试论影视语言的受限传递性
影视语言是一种艺术语言，它直接诉诸观众的视听感官，并且以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义，具有强烈的艺术感染力。它通过叙述、议论、说明、抒情和虚构五种方式来实现其表意功能。由于创作者能够去组织画面内容，或使我们从一个不同寻常的角度去看画面，画面就能使乍看起来只是简单再现的事实产生一种鲜明的意义，而由于每个人在理解这些意义时受到各方面因素的影响，会出现不同的解读，甚至他们的理解可能会与影视作品本身的表意产生模糊、含混与误读，与与影视作品的表意产生不一致的认知，那么此时影视语言的传递就受到了限制，也即是说，影视语言就具有了受限传递性。
一、简析影视语言的受限传递性
1.影视语言具有传递性
与人类的自然语言一样，影视语言也是思想交流和信息传输的工具。作为特殊的语言，影视语言的词汇就是画面和声音，它的语法就是蒙太奇。把许许多多的画面和声音通过蒙太奇组合起来，就形成了影视的语言系统。它既然作为一种特殊的语言，就天然具有了与自然语言的一样的传递性。具体来讲，影视语言由画面语言和人物语言（对白、旁白、独白）两部分组成，画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分，而人物语言则是通过听觉理解的部分。影视作品作为一个有机的整体，包括灯光、色彩、服饰、声音等多种元素，都以信息的形式传递给受众。受众在欣赏和解读影视作品的过程，实际上也是一个接受信息的过程。
2.编码和解码使影视语言的传递性“受限”
根据斯图亚特·霍尔(Stuart Hall,1931—？)的编码解码理论，我们可以得知：信息是由发送者进行编码，通过传输媒介，也就是代码传送给接收者，接收者再对代码进行解码后得到的。在这个信息线性传递的过程中，影视创作者根据自己的价值观、审美判断通过影视来传递信息，就是一个编码的过程。任何解码获得的信息都是译本，在理解创作者表意的过程中，多多少少会有偏差。
而在解码阶段，观众在解码的过程中，所产生出来的意义被分为两个部分，即内涵和外延。外延是一种高度自然化的意义，是被大众所认可的；而内涵就是受众所产生的不同的解释，它具有多义性。用西南交通大学艺术与传播学院离岗教授的一个例子来说：路上有一条狗，“狗”这个认识状态是全民共有的，即所有人都知道它是一条狗，这就是外延。而对于这条狗人们有不同的看法，有的说它肯定很温柔，有的说它肯定很凶等等，这就是所谓的内涵。内涵和外延具有流动性，霍尔称之为：“话语中的阶级斗争”，它们之间相互联系相互认知。霍尔从理论上提出了三种解码立场，但是这三种解码立场的前提是：观众都能解读得懂某个意义。一是“支配一霸权立场”，也就是说观众的解码立场跟编码者的解码立场完全一致，制码与解码两相和谐。二是“协商代码或协商立场”，这是大多数受众的立场，既不完全否定也不完全肯定，传受双方处于充满矛盾的协商过程。第三是“对立码立场”，即受众能看出编码者的“制码”，但选择自己的解码立场。从中我们可以看出编码和解码的不一致性表现在影视语言的传递也解读中，就使得影视语言的传递性具有了受限性。
对于大多数成人来说，《海底总动员》其实这是一个太简单太直白的故事，不过是我们所熟悉的小蝌蚪找妈妈的豪华加长版。而影片中关于爱，关于寻找的主题，也已经无数次以各种形式展现在眼前。片尾马林放心地让儿子去闯荡探索，虽然依依不舍，却最终了解要给予它足够的空间去成长。而小鱼儿也懂得了父亲的关怀与期望，不再如最初一般桀骜不驯叛逆任性。对于关注动画技术受众，影片以独特的创意和新奇的角度描绘出来的海底世界，无疑是结合了好莱坞式动画片的所有噱头。小孩子看《海底总动员》更关注的可能是幽蓝深邃的海洋,橙红色的海葵宛如海底盛开的花朵。因为个人对于影视的解码和编码是不同的，由于生活阅历达的不同程度，他们对于作品的解读可能会与影视作品的表意产生多义含混。
二、受限传递性的表征
1.叙事受限
作为电影诞生唯一的语言手段，画面语言虽然能够依靠自身独特的“词汇”和“语法”完成预定叙事任务，但它毕竟有别于人类自然语言。因此，画面语言存在其自身不能克服的缺憾也就是清理中的事情了。这种缺憾表现在其有限的叙事能力方面。默片时代的影片常常要依赖字幕补充说明画面无法传达的意义。这一事实正好说明画面语言有限的叙事能力。
2.画面语言与人物语言的互补性
画面语言与人物语言而这合二为一构成一个统一的整体。他们相互补充，一部影视作品，如果除去人物语言部分，观众对整部作品的理解将会大打折扣，充其量也就理解故事梗概，许多细节内容是无法弄清楚的；如果抽出画面语言部分，观众对整个影视作品的理解同样不够完整。
从影视作品创作的过程来讲，很难理清画面语言与人物语言孰先孰后，孰为第一性，孰为第二性。画面语言与人物语言之间的这种对立统一关系，从某种意义上来说，正是由二者均存在自身不能克服的缺陷所决定的。二者相互取长补短。当然，这种合二为一，仅从字面上也能够明白，并不是数学中1+1=2，而是1+1=1.这只是合二为一的一个方面，是一种表面现象。另一方面，就其实质而言，即从叙事能力的变化程度来讲，合二为一甚至可以理解为1+1>2。这里之所以强调有机整体，是因为画面语言与人物语言结合为影视语言时，已经互相成为各自的有机组成部分。人们清楚，一部电影或者是电视剧，如果只能是靠听觉欣赏，许多对白往往给人以似懂非懂、甚至是难以理解的感觉。这是因为人物语言不能离开画面语言独立存在。如果要排除这种理解上的障碍，要么借助画面，要么补充大量的指示语言。但是，后一种措施并不符合影视创作的规律。假如采用后者，影视作品的美感就大打折扣了。
