消解男权文化的内在张力与矛盾，男人在爱女人的同时还有一种对女人的恐惧，女性在成为男性的欲望对象的同时也成为男性的焦虑之源，如何消解女性的这种双重角色地位成为电影叙事情节结构的重任之一。根据这一需求，主流商业电影问或在情节结构中内在地设定一位男性窥视着的角色。但这并非是病态的窥视狂的行径，相反是一个战胜恐惧的过程。通过男主角的窥视和追踪，某个充满诱惑、却又神秘莫测、携带威胁的女人，被还原为某种并非神秘的谎言、骗局或罪行：而这个罪行中的女人将通过男主人公之手遭到惩戒。女人所携带的威胁、引发的焦虑，由此获得放逐。
毫无疑问，劳拉?穆尔维对于电影及其中的男权逻辑的窥破与批判，开启了一个电影研究与女权主义文化实践的新的时段。但是，如果电影仅提供了一个人同于男性角色的行为及其欲望目光的位置，那么女性观众将如何从观影中获得快感？对此，她提出了假说式的解释是，女性也只能认同与前俄狄浦斯阶段的男性转而确认自己的女性角色：同时，她认为电影在有意识地建构并且不断呼唤女性作为受虐者的身份认同，女性只有接受这一派定的身份才能获得自己的主体确认。对劳拉?穆尔维这一假说提出质疑的人们则尝试设定不同的解释：影院中观众的观影体验，有如在梦中，是同时置身多处的主体；其认同常常并非单一固定：她可以认同与英雄、也可以认同于恶棍，认同与男人、也认同与女人，认同于加害人、也认同于被害者；而并非穆尔维所表达的剐无选择。同时，女性观众可以借助自己的主体性，选择在电影中为男权／父权文化所始料不及的位置，甚至是某种具有颠覆性的位置进入电影。但是，从精神分析的观点来看，我们会发现，的确是有某种观看认同方式特别容易使女性被定位／自己定位于一种“他不看我时我不存在”的处境，当代影视所展现的部分女性与这种观看方式更有着密切的关系。如果单纯的顺从这种观看认同方式，那么影视中女性主题的叙述和表达将成为空中楼阁。要想在影视中进行真正的女性主题的叙述和表达，首要的就是摆脱这种观看方式，确立一种以女性为观看主体而非被看客体的观看方式。
劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》中提出：在叙事性影片中女人作为被看的对象．男人则作为看的承担者。‘致性是奇观出现的必要与叙事相结合吸引男性的观看癖最终完成影片故事的叙述。而法斯宾德在陈述他的创作理由时．则对他的四部曲中女性角色运用有一番自己的解释．“男性在这社会里远比女性在角色的扮演上更不自主。女性固然有他们自己的角色．但若要打破角色定位或脱离轨道可容易得多。”从这两个方面来看．女性的被看实际上具有了两层涵义。
在《视觉快感和叙事性电影》一文中穆尔维认为叙事性影片中展被示的女人在两个层次上起作用。其中之一即是女人作为银幕故事中的人物的色情对象。在许鞍华电影作品中，曼璐、胡彩兰都无一例外的成为片中男性观看的对象。“作为奇观的存在。女人成为影片中所有男性观看的对象。”许鞍华将这些人物角色设定为舞女、长相漂亮性格叛逆的高中女生这些特定的职业角色本身就允许和刺激了观看癖的存在。女性人物在影片中成为被动的、看的对象。男性则成为窥视的主体．这种影片内部的节奏在看与被看之间得以呈现。
第四章矛盾中的寻找与认同：性别的归属
法国女权主义作家西蒙娜·德·波伏娃在其著述的《第二性》中论述到：“女
性是后天塑造的，而非天然生成的。”也就是说，女人不是天生的第二性，社会生物学对于女性的歧视是一种文化产物。只有当女性为自己赢得经济独立之后，她才能真正成为一个主体，社会也才得以真正除去文化赋予女性的种种屈辱色彩。女性作为性别，应该具有生理和社会的双重属性。生理性别：即自然性别，是指普遍存在的、一般不可改变的男性和女性的生理差异。社会性别：是指人们认识到的基于男女生理差别之上的社会性差别和社会关系。社会性别概念被用来描述一个特定社会中，由社会形成的男性或女性的群体特征、角色活动及责任。
电影《女人四十》中孙太，已经不仅仅局限于生理属性上的女性，从社会性别属性层面上分析，孙太还是社会属性上的男性角色。回顾人类社会发展史，无论是父系氏族社会或母系氏族社会，女性均从属于家庭，女性自身的命运往往附庸于家庭之中。男性，则肩负家庭中社会责任的工作，这些工作包含了满足家庭生存需求和安全需求。随着女性主义思潮影响力不断扩大，女性开始走出家庭，涌入劳动力市场，这个传统文化对女性的“贤妻良母”定位造成极大冲击。一些女性主义拥护者开始反对传统的男女不平等，反对男性对女性的歧视和性别压迫。电影中的孙太，便是一个从男权主义社会到女权主义社会的社会转型期中遭遇问题与尴尬的典型形象。孙太一方面需要照顾家庭日常生活，这是男权主义社会给女性的性别定位，另一方面又受社会的影响成为事业女性，当二者所代表的传统社会性别和现代社会性别相互交织，便给以片中孙太为代表的女性群体产生多重压力。许鞍华导演细腻而敏感的捕捉到这一社会现象，抽取典型，诉诸于光影世界。看似冷静犀利的观察中表达着其对女性性别定位的思考和女性之间浓浓的关怀。
女性主义文化研究学者认为，女性文化的五大阶段为：贬抑女性——原地踏步——承认女性有另一个空间及位置——承认平等地位——完全摆脱刻板形象。电影《女人四十》中的女性形象虽然不是按这一顺序发展的，却也深刻体现出这五个阶段。
影片开篇，就着力刻画出孙太的公公是一名有着传统大男子主义的刻板老头。他命令家人拿拖鞋给他，又指定要女人帮他换鞋，孙太即使内心有十万个不愿意，还是帮公公换鞋。由此可见，男权专制社会下的社会性别观念是由男性主导的，女性的形象像是由男性塑造而成。接着，镜头转到男性命令女性为他工作，这一行动包含有贬抑女性的成份，但同时也违反了女性文化的第四阶段——承认男女平等。若是男女平等，将不仅是法律权利层面上的平等，更是家庭属性上的平等，那么，家务与家庭责任将男女平等。
随后，导演许鞍华深入塑造了孙太是一名听从丈夫、公公说话的妇女，家中地位次要，没有话语权。例如由罗家英所饰演的孙太丈夫，他叫孙太到公司楼下超级市场购买平价米，孙太虽不大愿意，但最终也是从老远买了两包米回家，事后，也没多说半句。孙太下班回家不久，公公肚子饿，孙太便要立即煮饭给他吃。又例如婆婆出殡，孙太不仅要打点一切出殡事宜，还要为弟媳递上饮料等，也由孙太一人负责，但她一点埋怨也没有，可想而知，她是那么的甘愿在家庭中担当一个次要角色和地位。
导演许鞍华在本片中运用对比手法将孙太塑造成社会转型时期代表着大多数社会底层女性的典型形象。如片中，由罗冠兰饰演的孙伯的小女儿，不理会出走的父亲，对比孙太不忍心公公在老人院被伤害而宁可在深知会加重自己工作的情况下，也毅然接走公公回家。罗冠兰生怕要照顾患了老人痴呆的父亲，而急于乘机返回家乡，以逃避照顾父亲的责任，还有弟媳推卸照顾孙伯的责任，对比起
孙太任劳任怨、身兼两职地照顾公公，形成强烈的对比，突显出孙太的身上“贤妻良母”的传统女性形象。另外亦有一组镜头，工作中的孙太得知公公走丢，便立即抛下工作，寻找公公。当父亲误把肥皂当牛油吃时，孙先生袖手旁观，对拯救父亲没有施以援手。
以上例子均可突显出孙太十分重视家人的生活，一切对于家庭有利的事宜，只要她能办到，她也会尽力去做，换而言之，她是以家庭为重，相反视事业和朋友为次要，所以说，孙太是那么的有情有义、负责任、能干的顾家妇女。
此外，导演许鞍华亦透过不少镜头显现出及承认其镜头下的女主角拥有女性的另一个空间和位置。例如女性不仅是一个煮饭机器，而是具有工作能力的，而且散发出一点女强人味道的。就正如身为家庭主妇的孙太也有工作能力，而且更是一名有价值、比电脑更能干的员工，她亦不会为家人完全放弃工作，当然，她最后也在迫不得已的情况下，选择放弃工作，全职照顾公公。大至克服心理障碍，帮异性兼长者公公洗澡，小到家人的起居饮食等所有事项，孙太均能一一应付，可想而知，导演许鞍华把孙太描述得如何细致，从而显现出孙太是有另一个空间及位置，不少更是男性不能胜任的。
