抒情传统与中国现代性——王德威教授访谈录
《书城》2008年06期
这是一次迟到的访谈。早在四年前，在波士顿与王德威教授相遇，本来约好做个访谈。不意他来去匆匆，时间排得密不透风，夜里十点多才有时间在他下榻的宾馆坐下来聊天。看他一脸疲倦也就打消了访谈的念头。去年初夏，王德威教授应邀访问复旦大学，我便早早预约，请他顺访苏州大学。那天，我和两位学生陪他从平江路步行至苏州博物馆参观，然后驱车往太湖，找到一处叫品茗轩的茶馆，我们终于可以坐下来，面对波光潋滟的湖面，开始一番饶有兴味的访谈。本文是我根据访谈录音进行整理，再结合手边的资料略作校正与补充，最后经王德威教授加以修改审定。
季进：你目前正在进行的一个课题是重新考察抒情传统和现代性的问题。你前不久在北大的系列演讲的题目就是“抒情传统与中国现代性”，讨论沈从文的三次启悟、瞿秋白到陈映真所代表的红色抒情、江文也和胡兰成所代表的抒情传统与礼乐方案，还有白先勇、李渝、阿城的江行初雪，游园惊梦，遍地风流等等。我没有机会聆听你的讲座，只看到你的讲义，但我知道你所谓的抒情定义，与传统的定义很不一样，不是小悲小喜的抒发，而是希望把抒情还原到一个更悠远的文学史的脉络里去。昨天你已经提到了普实克提出的抒情和史诗的传统，那你的问题的提出，是不是从这里出发的呢？
王德威：可以这么说。一讲到抒情这个词，大家可能有不同的解读方式。通常我们讲到抒情，想到的首先是很个人主义、感伤的、有可能是小资的那种情调或者浪漫，对不对？但我做这个抒情主义，一个强烈的愿望就是想和抒情主义的另一个面向来作对话，也就是史诗。将抒情与史诗并置来讨论中国现代文学，最早是捷克一位非常重要的汉学家普实克（Jaruslav Pr??ek）的想法。李欧梵帮他编的那本论文集，书名就是The Lyrical and the Epic（《抒情与史诗》），我看到这本书也已经纳入到你们的译丛了。对于普实克来讲，中国现代文学以及文化的转变，正是从抒情的阶段转换到史诗的阶段，所谓抒情，指的是个人主体性的发现和解放的欲望，所谓史诗，指的是集体主体的诉求和团结革命的意志。据此，抒情与史诗并非一般文类的标签而已，而可延伸为话语模式，情感功能，以及最重要的，社会政治想象。对普实克而言，这两种模式的辩证形成一代中国人定义、实践现代性的动力，而现代中国史记录了个别主体的发现到集体主体的肯定，从“抒情”到“史诗”的历程。普实克这个“从抒情到史诗”的法则其实暗涵一个（伪）科学的假设和一个政治时间表，两者都与他的意识形态息息相关。不过，普实克的盲点却不必遮蔽他对中国文学现代化的洞见。我们的关怀在于他对现代中国文学抒情性的论点。普实克60多年前提出这个观点的时候，的确有他强烈的意识形态的指称，他自己就是一个左倾的欧洲汉学家。我觉得时间过了六十多年了，我们对于中国文学现代性问题的考察，尤其是革命和启蒙的这个部分，已经做得非常精致和充实了。事实上，我们还有很多的面向有待探问，而这些面向不见得是史诗的或社会主义式的或集体的文学表征可以概括或回答的。所以，我想到这个抒情的问题，不能只是单独地讲抒情而已，它必须要有一个对立面，也就是抒情与史诗之间的对话。
季进：你是不是围绕抒情这个传统，重新来进行解构通常的“抒情”观念？那你所说的
抒情或抒情主义，它与中国传统的文学史脉络又有什么关系呢？
王德威：可以这么说。我们所定义的抒情，不再局限于以19世纪传到中国的浪漫主义为主轴的抒情主义，事实上，浪漫主义对于抒情的定义一旦到了中国也发生了很大的变化，浪漫主义的兴起原本是和欧洲的社会政治息息相关的。这个我们暂且不谈。我想要强调的抒情主义，恰恰想回到我所召唤的中国传统文学或文论里面关于抒情的表述，我想到的线索至少包括了《楚辞》、《九章》里面诗“发愤以抒情”的问题。这个抒情，不再只是简单的小悲小喜，当屈原“发愤以抒情”的时候，已经是一种愤怒的抒情，它中间有强烈的张力，值得我们来扩充。此外，也包括了儒家从《论语》以来的诗教里面所产生的对于“礼”、“乐”的一种完满的乌托邦式的憧憬。那是一种大型的对抒情的一种向往或陈述。还有老庄道家的哲学、还有魏晋以来美学，还有陆机《文赋》的“诗缘情而起”等等，都包涵了抒情主义的问题。一直到了《红楼梦》，都可以从“抒情”的角度来解读，当然，这是我想象的比较复杂的抒情的一个层面。所以，我在用“抒情”这个词的时候，不再只是把它当作抒情诗歌，也把它当作一个审美的观念，一种生活形态的可能性。你看六朝的整个四百年间，那么混乱的历史时局里面却焕发出一个最精彩的、具有开创性意义的美学空间。在那个时空中，“抒情”是一个生活实践的层面，也可以是一个政治对话的方式。因此，我觉得中国文学史与文化史的发展，不应该象普实克所概括的那样，那么简单地从抒情到史诗，从个人到集体等等，这些都是达尔文式或马克思式的最简单的看法，我觉得不可取。一般以为二十世纪中国文学的典范不外革命与启蒙，这一典范的声音标记可以鲁迅的“呐喊”为代表。相形之下，抒情话语要么被贬为与时代的“历史意识”无关，要么被看作现实主义律令以外的小道。这是一种误解。在文学的场域中，即使是在史诗的时代，也不能阻挡有非常抒情的声音出现。比如革命党人瞿秋白的散文或毛泽东的诗歌也是有抒情的面向，反过来，即使像沈从文这样的作家，他刻意采取抒情姿态的时候，无疑也是一种政治表白。沈从文四十年代写作《长河》的时候，很多的抒情文字其实是很无奈的对当时政治上的一种表态方式。对于我来说，“抒情”这个词并没有什么价值判断，没有好或坏，是或非的问题，我只是希望把“抒情”这个词当作我们审视现代文学史的另外一个界面，透过这个界面，我们可以看到许许多多的中国作家，他的抒情面向与史诗面向的来回交错。大家熟悉的何其芳、卞之琳、冯至这些抒情诗人，经过时代的大变动之后，也可以成为一个史诗的吹号角者，对不对？或者像周作人，这个抒情的面向却让他最后抛弃了对国族主义的信仰，成为一个汉奸。同样，胡兰成这样的作家，是一个不折不扣的抒情主义的代言人，他的传承来自于他特别怪异的对儒家抒情美学的解释。当然，说到胡兰成，我们第一个想到的是他是张爱玲的前夫，第二个想到的是他是汉奸，就这两点，我们就不能承认他在文学史的位置。但是，如果我们换一个角度，把他和其他抒情的发生者的成绩合在一起的话，我们会很惊讶，中国五四后的现代性发展，真是让我们叹为观止。在各种层面上，我们的作家都有不同的对中国想象的可能性。
季进：你所说的抒情的面向既解构了“抒情”与“史诗”的简单划分，也给我们的现代文学史研究提供一个新的契机，打开了一个新的空间。你在北大的演讲总共八讲，这八讲的设计基本上也是沿着这个思路吧？
王德威：对啊。“抒情”在希腊文学传统里，本来就是跟“史诗”相对的，可是后来对抒情的理解过于狭隘了，我刚才说了，它可能是郁忿之情，也可能是耽美之情，其实是很丰富的。从文类的角度来看，原来把抒情和诗等量齐观，诗是所有文学创作的核心，是最精致的文字，如果诗是文学创作中最精致的核心，那么我们是不是要问“抒情”与“文学”的关系？什么才是文学？在一个史诗时代，我们如何为文学（或者说抒情）寻找定位？还是回到
20世纪中国文学的传统，如果从审美的观照来讲的话，抒情的对立面可能是写实或现实主义；如果从意识形态的观照来讲的话，抒情的对立面可能是革命和启蒙。我们可以把抒情分成不同层次，这就和我的八个讲座的设计联系起来了。先是导论，重新梳理抒情主义与抒情传统。如果我们现在所理解的文学现代性是以启蒙为标准，以革命作为力量的展现，那么国家则成为文学最后的对应面。以此观之，我觉得每一个抒情的层面其实都可以提出一个抒情的反驳来。所以第二讲就是谈沈从文的“启悟”，而不是启蒙。第三讲，则讲革命过程中所产生的各种抒情的可能性。第四讲呢，则是讲抒情主义跟国家的关系，我有两个反面的例子，一个胡兰成，一个江文也。第五讲海外中国学的抒情视野，是围绕夏志清、普实克的问题展开的讨论。第六讲把这个问题进一步扩大，讲的是历史创伤和抒情的问题。第七讲是想象中国的方法，是以小说史研究中的一个讨论。最后一讲是诗人之死，恰恰是把问题拉回到原点，就是到了二十世纪末，文学到底是什么东西？诗人都已经自杀，除了死亡美学之外，抒情诗在世纪之交还能够承诺什么？不能承诺什么？
季进：恩，我理解你的意思了，你要考察的是所谓抒情主义的复杂面向，它已经不是习惯意义上的简单的情感抒发，而是牵扯到中国现代性建构中的另类视野的问题。
王德威：对我来讲，这个抒情也有一个反讽向度的文类。1950年代，西方重要的批评家Northrop Frye（诺思罗普?弗莱）的《批评的剖析》，就讲到抒情作为一个文类的特征，它正好和反讽是相对的，其实是具有戏剧性的一个层面。你一旦要抒情，就得把自己架构在一个美学的、审美的状态里面，这个架构在文字方面表现为怎么操作语言。抒情诗不是想写就写出来的，你或者依循格律，或者打破格律，反正创作的时候必须有一个configuration，就是架构。这是任何艺术创作所要面临的重要问题，也就是形式的问题。你利用声音、文字，还有审美的各种资源，把它们架构起来，从而形成抒情诗或者文学。这恰恰是社会活动里面最精致的一个面向。文学这个东西没有实际的用途，它的用途就是告诉你我用文字这个东西可以操作，可以建构出一个原来你想不到的可能性，以此类推，繁复地衍生。所以从抒情的面向切入，我也在问自己，到底想要做什么？也许，我无非问的就是到了21世纪，文学到底还有什么用？启蒙和革命已经不再讲了，这个抒情也许还可以开拓出新的面向。而且，特别有意思的是抒情这个面向充满了争议性，人家会说你果然是小资的情调，果然是王德威式的抒情。可是他们忽略了抒情的复杂面向。鲁迅的《野草》、毛泽东的诗词，你不用抒情主义来讲怎么讲得好？我美国的同事，尤其是左翼同事，也会说这个东西不是太小资了吗？我立刻说，No，你们所喜欢的现代西方两大马克思主义理论家都讲过抒情问题，想想看本雅明（Walter Benjamin）的《资本主义发达时代的抒情诗人》，讲波德莱尔，对不对？波德莱尔是处在西方1850年代资本主义发生转折的那个点上，我们不能老讲波德莱尔啊，中国有的是抒情诗人，我们可以任何一个抒情诗人切入，去讲中国历史的那个点上抒情所带出来的不同的反驳。另一个理论家是阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno），他讲那个“Negative Dialectics”——“反面辩证法”。