三、受限传递性产生的原因
1.影视语言的传播是单向传播
在传播学中，单向传播是指没有反馈的、直线型的传播。传播者发出的信息，经过传播渠道，已到达受传者个人为止。传播者与受传者的关系只是单方面的给与接受的关系，缺乏反馈或互动机制。事实上，影视语言的传播也是一个单向传播的过程，在这个过程中，影视作品的创作者和接收者即导演、演员和观众之间是存在对话交流障碍的。首先，导演与演员无法直接交流。电影本身是个缺憾的艺术，导演与演员之间分离的。导演可以有指导的作用，但是每个演员自身的主观能动性是不能被抹去的。其次，导演和观众中间也隔着荧幕，他们之间也无法实现直接的交流。因此，影视语言在整个传播的过程中，缺少反馈，就使得它的传播效果受到了限制。
2.影视语言表意的多向性和含糊性
影视语言是一种由画面语言和人物语言构成的综合性的特殊语言。也正是由于它的综合与特殊，造成了它在表意上的多向性和含混性。
（1）不同镜头蒙太奇的组合
蒙太奇是影视语言的组接技巧。首先，么蒙太奇是影视独特的形象、思维方式，它指导着影视工作者对形象的建立；其次，蒙太奇是影视作品特有的结构方式法，包括叙述方式、时空结构、场景、段落的布局；再次，蒙太奇是声音与声音、画面与画面以及声音与画面之间的组合关系，以及这些组合产生的意义，具有创作者强烈的主观介入性。蒙太奇通过不同顺序把镜头衔接在一起，其效果不是两数之和，而是两数之积，大大的丰富了应视作平的表现力，从而增强了影视艺术的感染力。同时，也使得影视作品的表意产生了含混性与多义性。
（2）影视语言中各系统的的作用以及影视符号的影响
影视语言是由场景、灯光、音乐、色彩等元素构成，这些元素又相互影响，相互
渗透，他们综合而成影视语言的信息，传达一个统一的意思。同时，这些元素又能够作为独立的表意因素。
影视符号是影视作品表达主题的重要手段之一，一个影视符号运用的好坏，直接关系到整部影片主题的表达。电影《铁皮鼓》中就充满了这样的符号元素，拒绝长大的奥斯卡象征着二战时期德国零增长的历史阶段和畸形发育的社会现象。父亲象征粗暴的希特勒专政，舅舅象征波兰，可以说，出现的每一个人物和道具都有自身的象征意义。想读懂这部作品就要求我们不但要认识影视符号的意义，同时还要对二战德国与波兰的关系，丹泽小镇在二战中的重要地位等等问题有所了解。甚至有时光有这些还不够，我们还要认识到，统一的物品在中西方文化中有着不同的含义，比如在电影中出现的仙人掌，在西方是性的代表，在电影中，创作者正是想通过性来表达奥斯卡性的觉醒。而在中国，我们是认为仙人掌是外表坚强内心脆弱的代表。可以说，影视的符号语言因为接受者与创作者认识的不同，使影视作品产生了含混的表达。
（3）影视创作者与影视的受众在认知上的不一致
几乎每一部影视作品出来都会受到来自不同方面的声音，有的批评有的赞誉。抛开那些人生攻击的因素，其实很多都是因为创作者和观众在认知上的不一致造成的，，因为不一致，使一部影视作品产生了含混与多义。就像我们看电影《山楂树之恋》，生活在那个年代的观众，经历过那段历史的人找到了一种亲切，那是他们内心的记忆。生活在当今这个物欲横流的时代中的80、90后门会感动于那种纯粹的爱情，羡慕那样纯粹为爱活着的人，还有的人无法理解那个时代生活的人。有的人甚至在这部影片中看到的是对那个时代的抨击，剧中人的无知源于那个无知的时代，想要通过老三和静秋的爱情悲剧，来反映那个时代的荒谬。其实无论观众对于影片的认识是哪一种，它是否与导演的认知一致，只要能在影片中找到依据，我们都不能否认这一认识。因此，影视语言的表意是具有多义性的。
四、受限传递性产生的影视效果
影视语言的受限传递性使影视作品产生了巨大的审美空间。影视可以提供逼真具体、齐全生动的视觉图像，结合声音、音乐通过全方位的审美感知来完成审美体会，影视语言能利用镜头画面再现人们的感知对象，将现实景观直接呈现在观众面前，直接作用于视觉感官、听觉感官，使人有较强的现场感。正是由于影视语言的受限传递，受众有空间将自己的阅历，观念加入融合到对电影的理解当中。甚至常常，观众能够通过自身的解读，对层面多方位的挖掘到电影的美感。
影视语言具有的强烈的象征、暗示等延伸作用。影视语言以画面思维为基础，电影画面中人与物同我们之间并不存在中间人，任何接触都是直接的。同时，电影画面又含有很多言外之意，又有各种思想延伸，因此画面语言又往往带有诗一般的象征、韵律和氛围。影视语言的受限传递性恰好能够让受众感知到这些美感。影视语言不仅能够灵活而准确的重现事件，而且能够灵活而准确的表达感情和思想。一朵花的开放和枯萎可能暗示着生命的延续和终结，一轮皎洁的明月可能象征着舒适、浪漫，也可能象征着孤独、冷清，受限的传递性正让观众领略到了影视画面之外的多种含义。