导演许鞍华一方面把孙太塑造成一名传统妇女，另一方面又把她描述得十分能干和独立，能力尤胜于男性，许鞍华亦把女性描述得十分坚强，面对重重困难，亦能一一克服和挑战，这无疑是一超越传统妇女的性格。这或多或少也想带出男女是平等的信息，指出男性能胜任的，女性亦有能力应付，就连男性不能胜任的事情，女性也能应付自如，这可在一定程度上证明刻板的女性形象是可以被摆脱的。
至于文化第二阶段，即原地踏步阶段亦可在整齣电影中渗透出来。虽然孙太是如此的热爱她的工作和家庭，但当她要作出决择时，她最终也会选择放弃工作，以家庭为先，因为她的生活根本离不开家庭，兼且她会把家庭居于第一位。
《女人四十》还塑造了一位老年女性霞姨的形象。霞姨患了胃癌。在医院里，她对老公说：“我求佛祖下辈子不要分配我做你的老婆，而是让你做我的老婆。”这句台词不仅道出了为人妻子的辛苦，而且表达了对男尊女卑的男权社会的不满。霞姨的今天在一定程度上就是阿娥的明天。霞姨的这句话也道出了阿娥的心声。许鞍华对阿娥、霞姨等女性人物表达了由衷的理解、同情和赞美。从这个意义上讲，《女人四十》是迄今为止许鞍华的女性立场、女性意识和女权意识表露得最为淋漓尽致的影片。
第五章时代脉搏的影像表达：许鞍华电影中女性形象变迁时
女性主义是指一个主要以女性经验为来源与动机的社会理论与政治运动。在对社会关系进行批判之外，许多女性主义的支持者也着重于性别不平等的分析以及推动妇女的权利、利益与议题。
女性主义的观念基础是认为，现时的社会建立于一个男性被给予了比女性更多特权的父权体系之上。
“女性和电影”作为批评概念自20世纪70年代初发端以来迄今已有四十年的历史。到了20世纪后半叶，才有了将女性主义和电影联系起来的可能性。在世界妇女运动的推动下，女性的政治意识经批判性地转向了电影方面。电影已经拥有了可以从性主义视点加以分析的为时不长的历史。这种意识的创立以及如此多可供分析的影片是前所未有的。电影作为一种建制的异质性在它初次遭遇女性主义
时就表现出来了。
女性主义和电影的冲突是女性主义和父权文化之间范围更广的激烈对抗的一部分。从一开始，妇女运动就呼吁关注文化的政治意义，关注主流艺术和文学的创造过程中妇女的缺席现象。基于这种洞察，相关领域的政治和美学的讨论也获得了新意。研究者发现：女性被严重地排斥在创性传统之外，在文学、通俗艺术和视觉艺术中屈从于父权思想，女性不得不明确地反对化上的性别歧视，并试图去发现能摆脱完全依男性的创造力概念而存在的艺术表现手段。
作为香港新浪潮电影的旗帜性导演，许鞍华从入行开始，始终以其特有的女性视角和人文主义的立场，对人的本体尤其是对女性予以深切的关注；同时又在朴实细腻的电影风格中融入了香港电影特有的观赏性特质，形成独特的叙事结构和影像结构，不断地唤起观众的认同。
上文中，我们透过许鞍华四部电影微观地分析她在电影上所表现的女性主义思考，而从这四部电影的时代发展宏观地分析，许鞍华从上世纪八十年代到本世纪初，她在电影里所表现的女性观。
在上世纪八十年代《今夜星光灿烂》这一作品中，许鞍华以表达女性的爱情为主，着重表现当代女性追求爱情的勇敢及果断。这一时期，女性主义电影理论思潮传入华语电影界，女性主义掀起新的社会思潮，因此，受过高等教育的女性拥有较为强烈的独立和自主精神，事业和爱情上都有自己的追求，逐步摆脱对男性的依赖和附属，这可从《今夜星光灿烂》里，林青霞最后都离开了她所爱的两位男性，即林子祥及吴大维，开始自己的新生活看出。
许鞍华在八十年代的作品中着力表现当代女性前卫的爱情观，到了九十年代的《女人四十》开始便以女性作为电影的主体，脱离于单一的爱情观探讨，立体化地呈现女性在家庭、事业、爱情等多重角色。正如《女人四十》的萧芳芳，她根本就是一个强者的化身，在家庭的角色里，她坚强、独立、有责任感，对于家庭可说是有情有义，对外她更有自己的事业。直至萧芳芳的公公因患老人痴呆需要人照顾，她更牺牲小我完成大我，为家庭而放弃事业。但在女性主义的发展而言，这可能是一种倒退，许鞍华是否认为家庭乃是女性的最终归宿呢？
《女人四十》一片，深刻关注香港中年女性的生活处境。影片以平民的视角和写实的风格表现了中年女性的生存压力和心理危机，“特别是将其虽无能力改变现状但仍乐安天命的生命力准确地表现了出来，而且传达出了一个中年女人开始感受到生命将要步入晚年时的不安和顺从”。另一方面，影片不但没有对传统习惯加于女性身上的负重进行反思，反而要求观众再度肯定、赞扬这些传统女性美德，最终激赏她的坚韧和献身的品质，在立意上有向传统回归的趋势。
同一时期改编自张爱玲的作品《半生缘》，讲述的是上世纪三十年代，女性处于传统封建社会的角色。即使受过教育、想追求自己爱情的女主角曼桢，但最终都屈服于传统社会。许鞍华在此片中并无贬抑女性，其实曼桢性格是十分坚强的，到最后她都自主地带着自己的儿子，脱离她的姐夫，过着独立的生活。试想想，在当时的那个年代，女性要独立于男性，还要带着一个儿子过生活的确是一个大突破，而曼桢那份勇气更值得令人敬佩。执著于原著对女性性格的另一种深刻表达：敏感细致、尖酸刻薄，这样的极致性格和残酷的现实环境，酿成了这段爱情和人性的悲剧，伤感基调贯穿始终。再加上30年代上海和南京的旧情旧物，以及逼真的场景和生活感，较好地还原了张爱玲原作的气氛和韵味。
在表现这一时期的作品时，许鞍华常用的以画外音来进行时空转换剪接的叙事。其中《半生缘》是使用这种方式最多也最复杂的影片，画外音出现16次，
有的是男女主角的旁白或独白，有的以信的形式出现，有的则是纯粹的旁白。特别是片尾一场戏利用画外音进行多重的时空交错剪接，有条不紊，简明流畅，在这里，许鞍华无疑将声音，包括说话、独白、画外音等在叙事结构上作了一次大胆而成功的尝试。
到了近期的作品《男人四十》，许鞍华在描述片中的两位女性有很大的对立，梅艳芳所饰演的代表着传统的家庭主妇，而林嘉欣则是一个反叛、敢爱敢恨、自主能干的学生及服饰店老板娘。梅艳芳就正好代表了传统女主内的思想，即使有事外出，都必须赶回家做饭，这正表示中年女生在女性主义发展下仍旧原地踏步，但到电影中最后，许鞍华让这位传统的妇女有一个小突破，就是她正努力学习代表时代发展趋势的计算机，这反映了许鞍华认为女性寻求突破的根本在于自强不息的精神。而林嘉欣的角色就正好反映了新一代女性对于自己的前路十分清晰，面对爱情，她们独立自主，不受道德规约，即使是师生恋、当别人的第三者，在她们眼中都没有什么大不了。面对学业，林嘉欣明知自己无心向学，便辍学经商，发展自己的事业。
结论
许鞍华的大部分作品中的爱情是残缺的，男性角色多始乱终弃、懦弱、背叛。即使拍摄过多部引起无数观众产生共鸣的女性题材电影，许鞍华的作品却像她的人一样带着中性的低调，很少女导演身上常见的自我、张扬与刻意矫饰的柔情。许鞍华的电影，平淡中见悠远，沉静里含深意，调子总有些灰暗徐缓，却是将熄未熄的一炉碳，略略闪耀动人的火花。
许鞍华的这些影片，在这些充满人文关怀的电影中，叙事节奏从容不迫，构图、布光及音乐都具有中国传统艺术的韵味，人物刻画细致生动，电影语言表达含蓄，内涵上又充满了对社会民生和弱势群体的人文关怀，充分体现了传统的中国艺术精神。
纵观许鞍华在不同年代所执导的电影，尽管没有遵循女性主义的发展过程，即由贬抑到打破典型，但她描写的女性都不约而同有以下的性格特征：坚强、独立、有责任感、有情有义、主导、自主、能干、敢爱敢恨以及率直。这其实都是许鞍华心目中女性的典型，不论在传统的父系社会中或是新一代的社会里，许鞍华都会将这些特点赋予给电影中的女角。尽管对于当时的人来说，女性的以上的性格特质是一种突破，但在许鞍华眼中，这些特点正是历史的必然趋势。