季进：这里译成“否定的辩证法”。
王德威：“否定辨证法”，他讲的抒情诗是否定辩证法最好的例子，毫无用处，完全是过去资本主义时代的文类。我将来可以写文章把这些思想串联起来。当然最后还是回到普实克，还有谁比普实克在那个时代“又红又专”呢？普实克承认现代中国的“抒情”充满西方（和日本）浪漫主义与个人主义的特征，但他对中国古典诗学和情性的传承一样念兹在兹。他认为，无论现代中国文人如何放肆反传统姿态，他们毕竟从古典文学中，尤其是古典诗词和诗
学话语中，继承一种书写风格，以及塑造现代主体性的特别姿态。所以，他告诉我们，中国的抒情主义的面向有两面，一方面是西方的浪漫主义所带来的抒情的传统，另外一方面是中国古典文学的传统。五四那一代人，其实都是从古典传统里出来的，怎么可能完全丢掉呢？所以，我把普实克的观点稍微地扭转一下，为我所用，而且我认为关于抒情主义的问题如果不推向中国古典的抒情传统，你是没法做得深透的。我现在最大的挑战就是对古典的抒情脉络至少要稍微地整理一下，那实在是太丰富了，我自己感觉学到了很多。
季进：我感觉，当你从抒情主义重新切入古典抒情传统的时候，已经不再是那种简单化的情感抒发或抒情表现，也并不等同于西方的浪漫主义，而是你所说的一种文类特征，一种美学观照，一种生活风格，甚至一种政治立场，所以你才说抒情应当被视为中国文人和知识分子面对现实、建构另类现代视野的重要资源。
王德威：正是如此。西方的浪漫主义所理解的抒情其实很窄，就是郭沫若所接受的那种浪漫主义传统。而从广义上来理解，尤其是回到中国的抒情源头来讲，抒情包括了太多的可以操作的议题。我现在最有兴趣的是五四的一代和六朝的比较。我前面刚刚也提到，六朝黑暗混乱的400年，却是中国美学萌芽的黄金时代。中国所有的书法美学、音乐美学等等，都开始了它的辉煌。六朝的时候，异国的东西开始进来，还有佛教东传，绝对是中国思想大裂变的时期。我查过很多诗人的生卒年月，那时活过五十岁的人真是不多啊。生逢乱世，这些诗人的抒情美学中不可讳言地投射了自己的心曲。与此相似，20世纪也是战乱频仍，运动不断，够乱的，但同时也是中外文化大交汇的世纪，尤其是五四时期，外国文学与文化一下子涌入中国，推动了五四成为中国式的文艺复兴。有意思的是，五四的一些作家并没有忘记六朝，反而心有神会，鲁迅写魏晋的问题，周作人对晚明的思考，还有朱光潜和宗白华对六朝美学的重新关注等等。所以，我现在做的这个课题不见得可以做出什么了不得的成果，但我觉得是很有意义的话题。
季进：你讲的重审抒情主义的思想，真的别具洞见，那能不能选择一个个案略加阐发呢？比如你的第四讲“抒情主义与礼乐方案”讲到了江文也。说实话，这个名字对于很多人来说都是很陌生的。我也是你提到之后，才去找些资料看，知道他是一个著名的作曲家、诗人，出生于殖民地的台湾，在日本生活过很长时间，拿的是日本护照。1938年来到北京，从此留下来，历经了种种劫难，被打成右派，也遭受了文革，1983年在北京去世。他的意识形态立场并不可取，与日本帝国主义政治纠缠不清，可他的1939年的管弦乐《孔庙大晟乐章》却代表了中国现代音乐史的突破，试图以这首乐曲来呈现儒家哲学最深刻的层面，以儒家的礼乐之道来表现中华文明的本质。大陆好象很少有人关注到江文也，倒是台湾开过专门的纪念会，还出版过纪念文集。对于这么一位极为复杂的人物，你是如何从抒情主义的角度来阐述的呢？为什么你会把江文也的音乐、诗歌和乐论视为三四十年代中国抒情话语的一部分呢？
王德威：关于江文也，我已经写过一篇三万多字的长文《史诗时代的抒情声音：江文也的音乐与诗歌》，这里我再简单地阐述一下。我前面说了，“抒情”与“史诗”不应该成为互相排斥的概念，“将中国抒情化”的实验，即使在革命文学最兴旺的时候也不绝如缕，比如卞之琳、何其芳遥拟晚唐颓靡风格的诗歌试验，周作人对晚明文人文化的欣赏，梁宗岱在象征主义和古典中国“兴”的观念的影响下对“纯诗”的提倡，沈从文对《楚辞》世界的向往，胡兰成对《诗经》田园景象和儒家诗学的政治阐释。最重要的是，现代中国抒情写作能够成
其大者，无不也是精心操作语言、并用以呈现内心和世界图景的好手。当现实主义者把语言视为反映现实、批判历史的透明工具，抒情作家们借着精致的文字形式，接引象征体系。他们因此能在亦步亦趋的模拟/现实主义以外，开出无限可能。通过声音和语言的精心建构，抒情主义赋予历史混沌一个（想象的）形式，并从人间偶然中勘出美学和伦理的秩序——由是肯定了人文精神的基本要义。而江文也构想现代音乐与诗歌的方式引导我们思考一个更广的课题，即抒情想象与中国现代性的关联。我认为江文也的音乐、诗歌和乐论应当被视为三四十年代中国抒情话语的一部分。正因为他暧昧的国族身份和对中国现代文化界迟到的参与，江文也对中国音乐和诗歌的推动——特别是儒家诗学和乐论——反而提供我们一个独特角度，将中国现代文学作“陌生化”的处理。他的例子凸显了在一个号召“史诗”的时代里，任何“抒情中国”的想象所必须承担的变量和风险。作为一个音乐家，江文也比他的文学同行更能理解音乐和诗歌之间的密切关联。孔子的名言“兴于诗，立于礼，成于乐”或许可以为江文也的思想——诗是音乐的延伸，是中和之声的文字拟态——提供一个基础。我以为江文也对中国现代音乐和诗歌的贡献之一即在于他穿梭于传统间，并通过自己的音乐实验来调和异同。通过古典传统提倡音乐与抒情现代性的声音。对他而言，“现实”无法呈现自身；它是被呈现的。通过抒情的模式描述中国现实，不仅质疑了现实主义的优越地位，也同时重划了抒情传统的界限。在融会修辞/声音形式和主题内容的时候，他试图模塑人类情感无限复杂的向度，以因应任何道德/政治秩序的内在矛盾。抒情话语使他将语言与声音的创造性与人类知觉的自由性置于优先地位。他对诗歌与音乐表现的强调，肯定了作家和艺术家“形”诸世界的选择。的确，这种抒情性难以在一个要求史诗的时代存活。当爱国主义和革命精神占据主导地位时，对于“法悦”的沉思注定显得无关紧要。由于江文也的国族身份不明和他对历史危机的超然姿态，他的抒情主义更具有双重脆弱性。从江文也这里可以，我们可以再一次看到，或许现代中国文学和艺术最特出之处不是从“抒情”迈向“史诗”的进展——这样的时间表到了上个世纪末似乎已然失效；而是尽管史诗的呼唤撼天动地，抒情的声音却仍然不绝于耳。因此我们对史诗时代的抒情声音的考察，就是对中国音乐和文学现代性中看似脆弱、却最具思辨力量的那个部分的考察。
季进：你越过了文学的场域，从音乐的场域中论述江文也的抒情方案和现代中国史诗话语的关联，这让你的“抒情传统与中国现代性”的命题具有更丰富的内涵和更普遍的意义。江文也的一生也真是颇有悲剧性，他透过音乐的创作，表达了一个殖民之子在异乡里对原乡的呼唤，通过音乐与诗，这位现代主义者在史诗的洪流中构建了自己的抒情之岛。那么你这本书除了已经提到的，还包括什么内容？
王德威：英文书我现在还在写，刚写完台静农的一章，我还准备把张爱玲和胡兰成放在一起合写一章，写他们彼此的对话，一直写到50年代，那时他们一个在写反共小说，一个在写“建国大纲”。其中肯定会评到《山河岁月》，那是不能回避的。我所定义的抒情主义不见得是有价值取向的，抒情这个东西是很slippery，很滑的东西。然后我还计划写关于费穆和梅兰芳的一章。梅兰芳是把京剧美学化、抒情化的一个关键性的角色。而费穆，我们通常会说他是电影诗人或者说他是最有中国电影美学传承意识的电影制作者，其实他就一个《小城之春》是最受大家重视的。讲这部电影的人很多，真正用英文把它写出来的并不多，我很想重新讨论一下。费穆的抒情问题可以把它做成传统定义中有点病态的小资的审美抒情，这绝对是抒情的一部分，不用否认。之所以把费穆和梅兰芳放到一起，是因为我偶然发现费穆跟梅兰芳曾经合作中国第一部彩色电影《生死恨》，那是1948年。这个1948年太值得写了，那一年老舍的《四世同堂》、钱锺书的《谈艺录》都是那一年。我后来想，费穆也许正是通过梅兰芳，经过梅兰芳的媒介，才想到把中国传统的剧场美学转化到电影美学的。
季进：这是一个非常丰富的话题。我很期待你的新书早日问世，你的每本书都会给我们带来新的惊喜。你说到梅兰芳，你自己也是京剧的粉丝，所以我想到梅兰芳和京剧，正好是现在比较时髦的性别论述理论的一个很好的个案，而且性别论述跟国家论述的关系，本身就是一个意味深长的话题。王斑的《历史的崇高形象》里就谈到国家论述与“体魄美学”的关系。
王德威：这的确是个很重要、也很复杂的问题。我一直很关注性别与性别表演、性别与文类之间的关系，我关心的是如何以性别的身份，来描述国家的身份，中国到底是男性还是女性？性别再现与国家性别之间呈现出什么样的对应关系？我是从鲁迅《论照相之类》开始我的讨论的。你们都知道鲁迅的著名论述，他说“我们中国人最伟大最永久的艺术是男人扮女人。异性大抵相爱。太监只能使别人放心，绝没有人爱他，因为他是无性的了……然而也就可见，虽然最难放心但是最可贵的就是男人扮女人了，因为从两性看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里，挂在国民的心中。”鲁迅从性别表演的扮装过程，产生了一种再现中国人、再现中国民族性的危机。在舞台上、照相馆橱窗里，人们可能看到一个风华绝代的女子，仔细分辨竟是男人所扮，这里所产生的性别认同的犹疑，以及随之而来的焦虑（她到底是什么性别），让鲁迅非常关心。因为，在这个不男不女的两性之间，有一个幽灵似的第三种性别，逐渐流窜于一般的对性别的区分及认同的过程中。而戏剧的再现，也是一个危险的过程，舞台上的种种现象，似乎应该是假的，但是，最精妙的扮演里，假可以成真，往往在观赏时，人们已经分不清真假。对这样一种男人与女人之间由于扮装表演所产生的认同危机，可以附会到鲁迅对中国现实性更大的关怀，鲁迅对中国现实与现实性的认知和在现实生活中遇到的种种虚实难分、真假难断的现象，有无限犹疑。比如著名的“砍头”事件，1906年鲁迅在日本仙台一所学校读书，看到关于中国人砍头的幻灯片，中国人居然能够不动声色地看血淋淋的砍头场面，把一个真实的同胞即将受难的场面当做是一场前所未有的血腥大戏，这让鲁迅极为震惊。而梅兰芳或者当时的“旦角”在舞台上的形象，明明是假的、男人扮的女人，却仍把角色本身当做是货真价实的女人。这些真假难辨的效果，成为鲁迅批判中国现实时让他难以释怀的问题。鲁迅的关心的是，中国人的民族性，中国的性别到底是什么？到底是男性做代表，还是女性做代表。中国的阳刚气质是否因为在反串扮装表演过程中，不断被妥协、分化，乃至被瓦解？在这种情形下，要如何呼唤出一代新国民以及新的国家主体的诞生？