影视视听语言艺术分析 ——以电影《这个杀手不太冷》为例摘要：影视艺术是一种视听语言艺术，而视听语言则又包括了视觉艺术和语言艺术，两者缺一不可共同构成了影视作品中的视听艺术。电影《这个杀手不太冷》是著名电影导演吕克·贝松难得一见的佳作，也是一部非常成功的商业电影。吕克·贝松在导演该作品过程中运用了大量的视听语言技术，为整个电影作品营造出来很强的艺术表现效果。一方面显示出导演吕克·贝松对电影艺术创作技术掌握的非常到位，将自身精湛的技艺充分融入到电影拍摄过程中；另一方面也为自己以后的影视创作带来了诸多的良性影响。本文主要以电影《这个杀手不太冷》为例，对电影作品中的影视视听语言艺术进行了深入的分析、研究。 关键词：影视；视听语言；艺术；《这个杀手不太冷》 《这个杀手不太冷》电影中的主人公里昂是导演吕克·贝松虚拟刻画出的一位人物，如果说谁是这个世界上最著名的杀手，那么很多人会异口同声的说“里昂”。在杀手的行业里，往往人们眼中的高手都是非常低调的，尽管如此，他们的名字还是被人们所熟知，他们的故事还是被人们争相谈论。在世界范围内，论杀手的知名度和影响力，很少有超过里昂的。电影在上映的初期，许多媒体在宣传的时候都冠以《杀手之王》的美称，一位电影银幕上的杀手主人公形象能如此地深入人心，这不仅体现了饰演者让·雷诺精湛的演技，更体现了电影导演吕克·贝松对电影创作的驾驭能力。 电影《这个杀手不太冷》于1994年上映，可以说是导演吕克·贝松的转型之作。在此之前，吕克·贝松的作品都是一些艺术性较强的小众电影，而电影《这个杀手不太冷》可谓是其第一部真正意义上的大众电影。作为一部成功的商业电影，吕克·贝松通过对影视视听语言的掌控，将作品表现的更加细腻，这也是众多好莱坞商业电影中非常罕见的，电影中的很多镜头和场景都被一些专业人士或非专业认识拿来分析、研究，让人们更加能够深入了解该部影片的艺术价值。 影片一开始部分，导演吕克·贝松就为主人公里昂制作一个长达9分钟的开场秀，勾勒出里昂基本的主人公形象：杀手身份、身手娴熟、讲原则、守承诺、冷酷且又低调，让观众对里昂有了一个全面的了解。随后出场的是故事的女主人公玛蒂尔达，导演用一个俯拍的全景镜头进行了特写，“回字形”楼梯的中控部分当作镜头的北京，镜头中出现一双女式皮鞋。紧接着镜头逐渐上升，画面中出现女主人公的裤子，然后出现的是纤细的手拿着香烟、秀气的脸庞、灵动的双手合秀发，上身的外衣很随意地半掩着右肩。故事接下来，玛蒂尔达和里昂在交谈的过程中，不小心将右脸的伤痕显露出来，这让观众了解到女主人公是一个处于青春叛逆期的女孩，生活过的不是很快乐，但是生性大胆、有主见。在这里，导演吕克·贝松大概用了30几秒和几个镜头来勾勒出女主人公玛蒂尔达的人物性格、人物特征和生活面貌，拍摄手法精炼无比。 接下来的部分是电影中经典的桥段之一，可分为三个部分。其一，是邪恶的警察史丹杀害玛蒂尔达全家的过程，包括她的父亲、母亲、姐姐和弟弟。其
英美影视剧字幕特点及其翻译策略英语字幕的特点 电影电视的英语字幕有着与文字作品完全不同的特点:口语化、时尚性、服务性、时空受限性。 (一) 口语化 众所周知,除了科普、科教、纪录等影视节目由于其特定的目的,决定了其使用的语言带阐述性质,显得比较正式和书面化之外,一般以剧情为主的影视剧主要都是靠人物角色间的互动来推动情节。而最重要也最常用的互动手段就是对话。既然是对话,其语句就绝不会太长太复杂,以免观众在欣赏过程中出现理解困难。也就是说,绝大部分影视剧所使用的语言都是浅显易懂的日常口语。所以,字幕中常出现Um , Yeah , Yup , Gosh , Damn it , Dude 等只在口语中存在的词;出现So what , After you , Anything else , You oweme one 等短句和不完整句;并且大量出现all wet , hot num2ber , have a ball 之类的俚语。 (二) 时尚性 作为目前影响最大的娱乐传媒之一,电影电视节目不可避免地紧跟时代潮流。节目中所使用的英语自然而然会包含大量新词和被赋予新鲜意义的词。比如随着互联网的飞速发展,很多与网络有关的词大量涌现。在很多影视剧中,青少年的对话都会使用很多网络流行用语,如:web2page , short message , MSN , e - mail 等。此外,很多电影电视都会提到当时最热门的话题。例如美剧South Park (《南方公园》) 第10 季第9 集影射美国副总统切尼射偏的那一箭,第10 集里影射了美国中学女教师Debra Lafave 引诱学生一案。还有美剧Supernatural (译为《狙魔人》或者《邪恶力量》)里的哥哥Dean 常会脱口而出某部电影里的角色名。 (三) 服务性 与文字作品不同,英语字幕不是独立存在的。它必须与影视作品的画面、声音等结合在一起才具有意义。如果把一段字幕抽取出来,单看其内容,是无法了解其真正涵义的。比如美剧Veronica Mars (又译《校园私探》) 第2 季第18集预告片的一段字幕: (1) Can you look right in the camera and tell America you’vedone nothing wrong ? (2) I’ve made mistakes , (3) but I sw ear onmy life I did not kill Lilly Kane. (4) Switch it ? (5)Dude , are youkidding ? (6)Don’t you want to see how it ends ? (7) Almost asfamous as the man himself . (8) are the other members of Echolls’family , (9) their sordid lives an endless source of ta bloid fodder.(10)Dude , your dad’s really leaned out in the big house. (11)Probably all