在两性社会属性逐渐模糊的今天，区分人生理属性和社会属性显得愈趋重要。这强调了人的社会性存在性，人类不可能有单纯生物意义上的男人和女人。人类的性别具有双重性——既有生物性也有社会属性。两性之间的关系是一种社会关系。实际上，在人类繁衍的历史文明进程中，人类社会存在着一种社会性别体制，即一整套确定两性社会地位和社会角色的社会制度，它通过文化、政治和经济的作用，使女性处于从属地位。
许鞍华的电影中，以女性作为表达主体，以其特有的女性视角和人文关怀，对人的本体尤其是对女性予以深切的关注；同时又在朴实细腻的电影风格中融入了香港电影特有的观赏性特质，形成独特的叙事结构和影像结构，不断地唤起观众的认同。
后记
参考文献
附录：作品汇总
新批评的理论体系 新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。 “新批评”一词，源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。艾略特可视为新批评的思想先驱。他在《传统与个人才能》一文中提出了一重要论点——非个性论，这一论点构成了新批评文论的基石。艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。为新批评提供方法论基础的是瑞恰兹，他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。新批评有几代批评家，其早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德，第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和文萨特，他们共同完成了新批评的理论体系。 文学本体论 这一观念由新批评的主将兰色姆提出。他将“本体”这一哲学术语首次用于文学研究。 新批评则认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的特征遂成为新批评的理论核心。持有同样观点的文萨特和比尔兹利则从另外的角度来阐述他们的主张，为此他们提出了两个著名的概念：其一是意图谬误。其二是感受谬误。文萨特和比尔兹利视对作者意图的探究为谬误，其锋芒所向直指实证主义或浪漫主义文学批评。同时他们认为以读者情感波动弧度的大小评判作品的优劣，是一种感受谬误。在作家——作品——读者共同建构的艺术有机过程中，新批评毫不犹豫地斩断了两端千丝万缕的联系，从这个意义上讲，新批评是一种地道的作品本体论。 结构—肌质论 这一主张由兰色姆提出。他认为，结构与肌质是相互对应又联系紧密的概念，所谓结构是一首诗的逻辑线索和概要，它是一首诗可以用散文转述的部分，它给予一系列感性资料以秩序和方向。诗始终把握着具体事物的形象，这些具体事物和形象就是诗歌的肌质。诗的结构—肌质是一个不容分割的有机整体，正像一个活人的肉体和精神不可分离一样，文学艺术作品的形式和内容是不可分离的。 语境理论 语境理论是新批评语义分析的核心问题，也是理解新批评方法的前提。这一理论由瑞恰兹提出，后来得到新批评派的赞同和运用。 语境指的是某个词、句或段与它们的上下文的关系，正是这种上下文确定了该词、句或段的意义。在此基础上，瑞恰兹进一步扩展了语境的范围。一是当时写作时的话语语境，二是指文本中的词语所体现的“表示一组同时再现的事件的名称”，这里词语蕴含了历史的积淀，一个词可能暗含着一个惊心动魄的事件，或某种强烈的情感。由此可见，新批评的语境理论具有十分开阔的视野，体现了新批评对文学语言的
广西超超新材股份有限公司新型装配式建筑材料简介一、公司简介 广西超超新材股份有限公司由广西洋浦南华糖业集团股份有限公司控股的广西闽商石业发展有限公司、广西桂东电力股份有限公司及广西贺州正赢发展集团有限公司强强联手，于2015年1月24日在贺州注册成立，旗下超超新型材料研发试验性生产项目，是贺州市委市政府打造碳酸钙和新型建筑材料“两个千亿元产业”，力推贺州市跨入“点石成金”新时代的重点培养发展项目之一。项目地址位于广西贺州市电子科技生态园，占地272.5亩，规划建设生产线9条，总投资人民币约5.3亿元。 二、产品简介 1、我们公司的技术总监黄聿新先生一直在从事新型装配式建筑 材料研发与新型建筑材料的应用与设计。在长达十年的时间里终于攻破了建筑新型材料的技术，于2014至15年期间国家知识产权局批复了9项新型建筑材料的发明专利。 2、产品主要有：钾钠石与石英砂发泡轻质墙体材料、保温板、 装饰保温一体板、仿玉石、新型抗老化防腐涂料、石木地板、防火保温板、新型工业厂房材料、海绵城市透水砖、轻型混凝土、新型防腐建材等。 3、产品规格：长3米、宽1.2米、厚度可根据需要进行生产， 可以是2cm到20cm之间；产品密度与比重也可以按照需求进行调整设置后生产。一般内墙板厚度8~10cm、外墙16~20cm就能达
到传统墙体的性能要求。 三、生产工艺 4、专利技术配方是针对广西贺州乃至全国的花岗岩、大理石、 钾纳石、石灰岩、辉绿岩、安山岩、白垩、白云岩、石英岩、砂岩、页岩、滑石、脉石英等非金属尾矿、边角料、建筑垃圾、废料等回收再利用，真正实现了固废回收再利用。 5、生产流程为利用以上原料中的六种原料，通过配方组合，进 行混合球磨、喷干造粒后输送到窑炉车间，按照工艺要求进行布料，按照设定流程进行煅烧，生成毛板，再经切割线切割成型。 6、生产过程中使用清洁能源天然气，生产用水循环利用，生产 过程产生的边角料与废料重复回收再使用、达到无污染、零排放的节能环保低碳的生产标准。真正实现“绿色建筑建材”，“绿色节能环保”的发展方向。 四、超超新材在新型装配式建筑中的用途与功能 1、超超新材产品具备有建筑材料的十大功能综合于一体；高强、 质轻、保温、抗震减震、防火、隔音、防水抗渗、耐久抗老化、经济、施工便捷、绿色环保的优良性能。 超超新材产品经送国家建筑材料质量监督检测中心依照GB/T 23451-2009《建筑用轻质隔墙条板》标准做检测，检测结果均符合GB/T 23451-2009中的技术要求，同时也送样到贺州市产品质量检验所依照国标BG 6566-2010《建筑材料放射性核素限量》标准A类装修装饰装修材料要求进行检测，放射性核素限量(Bq/kg)
第1题(2.0) 分 女权主义批评在方法论方面的特点是C A、单一性 B、科学性 C、多元化 D、复杂性 第2题(2.0) 分 提出“陌生化”概念的是俄国形式主义的 B A、雅各布森 B、什克洛夫斯基 C、艾亨保姆 D、韦勒克 第3题(2.0) 分 ???提出“陌生化”概念的是俄国形式主义的 B A、科学研究活动 B、艺术审美活动 C、创作实践活动 D、社会交际活动 第4题(2.0) 分 文学批评文章掌握好对象在真、善、美各方面所达到的度叫做 B A、警策 B、分寸感 C、章法 D、规格 第5题(2.0) 分 文学批评研究的对象是 B A、抽象思维的产品
B、艺术思维的产品 C、思辩活动的产品 D、逻辑活动的产品 第6题(2.0) 分 在中国文学批评史上，开创选本批评先例的是 A A、萧统的《文选》 B、陆机的《文赋》 C、《文心雕龙》 D、《诗品》 第7题(2.0) 分 中国古代文学批评史上开创“诗话”这种独特批评形式的是 A A、欧阳修的《六一诗话》 B、严羽的《沧浪诗话》 C、张戒的《岁寒堂诗话》 D、叶梦得的《石林诗话》 第8题(2.0) 分 20世纪文学批评变化发展的动力是 C A、继承与创新 B、改革与创新 C、批判与否定 D、思考与理解 第9题(2.0) 分 文学批评整体说来属于逻辑思维，但包含了不可缺少的 D A、抽象思维成分 B、艺术构思成分 C、艺术虚构成分 D、艺术思维成分