季进：鲁迅之所以如此敏感，当然是出于他现实关怀的立场。就象你说的那样，在角色扮演过程中，角色反串在正常的性别之外创造了一个难以捉摸的第三性，以至于模糊了一清二楚的现实，解构了通常认为理所当然的现代性的实践。其实，这种角色反串，并非中国特有的产物，而且从性别论述的角度来看，正是性别反串，才创造了更多的性别论述的可能性。
王德威：中国明代末年后，就训练男童成为旦角，这一直是中国戏曲的大宗。男旦需要从很小就开始训练。相对于自然成长的生理过程，男旦的训练非常艰苦，风险也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假乱真。一旦十三四岁进入青春期，声腔、喉带开始变厚变宽，发音共鸣腔部位下降，这时的很多旦角“倒嗓子”没有调理好，逐渐不能控制发声部位，声音变得浑厚，就只能沦为次要角色，之前的训练化为乌有。而在西方也有类似传统。18世纪以来，西方训练歌剧女高音时，也常在男童中寻找资质可造就的演唱者。但一旦他们到了十三四岁，师傅们要发愁了，训练了几年，眼看着声音越来越难听，如何继
续扮演女生呢？他们就把这些男童阉割了，这样一来，声音因为生理上的变化，就维持在原来声腔窄而薄的偏近于女性发声的声音，这是西方音乐史上的惨烈事实。相形之下，中国的男旦如梅兰芳、程砚秋最后都子孙满堂，还是很幸运的。这个训练过程隐含着性别以及政治上的暧昧性，也就是，如果西方的这些美声“阉伶”是无性的、第三性的话，中国的男旦却是正常男人，在表演和日常生活中，他们必须不断游移在两种性别之间，舞台上是风华绝代的杨贵妃，实际生活中却是七尺昂扬的须眉汉子。如何悠游在男性与女性、社会与伦理的界限之？此外，这些旦角如何勾引出剧场观众中潜藏的不同的性别欲望？梅兰芳、程砚秋在舞台上的扮相美艳，理论上应该吸引男性观众，但同时却也吸引了女性观众。男性看见的是舞台上的“女人”，而女性观众看到的是“女人”身上潜藏的男人，两者之间骚动产生了性别、欲望的流转，如何附会、投注于人们的想象？从声音政治和音乐政治上，性别再次成为很重要的问题。
季进：这也就难怪鲁迅一直对京剧冷嘲热讽，他虽住在北京很多年，可从未进入京剧界。一个写《呐喊》的作家，确实很难忍受什么《黛玉葬花》、《霸王别姬》。
王德威：所以1934年11月，鲁迅连写了两篇《略论梅兰芳》，直指当时的伶界大王、中国戏曲界的天皇巨星梅兰芳，当时梅兰芳正代表中国周游列国，正出使日本乃至盛装出行苏联。这对当时呈现“左倾”迹象的鲁迅来说，孰不可忍，这样一个不男不女、年岁不小的中年男子，居然要化妆成娇美的女子，代表中国的国粹，代表中国的表演艺术，跑到刚刚革命成功、现在是工农兵的天堂里去表演。而且，梅兰芳1934年8月接受访问时提到，他的艺术是所谓表演的象征艺术，这更让鲁迅怒不可遏，在一片批判现实或写实的风潮中，居然有个他认为已经过气的男旦跳出来说自己在表演“象征”艺术，这对中国现实是何等的反讽。所以鲁迅才接连写下两篇文章，郑重声明兼讽刺批判。
季进：那么从抒情主义的角度来看，你如何评说梅兰芳呢？
王德威：鲁迅不喜欢京剧呀呀哎哎的声音和梅兰芳有他的道理，当时北京戏园子的陋规，戏馆的嘈杂，确实糟糕。从这个角度看，梅兰芳改革京剧的贡献不能小看。当然，当时他身边有一群文人，尤其是那些遗老型的文化人，是民族风格的推倡者，对梅兰芳影响不小。比如齐如山，是江文也的老师、苏联人齐尔品的义父，就是梅兰芳的智囊。齐如山透过梅兰芳所做的一些中国人的体魄实验，就是很有意义的。当然，这是题外话了。在一个崇尚穿西装的现代中国，梅兰芳的工作是反其道而行之的。他有意无意中把中国传统剧场的审美或美学完全精致化了。这当然是旁边一帮人帮他出的主意，他一个男旦，不可能有那么大的抱负。各个国家都有各自的剧场传统，惟独中国的这个传统，经过齐如山等人的打造，把京剧变成了国剧，国剧不足就成了国粹。这就不得了了，国粹就是National essence，似乎问中华民族有什么东西，那就是梅兰芳。我们刚才讲到的抒情有一个剧场的联想，抒情是你要进入那个状态，你才能抒情。梅兰芳借助于京剧和剧场，进入到了抒情的状态。抒情完了就是合法性的问题了。有人说，不能这样抒情的，梅兰芳的“黛玉葬花”扭扭捏捏的，怎么代表中国的民族性？这是一个我想探讨的问题。
季进：那么费穆呢？
王德威：我现在就倒回来讲费穆跟《生死恨》。1946年梅兰芳复出，抗战期间梅兰芳留
了胡子，这是抒情美学的最大反讽。日本人叫他去演戏，梅兰芳不干，最后在报纸上登了一张照片，留了胡子，用生理上的男性特征完全把那个抒情美学的国粹解构掉了。这正是我所说的史诗时代（抗战）的抒情姿态，这个抒情姿态是完全的自我逆转。这个过程很复杂，也很有趣。抗战之后梅兰芳和费穆合作京剧《生死恨》，故事来自于宋代话本，讲金兵入侵北宋的时候，一对夫妻离乱的故事，隐含了非常强烈的民族意识。这也是在史诗时代，用韩玉娘的故事，讲女性的问题。所以，我认为梅兰芳跟费穆两个人都是有想法的，我们讨论三、四十年代的抒情美学或抒情声音的话，不能回避史诗的问题。史诗时代与抒情美学，两者之间激烈的张力，还有最后互相的毁灭，着实惊心动魄。我想梅兰芳用性别的问题，用剧场演出的身份认同的问题，来提醒我们抒情美学的一个面向，这个面向跟舞台，跟表演艺术有关。
季进：那费穆和梅兰芳这一章正好跟前面的江文也、沈从文等一脉相承的，共同演绎出中国现代的抒情传统。
王德威：对。其实我每一章都谈论一个抒情的向度，比方说梅兰芳是剧场的问题，费穆是视觉的、电影美学的问题，江文也是音乐的问题，刚做完的台静农是书法的问题，还有林风眠是绘画的问题等等。最后的问题浓缩到我们二十世纪最重要的史诗的一刻，那就是1949年。我就要问，这些人在1949年前夕和之后，他们如果是秉持着某种程度的抒情想象的美学的话，那在一个史诗性的政权、一个史诗时代中，他们做什么样的选择？他们又面临什么样的结局？
季进：你曾经提到过，你很关注四、五十年代作家如何选择的问题。他们在一种文学的、历史的、政治的复杂互动中，一方面要生存，要适应新的史诗时代，一方面又怀抱某种诗学理想，两者之间的激烈矛盾，给很多人的后半生带来了悲剧性的结局。这个问题其实已经融入了“抒情传统与中国现代性”的讨论了吧？
王德威：对，其实融在里面，这些人各各不同，可是最危险的恰恰都是要坚持自己的理想。比如沈从文的三次启悟就讲，1949年他自杀未遂，还得活下去啊，怎么办？我作了很多考证，用了一些蛮巧的材料，就是1957年5月1号，沈从文住在上海外白渡桥旁边的一个大厦九楼。他从楼上往下看那个五一劳动节的游行。那天正好是《中国共产党中央委员会关于整风运动的指示》在《人民日报》发表，全党整风从此开始，开启了反右运动的帷幕。沈从文那天晚上就写了一封信给张兆和，还画了三张画，画的是五一那天外白渡桥所见。我觉得这是一个线索，他用那样的方式做了一个对自我的宣言，不能再有文学了!以后的故事就得从那本服饰史再开始了。
季进：沈从文的故事很动人，那几幅画我在《从文家书》里看到过。从你的这个做法，我想到了以诗证史的说法，其实你不是简单的以诗证史，而是着眼于诗学和历史的辩证。
王德威：我想诗学和历史的辩证，确实是我一直的兴趣，历史的幽魂漂荡于文学的场域，摆脱不掉。
季进：最能代表你相关研究与思考的，应该是《历史与怪兽》吧？
王德威：可以这么说。
季进：很可惜，这本书大陆没法出啊。如果把“梼杌”那一章拿掉就没有问题了。
王德威：就是那一章，拿掉就没有意思了，没有怪兽了，就完全没有了力量了嘛。台湾版的中译本收了四篇文章，而英文本要有八篇。后来想想也罢，没什么了不起的，我这些东西再过几十年也就忘掉了。只是做的时候很快乐，胆子很大，我就用这个怪兽性和现代性，Modernity and Monstrosity，来串联起很多的问题。你看这两个词的发音都很相似哦。阿多诺早就说过，任何一个文明都是野蛮的历史，他这个观念有很多的隐射在里面。后来觉得很恰当，二十世纪各种恐怖，真的层出不穷。做完《怪兽》，我觉得应该正视审美的话题了，这是另一种挑战，所以才转向了抒情传统。
季进：这本《历史与怪兽》四章看起来各自为阵，其实还是可以看到相互之间若即若离的贯穿主线，那就是呈现文学“纪恶”的种种吊诡，讨论文学、历史与恶的互动。你怎么会想到“梼杌”这个形象，进而使之成为贯穿全篇的一个意象的呢？
王德威：找到“梼杌”这个怪兽纯粹是偶然，有一次看古典的东西偶然看到，一下子就想到，这不正是我要讲的“Monstrosity”吗？“梼杌”是《神异经》里面的怪兽，人面，虎足，猪身，有一个很长的尾巴。后来成了神话里的一个母题，然后再从怪兽就变成人，成为恶人的隐射。对于我来讲，历史有如怪兽一般，非理性的、难以归纳成分总是存在的，我所处理的重点是偏重在“恶”这个层次上。每一个章节都触及了历史中的某些主题与“关键年代”，但在梳理之后，我又把这样的“关键年代”给打破掉。每一个时空都是反关键的时空，每一个创作时刻才是关键时刻。比如其中《魂兮归来》一章处理“鬼魂”或魂兮归来的现象。我觉得世纪末两岸四地的小说创作中，鬼影幢幢。我所关心的是，小说中的“鬼魂&rdquo；是在怎样的社会与文化语境中出现，它又跟写实传统呈现着怎样的对话姿态与张力？而《革命加恋爱》这章，则处理了左翼传统中作家如何书写色相情欲、意识形态、政治行动的关系，我希望将“公领域”与“私领域”中不断交错的过程处理得细致一些，比如说白薇，她是为了恋爱才去革命的，不是因为革命才去恋爱，在爱到最极端的时候，她从她的爱人，也是一位左翼的诗人杨骚身上传染了淋病。彷佛为她的政治、情欲探险，付出身体的代价，这种环绕在爱情、疾病与政治之间的纠葛，是我极有兴趣的命题。所以我想，虽然左翼文学是中国现代文学一个重要的传统，但以往从制度史、作家的思想风格等方式去进行的研究似乎已经走到一个关口，也许从不同的路径还能挖掘出新的可能出来。