1.雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。 2.在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。首先，贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。其次，贝拉·巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性。第三，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。第四，早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺术，“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术。” 3.爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把官作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。 4.普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程非自一致：而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，非常注意保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，主张拍摄一种埠求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。事实上，爱森斯坦比起普多夫金来，更加具有现代主义的文化背景。如果做个比喻的话，那么，爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金则是温和、抒情的。如果说爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇美学推到了高峰；那么普多夫金的蒙太奇的理论则更加具有现实意义与实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义。 5.戏剧化电影，主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。 所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节。主要有这样几个特征： （1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。 （2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取"强化"的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌岩起伏，以使用浓郁的戏剧性去感染观众。 （3）戏剧化电影大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情挠。 （4）戏剧化电影往往具有悄节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到"煽情"的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。 （5）戏剧化电影往往埠求人物形象的类型化。 （6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。 6.类型片的产生，正是由于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢边的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。 新好莱坞电影的新特点: 第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。 第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。 第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。 7.意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，响亮地提出了"把摄影机扛到大街上"的口号，不再周限于用电影来讲
电影视听语言风格分析 摘要 每一部电影由于创作者的不同而体现出不同的风格，但表现在影像的表达方式上主要是蒙太奇与长镜头。在每一部电影中，都会有这两种方式的出现，而区别就在于更注重哪一种方式的使用，这也就形成了导演的特色风格，如侯孝贤的长镜头的冷静观察，但大部分好莱坞电影更注重蒙太奇的使用，无论哪种方法都给观众带来不同的视听感受。 关键词视听语言，蒙太奇，长镜头 视听语言作为影视艺术独特的造型手段和叙事方式以及文化传播工具，具有非常强大的艺术魅力和审美功能。作为影视艺术叙事、表意媒介的视听语言是由有机组合在一起的画面和声音组成，以及声画关系等。主要是蒙太奇和长镜头两种风格。 （一）蒙太奇 1.含义：蒙太奇是法语montage 的中文音译名，在法语里是装配、构成、升高或爬上之意，是建筑学用语。苏联蒙太奇学派的创始人库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦在镜头剪辑与组合的科学试验和艺术实践中，发现了镜头组接中产生的心理效应和艺术效果，库里肖夫把这种镜头称之为“蒙太奇”。蒙太奇镜头在组接和剪辑影片时，可以在时间和空间上给人特别的视觉效果。 蒙太奇有广义和狭义之分。广义的蒙太奇指的是镜头画面的组接,也指从影视剧作一开始直到作品完成的整个过程中所有参与的艺术家的一种独特的艺术思维方式和他们对作品对艺术的诠释方式。这个概念里比较著名的应该是苏联学派的理论。其中最突出的代表是普多夫金和爱森斯坦。爱森斯坦他主张破坏人们的习惯的叙述法则。他强调单镜头空间因素的那种内部结构张力的变化以及镜头的空间上的冲突。而普多夫金则主张尊重人们的习惯叙述法则。说时间应该顺应情节的发展，而且非常的注重人物心理的描写和感情的描述。两个人主张的确定