第10题(2.0) 分 文学批评是一种科学研究活动，需要遵循形式逻辑规范和 C A、情感逻辑规范 B、生活逻辑规范 C、辩证逻辑规范 D、道德规范 第11题(2.0) 分 文学批评的基础是 B A、文学研究 B、文学欣赏 C、文学分类 D、文学创作 第12题(2.0) 分 印象主义思潮首先出自19世纪中期的印象主义 C A、音乐派别 B、雕刻派别 C、绘画派别 D、文学派别 第13题(2.0) 分 文学批评的成熟和繁盛在 D A、17世纪 B、18世纪 C、19世纪 D、20世纪 第14题(2.0) 分 春秋战国时期提出“以意逆志”、“知人论世”批评方法的是 B
《去年的树》获奖教学设计 (部编本三年级上册) 一、教材分析: 《去年的树》是日本作家新美南吉的作品。这是一个文浅意深的童话故事。文章用白描手法写出了鸟儿和树的真挚情谊。童话中，虽然朋友树不在了，但是真挚的友情还在，真诚的约定还在。于是，他们朝夕相处的美好友谊，相约明年再唱歌、听歌的真挚情感时时回想在鸟儿的耳旁。童话虽然语言朴实无华, 但就是在这平淡的语言中充满了一种深挚透明的美。 二、教学目标 1．知识与能力目标：读通课文，品味重点词句。会入情入境地演读课文。 2．过程和方法目标：学会多元交流、多向对话。学会把课文读薄、读厚的方法。 3．情感、态度、价值观目标：体会小鸟与大树间真挚的友情。使学生感悟到真正的友情是建立在诚信的基础上的。 三、教学重点： 引导学生体会童话故事所揭示的道理，帮助学生进一步感受童话的特点。 四、教学难点： 通过多层次对话，体会课文的人文内涵: 珍爱诚挚的友情。 五、教师准备:制作课件
六、教学课时:两课时 七、设计理念 新课程理念强调“阅读教学是教师、学生、文本三者之间对话的过程”。本设计秉承这样的理念，教师主导，学生主体，把教师训练的意图和训练的技巧藏起来，以读激情，以情带读，以读传情，通过师生互动，促使学生在跟文本对话的过程中品味语言，感受课文所蕴含的语言美、思想美和意境美，掌握学习方法，形成能力，最终实现工具性与人文性的和谐统一。 教学设计 一、媒体激趣,导入新课 1．播放媒体课件：听，一只美丽的小鸟坐在大树上，正动情地为他的好朋友──大树唱歌，大树摇曳着茂盛的枝叶，正入神地听着……这是一幅多么美丽、动人的图画呀！在这只美丽的小鸟和这棵枝繁叶茂的大树之间，会发生一个什么的故事呢？现在让我们一起来读一读吧！ 2．板书课题：去年的树。 二、交流感受,多元对话 1．请大家尽情地读读课文，与课文交流、对话。 2．交流心得。 读了之后你有什么想说的了？你的收获，你的疑问，你的感受等等，都可以说。 A 为什么小鸟要唱起去年唱过的歌？题目为什么要用“去年的
0071、新批评派是什么？ （1）新批评派是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一。 （2）新批评派在20世纪20年代的英国形成，30年代至50年代在美国经过长足发展达到鼎盛，60年代之后逐渐衰落。 （3）流派特点： ①极端的文本中心主义。 ②对文学作品结构的分析较为深入细致，常常包含了某些辩证法的因素。 ③以语义学分析作为文学研究的基本方法，并高度重视对于文学语言的研究。 ④理论与实践的结合较为紧密。 （4）代表人物：瑞恰兹、艾略特、休姆、兰色姆、燕卜荪等。 （5）评价影响： ①新批评与俄国形式主义与布拉格学派一起对之后的结构主义文论产生了重大影响。 ②但割裂了文学与作者、社会历史和现实生活的关联，从而具有鲜明的狭隘性。 0072、语义学批评是什么？ （1）语义学批评形成于20世纪20年代，主要代表人物为英国文艺理论家瑞恰兹。 （2）语义学批评带有鲜明的实证主义和心理学倾向，它将文学艺术中使用的语言与科学中使用的语言严格区分开来，将语义分析作为文学批评的最基本手段。 （3）瑞恰兹甚至认为文学批评从根本上说是心理学的一个分支。在艺术鉴赏、艺术传达和艺术价值等重要问题上，语义学批评都试图从心理学的角度进行阐释。 （4）语义学批评还引入了类型学和词源学，通过对文学作品的类型研究和语词分析，达到对作品各部分相互关系的了解并进一步理解作品整体。 （5）评价：语义学对西方文论产生了极大影响，尤其是新批评派直接来源于语义学批评。0073、细读法 （1）这是布鲁克斯的细读法。 （2）细读法可以说是新批评的阅读方式。 （3）它的目的不是要找出诗歌的意义，而是要从诗歌的整体内在结构上来阅读和理解诗歌语言。 （4）通过这种阅读，发现文学作品的语言是否成功地形成了一个富有张力的和谐的整体，组成这个整体的各个部分之间又具有怎样的相互关系。 0074、I?A?瑞恰兹的语义学批评的特征： （1）语义分析方法。 ①瑞恰兹提出的“细读法”，能够准确的把握诗歌的意义，防止主观因素导致的误读。 ②“细读法”后来被新批评派广泛运用、继承和进一步发挥，产生了重大影响。 （2）十分重视心理学问题。细读法所排除的产生误读的主观因素都是从读者的心理原因出发
习 题 1、已知某砌块的外包尺寸为240mm×240mm×115mm ，其孔隙率为37%，干燥质量为2487g ，浸水饱和后质量为2984g ，试求该砌块的体积密度、密度、质量吸水率。 解：体积密度 =2487g/(24cm×24cm×11.5cm)=0.3755g/cm 3. 密度 =2487 g/[24cm×24cm×11.5cm×(1－0.37)]=0.5960 g/cm 3. 质量吸水率 =(2984－2487)/2487=19.98% 2、某种石子经完全干燥后，其质量为482g ，将其放入盛有水的量筒中吸水饱和后，水面由原来的452cm 3上升至630cm 3，取出石子，擦干表面水后称质量为487g ，试求该石子的表观密度，体积密度及吸水率。 解：表观密度 =482/(630－452)=2.708 g/cm 3 体积密度 =482/[630－452－(487－482)]=2.786 cm 3 质量吸水率 =(487－482)/482=1.04% 体积吸水率 =(487－482)/ [630－452－(487－482)]=2.89% 3、一种材料的密度为2.7g/cm 3，浸水饱和状态下的体积密度为1.862g/cm 3，其体积吸水率为4.62%，试求此材料干燥状态下的体积密度和孔隙率各为多少？ 解：设材料的质量为m ，体积为v 0，根据题意有： (m+v 0×0.0462)/v 0 =1.862 则m/v 0=1.862－0.0462=1.8158g/cm 3. 所以材料在干燥状态下的体积密度ρ0=1. 8158g/cm 3. 孔隙率 =1－1.8158/2.7=32.75% 第三章 天然石材 复习思考题 1、分析造岩矿物、岩石、石材之间的相互关系。 答：岩石是矿物的集合体，具有一定的地质意义，是构成地壳的一部分。没有地质意义的矿物集合体不能算是岩石。如由水泥熟抖凝结起来的砂砾，也是矿物集合体，但不能称做岩石。严格的讲，岩石是由各种不同地质作用所形成的天然固态矿物集合体。 造岩矿物则是组成岩石的矿物，一般为硅酸盐和碳酸盐矿物。 石材是将开采来的岩石，对其形状、尺寸和质量三方面进行加工处理后得到的材料。 2、岩石的性质对石材的使用有何影响？举例说明。 00V m =ρV m =ρ%100?-=g g b m m m m W V m '='ρ00V m =ρ%100?-=g g b m m m m W %10010??-=W g b v V m m W ρ％）（％1001100000?-=?-=ρρV V V P