季进：再谈一个问题，你的文学史研究从晚清一直延续到当代，你也谈到20世纪末的小说和晚清小说的特征颇多相似，是不是中国的现代化经过了一百年后又回到了一个原点。你的《被压抑的现代性》的最后一章从晚清小说的多重现代性，转向当代文坛，通过对八十年代以来大陆、台湾、香港、海外代表作品的考察，试图表明中国文学已然重拾晚清即已开始、至今尚未完成的“发明”现代的工作。晚清小说所包含的被压抑的多重现代性，是不是在二十世纪末的中文小说里重新浮出历史地表？你写完《被压抑的现代性》已经又过了十年，你现在对晚清文学与现代性的观点有什么发展吗？
王德威：你也知道，我一开始研究的范畴是1930年代到1940年代，也就是五四之后那段时期的文学、历史和政治之间的互动。《抒情传统与中国现代性》是探讨四五十年代国共分裂之后，作家、艺术家和知识分子的抉择问题。《当代小说二十家》等则是讨论当下华语文学创作的得与失。我觉得要弄清现代文学的发展，必须回到晚清，也要兼顾当代，首尾呼
应，这样才能看出这个时代错综复杂的脉络。《被压抑的现代性》的序言里，我谈到晚清复杂的文学面貌、晚清文学种种不可思议的实验，都不是五四那一代所能够企及的。如果没有晚清的《海上花》，怎么会有后来的张爱玲？如果没有晚清的《二十年目睹之怪现状》，又怎么可能有30年代鲁迅、张天翼、吴组缃这么一个批判现实主义的传统呢？晚清文学所建构的庞大的所谓正义问题，后来在革命小说、革命话语里都逐渐作出曲折的诠释。晚清其实有很多文学、思想、文化的资源，提供了我们理解五四时代的最重要的线索。五四与五四文学后来是被典范化了，我写《被压抑的现代性》主要就是想做一个相反的观察，我认为五四重要，但是晚清一样重要，你能从中看出整个文学、文化史里非常微妙、细腻、辗转周折的改变。我说世纪末的文学与晚清的相似，并非说文学史的简单重复，我也从来不相信历史会重演，因为历史不是录像带，也不是DVD，你绝不可能倒带回放。但你从历史的每一个点倒回去看，你都会看出一些问题来，从而形成我对文学史的看法。你问我现在过了十年了，我的问题是否还有它的Ability。我借晚清小说提出了四个有关现代性论述的问题，就是What is truth （真理）？What is justice（正义）？What is desire（欲望）？What is value（价值）？分别讨论科幻小说、侠义公案小说、欲望和身体的问题等等。这些问题到了2007年仍然大有所为。如果我有时间的话，我应该改写我的最后一章。我真的觉得这个历史的鬼魅，这个历史到底是除魅，还是招魂？有的是刻意地招魂，有的是不请自来，反正晚清的幽灵全部都回到了当下。晚清时候的国族主义这样的问题，与世界沟通的问题，到现在我们还是里面打转转。从这个意义上讲，我才说余华太像晚清时代的作家了。并不是中国经过一百年后又回到了起点，而是说晚清现代性的很多命题至今依然有效，这是值得我们深思的。
季进：我一直很欣赏你文本细读的过程中，对西方理化的灵活化用。福柯的话语理论、布厄迪尔的文化生产理论、巴赫金的对话理论、热奈特的叙事理论等等，如水中之盐，渗透于文章之中，却又无迹可寻。理论穿透与文本细读的完美融合，给你的著作带来一种特殊的魅力。而很多时候我们看到的是更多对西方理论的生搬硬套。你如何看待西方理论的借鉴和运用呢？最后想问的是，作为一个文学史的研究者，你觉得如何体现对文化的参与呢？
王德威：我早就说过，我们对任何理论、任何方法，不应该只是人云亦云的推崇或贬斥，它的合法性（legitimacy）应该建立在其是否能增进我们对某一文学现象的了解之上。我经常讲一个笑话，这个女孩子最理解了，你买了一个名牌的衣服，巴不得把名牌反穿，让人家看出你买了一个Dior之类的东西。不要忘了，还有很多名牌故意把标签做得很大，像那个Gucci就是这样。我觉得西方理论的运用也是这样，理论操作中没两下子就把理论的牌子亮出来了，不是可笑吗？理论本来就是为我所用的嘛，我最反感借助西方的理论话语来批评中国怎么样怎么样。到了2007年，我觉得理论风潮已经过去了，现在不会动辄的祭出理论招牌了吧？至于文化“参与”，它的方式应该有很多种，我认为以我的个性与愿意着力的方法来说，做好研究的“专业性”是比较能够胜任的一种“参与”方式。对我而言，保持一种清醒而警觉的研究视角，厘清学术与外部的批评距离，写出好的学术著作等等，都可算是一种“参与”。只要我能扮演好这个角色，就能够对文化产生正面的影响。现在跨国与理论旅行的问题，已经让我们无可避免地要面对没有所谓“纯粹性”的问题了。对西方主流的理论话语，我们所能做的就是批判性的转化。这十多年来，西方的文学理论也陷入沉寂，已经很久没有新的理论话语出现，其实这也是一个契机，我们可以重新返回扎实的文本研究，进行细腻的、专业的研究累积，以我们的努力真正丰富文学研究史的研究，发出我们的学术之声。
季进：好的，今天谈得够多的了，你辛苦了!我想那句老话用在这里特别贴切，“与君一席话，胜读十年书”啊!谢谢你!
王德威：哪里哪里，不客气，希望下次我们还有机会象这样聊天。2007年年末整理完毕
——载《书城》2008年第6期
抒情诗歌朗诵稿大全 诗歌朗诵就是朗诵者用清晰的语言响亮的声音优美的体态引入的动作把原诗歌、作品有感情地向听众表达出来以传达诗歌的思想内容以引起听众的共鸣为大家分享了抒情诗歌的朗诵稿一起来看看吧！ 我坐在江南烟雨中 远望那皑皑的雪山 东北南方几千里的相距 我眺望着眺望着 却跳不出这杨柳 跳不出这烟雨 亦跳不出这人群 去不了到不了你的身旁 长白我多么渴望靠近你 只因那人在这群山中守候了十年 我多希望靠近一点 却发现一切都是那么无可奈何 八月的忧伤深邃无涯 灵魂背负尘世的迷茫 游走于古老的丝绸之路 目击万物死亡的荒漠上 野草一片…… 走在沙漠的光阴离死亡
很近很近 我的诗心泛滥流成沧海……我把死亡的近归还荒漠 一个叫绝望 一个叫忧怆 我的诗心泛滥流成沧海……光阴只有在沙漠里凝聚 野草一片…… 垂死的胡杨傲立荒漠 北风撕裂的枯枝 以千年不倒的姿势 目睹岁月侵蚀的痕迹 日已殇！ 万物在恐惧里 陷入深深的沉默 时光的轨迹走入诗中 化作吟唱的野花 岁月剥蚀的红尘 在我的诗心里沉沦 堆成桑田 背负伤感的灵魂 只身徒步过沙漠……
童年,把时间和记忆拉长难以忘怀的是 躺在青草上仰望 深远的天空 几朵流浪的白云 偶尔的几群雁南飞 引起无边的思绪 从雨城开始到旱城结束火车奔跑象你一样 在大地寂寞穿行 轻轻的风拨动梦的琴弦然后无声的走远 那草原那风筝 单车恋人 那划破手指头的刀片 全隐退到岁月深处 当你亲手折断 那朵永远无望盛开的花朵一些声音在喊着回家 一些阳光下落不明 母亲的白衣裳一直晾不干是我无法安放的疼痛
一只奋飞的鸟 撞碎摩天楼的透明玻璃；时代把我的影子遗弃 我背叛善良的旨意 走进末路的彼岸 无人无声 空洞的梦以及残阳 多少一生飞翔的鸟呵 最后的翅膀流落他乡 这一天 我的命途注定没有诗歌现实和梦斗争 沉入深秋的落叶满地 红色的夕阳 失去爱的暖意 你的指尖该会多么凉 黑夜接纳了这的世界 游子沉寂在路上 没有路灯…… 你独坐在发霉的雨季里剪短了幻想和长发 断层的故事和地面
中国现代诗歌大全：席慕容诗选【页底】【索引】 席慕容诗选 席慕容（1943- ），出版的诗集有《七里香》（1981）、《无怨的青春》（1982）、《时光九篇》（1987）等。 一棵开花的树七里香山路出塞曲抉择初相遇雨中的了悟青春信仰前缘为什么盼望送别接友人书野风悲歌渡口无怨的青春乡愁爱你与你同行 暮色莲的心事请别哭泣树的画像禅意（一）禅意（二）雾起时历史博物馆 一棵开花的树 如何让你遇见我 在我最美丽的时刻 为这 我已在佛前求了五百年 求佛让我们结一段尘缘 佛於是把我化做一棵树 长在你必经的路旁 阳光下 慎重地开满了花 朵朵都是我前世的盼望 当你走近 请你细听 那颤抖的叶 是我等待的热情 而当你终於无视地走过 在你身後落了一地的 朋友啊 那不是花瓣 那是我凋零的心 七里香
溪水急著要流向海洋 浪潮却渴望重回土地 在绿树白花的篱前 曾那样轻易地挥手道别 而沧桑了二十年後 我们的魂魄却夜夜归来微风拂过时 便化作满园的郁香 山路 我好像答应过你 要和你一起 走上那条美丽的山路 你说那坡上种满了新茶还有细密的相思树 我好像答应过你 在一个遥远的春日下午 而今夜在灯下 梳我初白的发 忽然记起了一些没能 实现的诺言一些 无法解释的悲伤 在那条山路上 少年的你是不是 还在等我 还在急切地向来处张望出塞曲
请为我唱一首出塞曲 用那遗忘了的古老言语 请用美丽的颤音轻轻呼唤 我心中的大好河山 那只有长城外才有的景象 谁说出塞曲的调子太悲凉 如果你不爱听 那是因为 歌中没有你的渴望 而我们总是要一唱再唱 像那草原千里闪著金光 像那风沙呼啸过大漠 像那黄河岸阴山旁 英雄骑马壮 骑马荣归故乡 抉择 假如我来世上一遭 只为与你相聚一次 只为了亿万光年里的那一刹那一刹那里所有的甜蜜与悲凄 那麽就让一切该发生的 都在瞬间出现吧 我俯首感谢所有星球的相助让我与你相遇 与你别离 完成了上帝所作的一首诗 然後再缓缓地老去 初相遇
中国现代抒情诗歌精选十六首 《再别康桥》 徐志摩 轻轻的我走了，正如我轻轻的来； 我轻轻的招手，作别西天的云彩。 那河畔的金柳，是夕阳中的新娘； 波光里的艳影，在我的心头荡漾。 软泥上的青荇，油油的在水底招摇； 在康河的柔波里，我甘心做一条水草！ 那榆荫下的一潭，不是清泉， 是天上虹揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。 寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯， 满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。 但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫； 夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥。
悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。《雨巷》 戴望舒 撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷， 我希望逢着 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘。 她是有 丁香一样的颜色， 丁香一样的芬芳， 丁香一样的忧愁， 在雨中哀怨，
哀怨又彷徨； 她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞 像我一样， 像我一样地 默默彳亍着 冷漠、凄清，又惆怅。她默默地走近， 走近，又投出 太息一般的眼光 她飘过 像梦一般地， 像梦一般地凄婉迷茫。像梦中飘过 一枝丁香地，
我身旁飘过这个女郎；她默默地远了，远了，到了颓圮的篱墙， 走尽这雨巷。 在雨的哀曲里， 消了她的颜色， 散了她的芬芳， 消散了，甚至她的 太息般的眼光 丁香般的惆怅。 撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷， 我希望飘过 一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。 《如果》 席慕容 四季可以安排得极为黯淡如果太阳愿意 人生可以安排得极为寂寞如果爱情愿意 我可以永不再出现 如果你愿意 除了对你的思念 亲爱的朋友我一无长物然而如果你愿意 我将立即使思念枯萎断落如果你愿意我将 把每一粒种子都掘起
余光中的《等你, 在雨中》： 等你，在雨中，在造虹的雨中 蝉声沉落，蛙声升起 一池的红莲如红焰, 在雨中 你来不来都一样, 竟感觉 每朵莲都像你 尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨 永恒，刹那，刹那，永恒 等你，在时间之外在时间之内, 等你，在刹那, 在永恒 如果你的手在我的手里, 此刻 如果你的清芬 在我的鼻孔，我会说, 小情人 诺, 这只手应该采莲，在吴宫 这只手应该 摇一柄桂浆, 在木兰舟中 一颗星悬在科学馆的飞檐 耳坠子一般的悬着 瑞士表说都七点了忽然你走来 步雨后的红莲，翩翩, 你走来 像一首小令 从一则爱情的典故里你走来 从姜白石的词里，有韵地, 你走来 林徽音的《笑》： 笑的是她的眼睛，口唇， 和唇边浑圆的漩涡. 艳丽如同露珠， 朵朵的笑向 贝齿的闪光里躲. 那是笑-—神的笑，美的笑: 水的映影，风的轻歌。 笑的是她惺松的鬈发， 散乱的挨着她耳朵。 轻软如同花影, 痒痒的甜蜜 涌进了你的心窝。
那是笑——诗的笑，画的笑: 云的留痕,浪的柔波。 废名的《星》： 满天的星， 颗颗说是永远的春花。 东墙上海棠花影， 簇簇说是永远的秋月。 清晨醒来是冬夜梦中的事了。 昨夜夜半的星， 清洁真如明丽的网, 疏而不失, 春花秋月也都是的， 子非鱼安知鱼。 卞之琳的《断章》： 你站在桥上看风景， 看风景人在楼上看你。 明月装饰了你的窗子, 你装饰了别人的梦。 郑愁予的《错误》： 我打江南走过 那等在季节里的容颜如莲花的开落 东风不来，三月的柳絮不飞 你底心如小小寂寞的城 恰若青石的街道向晚 蛰音不响,三月的春帷不揭 你底心是小小的窗扉紧掩 我达达的马蹄是美丽的错误 我不是归人，是个过客…… 闻一多的《死水》： 这是一沟绝望的死水, 清风吹不起半点漪沦. 不如多扔些破铜烂铁, 爽性泼你的剩菜残羹。 也许铜的要绿成翡翠, 铁罐上绣出几瓣桃花; 再让油腻织一层罗绮，
中国现当代诗歌精选 错误 郑愁予 我打江南走过 那等在季节里的容颜如莲花的开落东风不来,三月的柳絮不飞 您底心如小小寂寞的城 恰若青石的街道向晚 音不响,三月的春帷不揭 您底心就是小小的窗扉紧掩 我达达的马蹄就是美丽的错误 我不就是归人,就是个过客…… 乡愁 席慕容 故乡的歌就是一支清远的笛 总在有月亮的晚上响起 故乡的面貌却就是一种模糊的怅望仿佛雾里的挥手别离 离别后 乡愁就是一棵没有年轮的树 永不老去 历史博物馆 -----席慕容 人的一生,也可以像一座博物馆不？ 一 最起初只有那一轮山月 与极冷极暗记忆里的洞穴 然后您微笑着向我走来 在清凉的早上浮云散开 既然我该循路前去迎您 请让我们在水草丰美的地方定居 我会学着在甲骨上卜凶吉 并且把爱与信仰都烧进 有着水纹云纹的彩陶里 那时候所有的故事 都开始在一条芳香的河边 涉江而过芙蓉千朵 诗也简单心也简单
二 雁鸟急飞季节变易 沿着河流我慢慢向南寻去 曾刻过木质观音浑圆的手 也曾细雕过一座 隋朝石佛微笑的唇 迸飞的碎粹之后逐渐呈现 那心中最亲爱与最熟悉的轮廓 在巨大阴冷的石窟里 我就是谦卑无怨的工匠 生生世世反复描摹 三 可就是究竟就是哪里有了差错为什么在千世的轮回里 我总就是与盼望着的时刻擦肩而过风沙来前我为您 曾经那样深深埋下的线索 风沙过后为什么 总会有些重要的细节被您遗漏 归路难求且在月明的夜里 含泪为您斟上一杯葡萄美酒 然后再急拔琵琶催您上马 知道再相遇又已就是一世 那时候曾经水草丰美的世界 早已进入神话只剩下 枯萎的红柳与白杨万里黄沙 四 去又复返仿佛 总有潮音在暗夜里呼唤 胸臆间满就是不可解的温柔需求用五色丝线绣不完的春日 越离越远云层越积越厚 我斑驳的心啊 在传说与传说之间缓缓游走 五 今生重来与您相逢 您在柜外我已在柜中 隔着一片冰冷的玻璃 我热切地等待着您的来临 在错愕间您似乎听到一些声音当然您绝不可能相信 您当然绝不可能相信 这所有的绢所有的帛 所有的三彩与泥塑
现代性过程中的传统和现代 郑杭生 2012-9-5 15:51:28 来源：《学术研究》2006年第6期内容提要：本文简要地考察了“传统和现代”与社会学的不解之缘，回顾了“传统和现代”与现代化理论和现代性理论的不同关系，着重论证了“现代的成长”和“传统的发明”这一对“传统和现代”的新认识，这一认识对理解当代国内外一些学术前沿问题具有重大的意义。 关键词：“传统和现代”现代化现代性“现代的成长”“传统的发明” 一、“传统和现代”与社会学 对传统和现代关系的理解，是社会学创始人和实际奠基人创建社会学立论的重大根据之一。这一点对两大系统的社会学——从马克思开始的马克思主义社会学传统和从孔德开始的西方社会学传统，都是如此。此后，传统和现代、传统社会和现代社会逐渐成为社会学分析的两种理想类型。 （一）“传统和现代”与马克思主义社会学 马克思恩格斯在《共产党宣言》等著作中，对资产阶级统治的现代社会与过去的传统社会，做了多方面的极其鲜明的对比。他们指出，资产阶级统治的现代社会是一个生产力大发展的时代：“资产阶级在它的不到一百年的阶级统治中所创造的生产力，比过去一切世代创造的全部生产力还要多，还要大。”[1] 指出，这个社会推动了自由竞争以及与此相应的经济，政治，社会制度的建立，资产阶级的剥削和统治代替了“由宗教幻想和政治幻想掩盖着的剥削”[2]和统治。指
出，这个社会引起了观念的变化；金钱关系，金钱至上的观念代替了宗法等级观念，“人的尊严变成了交换价值，[3]。指出，这个社会还是一个急骤变化的快节奏的现代社会而与千百年沉睡的慢节奏的传统社会不同：“生产的不断变革，一切社会关系不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。”[4]总之，西欧资本主义代替封建主义社会转型，1789年以法国大革命为标志的政治大革命、18世纪在英国开始的产业革命，使社会从生产力到生产关系、经济墓础到上层建筑，思想观念到政治制度都发生了深刻变化，凸显了传统社会与现代社会的差异。作为上述变化突出表现的工业化(机器大工业普遍地代替工场手工业)和都市化(城市规模的扩大，作用的增大等)以及与此相联系的社会问题的产生，对社会学的产生了直接的影响。例如，作为社会瘟疫的经济危机的周期性发作，作为贫富悬殊标志的富人区和贫民窟的并存，从劳资对立到工人怠工，罢工，破坏机器以至起义，从大鱼吃小鱼到企业破产，倒闭，从童工的使用到工人丧失劳动能力后的悲惨处境；从失业大军的形成到犯罪率的提高；一边是“生产过剩”，很大一部分粮食和其他制成品被销毁，另一边是挣扎在饥饿线上的穷人饥寒交迫，如此等等。所有这些，以极其鲜明的形式，提出了资本主义社会能否良性运行和协调发展的问题。正是对这一问题的两种不同回答——革命的回答和改良的回答，产生了两大系统的社会学。 传统和现代的问题，在马克思恩格斯之后的马克思主义社会学中无论在理论上，还是在实践上，仍然是重要的议题。对马克思主义社会学史，我和刘少杰教授曾提出了一个新的框架[5]，即“一点两线两段”。其中所谓“一点”指马克思主义社会学史的起始点是马克思恩格斯的经典马克思主义社会学。所谓“两线”就是马克思主义社会学史然后沿着两条线发展，一条线是列宁、普列汉诺夫、毛泽东、邓小平等为代表的东方不发达国家或欠发达国家的马克思主义社会学，即主要指俄国马克思主义社会学和中国马克思主义社会学；另一条线是以卢卡其、
浅谈中国抒情诗的意境创造 所谓文学意境指的是抒情作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。所谓“意”即作品中蕴藏的思想感情、作者认识以及审美情趣等；所谓“境”，就是作品中的“意”转化为艺术力量后所能作用的最大艺术空间，以及这一最大艺术空间所能产生的全部艺术效果。意境是客观物象与作者主观情感二者完美统一所艺术地反映出来的人类生活的本质的真实，是我国传统文学中的一个重要美学概念。 一、状物移情――意境创造之“经” 在诗歌创作中，作者凭着丰富的生活经验和生活感受，根据他所要表达的思想、感情的某些特征，在自然现象和社会生活现象中，捕捉具有与之相似或能载运思想感情的具体形象（物境）来“移情”，这样便化抽象为形象，从而构成诗的意境。诗人是很懂得其中真味的，他们多采用富有感染力的外在客观形象来表情达意，即往往把一种抽象的情绪“移”到外在事物上加以表现。如“愁”，是一种难以名状的抽象情绪，古人用多种形象来托愁、寄愁，创造出了多种愁的意境：问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。――李煜《虞美人》 飞红万点愁如海。――秦观《千秋岁》 试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。――贺铸《青玉案》抽象的愁绪，竟忽而化作了滔滔东流的春水，忽而化作了飞红万点的大海，忽而又化作了一川霭霭的“烟草”、满城飘飞的“柳絮”、无休无止的黄梅时节的细雨。这些具体的景使我们理解了愁的