电影脚本翻译的特殊性(代序) 一、电影翻译的必要性和可能性 中国人看外国电影要看译制片，也就是用汉语配音的外国电影．这本来是一个不成问题的问题，却在英语越来越普及的今天被提了出来。现在反对把外国电影翻译成汉语影片的人不少，他们的理由大体如下：(一)电影要看原汁原味的，经改动就破坏了电影的完整性；(二)让银幕上金发碧眼的外国人说标准的汉语普通话很假，不自然；(三)当代电影是电子高科技产品．片商往往投入巨资制作声音效果．配音会影响甚至破坏电影原有的音效；(四)看原文电影既欣赏了电影又练习了外语听力，一举两得；(五)即使有语言理解上的困难也可以用加中文字幕的方式解决，不必为外国电影加汉语配音。 一部电影确实是一个协调的完美的整体，但这个整体从来就不是不可拆分的铁板一块。因为电影是一门综合艺术，是多门类艺术组合在一起的艺术，声音和图像本来就是彼此相对独立的，只不过是协调地结合在一起罢了。外国电影里的话音往往不是演员本人的声音，而是配音演员为他做的配音，动画片本来就不是由真人表演的，话音当然是由配音演员配上去的。可见，电影的声音和画面之间有个天然的衔接口，一个画面可以配上不同版本的声音。同样，一段声音也可以配上不同版本的画面。我国文化部门为了整理和保存珍贵的京剧艺术遗产，曾经为搜集来的已故京剧表演艺术家的录音配上图像，效果非常好。作为综合艺术的影视艺术没有绝对的“完整”和“原汁原味”可言，因为它创作本身就是一种组合。为外国电影做译制配音就是用汉语话音去置换电影原有的话音，用汉语的配音去配合原有的画面，同样可以创作出完整的、有统一艺术风格的电影作品。 至于外国人说中国话是否自然也是个很相埘的问题。艺术是生活的反映．银幕上的英国人、美国人当然最好，那最符合生活实际，最真实，最自然。但问题是大多数中国观众听不懂英语，看外国电影存在着语言障碍的问题，这是外国电影之所以要翻译的最主要原因。确实，现在懂英语的人越来越多了，英语在中国人中间会越来越普及，那是不是以后电影院就可以放映原文电影而不要译制片r 呢’回答是否定的：其一，让绝大多数中国人都能看懂英文原文电影，这在很长一个时期内还是不可能的，能听懂电影里英文的人总还是少数；其二，我国从数十个国家进口电影，外国电影里的语言多达数十种，一个人不可能掌握那么多门外语。 既然翻译电影是不得已而为之的，那么电影翻译是不是十分勉强的，结果都是很负面的呢？事实恰恰相反，电影翻译是可能的．而且是一种具有独特艺术价值的艺术创造。 电影故事片是艺术作品，具有假定性。电影《泰坦尼克号》取材于历史：曾经发生的一次海难，但影片里的人和事绝不是历史事实，电影人物的语言也绝不可能是当年某些乘客的原话，甚至随着时间的推移，那时的人们所说的语言与今天的英语都产生了很大的不同，但观众不会去质疑这些问题，不会认为那不真实、不自然．因为他们知道他们在看一个虚拟的故事，而不是历史事实。故事片与纪录片有所不同，纪录片更讲究真实再现，所以译制纪录片一般不对口形，通常都保留原有的录音，但音量要减小，以便加上声音较大的汉语配音，让原有声音和翻译配音并存。故事片的假定性为配音提供了巨大的创作空间，因为故事片的目的是讲故事，其中的人物形象只要会说话，能够表达思想感情就行，至于用什么语言说话并不重要。《狮子王》里的辛巴既可以说英语，也可以说汉语、法语、
第一章画面造型语言 (一)景别 (二)景深和焦距 1.近景系列景别和全景系列景别具有什么不同的表现力？为什么？ 2.怎样看待景别的情感表现特点，哪类景别的情感表现强？ 3.找出一部景别运用有特点的影片，试分析其中大量运用了哪类景别及其 原因。 4.景深镜头在何种情况下适合使用？景深镜头对故事有怎样的帮助？ (三)角度 1.电影中常用什么视点和角度？ 2.分析《公民凯恩》中的仰拍、俯拍、倾斜等非正常角度。 (四)视点 (五)构图 1.如何通过构图强调被摄主体？ 2.构图原则中的均衡、对称、对比、集中分别指什么？它们在电影电视创 作中有什么表现功能？ (六)光线 1.光线是如何决定影片的整体气氛和情感基调的？试举例描述下列光线特 征：正面硬光、中等平光、软光源散射光。 2.假设一个场景中需要用硬光源实现特殊的效果，试分析使用硬光源的原 因并设计如何实现。 (七)色彩色调 1.冷暖色调的情绪效应有什么不同，为什么？在影片中如何运用？试举例 说明。 2.什么是你所理解的电影语言中的色彩运用？请找出一部你认为色彩印象 突出的影片，试分析它运用了哪些色彩手段。 3.试分析一场电影文艺晚会的色彩节奏。 第二章镜头形式 (一)固定镜头 (二)运动镜头 (三)长镜头 1.请分析影片《好家伙》中叙事长镜头的主要拍摄方式和镜头表现功能是 什么？ 2.请分析《童年往事》中时间长镜头的表达意义。 3.请分析纪录片《人造风景》开场长镜头的表达意义。 (四)场面调度