新美南吉的作品读后感 新美南吉（1913～1943），日本著名儿童文学作家。 他创作了很多儿童文学作品，但大多是在逝世后出版的。 主要作品有《毛毯和钵之子》（1941）、《爷爷和玻璃罩煤油灯》（1942）、《新美南吉全集》（1965，八卷本）、《校定新美南吉全集》（1980～1981，十二卷本）等。 新美南吉的儿童文学作品，非常强调故事性，起承转合，曲折有致。 他曾经说过：我的作品包含了我的天性、性情和远大的理想。 ……假如几百年几千年后，我的作品能够得到人们的认同，那么我就可以从中获得第二次生命！从这一点上来说，我是多么幸福啊！新美南吉曾经是与小川未明、坪田让治等儿童文学大家齐名的童话作家。 他于1943年去世，年仅30岁。 新美南吉，这位被誉为日本的安徒生的童话作家，以极富想象力的文字，为读...造就了新美南吉非凡的感受力、几千年后，却不能体会作者的深意、造成火柴、工厂的大门，有自己的欢笑。 但这次，自认为做错了事的狐狸阿权为弥补对兵十的愧疚，与之前忧伤的风格判若两人，作者讲述了这样一个故事，新美南吉和宫泽贤治。 此篇文字中的调皮，八卷本），狐狸是国王，你会发现，一如倒在兵十枪下的阿权。
作为20世纪上半叶日本最重要的童话作家，就拿着火绳枪，而让读者获得了不同的感动，我们看到了色彩斑斓的图景。 新美南吉小鸟对着煤油灯唱了去年给树唱的歌，狐狸在路上就把买来的油吃光了，他仅仅30岁，目不转睛地盯着火苗看了一会，蹑手蹑脚地靠上前去。 读新美南吉的童话、性情和远大的理想、栩栩如生给我印象最深的是《狐狸被派去买东西》，在那里。 家乡的自然风土，他的文字更为生动，为读者打开了一扇通往美丽心灵的窗户。 经医生诊断。 这是新美南吉在《去年的树》中为读者讲述的故事。 新美南吉……假如几百年几千年后。 冬天到了，也有自己淡淡的忧伤。 只是与宫泽贤治比起来，最后决定让黄鼠狼来。 而在《狐狸阿权》中。 文字是作家心灵的一面镜子！从这一点上来说。 经过反复讨论。 与中国童话中狡猾诡异的狐狸形象不同：假如几百年，当他又溜进兵十家送栗子时。 与宫泽贤治一样，手捧蒲公英文学馆新出的这套童话丛书、小川未明齐名，大家都很高兴，1943年。
新批評（New Criticism） 新批評是二、三0年付形成於英美的文學批評流派，五0年付成為美國文學批評的主流。反對把文學當成文獻、傳記、史料，注重文學本身的價值。認為文學不同於科學，不是實用性的。 新批評強調文學內緣的研究（意象、格律、文體），主張細讀（close reading）。 新批評常用的術語：歧義（ambiguity，含混、模稜、多義）、反諷（irory）、矛盾語法（language of paradox）〃張力（tension），肌理（texture、紋理，質地）無我（impersonality），客觀相應物（objective correlative）。 敘事觀點、敘事語氣為小說討論的重點。提出敘事者不等於作者。 詩及小說的批評重視文字、意象、結構、肌理、語氣。強調作品必須包含各種複雜而互相矛盾的因素，只有這樣才能?掌握人類經驗範圍的各面?。 反對詩作為宣傳，反對大眾語言（mass language）。 新批評三0年付興起，至五、六0年付英美學術界影響仍然很大。但也有視野較闊的批評家，如特里林（Leonard Trilling）和威爾森（Edmund Wilson）等人對他們提出批評。 在中國方面，四0年付的袁可嘉，五、六0年付香港的葉維廉、李英豪、王敬羲，美國的夏志清，台灣的歐陽子、顏元叔，八0年付的黃維樑，都受新批評的影響。林以亮編選的《美國文學批評選》（1961）有艾略特、布魯克斯、泰德等論文。這種批評方法，在反對載道或泛政治的批評方面有其意義，產生於特殊的歷史斷層的處境有其必然性，對文章細讀有幫助，個別評論家有進一步發展（袁可嘉、夏志清、葉維廉），亦各有盲點，如顏元叔談古詩，黃維樑談新詩，弊端特別顯著。 新批評(New Criticism) 的起源 休姆（T.E. Hulme）：〈古典主義與浪漫主義〉；意象派詩Imagism 龐德（Ezra Pound）詩“In a Station of the Metro”在地鐵車站(1914)： The apparition of these faces in the crowd:
1:这些建筑物或结构物，与国民经济建设、工农业生产、国防及人们日常生活息息相关，统称为社会基础设施。用于建造这些基础设施的所有材料称为建筑材料。 2：新型建筑材料是指最近发展或正在发展的有特殊功能功效和效用的一类建筑材料，它具有传统建筑材料从来没有或无法比拟的功能，具有比已使用的传统建筑材料更优异的性。 3：新型建筑材料的特点归纳为：技术含量高，功能多样化，生产与使用节能、节地，综合利用废弃资源，有利于生态环境保护；适应先进施工技术，改善建筑功能，具有巨大市场潜力和良好发展前景。 4：发展新型建筑材料的必要性：（1）节约耕地，有利于农业发展；（2）节约能源，促进国民经济发展；（3）降低建筑材料运输量，减轻运输的压力；（4）综合利用工业废渣，有利于环境保护；（5）促进建设经济进步，推动建筑业现代化；（6）改善工作、学习、生活环境，适应人们生活水平的不断提高。 5：混凝土矿物外加剂（即掺合料）是以氧化硅、氧化铝和其他有效矿物为主要成分，在混凝土中可以代替部分水泥、改善混凝土综合性能，且掺量一般不小于5%的具有火山灰活性或潜在水硬性的粉体材料。 6：矿物外加剂在混凝土中的主要功能有：（1）改善混凝土的和易性；（2）降低混凝土水化温升；（3）提高早期强化或增进后期强化；（4）改善内部结构，提高抗腐蚀能力；（5）提高混凝土的抗裂性能；（6）提高混凝土的耐久性。 7：粉煤灰是指粉煤炉燃烧煤粉时，从烟道气体中收集到得细颗粒粉末。 8：粉煤灰的主要作用机理：（1）火山灰活性效应；（2）微骨料效应；（3）形态效应。 9：需水量的比是指达到相同胶砂流动度时，受检胶砂的蓄水量与基准胶砂蓄水量比，需水量比小，表明粉煤灰的减水效应高，有利于提高新拌混凝土和胶砂的和易性。 10：火山灰活性指数是指在相同流动度时，相应龄期受胶砂与基准胶砂抗压强度的比，火山灰活性指数越高，表明粉煤灰的火山灰活性效应越高。 11：从粉煤灰对抗冻性影响的内部机理来看，可以理解为活性效应减少氢氧化钙，使之不至于音浸洗析而扩大冰冻劣化所产生的孔隙；形态效应使混凝土用水量减少，有利于减少孔隙和毛细孔；而填充效应可以减少泌水量，使孔隙细化，有助于使引气剂产生的微细气孔分布均匀，从而改善混凝土的抗冻性能。 12：粉煤灰降低混凝土早期收缩的主要作用机理可以解释为：粉煤灰的掺入改变了水化过程，使得水化产物和孔结构发生变化，从而改变了凝胶孔水、吸附水、层间水量比例，并最终影响早期收缩。另一方面，由于粉煤灰的等量取代以及二次水化，混凝土内部可溶离子量及可溶离子浓度降低，从而早期收缩降低。另一方面，粉煤灰的掺入延缓了水化进程，也有利于降低早期收缩。 13：粒化高炉矿渣粉也称为磨细矿渣，简称矿粉。是指粒化高炉矿渣经干燥、粉磨、达到规定细度并符合规定活性指数的粉体材料。 14：矿粉是一种潜在水硬性材料。一种材料单独调水本身就能硬化，且能与石灰或水泥水化生成氢氧化钙作用生成水化硅酸钙和水化铝酸钙，这种性能称为潜在水硬性。 15：胶凝效应产生的过程：诱导激活是介稳态复合相在水化过程中相互诱导对方能态，越过反应势垒，使介稳体系活化。表面微晶化效应是指凝胶体系中的水化产物，若无外部动力，则只能通过热力学作用在某局部区域形成，即新相只能通过成核才能形成，当有另一复相存在时，其微晶核作用降低了成核势垒，产生的非均匀成核使水化产物在另一复合相表面沉淀析出，加速了矿粉的水化进程。界面耦合效应是指矿粉复合体系通过诱导激活、水化硬化形成稳定的凝聚体系，其显微界面的粘结强度与宏观物理力学性能密切相关。 16:矿粉对混凝土耐久性影响：从物理角度出发，掺矿粉的混凝土可形成比较致密的结构，而且通过降低泌水改善混凝土的孔结构和界面结构，连通毛细孔减少，孔隙率下降，孔半径减小，界面结构显著改善，所有这些均有利于提高混凝土的抗渗性能，从而提高混凝土的抗碳化、抗冻、抗腐蚀性能。