缠绵、愁的繁多、愁的难以排遣。人们由“移情状物”的桥梁，由不可感知的此岸走进了可感知的彼岸，从而走进了愁的“天国”。黑格尔说：“艺术对于人的目的在于使他在对象里寻回自我。……自然美只是心灵美的反映。”⑧所以，我们创造意境要“状物移情”。刘勰《文心雕龙?情采》篇中云：“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”此言极为中肯，那些矫揉造作、无“情”呻吟的作品是创造不出真正的意境的。 二、缘景生情――意境创造之“纬” 一种是借景抒情。诗人心中郁积而成的感情块垒，已到了不吐不快的境地，才寻找一个适合于表达自己情感的客观物象来抒发。正如梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》一文中说道：“凡这一类都是情感突变，一烧烧到‘白热度’，便一毫不修饰照那情感的原样子，迸裂到字句上。”试看李白的《梦游天姥吟留别》一诗，该诗由梦幻入仙境，把一个五彩斑斓的神话世界描写得神乎其神。从字里行间，尤其是诗末写梦醒后发出的慨叹来看，诗中描写的神话世界，完全是诗人在精神上的种种历险以及对理想追求的真实写照。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”读者可以从中感受到诗人受压抑的精神得到解脱后的喜悦情感。类似的作品还有屈原的《离骚》、郭沫若的《凤凰涅槃》等。这类借景抒情的诗歌作品往往采用一种浪漫主义的艺术手法，写得天马行空，来去自由，一般表现一种慷慨激昂、悲壮怨愤的艺术场景，带有诗人更多的自觉主动因素。用王国维的话讲，就是“造境”。
现当代诗歌精选 一）单项选择题。 １．对这首诗表达的诗人的思想感情分析正确的一项是（） Ａ．表达了诗人对五四前新生的祖国的真挚热爱和赤诚无私的奉献精神。 Ｂ．表达了诗人对五四后新生的祖国的真挚热爱和赤诚无私的奉献精神。 Ｃ．表达了诗人对五四前后新生的祖国的真挚热爱和赤诚无私的奉献精神。 Ｄ．表达了诗人对历史悠久的祖国的真挚热爱和赤诚无私的奉献精神。 ２．《炉中煤》在整体构思和结构安排上很有特色，下列表述正确的一项是（）Ａ．结构整齐匀称，形式和谐，层层递进，回环往复，节与节之间紧密衔接，首尾照应。Ｂ．结构上整齐匀称，想象丰富，语言整齐凝练，层层递进，回环往复。 Ｃ．结构上整齐匀称，形式和谐，想象丰富，层层递进，回环往复。 Ｄ．结构上整齐匀称，形式和谐，采用比拟方法，层层递进，回环往复，首尾照应。３．郭沫若与成仿吾等人组成的新文学团体是（） Ａ．文学研究会Ｂ．新月社 Ｃ．创造社Ｄ．湖畔诗社 （二）多项选择题。 １．郭沫若创作的诗集有（） Ａ．《星空》Ｂ．《女神》 Ｃ．《前茅》Ｄ．《卷耳集》 Ｅ《恢复》 ２．《炉中煤》中运用反复修辞手法的句子有（） Ａ．啊，我年轻的女郎！ Ｂ．我为我心爱的人儿 燃到了这般模样！ Ｃ．你该知道了我的前身？ Ｄ．我自从重见天光。 （三）填空题。 １．《我用残损的手掌》是以来作为抒情线索的。 ２．诗人借助于，表达了对辽远一角的解放区的向往。３．诗中的“这一角”指的是。 ４．“无形的手掌”指的是。 ５．“荔枝花寂寞地憔悴”暗示的是。 ６．“没有渔船的苦水”暗示的是。 ２ 简答题 1２．《炉中煤》选自郭沫若的哪一部诗集？ ．《炉中煤》选自郭沫若的哪一部诗集？
中国文学地抒情传统文献综述 引言 中国文学是一个博大精深地主题，它自古以来都影响着我们地文化，经济乃至政治.而传统地中国文学与西方文学有着明显地不同，西方文明偏重于理性科学和个人主义，而中国文学偏重于对人生地感悟，对经世治国地探索，偏重于思想地境界.无疑抒情于中国文学是皇冠上地一颗璀璨明珠！研究中国文学地抒情传统，不仅是对诗词歌赋，小说散文地鉴赏与理解，更是对历史文化，风俗人情，社会制度地研究与探索，同时也是提高自身文学素养，陶冶情操，塑造人生价值观地一种方式.b5E2R。 下面从四个方面来研究中国文学地抒情传统：一·文学中地时间二·文学与自我三·文学与自然四·文学中地江南p1Ean。 正文 一·文学中地时间 什么是时间？时间存不存在？它是唯物地还是唯心地？从终极哲学上讲，时间是不存在地.用《金刚经》地话讲叫：无所从来，亦无所去.从来就没有来过，也没有去过，这就是时间.DXDiT。 文学中对时间地发现，表现了人类对自身存在地局限性地一种体认，这种体认会激发人类产生超越地思想.面对时间之流，中国文学对此有不同地选择.RTCrp。 .人类对时间是惶惑不安但不是绝望地，是以积极向上地态度，回应时间地压迫.这种态度，就是儒者所倡导“不朽”观念.这是一种积极向上地态度.这在中国文学里是主流，历代文学中地那种抱负、志向、爱国主义，根源于这种积极地面对时间地态度.5PCzV。 例如：龟虽寿曹操 神龟虽寿，犹有竟时.腾蛇乘雾，终为土灰.老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已.盈缩之期，不但在天；养怡之福，可得永年.幸甚至哉，歌以咏志jLBHr。 短歌行曹操 对酒当歌，人生几何.譬如朝露，去日苦多. 慨当以慷，忧思难忘.何以解忧？唯有杜康. 青青子衿，悠悠我心.但为君故，沉吟至今.呦呦鹿鸣，食野之苹.我有嘉宾，鼓瑟吹笙. 明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝.越陌度阡，枉用相存.契阔谈讌，心念旧恩.月明星稀，乌鹊南飞.绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深.周公吐哺，天下归心.xHAQX。 曹操地《龟虽寿》中传达了人地寿命长短，不只是由上天所决定地，只要自己保管地好也可以益寿延年地思想.于是引发出对人生地感慨虽已暮年，但是有远大志向地人那种奋发地雄心不会止息.《短歌行》中有曹操对人生短促地感叹,但他不是因流年易逝而生贪生畏死之想,他感叹地是战争频仍,大业未成,因而产生一种时间地紧迫感,所以他这“人生几何”地慨叹,并不软弱消沉,而是为了执着于有限之生命,珍惜有生之年,思及时努力,干一番轰轰烈烈地事业.整首诗表示自己有宽广地政治胸怀,求贤之心永无止境,犹如大海不辞涓流,高山不弃土石一样.并且,他以礼贤下士地周公自励,号召天下贤才来归,开创一个“天下归心”地大好局面.气魄宏伟,感情充沛,表现出统一天下地雄心和进取精神.LDAYt。 这个世界上不存在永恒地生命体，每一个生命都会有自己地生存消亡过程，
当代中国文化的现代性和后现代性 内容提要: 本文系作者1999 年5 月26 日在北京大学为文科学生所作的演讲, 主要介绍美国学者杰姆逊关于" 后现代" 文化研究的方法、观点及其对西方社会的认识价值, 并借助其理论来观照分析当代中国( 包括大陆和台港地区) 的一些文化现象, 文章提出了一个很值得思考的问题: 中国当代文化是否已经进入杰姆逊所称的" 后现代阶段"? 作者认为中国的现代性建构事实上并没有完成, 同时试图解释" 后现代" 问题何以在中国引起热烈争论的原因。" 现代性" 和" 后现代性" 相互交融的状况, 正说明了中国当代文化的复杂性。 1985 年秋天, 美国教授弗雷德里克·杰姆逊(FredricJameson) 在北大举行了为期四个月的演讲, 这些演讲后来辑成《后现代主义与文化理论》一书, 北京大学出版社最近又再版了这本书," 后现代", 或者说" 后现代主义"(postmodernism) 这个名词, 据我所知就是杰姆逊教授最早介绍到中国来的。在当时来说, 此举相当大胆, 因为他80 年代初才开始从单篇文章中提出了他的后现代理论, 而他的那本" 大书" 《后现代主义--- 后期资本主义的逻辑》, 就是访问北大后问世的。换言之, 他第一次向世人介绍自己的后现代理论和文化理论, 是在北京大学。我想这对于北大是一个相当大的荣誉。最近我又重读这本书, 仍然觉得受益良多。 来北大之前, 我又买了一本杰姆逊教授最新出版的论文集
---TheCulturalTurn (Verso,1998), 译成中文名为《文化转向》, 意即当代整个文化批评和文化理论的文化转向。书中收录了他写于1983 年到1998 年的8 篇论文,1983 年那篇经典性的论文《后现代主义和消费社会》也在其中。这本书受到美国各个学界的重视, 我从前的同事, 现任加州大学洛杉矶分校历史系教授, 也是马克思主义者, PerryAnderson, 本来要为这本书作序, 结果却越写越长, 竟至成书, 名为 TheOriginsofPostmodernity(Verso,1998), 即《后现代性的来源》。以介绍杰姆逊入手,Anderson 把整个西方后现代主义的来龙去脉都展现出来。据Anderson 说, 这个名词最早见于西班牙文坛, 后来在1950 年左右, 中国革命刚刚成功时, 有一位美国诗人CharlesOrson 提出了一个主张:20 世纪的上半叶是现代, 下半叶就是后现代; 后现代的动力不是西方, 而是第三世界, 特别是中国的革命。这样说来, 中国与西方后现代的起源可能还有一层关系。 当然, 另一个重要观点是杰姆逊教授在其北大的演讲中提出的, 他认为所谓文化上的现代和后现代, 是和整个西方经济历史的发展相关的。所谓现代主义是文学、艺术上的名词, 而现代性是较为广义的文化历史上名词。他把这个时期定在1880 年左右到1930 年左右; 而他认为后现代阶段是从1960 年前后开始的。这是他的一种历史分期法。现代性和后现代性有非常大的区别, 因为现代性所表现的是资本主义盛期的状况, 他引用了列宁的名言: 资本主义发展到了极端, 就是帝国主义。也就是说资本主义的资本开始向世界发展, 这种发展到了最