1.什么是场面调度？它的主要作用是什么？ 2.试分析电影《好家伙》的场面调度中人物调度、镜头调度和综合调度的 表现形式及其在影片中的表现功能。 第三章剪辑和蒙太奇 (一)剪辑工作的意义 1.剪辑如何通过时间造型强化戏剧性？ (二)电影叙事的剪辑形式——经典剪辑 (三)苏联蒙太奇理论 (四)风格化剪辑 (五)匹配的剪辑 1.如何实现剪辑的匹配？ 为什么电影可以通过剪辑讲故事，用什么样的手段可以把故事讲得更加跌宕起伏？ 剪辑如何有效地在画面连接中引导我们思考、联想和情感反应而使得影片连续和流畅？ 第四章声音与音画关系 (一)电影声音的特性 1.电影音效的功能。 2.电影音乐的功能。 (二)电影声音的分类及其功能 1.声音的情绪性。 2.声音的叙事能力。 3.声音塑造空间的能力。 (三)声画关系 哪类声音能有效地表达现实感？ 什么样的音效能建立电影的三维空间感？ 为什么不可见的声音可以扩展视觉并创造情绪与气氛？ 声音转场有那些形式？为什么声音可以实现转场？ 试分析电影《卧虎藏龙》中的电影配乐有哪些类型。 第五章视听语言的修辞功能 (一)视觉隐喻 (二)强调
影视视听语言分析 艺术的语言 ?每一门艺术都有它自己独特的艺术语言，或者说是表现元素?绘画：色彩，线条，构图等…… ?戏剧：台词、唱腔、表演等…… ?文学：文字 对于电影作品的分析我们可以有各种各样的理解?分析，是影片欣赏、读解的过程。 ?分析，是一种思想、感觉的经历。 ?分析，是电影手段、技巧的学习。 ?分析，是影片创作、规律的总结。 ?分析，是导演方法细化学习过程。 ?分析，是我们对电影知识的补充。 ?分析，是我们对电影理论的积淀。 ?分析，是我们对电影历史的了解。 ?分析，是对影片艺术特性的总体把握. 电影的语言
?电影“视”第一，“听”第二。 ?电影是以“视”为主，“听”为辅的艺术形式。 影像的重要性 ?①、电影的诞生，其实就是影像的诞生 ?②、就相同时间所提供的信息量而言，影像是得天独厚的。 ?③、影像能够跨过艺术品与欣赏者之间的障碍，直接走入人的心灵。镜头 ?影像结构的基本单位 ?马尔丹讲： 1、（从拍摄角度讲）：镜头是拍摄过程中，摄影机的马达开动至 停止这段时间内被感光的胶片； 2、（从剪辑角度讲）：镜头是剪两次与接两次之间的那段胶片； 3、（从观众角度讲）：镜头是两个镜头之间的那段胶片。 影像构成元素 1、构图：对角线、对称、斜线、S线等 2、景别：远全中近特
3、角度：俯仰平 4、运动：推拉摇移跟 5、照明：三点布光 6、色彩：冷暖色调、颜色的象征意义 第一节、电影影像的构图 画格 ?影像结构的基本组织单位是“镜头”。而镜头实际上还可以再分，即“画格”。 ?一个镜头是由无数的画格组成的。 ?电影每秒24格 画格构图三原则 ?①美学原则； ?②主题服务原则； ?③变化原则。（整部影片而言） 一、美学原则 ?构图目的：视觉美感 ?内容美——拍什么
词语的符号性及其命名理论建设 孟华 ０．引言 对于什么是词语的本质属性，传统上有两种代表性的解释：一是认为词语是观念的 符号（亚里士多德）、事物的名称；二是认为词语是语言中最小的能自由运用的单位（ 布龙菲尔德）。显然，前者着眼于揭示词语的符号属性，后者则强调词语的语言结构单 位性质。尽管更多的语言学者倾向于调和上述两种对立的词语观，但语言学界往往较多 地侧重于词语的语法即语言结构单位的属性，因而对于词语的符号性问题一直是研究的 薄弱环节。 实际上，词语的符号性问题是探讨关于语言与外部世界、表达者与被表达者的关系 ，它对于从动态发生、表达的角度揭示词语的本质特征，尤其对于术语学、名称学、命崐名学的研究，具有重要的理论和实践意义。 壹．词的结构分析 １．词语的意指和结构关系 善用比喻的索绪尔，曾把一个个词语符号比成一张撕成Ａ、Ｂ、Ｃ若干份的纸，Ａ崐、Ｂ、Ｃ…几部分是结构关系，而每一部分的正反两面即Ａ＼Ａ１、Ｂ＼Ｂ１、Ｃ＼Ｃ崐１…是意指关系，词语符号一般都有这两种关系。 １．１意指关系如“蜂窝煤”一词，它的字面义是“象蜂窝的煤”，词汇义是“一种多孔的生活用煤球”，字面义和词汇义构成了比喻关系；同时，这种由比喻关系 构成的词的双重意义系统又指示、代表了客观实在的蜂窝煤。从符号学的观点看，“蜂 窝煤”包括了两个层级的意指关系：１）能指（字面义）和所指（词汇义）之间的关系 ；２）整个词语符号与它所指示、代表的对象之间的关系。这种双重的意指关系可用下 图表示： 能指＋所指 词语符号 客观实在对象 １．２结构关系指一个词语在语言符号系统内所处的地位以及与其他符号之间崐的关系。包括聚合关系和组合关系两种： 词的聚合关系指对一组词进行音、义、语法特征分析后，根据类同的原则划分出的崐相同、相近或相反的关系。如“蜂窝煤”与“藕煤”是同义关系，“公式”与“攻势”崐是同
文学语言与影视语言 无论从何种角度看，文学语言与影视语言均隶属于“艺术”语言之列，只是各自的表现方法不同而已。文学语言是用文字——书写符号或印刷符号表达出来，主要用文字符号来造型。 影视中的文字则完全是另一种现象。它不是排演也不是插图，而是被翻译的影视语言。影视不仅仅是活动的照像，而且是一种能够拍摄的特种语言。在这里，观众被置于一种全新的接受条件下，是读解的逆向过程，从客体的、从运动着的镜头画面、声音的比较，到对它们的理解和它们的称谓。两种语言有写自身的特点和不同的表现形式。 世界上没有一种绝对独立的事物。事物的产生乃至发展总是同周围的事物有着这样或那样千丝万缕的联系。影视语言既被称为一种“语言”，它就必然同文学语言有某些天然的关系。 文学语言通过文字这种基本元素的各种组合，就能组合出各种各样的词汇、句式，从而变幻出无穷无尽的意思和表现手法。