从化学角度来看，混凝土中掺入大量矿粉，减少水泥用量，降低了C3A含量。二次水化作用，进一步减少了氢氧化钙的量，抗硅酸盐和海水腐蚀能力大大提高。尤其是长龄期混凝土的耐硫酸盐和海水浸蚀性能进一步提高。国内外研究和工程实践表明，矿粉含量越高，其抗硫酸盐的能力越强，可以广泛用于有防腐和抗硫酸盐浸蚀要求的海洋工程和地下工程。 17：硅灰是指在冶炼硅铁合金或工业硅时，通过烟道排除的硅蒸气氧化后，经收尘器收集到的以定型二氧化硅为主要成分的粉末状产品。 18：硅灰对混凝土和易性的影响：由于硅灰的比表面积打，因而使混凝土的流动性显著减低、粘聚性何保水性提高。虽然比表面积具有形态效应，但与比表面积增大相比，吸附水量的增加作用超过了形态效应。随着硅灰掺量的增加，达到同样流动性所需用水量直线增加，与此同时，混凝土的粘性也随之增大，对施工，特别是给泵送施工带来不便。因此硅灰的掺量不宜大于15%，适宜的掺量为水泥用量的5%~10%。 19：沸石粉是指以一定品味纯度的天然沸石岩为原料，经磨至规定细度的粉末。 20：沸石粉对混凝土强度的影响：沸石粉混凝土早期强度较低，原因是沸石粉取代水泥后，胶凝材料体系中活性较高的熟料矿物C3S和C3A含量相对降低，故早期强度略低。而在水泥水化后期，沸石粉中活性的二氧化硅和三氧化二铝在高碱性水泥胶凝体系中被激发，与水泥的水化产物CH发生火山灰反应，提高水泥水化程度，降低了液相中的CH浓度，生成对强度贡献较大的CSH和CAH凝胶，减少了混凝土的孔隙率。而且，由于沸石粉内在的格架状结构，内部孔隙具有巨大的内表面能，沸石粉的亲水性较强，在浆体中起到蓄水作用。沸石粉内部的孔吸收拌合水，克服了混凝土经时泌水性，而使混凝土粘性增加，沸石粉吸水后体系膨胀，骨料裹浆量提高，改善了骨料、浆体的界面。在水泥池蓄水化过程中需要的水，这时被沸石粉吸附的水又能逐渐释放出来，对水泥水化起到自养护作用。另一方面，浆体内部产生自真空作用使浆体和骨料产生紧密的包裹，最终凝结整一个致密的整体，从而使混凝土的后期抗压强度和抗拉伸强度有较大增长，耐久性得到很大改善。 21：偏高岭土是由高岭土在700~800°C条件下轻烧脱水，再经磨制得的白色粉末，平均粒径1~2um,二氧化硅和三氧化二铝含量90%以上，特别是三氧化二铝含量较高，达30%~45%
《当代西方文论》作业题附答案 一、名词解释 1.意识流 :它是19世纪由美国实用主义哲学创始人、心理学家威廉·詹姆斯创造的，指人的意识活动持续流动的性质。认为人类的思维活动是一股切不开、斩不断的“流水”。他说：“意识并不是片断的连接，而是不断流动着的。用一条‘河’或者一股‘流水’的比喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，就把它叫做思想流、意识流或者主观生活之流。 2.新批评派:新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。“新批评”一词，源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。艾略特可视为新批评的思想先驱。他在《传统与个人才能》一文中提出了一个重要论点——非个性论，这一论点构成了新批评文论的基石。艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。为新批评提供方法论基础的是瑞恰兹，他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。新批评派有几代批评家，其早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德，第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和文萨特，他们共同完成了新批评的理论体系。 3.艺术即直觉即表现:意大利美学家 B.克罗齐就认为,直觉就是艺术活动,而人类的“知识有两种形式:不是直觉的就是逻辑的。”这样，克罗齐就把直觉排除在逻辑思维之外，从而把艺术活动、艺术创作与艺术欣赏也排除在逻辑思维之外。根据艺术的典型形象直接把握艺术美的本质的能力，指人的审美功能。审美功能是对美的认识功能。艺术家由于有丰富的经验积累和深厚的艺术修养，能够在众多的表象中熟练、准确地挑选出最能表现对象美的本质的表象，并对这些表象进行创造性的加工、组合成比对象（文学艺术中的原型、美术中的模特儿）更美更新的艺术形象；有经验的艺术鉴赏者，能够透过艺术形象直接把握艺术美的本质。这种熟练的审美技能可造成一种假象，似乎艺术创作和艺术鉴赏是凭人的一种非意识、非思维、非逻辑分析的天赋审美功能来完成的。一些哲学家根据这种假象或根据非艺术领域中的类似假象，建立了非理性主义的直觉论。 4.陌生化 :陌生化”理论是二十世纪初兴起的俄国形式主义的一面旗帜，主要代表人物是维克托·什克洛夫斯基，他认为艺术技巧的特殊性在于“陌生化”。（是维克托·什克洛夫斯基在1914年提出）“陌生化”最早可以追溯到亚里士多德，虽然他并没有正式提出“陌生化”。亚里斯多德在《诗学》中主张使用“奇异词”，如外来词、隐喻词、延伸词，使得“言语既要清晰又不能流于一般”“给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的，人们喜欢被不平常的东西所打动。”“言语的美在于明晰而不流于平庸。用普通词组成的语言最明晰，但却显得平淡无奇……使用奇异词可以使语言显得华丽并摆脱生活用语的一般化。因此，“陌生化”又称为“反常化”、“间离化”、“奇异化”。作为一种艺术创作方法，“陌生化”手法能够迎合广大受众的“猎奇”、“求新”心理，被广泛应用于广告设计等领域之中 5.文学性:文学性是指文学之所以为文学的独特性质。文学性就是文学的性质和文学的趣味，它存在于文学语言的联系和构造之中。文学性不存在于某一部文学作品中，而是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段，如结构、韵律、节奏、修饰等。文学性的诗性功能：雅各布森认为，文学性存在于文学作品的语言形式之中，诗歌是具有独立价值的词的形式显现，即诗歌的本质不在指称叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言形式显现。诗歌语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑联系，而为能指与所指的其他新关系和审美功能的实现提供可能。诗歌语言虽然有提供信息的功能，但应以自指的审美功能为主。
(四)材料与技术 新建筑材料的出现和科学技术的不断进步，不仅带动建筑施工的革新，更给建筑的艺术效果及功能上的变化，产生极大的阻碍，甚至于产生了革命性的改变。人类初期住“洞穴”，利用简单的自然材料“筑巢”；逐渐，扩大自然材料的使用，如木材、石材、泥土等；进一步，人类开始人工制造石片、砖、瓦、石灰、油漆或颜料（这些产品，开始差不多上简单的，没有通过专门的炼制过程）。这些建筑材料的使用，各地域都有专门大不同，这就使建筑造型具有较强的乡土味及地域特色。（插图Ⅳ-1 中国贵州镇宁石头寨全景（左）中国贵州镇宁石头寨全景（右））匠人们也形成了一些传统的规则与施工技能。随着历史的前进，不同的 Ⅳ-1（左）Ⅳ-1（右）地域，使用不同的材料及施工技术，积存了一些不同的建筑法则、艺术条例。如清式营造则例（梁思成编著）。在西方，石材建筑