中国名家抒情散文 导读：第1篇：围啄的鸡群——余秋雨 伽利略赶在米开朗琪罗去世前三天出生，仿佛故意来连接一个时代：文艺复兴基本完成，近代科学开始奠基。 佛罗伦萨圣十字教堂内的名人灵柩，进门右首第一位是米开朗琪罗，左首第二位是伽利略，也像是一种近距离的呼应和交接。 严格说起来伽利略应该算是比萨人。在比萨出生，在比萨求学，又在比萨大学任教。据说他曾在比萨斜塔上做过一个自由落体的实验，现在有人经过考证认为这个实验没有做过，但世界各国旅人仍然愿意把那座斜塔当作他的纪念碑。家乡也愿意，愿意那么大，愿意那么斜，让世人看看一种因长期蒙冤而倾斜的人生力学结构也可能如此宏伟。 但是，他的灵柩却安置在佛罗伦萨。不仅如此，在佛罗伦萨阿诺河畔的一个要道口，我看到他的雕塑笑眯眯地站在一组指挥交通的红绿灯上方，好像对这座城市，他还要尽一点义务，哪怕是指挥交通。 我想这是有原因的。 那年罗马教廷通知七十高龄的伽利略到罗马受审，伽利略因患严重关节炎无法长途坐马车，请求就近在佛罗伦萨受审，但教廷不许，年轻的托斯卡纳暨佛罗伦萨大公费迪南二世派出一乘轿子送伽利略 前往，而在罗马第一个迎接这位“罪人”的，是佛罗伦萨驻罗马大使尼科利尼，尼科利尼还邀请伽利略住在自己寓所里。 在如此险恶的形势下，佛罗伦萨能在自己的地盘里保护伽利略已
经不易，没想到它居然伸出长长的手臂，把这种保护追随到教廷所在的罗马。这不能不使伽利略重新掂量起友情的重量。 年迈的科学家对世事天真未凿，他困惑地问尼科利尼：“为什么我的很多朋友以前很支持我，现在一看风头不对都起劲地攻击我我对他们做错了什么吗” 尼科利尼笑着回答：“您对人性的了解，远不如对天体的了解。您的名声太大，这就是原因。” 伽利略不解，尼科利尼又说：“小时候见到一群小鸡狠命地围啄一只流血的鸡，我惊恐地问奶妈怎么回事，奶妈说，鸡和人一样，只要发现一只比较出色又遭到了麻烦，便联合起来把它啄死。” 伽利略睁大眼睛听着，茫然不解又若有所悟。 这场围啄的中心活动，是要伽利略读一份“忏悔书”。连女儿出于对父亲生命安全的考虑也来劝他忏悔，他拒绝;但到最后，经过宗教裁判所的“严厉考验”，他还是“忏悔”了。 “忏悔”在罗马，而在佛罗伦萨，费迪南二世却说：“我只有一个伽利略。” 凭着这一切，伽利略愿意在佛罗伦萨大街上站立千年。但他知道，正是费迪南二世这种唯一性的'评价，在不少人心中引起不快，造成了“交通堵塞”。围啄，是鸡群本能地在排除心中的堵塞。为了不再产生这样的悲剧，即便让他指挥交通，也心甘情愿。 伽利略的忏悔，是跪在地上做的。忏悔的中心内容，是他曾在着
观念的肇始:陈世骧与“中国抒情传统”的发明 摘要：20世纪50年代，在国际比较文学“平行研究”的转向中，美籍华裔汉学家陈世骧率先运用“差异性”理论，提出“中国抒情传统”的构想，开启了中国古典诗学研究的新路向。文章重点关注这一创构的两个问题：文类理论与考据方法。前者揭示“抒情传统”的观念背景和比较语境，重点关切经由中西文类理论引发的文学传统的不同路径；后者则以中国文学的“抒情源头”为考察对象，揭示陈世骧的国学背景及其研究方法间的关联。 关键词：抒情传统；陈世骧；比较诗学；文类；考据方法 1958年，韦勒克在教堂山大会上以题为《比较文学的危机》之演讲，引领国际比较文学从重视“影响研究”、依靠材料考证、强调事实联系的“法国学派”时代，进入了重视“平行研究”、看重文学作品自身独立性和文学性、强调跨文化和跨学科研究视野的“美国学派”时代。这一研究转向，对以比较为基本视野的海外“中国古典文学”研究亦产生了重要的影响。60年代，著名留美学者陈世骧显然已成为这一新主张的实践者，在其美国亚洲学会年会的演讲稿《中国的抒情传统》一文中，他开宗明义地指出：“比较文学的要务，并不止于文学相等因式的寻找；它还要建立文学新的解释和新的评价”，随即他提出了以标榜文化独特性为宗旨的“中国抒情传统”论断。 一文类：在东方与西方 中国文学批评，自《毛诗序》起，就有文学分类的自觉，根据《周
礼》“大师……教六诗：日风、日赋、日比、日兴、日雅、日颂”而提出的“六艺”说，风、雅、颂即指诗的种类。至魏晋南北朝，文学审美的独特价值首次得到文人的广泛认同，文学批评中的文类问题也发展为中国独有的一套文体学。曹丕在《典论·论文》中指出：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。”陆机的《文赋》则更把“文章”细分为十大类，逐一划定美学特征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜哗而谲诳。”而在以“诗文为正统”的古典文学体系中，又按刘勰“音韵之别”划定的“文笔之分”建立了中国特有的文类分野：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”至于戏曲、小说等俗文学，明清以来虽然有了惊人的发展，但始终未能进入文人“雅”文学范畴，因而在文类上并没有取得与诗文同等的地位。 与此相对的西方文学传统，自柏拉图和亚里士多德起，就一直倾向于把整个文学领域分为三大类，这种分类至今仍然通用，它们是：戏剧文学、叙事文学和抒情文学。亚里士多德把文学建立在模仿论的基础上，认为“只有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同”，于是就有了以上三类文学：“假如用同样媒介模仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，或化身为人物，也可以始终不变，用自己的口吻
中国现代诗歌大全 导读：本文是关于中国现代诗歌大全的文章，如果觉得很不错，欢迎点评和分享！ 【篇一：《乌桕树》】 你总会遇见乌桕树 在去东铺村的路上 你总会看见有一群鸟 或者一群树叶 放学回家的孩子 也许还有谁家嫁女儿的喜宴 吹吹打打 那要看你去的是什么季节 “红丝线绿丝线 胭脂画粉花手帕 要买的来买哟——” 你还会遇见一阵风 和灰尘 自家的黄狗一样 从很近的地方跑来 亲热着你的 客衫
【篇二：《一把假藤椅》】 我早就想弄一把椅子了 不是那种木椅，而是藤椅 最好是那种有着扎实的肢架 和磨损的光泽的老藤椅 象小时候当工人的老爸的那种 但是现在，已没有人 再做那种费劲的手工活了 夏天的时候，我终于找到一把 是那种人工塑料仿制的 只因为它放屁股和靠背的位置 跟我瘦长的身体难得的协调一致 我没讲一分价，一口气把它 扛回租来的房间里 摆在靠近窗口的位置 起初的时候，我天天想着 应该怎样坐在它的上面 （有点“卡尔维诺”的味道） 看书晒太阳思考一些“费劲”的问题可是除了有那么一两回 我在上面看了两页保罗—科埃略和于坚我很快便把它丢去了一边
现在，那把黑漆铁架的假藤椅 它已象一个疲惫不堪的管家 提前退休了。在它上面乱七八糟地堆放着一个旧公文包四件未洗的上衣三根裤子两部手机几本诗集和一本《金蔷薇》 还有一副刚刚从女友胸部上 取下来的，白色的乳罩 【篇三：《夏天》】 沈家坝汗水淋漓的早晨 一个少女闪身躲过 油条摊子下灼人的火舌 避开一天的热浪 不愿死在床上的人 一大早便来到河堤上追赶时间 跟三十几岁的妇女慢跑 跟快要动不了的老头聊天 我必须一步紧跟一步 赶在第八下钟声响起时走到 对岸的桥头看那个垂钓的中年人 熟练地收起第一次空鱼钩 商场橱柜里的模特 已长出一捋浅草般的胡须
六年級本位課程教學活動設計 校園植物小博士 （一）校園植物小博士課程設計緣起 學校校園廣闊，又有豐富生態的親水公園園區，所以先培養學生從自己身邊的美景欣賞起，而最接近學生的，就是校園中的花草樹木，因此對於野外的探索活動，就先以校園植物做起，讓學生從校園植物探索中引起對大自然的興趣，再慢慢的推廣至其他不同的自然事物中。 除了欣賞校園植物、認識環境外，也希望藉著本活動，引導學生秉持著愛護環境的態度和研究的精神、方法，去探索任何自己感興趣的事物，讓學生可以自己找出自己的答案，而不是一味的接受教師所給的答案。 （二）校園植物小博士課程設計理念 校園是學生每天生活的場所，本校校園種植了很多漂亮的植物，藉由指導學生認識、解說校園植物，從中培養學生各種能力，並啟發學生愛惜、維護校園植物環境的省思。整個活動以自然生活領域為出發，結合資訊教育、語文、藝術與人文等學習範圍，最後以植物解說的綜合解說方式做結束。
六年級特色課程地圖 . 能力深化 導覽小尖兵 瞭解校園植物的各項特徵之後，進而能利 用解說及導覽的方式，將校園植物介紹給 他人，並且在互動過程中，解說者也可以 得到更多更豐富的知識。 學生能力展現 校園植物通 調查校園植物的分佈及特徵，瞭解學校內 有哪些不同的植物，有哪些是本土種？哪 些是外來種？而這些外來種對與本土生 物有沒有什麼危害？並利用資訊能力錄 製報導瓢蟲植物影片。 社會領域 1.單元名稱：第四單元－關 心我們的地球 2.能力指標： 1-3-10舉例說明地方或 區域環境變遷所引發的 環境破壞，並提出可能的 解決方法。 3.節數：1 4.教材：康軒六下社會 自然與生活科技 1.單元名稱：第三單元-生 物與環境 2.能力指標： 2-3-2-1 察覺植物 根、莖、葉、花、果、 種子各具功能。照光、 溫度、溼度、土壤影響 植物的生活，不同棲息 地適應下來的植物也 各不相同。發現植物繁 殖的方法有許多種。 3.節數：1 4.教材：康軒六下自然生活 與科技 彈性 1.單元名稱：Movie Maker 製作 導覽解說訓練 2.能力指標： 資3-3-1能操作掃描器及數 位相機等工具 資 3-3-3 能使用多媒體編 輯軟體進行影音資料的 製作。 語 C-3-4-10-2能視不同 說話目的與情境做口 頭報告，發表評論、 公開演說。 3.節數：12 4.教材：自編 課程主題 植物小博士 說明：透過植物調查、影片製作及解說導覽，不僅能瞭解校園植物的多樣化，也 可以透過解說互動過程中，獲得更深入的知識。