当然，作家因其观摩生活的视野和角度以及个人特有的感情、性格、情绪、修养等不同，都会对文学语言的各种因素产生影响。 影视语言也有各种表现形式，画面的构图、静态与动态画面、摄影（像）机的运动、拍摄的角度、景深景别、时空转换、镜头切割、蒙太奇组接，以及音乐、音响、对话、插曲、表演、化装、照明、美工、特技、服装、道具、烟火等各种因素，此外还有隐喻、象征、画面张力、节奏、基调、气势等多种表现形式。而后通过各种方式的组合，组织成不同句式的段落和场景，表现为不同的叙述结构。创作者个人的感情色彩和艺术风格也将融于其中。 虽然他们的表现形式不同，但随着影视与文学的发展，他们的内在关系也越来越被人们所认识。每一部成功的影视作品作为完整而有机的生命建构都散发着其独有的艺术魅力。对这种魅力的产生或许任何批评家都难以做到条分缕析，但大致来说不外乎两个向度上的表现：一是，影视作品中所储存的深厚的文化积淀、所传达的文化信息（这种文化积淀或文化信息可以是关于现实的或过去的，但都必须是一个民族一个时代的精神气质的展现）以及对这种文化独特的阐发视角给观众带来的既陌生而又亲切的心理效力。二是，影视作为视听艺术其独有的艺术表现力的发挥即影视化的充分抒写与传达。 可见文学创作在影视作品中的作用是巨大而不可替代的，古今中外，不知有多少优秀的文学作品被改编成了影视作品，原著为影视作品提供了文化资源是无庸质疑的。而影视艺术对文学的反作用在当下也显得越来越明显。我们有可能为了一部影视作品而去进行文学创作，又或是对原著进行必要的删改。 也许我们可以把影视和文学的关系看作是一场婚姻。在当今社会，影视凭借它强大的技术力量，逐渐成为了我们最基本的文化消费品，唯其如此，它与文学建立和谐美满、互相理解又各自保持个性的良好关系，也便成了创作者和观赏者的期望。 1影视语言与文学语言的似是而非 如影视的诞生需要摄像机一样，文学也需要以文字语言为基础。文字作为人类最基本的表现符号和传播符号，全面、有机地展示一个真实的世界给人类的自身，但由于在表达上有许多技术层面的不同，与镜头画面又存在着差异性。王一川认为：摄影艺术和文学各有其得
电影《太阳照常升起》中的视听语言分析 影片改编于叶弥的短篇小说《天鹅绒》，这是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影，它同时具备让人心驰神往的梦幻色彩、天马行空的想像力、以及一种精致的黑色幽默。 电影的名字是从《圣经?旧约》里来的："一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。"姜文说，他觉得很像这个电影的味。时间流逝，生命交错纠结，在漫长的生命环节里，每个人都只是一瞬间。 姜文采用倒叙的手法将影片分为四个段落，每段都有不同的情感表述，他在努力营造一种酒醉般诗意化的氛围，一切画面都是无序的，时间是散落的碎片，情节是随意拼贴的段落。 台湾影评人焦雄屏对姜文的《太阳照常升起》的评价是：“这部电影有非常多解密的快感，几乎像《达芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”因此，这就涉及如何在这样一种断裂的话语中解读个中语意的问题。这四个独立成篇又互相关照的段落分别是疯、恋、枪、梦，即疯狂与执着、荒诞与尴尬、冲突与毁灭、生命与希望。其实。我们不妨从视觉和听觉的表达方式上去理解和感受影片的魅力。 第一篇——疯狂与执着 拥有一双美丽且灵性大脚的疯妈从影片一开始就执着地爬树，执着地呐喊，执着地刨石头、执着地重复那首"黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠"、执着地为儿子搭建起了一座她认为最安全的世界。这里的每块石头都汇聚着她的爱，别人都以为她是疯子，然而隐藏在疯子外表下面的却是那种对于信念的执着。因为别人也不是什么都懂。 在视觉上的表达，首先，所有的色彩都是那么纯粹和饱满，那么直接刺眼。天空是纯纯的蓝，草木是油油的绿，泥土是生生的红，没有搀杂任何灰调。很单纯，有味道。其次，在光影的处理上也是采用了有力道的光线，把人物处理得棱角分明，对比强烈，没有柔和的过渡。有的是鲜明与对立。最后，片中出现了大量破碎化的视觉印象，破碎的镜子、破碎的照片、破碎的碗碟、破碎的算盘，这些都暗喻出了主人公的脆弱。疯妈最后也破碎地、空空地漂走了。 第二篇——荒诞与尴尬 在某种历史语境下，人们的行为总是表现出无法言表的荒诞与尴尬。在影片第二段中，以黄秋生扮演的小梁为视角，目睹了一幕幕真实的却又荒唐的戏剧化事件。当激情遭遇压抑，当真诚遭遇虚伪，当欲望遭遇名誉，当明亮遭遇黑暗，小梁突然觉得周围的一切都变得很陌生，于是，他选择很潇洒的"离开"，但也许这并不是一个悲惨的结局。 在视觉上的表达，首先，运用了忽明忽暗的、晃动的、压抑的光影，调制出隐藏于人们内心深处矛盾的味道。其次，色彩基调保持了一种黑白混合出的暗灰色，是人物内，心的写照。