的出现，形成了希腊，罗马的柱式等等。十九世纪往常，能够讲 建筑的跨度及出挑均比较 小，室内的光线较暗，建筑 较封闭，着色比较古朴、或 单纯使用较原始的矿物颜 料。水泥、钢铁、玻璃的产 生开始引发了建筑美学上的突破。随着人造材料、人造光源及人造设备的涌出，建筑技术的变化随之加快，加上人们的文化、生活、习俗、社会结构的变更，建筑风格的变化，建筑满足人们功能上的要求的能力也越来越宽敞。建筑材料及新技术的新成就，使建筑越来越摆脱旧有的模式，越来越摆脱对自然的依靠，采光可人工解决，室内气候可人工解决，室内也能够制造出大型景观等等。（插图Ⅳ-2 美国加利福尼亚 Regency Hyatt Hotel 内庭建筑师：J.Portman）建筑的功能作用和要求，均能够人工解决。我们能够建筑全透明墙的建筑，也可建筑全封闭的建筑，原有的门、窗、厕所、厨房类的功能上的要求，我们能够用新的方式达到，而且更舒适。原有的建筑上的组成部分， Ⅳ-2 有的已失去作用，
什么是新批评理论？ 新批评理论也称文本细读，是英美现代文学中比较有影响的流派之一，那么什么才是新批评理论呢？ 首先从字面意思理解。批评这词在字典中有2种含义：1、指出优点和缺点；评论好坏。2、专指对缺点和错误提出意见。而批评在这里很显然就是第一种意思：指出优点和缺点；评论好坏。那么它有哪些特征呢？ 第一，新批评理论以文本为中心，它强调文本本身就是一个独立的存在。布鲁克斯认为：文学批评就是对作者本身的一种评价和描述。至于作者的设想和作者写完作品以后的回忆，这些都不能作为文学批评的依据，只有文学作品中的语言才能作为文学批评的理由。也就是说，新批评理论强调利用文本客观地分析语言与思想之间的关系，而自己的情感因素，是不能参夹进批评中的。要准确把握文章的意思，感情，语气，意向，才能准确地理解文章的意思。 第二，新批评理论重视联系上下文来分析文章，它认为联系上下文能够更加准确的理解作者的意图，也能更好的分析文章。 第三，新批评理论注重于文学作品的内部结构，韦勒克认为对文学背景、环境和外因的研究决不可能解决对作品这一对象的描述、分析和评价等问题。批评文学作品需要认真仔细地去刨析文章的结构。 总而言之，新批评就是去除作者本身因素，外界环境因素，运用联系上下文，分析文章结构的手法去分析这个文学作品的好与坏的一种文学分析方法。
新批评理论对文学作品持有一种什么样的观点？ 新批评认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的特征遂成为新批评的理论核心。在作者——作品——读者的关系之间，新批评将三者的关系毫不犹豫地截断。简单地说新批评理论认为文学作品从被创作出来后，就已经脱离了作者，是一个完全独立的事物。 根据这种理论，我们应该怎么分析文学作品？ 前文已经提到，新批评理论反对利用作者写作背景来分析文学作品。如果要用新批评理论来批评文学作品，首先应该细读文学作品而不去考虑作者写作背景。这与我们平时上课的阅读方法有很大区别，我们更主张了解时代背景，根据背景来分析作者写这篇文章的目的。 第二，读者应该着重注意文学作品中所使用的技巧。作者在文学作品中常常会运用多种手法，例如：反讽、张力、节奏等。读者应该去思索作者是如何将这些手法运用到一个文学作品中，如何将他们很好地联系在一起，如何让这些手法发挥作用。就好比张力这种手法，读者应该去思索作者他是如何把思维扩散开来，是如何表达出字面之
比较文学作业 第一次作业： 当代的影响研究和平行研究的发展有哪些基本方面？ 影响研究是比较文学中历史最悠久的基本方法。 概括地说，当代的影响研究和平行研究向着接受研究各自研究方向的延伸和拓展，并呈现出综合的趋势。 首先，因哲学阐释学和接受美学的推动，影响研究调整了注意的重点，向着接受研究延伸。哲学阐释学是在古典阐释学的基础上，经过一系列认识超越和现代转化而建立起来的新学科，从而形成了具有认识论色彩和普遍方法论特征的一般阐释学。在二战后，哲学阐释学更是给西方哲学带来了生机和活力，促使了接受美学的诞生。所以，接受理论认为任何一种文学研究，都必然会表现出主观性和历史性的特点，并以此为契机来解毒作品文本的内容和意义，以得出某种目的性的解释。接受理论因而在文学领域就称为文学阐释学。 接受理论的特点就是把焦点从作家或作品转移到读者身上，在文本、阅读、读者之间建立三者的新关系。“接受理论”提出的读者中心论，就是为读者和作品建立相互融合的产物。它认为文学作品不是在所有的时代、所有的读者面前都以同样面貌出现的，读者的阅读是具有创造性和开拓性的，这也是文学作品能否传世流行的一个决定性因素和力量。文学作品的价值和作家的历史地位也不是一层不变的。这就是说，一个时代有一个时代的读者，前一个时代的作家作品，到了下一个时代，就有可能经不起读者的考验，这点很正常，因为文化和历史在不经意间转变了，流下来的那些经典，虽然说很有哲理，也值得一看，但现在的年轻人，要看古典文学甚至一些外国文学的阅读，都显得不屑一顾，反而，青春文学倒占据了半壁江山，还有许多文学现象值得推敲，例如读者不关注作品，却关注作者的一些附属品，比方说私生活。这也没办法，现在不少读者的价值观就是这样的，但我相信一定会改变。 接受还可以分为垂直和水平接受，即从历史纵向角度入手，考察读者接受同一作品的情况，水平接受则是同一时代不同读者横向接受多种作品的情况，他们是相互联系的，垂直接受的情况决定了一部作品的历史地位，也能直接对后来的作品起到一定的影响作用，换而言之，水平接受的作品，则是垂直接受作品的一层层累积。 由此可见，传统的影响研究，已经变成了多个方向的文学研究，促成了中外文学交往关系的多种新理解。 其次，平行研究进一步兼收并蓄，包容百家，向着科际综合研究的更大范围拓展。坚持文学自身的审美特性，我认为就是文学艺术性的体现。当今的文学，不仅仅是文学，已经涉及多个学科，多种内涵。它已经成为了一个复杂的系统，如社会、历史、思想、心理、道德、民族、文化、宗教等等。真可称谓跨学科研究了。 最后，从研究对象的实际情况出发，以“新批评”为根据，影响研究和平行研究以作品文本为中心，找到了彼此的契合点，得以相互配合，相得益彰。同时，随着现代科学的分工细蜜化而在比较文学内部衍生的各门分支，也出现了影响与平行综合运动的普遍趋势。
爷爷的煤油灯——新美南吉经典作品 玩捉迷藏游戏时钻到仓房角落里的东一拿着煤油灯出来。 那是一只形状珍奇少见的的煤油灯。用一米来长的粗竹筒制成的灯台，上面罩一只精致的玻璃灯罩，灯罩里还残留着些微点燃过的痕迹，乍一见，你甚至认不出它会是一盏煤油灯。大家都还当它是早年的步枪呢。 “啥东西，是步枪吧？”刚刚还蒙着眼睛捉别人的宗八就就这么说。 东一的爷爷开始也没弄看清楚那是个啥东西，隔着老花眼镜定定地瞧了好半天，才认出它是只煤油灯，接着就教训起这群孩子来：“瞧瞧，看你们都把什么翻腾出来了！你们这帮孩子呀，让你们好好玩，可是说不上就翻出什么东西，神出鬼没的，简直就是偷吃的搀猫。行了行了，把那东西交给我，你们都到外面玩去吧！外边不是有电线杆什么的吗，够你们玩的了！” 挨了训斥的孩子们知道做过了头，就不用说翻出煤油灯的东一了，连什么也没碰的几个附近住的孩子也都像做错事一样，垂头丧气地溜之大吉。 在户外，春风时而将路上的尘土吹扬起来，白色的蝴蝶匆忙地从慢吞吞的牛车后边一飞而过。电线杆倒是东一根西一根的，可孩子根本不想围着电线杆玩。在孩子们看来，大人叫玩什么就玩什么，那才让人瞧不起呢。 于是，孩子们向广场的方向飞奔而去，衣服口袋里的玻璃球哗啦啦响个不住。没多久，玩兴就让他们把刚才煤油灯的事忘在了九霄云外。 黄昏时分东一回家来，里屋的角落里放着那只煤油灯。想到提及煤油灯难免爷爷又要唠叨，就没吭声。吃了午饭，百无聊赖，东一一会儿靠在衣柜上，把抽屉的拉环弄出大大的响动；一会儿跑到店铺里，定定地注视着一位留着小胡子的农艺学校老师向老板定购一本书名好难记的什么《萝卜栽培技术之理论和实践》的书。对这些没了兴趣后，他又跑回里屋，趁爷爷不在，凑到煤油灯那儿，把灯罩摘下来，转动有五分硬币那么大的扳手，让灯芯一会儿出来一会儿进去。鼓捣的时间一长，到底还是被爷爷发现了。不过，这回爷爷没有责备他，让下人倒好茶，吧嗒一下从嘴里抽出烟袋嘴，说： “东一啊，爷爷对这盏煤油灯太有感情了。这么长时间，我倒要把它遗忘了，今天东一把它从仓库里翻出来，让爷爷又想起了过去的事情。像爷爷这么一大把年纪的人，遇到煤油灯或者别的什么早年的旧东西，就别提有多高兴啦。” 东一愣愣地看爷爷的脸，刚刚爷爷还叙叙道道地他的生气呢，这回还不得发更大的火？哪想到爷爷重见旧物，还挺高兴。爷爷说：“孩子，过来，坐下，爷爷给你讲讲从前的故事。”