浅析普实克如何看中国文学的抒情传统 西方诗学传统是在古希腊、罗马史诗文学的基础上发展起来的，是以叙事文学为主要研究对象的。抒情文学的真正发展是到浪漫主义运动兴起之后，浪漫主义文学关于抒情文学的理论与实践对后来世界文学产生了广泛影响。在普实克看来，欧洲浪漫主义文学是中国现代文学抒情性的直接渊源。中国现代文学重要作家如鲁迅、郭沫若、郁达夫都受到以抒情性与主观性为特征的欧洲浪漫主义文学的显著影响。与此同时，中国现代文学的抒情性也是中国古典文学抒情传统直接发展的结果。普实克认为，中国古代较为雅正的文言文学就具有明显的抒情性和主观性，也正因为如此，欧洲文学这些外来影响才能在中国文学中找到如此适宜的土壤。通过马克思主义内因、外因论，普实克深刻把握了中国现代抒情文学发生的根本动力。并且，普实克细致分析了中国文学抒情传统与欧洲浪漫主义抒情传统的不同，展示了中国文学抒情传统的独特性，在中西历史与现实的比照中，普实克对欧洲浪漫主义抒情文学在中国现代文学中的接受状况进行了深入分析，从而深刻把握并阐明了中国现代抒情文学的本质。通过语义对等性比较，我们能够看出普实克对中西抒情文学传统的认识及对中国现代文学抒情性特征的把握 一中国古典诗文的抒情传统 中国较为雅正的文言文学在普实克眼中，主要是指诗、词、赋、散文等文人文学作品。普实克把抒情性与主观性作为中国古代文人文学与民间文学或通俗文学的主要区别来看待。他认为抒情性在旧文人的文学作品都占据了首要的位置，在他看来，虽然在一般的中国古文作品中，作者通常都不是用个人化的风格来创作，而是使用一种固定的文体或表达形式，这中间几乎不能插入任何个人的成分，但仍然无法否认这些作品存在的主观性和抒情性特点。因为，作者的个人经历，他的观点、思考和感受，是作者创作灵感的唯一来源，这些特点尤其表现在中国传统的文人日记、书信等作品中。这些作品往往只记录了作者对外部世界的一个印象、一种感受，或者描写一幅画面，或者记录一段经历，总之，这些作品都不注重情节、故事和叙述，而注重情绪情感的表达。除了笔记、日记这些文体之外，诗歌更是中国人最主要的艺术表达形式，中国抒情诗是中国文学的典范。普实克对中国抒情诗的特点概括如下： 长久以来，中国抒情诗一直在探索如何从自然万象中提炼若干元素，让它们包孕于深情之中，由此以创制足以传达至高之境或者卓尔之见，以融入自然窈冥(objective existence of literary works)的一幅图象。其背后的基本假设是艺术家具备敏锐的观察能力，能于毫末照见大端，深入自己意想向读者表达的情景。诗歌的目标是成为芸芸经历大自然的同类体验之本质或精华，好比画于画家之为用。这种取态使艺术家揪心于摘选各种现象之典型，将之归纳为最基本的特性，以最简洁的手段作表达。这段论述深刻把握了中国古典诗歌抒情手法的基本特征融情于景，借景抒情，意象比兴。在中国古典诗歌中，自然意象成为主观情感的载体，表达作者深厚的情绪。 中国古典散文的抒情性虽没有诗歌那样明显，但是普实克认为中国散文中，除去政论文或者反映官场生活的作品外，对自然景物的描写，对个人经历和感受的叙述，是大部分散文的主题。，因此也具有抒情性。这种抒情性发展到宋明时期，强调个性和内心倾向的倾向日益明显，作家们越来越公开自己的心理世界，把自己完全呈现在读者面前。 中国古典文学中这些抒情因素都对中国现代作家产生了影响，比如我们在郁达夫充满主
《离骚》与中国古典文学中的抒情传统 医学部10级生物科学师范 1030401003 苏君菊前记：笔者来自广袤的北方，性情也颇有几分北方的豪爽耿直，文学作品的欣赏上也是如此，苏东坡一直是我的最爱，并非因为都是姓苏，实在是东坡的才情卓绝，随意挥洒让人欲罢不能。他是古代罕见的艺术全才，他的诗歌善用比喻，纵意自如，触手生春；对人生持有达观的态度，能够超越困难、解脱苦难。诗人宽容平和的襟怀和热爱生活的积极态度使我折服。课堂上老师曾反复强调，词之正宗为婉约派，苏轼辛弃疾之类乃非正宗。但我想，文学创作应该本无所谓正宗与否，读来让人身心爽透的就是好东西。独抒性灵，有感而发，不是无病呻吟，就是好文章。浪漫主义文学我不太喜欢，太多矫揉造作，扭扭捏捏。此话说的可能也有些片面，因为何为浪漫主义何为现实主义实在是没有一个标准的界限。之前从没有完整的读过离骚，因为实在太难读。以下内容是结合听过的课加上个人对离骚的学习和网上的各种资料写出的，有些地方直接引用了网上的原文，因为专业知识的缺乏实在无力独立完成；有些地方进行了修改加上自己的想法。可能有失偏颇，还请海涵“门外汉”的粗鄙。 文学是人类借助语言对于世界、社会以及人生进行的审美观照。在由西部白雪皑皑的高原、东面蔚蓝色的大海、北部寒冷不毛之地、南部崇山峻岭框定出的相对独立的广袤土地上，中华民族享受着黄河、长江的滋养，脚踏黄土地，辛勤耕作，繁衍生息，创造出具有中国面貌、中国气派的文学艺术，中国古典文学历经数千年持续的发展而没有中断，至今仍然如阳光、空气一样滋养着当代的中国人。 “自《风》、《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！”（刘勰《文心雕龙?辨骚》）战国时期，在南方长江、汉水流域的楚国民间文化的基础上兴起了楚辞，诸侯国互相兼并的时代环境和独特生活经历、个性品质，使得屈原成为中国文学史上第一位伟大的诗人。 屈原出身于楚国贵族，具有很卓越的政治器识，“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，忠君爱国却遭到奸臣嫉妒，昏庸的楚怀王听信谗言，屈原先后被流放到汉北和江南，最后投汨罗而死。《离骚》是屈原的代表作，是带有自传性质的长篇抒情诗。 我一直在想，离骚到底何意，查阅资料说是遭遇忧患的意思，可我觉得应该是脱离困境之意。全诗缠绵悱恻，感情强烈，迸发而出，象征性的叙事进一步抒发了诗人的爱国之情，也揭示了诗人选择的艰难和灵魂的煎熬，显示了生命的深度，富有强烈的感染力。 屈原之后还出现了深受屈原影响的楚辞作家群，如宋玉、唐勒、景差等。宋玉的《九辩》继承了《离骚》的抒情传统，在秋景的描写中把个人的身世之悲和对国家命运的关怀之情联系在一起，情景交融，感人至深。 屈原的爱国主义思想，虽然有其时代的局限性，但两千年来一直给后世以巨大的启发和鼓舞，屈原也因此成了一个不朽的爱国典范。汉初，遭遇和屈原极相似的贾谊，在赴长安任太傅途中经过湘水，凭吊屈原自沉殉国的地方，怀古伤今，写下了《吊屈原赋》，对屈原的不幸遭遇表示了深切的同情和无尽哀思。伟大的文学家、史学家司马迁引刘安语称誉屈原“与日月争光，可也”，并以“屈原放逐，乃赋《离骚》”的精神自勉，“就极刑而无愠色”在身
中国文学批评的抒情性传统研究 中国文学史上存在着抒情传统已经不是某位学者的新发现或者杜撰，而是众所周知并且得到认同的一般知识。这从中国文学史的发展状况就可以达到论证。中国文学史上存在着抒情传统最初是陈世骧先生在美国的一次演讲上提出的，但是随着近年来文学史学的发展，学术界对此又有了新的认识和反思，慢慢地从研究中国文学史上是否存在抒情传统到对此做出研究，而且进行概括，探讨抒情传统的规律等。 我认为中国文学史上的确存在着抒情传统，却并不是唯一的，应该还存在着批评性的抒情传统，二者相互补充，相辅相益。所以目前要做的不是将中国存在着文学抒情传统这一理论推翻，而是深入研究中国文学史的抒情史，并且研究两种传统之间的关系，用中国文学批评性传统去补充和充实单一的抒情传统说，从而使中国文学史的抒情史发展趋于完整。 一、谈论中国文学的抒情传统 从我国文学史上学者的许多观点来看，中国文学中存在着抒情传统，含义是非常丰富的，涉及到作评论、风格论、批评论以及其他的方面，但是关键是文学以情志为核心和以抒情言志为创作宗旨观点的抒情传统。 翻开一本中国文学批评史或者参考资料，就会看到一些古老的文学抒情的文言，比如，诗言志，歌咏言，声依咏，律和声等等。中国文学史上关于文学起源和性质的经典性与核心性言论，决定了文学创作的情感思路、对创作过程的看法，也决定了文学价值判断的准则、文学发展的意义等等。随着后来历代的发展，文学家在此基础上以此为轴心进行了阐述或者批评。其实文学创作的本质是写心，即要以抒发人的内心情感为主导，而外物或者事象只是使人产生感性和借以表达感性的前因和工具，表达内心情感依然是处于主导的位置。在文学创作中学者也并不是一味地不知道叙述，既客观地将身边的事物或者身外的景象进行描述，主要是由于上述的主导理论的影响，只能将叙事放在为抒情服务的地位，认为在文学表达中只有抒发主观的情感，才是抒情的本分工作，也是其写作的价值和意义所在，而对于其他的描述手段，即使描述得再妙笔生花，也不能够体现文学抒情的主导理论。 二、中国抒情传统的学术谱系以及国内的研究现状 从历史性的研究角度分析中国抒情传统的叙述谱系可以总结为三个阶段： 第一阶段，在20世纪上半期，在西方文学理念的影响下，传统的文学观念发生了巨大的变化，逐渐向西方的纯文学观念靠拢，并且想要以此试图从整个层面上规定中国文学主潮，其中以梁启超为代表的情感中心论逐渐显现出抒情传统的端倪；还有的学者以跨文类视野初步梳理表现出中国文学抒情体系的尝试，更有学者将这种抒情传统从美学的角度阐述其中的文学艺术精神，从不同程度上触及到了中国抒情传统研究的理论研究基础和研究方法，并以此视为抒情传统的理论渊源。 第二阶段应该是中国抒情传统理论的提出，发生在20世纪的60到70年代。以陈世骧为代表的文学家以文类为基点，正式提出了中国抒情传统的议题。 第三阶段，则发生在70年代末到90年代初的北美古典文学研究界，以美国普林斯顿大学的高友工为代表的抒情美学为例。其言论的特别之处是从审美活动的主客观关系为基础，分别从抒情主体和客观对象两方面构造了中国抒情传统之美学体系，在其中融入的结构主义诗学理论等西方形式文论的成果，更加体现了时代和地域的特色。 第四阶段，则是在海外的中国抒情传统理论在台湾得到了接受和拓展，而且此议题在高友工返回台湾后就薪火不断，其中以蔡英俊的情境交融为代表。这种中国抒情传统理论显著地影响了台湾的文化观念和文艺创作，说明了抒情传统的理论参与到文化实践的种种迹象。 但是发展现状是国内的学术界对海外华人的这一发现并没有给予足够的重视，而且论文方面比较有限。以陈亚林为代表的《从形式角度切入挖掘中国抒情美学》是在国内能够找到的第一篇专门针对抒情传统进行阐述的专题研究，虽然比较深入地分析了海外华人的美学理