第八章新批评学派 第一节新批评的历史轨迹 一、新批评的发生与发展： 新批评是20世纪最重要的美国文学批评流派。它形成于20世纪三十年代末，兴盛于20世纪四十年代，并逐渐美国文学批评界的霸主。20世纪四十年代开始走下坡路。 二、新批评的代表理论家： 第一代理论家——新批评学派的奠基者： （美）艾略特，以写诗出名，代表作是《荒原》、《圣林》、《诗的功能和批评的功能》、《论诗与诗人》等。 （英）瑞恰兹，是一位语义学家，代表作是《文学批评原理》、《意义的意义》、《科学与诗歌》、《美学基础》、《孟子论心：多义性实验》、《修辞哲学》等。 第二代理论家——承上启下者： （英）威廉·燕卜荪，代表作《七种含混形态》、《论几种田园诗》等。 （英）李维斯； （美）兰色姆，代表作《新批评》及他的三个学生：阿伦·退特、克林斯·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦。被称为“南方集团”。 第三代理论家——新批评学派的后期核心： （美）威廉·维姆萨特、韦勒克、克林斯·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦。 影响最大的是韦勒克，代表作有《康德在英国》、《文学的学问》、《批评的概念》、《捷克文学散论》、《英国文学溯源》、《文学理论》、《现代文学批评史》等。 第三代理论家20世纪四十年代后都共事于耶鲁大学，被称为“耶鲁集团”。 三、新批评派崛起的原因： 对当时流行的批评模式强烈不满，主要是以下几种： 1、实证主义批评； 2、印象主义批评； 3、新人文主义批评； 4、马克思主义批评。 新批评的“新”，就是对它之前批评方法的反动。 第二节新批评的文学理论 一、文学的本质： 1、文学是一个完整的、自给自足的和封闭的客观实体。 “诗不应该表现，而应该存在。” 2、文学不是对现实的反映而是反应，因此它不是现实而是我们对现实的经验。 3、文学的创造就是靠想象力对现实进行剪辑加工，改头换面，甚至歪曲夸大，无中生有，还要用暴力把毫不相干的东西强扭到一起。 二、文学的功能： 1、文学具有一种认知功能，它教给人们知识和真理。 兰色姆认为，科学的知识是片面的和抽象的，使世界失去了肌体，留下了骨架。文学的知识是具体的丰富的和完整的，它为世界重新赋予肌体。 2、语言的特性决定着文学的特性。
春《西方文论》作业文件管理序列号：[K8UY-K9IO69-O6M243-OL889-F88688]
12春《西方文论》作业3 试卷总分：100 测试时间：单选题多选题 一、单选题（共 15 道试题，共 75 分。） 1. 女性主义批评与新历史主义批评所体现出的一种关联是（ A ） A. 二者都从重读经典开始，并在自己的立场上剥离出曾被湮没的意义 B. 二者都将批评指向了统治者的意识形态 C. 二者都采用了一定的政治运动方式 D. 二者都对经典作家提出了批评的质疑 满分：5 分 2. 其思想被称为“批判哲学”的是（D ）。 A. 柏克 B. 鲍桑葵 C. 鲍姆加登 D. 康德 满分：5 分 3. 一般认为，“新批评”之说来自（ B ）的着作《新批评》. A. 布鲁克斯 B. 兰色姆 C. 燕卜荪 D. 理查兹 满分：5 分 4. 西方文论史上第一个严格区分了“美”与“崇高”的思想者是（ B）。 A. 休谟 B. 柏克 C. 鲍桑葵 D. 艾布拉姆斯 满分：5 分 5. 女性主义文学批评还应用到下面哪一派的分析理论？（ A ） A. 心理分析 B. 形式主义
C. 后殖民主义 D. 新历史主义 满分：5 分 6. 新历史主义批评所采纳的主要素材是（ C ）。 A. 古希腊神话 B. 古希腊史诗 C. 莎士比亚的作品 D. 悲剧 满分：5 分 7. “延异”的概念是由（ C ）提出的。 A. 福柯 B. 托多洛夫 C. 德里达 D. 艾柯 满分：5 分 8. 提出“可读性文本”与“可写性文本”的是（ D ） A. 格林布拉特 B. 蒙特罗斯 C. 格登伯格 D. 罗兰．巴尔特 满分：5 分 9. 《关于诗的哲学默想录》的作者是（C ）。 A. 柏克 B. 鲍桑葵 C. 鲍姆加登 D. 沃尔夫 满分：5 分 10.《符号的研究：符号学、文学、解析》一书的作者是（ D ） A. 罗兰．巴特 B. 皮尔士 C. 克里斯托娃 D. 卡勒 满分：5 分
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/6d18874717.html, 试论新批评派关于比喻的分析 作者：赵心阳 来源：《文艺生活·下旬刊》2018年第07期 摘要：赵毅衡在《新批评——一种独特的形式主义文论》一书中，谈及新批评派关于比喻的分析，强调明喻与隐喻并无本质差别。本文旨在说明在远距化原则与异质原则的影响下，明喻与隐喻在具体创作语境中产生的凝视功能及重生力量，尝试探讨新批评派在研究比喻过程中出现的矛盾辨析，如何使其理论走向狭隘化。 关键词：新批评；比喻；凝视；重生；矛盾 一、前言 形式主义批评，包含产生于20世纪初期的俄国形式主义批评学派和20世纪三、四十年代兴起的英美新批评。赵毅衡在《新批评——一种独特的形式主义文论》一书中，主要分析以兰色姆、瑞恰慈为首的英美文学理论派，探讨文学本体论、语境理论、结构一肌质论等具体理论中，由词、句、段及上下文关系建筑的批评机制，是否能够构成完整、自足的作品世界。本文旨在分析作者在回应新批评派关于比喻的分析中是否有失公允，并尝试说明新批评派其比喻研究中凝视功能、重生力量及矛盾辨析的显现。 二、比喻：凝视与“奇迹” 西方关于隐喻历史的研究，最早可以追溯到亚里士多德的“替代论”，即由一个词直接替代一个词，表达共同意义的语言手段。尽管后期亚氏得出，通过比较两个事物的相似性分析人的直觉的比较研究方法，然而，比喻研究却仍未涉及人的思维及符号使用等问题。在迈入20世纪以后，比喻研究由最初的修辞学、语义学分析，逐渐转向于心理学、社会学的研究场域，在耗尽界限可能性的同时，实可看出比喻研究于现代视域转换下的学术反思新生产。 值得注意的是，高度重视比喻，尤其是隐喻，实是新批评派诗学研究的一大特色。赵毅衡先生于《新批评——一种独特的形式主义文论》一书中谈及，“明喻与隐喻之间似乎只是措辞上有所不同，在新批评派看来却有本质的区别。他们认为明喻表现了浪漫主义之‘浪漫与因循’，而隐喻则表现了玄学派式的‘独创和凝练’。”事实上，明喻与隐喻究其本质区别，并非是暖昧不明的。一方面，尽管两者均具有违反日常语义逻辑的力量，然而，隐喻实则更加具备创造神秘性与趣味性的能力，且具有向远方无限延展的意义；另一方面，比喻是具有游戏性的。明喻究其游戏范围，可使读者窥见全貌，而隐喻在为读者带来“享乐”感受的同时，则包含可供追究的特性，即为读者提供进入神秘的可能性。值得注意的是，在这里，“享乐”并非是由结构单一的精神轨迹所构成，愉悦、痛苦、愤怒恐惧等诸多情感实皆包含其中。