影视教育/电影文学 M O V I E L I T E R A T U R E 2009年第24期171 论影视翻译的特殊性 董 哲(吉林农业科技学院外语学院,吉林吉林 132000) [摘 要] 影视剧虽然诞生在西方,但是自从改革开放以来,我国与许多国家有了文化方面的交流,包括餐饮、娱乐、旅游等等,其中影视交流就占据了很大的比例。因此,也就应运而生了一个新的翻译领域 影视翻译。在影视翻译的过程中,许多具体的问题如果只靠文学翻译的基本原则是无法解决的。也就是说,影视翻译中的许多翻译现象,靠文学翻译的!信、达、雅?原则是无法解释的。本文针对影视翻译所使用的特殊原则来探讨其翻译的特殊性。 [关键词] 文化交流;影视翻译;翻译原则;特殊性;特殊原则 一、引 言 随着中国加入世贸组织及全球经济的一体化,我们与世界的距离越来越小了。电影作为西方的时尚产物曾经被中国人视为怪物,而如今已发展成老百姓休闲娱乐的重要形式之一。通过电视开阔了我们的视野,丰富了我们的业余文化生活,也让我们更多地了解了世界。在这个以电视、电影为传播媒介的传播过程中,影视翻译功不可没。影视翻译质量的高低,将直接影响着影片艺术性的展示和商业吸引力的大小,直接关系到影片的上座率及电视的收视率,因而成为影视传播过程中一个极其重要的环节。但由于受世俗偏见的影响,翻译界乃至整个社会对影视翻译的重视却远不如文学翻译,认为其难登大雅之堂。但如果外来信息未经翻译处理,外来文化将会是纷繁复杂、难以理解的。在我国,能看懂其他国家影视作品的人不是很多,可是国内目前影视作品生产的严重不足,各国文化交流的不断加深,使我们又不得不大量进口海外影片,这样翻译的质量就显得尤为重要。 中国的影视翻译事业已走过了50多年的历程,在今天的网络新闻时代,翻译在文化传播中起着越来越重要的作用。据2003年所做的调查显示,有近90%的观众都对影视翻译流露出不满情绪。影视艺术是一门视、听双频的大众传播艺术,它面向不同的社会群体。纵观目前中国市场上的外国影视翻译,由于管理不善造成影视翻译水平的良莠不齐。这一现象严重影响了译者在影视观众心中的形象,同时也影响了对影片的观赏。因此,如何理解、欣赏并准确地翻译英语影片变得尤为重要,影视翻译的特殊性也就不容忽视了。 二、影视翻译是翻译领域中独具特色的一部分 1 翻译 翻译是许多语言活动中的一种,它是用一种语言形式把另一种语言形式里的内容重新表现出来的语言实践活动。翻译通常以!信、达、雅?为己任。其实质是要求译文从内容到形式都要与原文保持一致。如果不能兼顾内容与形式,那么至少要!保意?,这是翻译的基本原则。而这些基本原则是针对以文学翻译为主的各类翻译而提出的,其中并不包括影视翻译。 2 影视翻译 影视翻译作为文学翻译的一个特殊分支或者一种特殊 的文学翻译,自然也要遵循文学翻译的基本原则,通常需要面对各种翻译策略的选择,在归化和异化这两种翻译策略的最初选择上的不同将影响整部电影的翻译。这是因为,一方面,影视作品具有明显的文学属性;另一方面,影视文学作为文学艺术的新生代,其作品也会有传统文学作品所不具备的自身特性。影视翻译是翻译领域中独具特色的一部分。影视翻译有其独特的语言特点,如钱绍昌教授提出的聆听性﹑综合性﹑瞬时性﹑通俗性和无注性;同时影视片具有的传递媒介﹑艺术特点和娱乐特点等使之不同于一般的文本翻译。影视翻译主要包括字幕﹑配音和话外音的翻译。影视翻译和一般的文本翻译也有共通之处,我们可以用一般的翻译理论和翻译方法来研究和探讨影视翻译问题。在影视翻译的过程中,许多具体的问题如果只靠文学翻译的基本原则是无法解决的;影视翻译中的许多翻译现象,靠文学翻译的!信、达、雅?原则是无法解释的。 由于中西方文化的差异,影视作品的翻译必然受到跨文化交际的影响。作为大众传媒的一个重要组成部分,影视翻译有其独特的语言特点:口语化、口型化、人物性格化、情感化和大众化等语言特点。 三、结合具体影片探讨影视翻译的特殊性 本文针对影视翻译的特殊性,即通俗性、瞬时性、融合性、口头性、简洁性及省略成分多,结合具体的影片翻译,探讨影视翻译的特殊性。 首先,影视翻译在中西方文化交流中起着无法替代的重要作用的特殊性。在新中国成立以前,国内还没有真正意义上的译制片。当时的电影大部分是默片,没有语言翻译的问题。后来出现了一些有声片,一般原文放映。为帮助观众理解,不懂外语的观众可以通过连接在座位上的耳机听即时翻译。然而这种即时翻译听着很不舒服,因为翻译的质量很低。20世纪80年代,大规模的影视翻译才在中国发展起来。人们通过影视剧的传播了解了国外的经济、文化和各种信息。也是在这个时期人们开始注重真正意义上的影视翻译了。随着人们重视程度的不断提高,影视翻译的水平也在逐渐地提升,相信在不久的将来,人们会在通俗易懂的英语影片中轻松地感受到来自异国的文化风情的。如美国电影W ater l oo Bridge ,片名的直译应为!滑铁卢桥?,然而,这部影片讲述的却是一个凄美的爱情悲剧。因此,将其处理成了!魂断蓝桥?。这样做不仅避开了中国观众由于地域文化差异、历史背景知识缺乏而引起的迷惑,
试论影视语言的受限传递性 影视语言是一种艺术语言，它直接诉诸观众的视听感官，并且以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义，具有强烈的艺术感染力。它通过叙述、议论、说明、抒情和虚构五种方式来实现其表意功能。由于创作者能够去组织画面内容，或使我们从一个不同寻常的角度去看画面，画面就能使乍看起来只是简单再现的事实产生一种鲜明的意义，而由于每个人在理解这些意义时受到各方面因素的影响，会出现不同的解读，甚至他们的理解可能会与影视作品本身的表意产生模糊、含混与误读，与与影视作品的表意产生不一致的认知，那么此时影视语言的传递就受到了限制，也即是说，影视语言就具有了受限传递性。 一、简析影视语言的受限传递性 1.影视语言具有传递性 与人类的自然语言一样，影视语言也是思想交流和信息传输的工具。作为特殊的语言，影视语言的词汇就是画面和声音，它的语法就是蒙太奇。把许许多多的画面和声音通过蒙太奇组合起来，就形成了影视的语言系统。它既然作为一种特殊的语言，就天然具有了与自然语言的一样的传递性。具体来讲，影视语言由画面语言和人物语言（对白、旁白、独白）两部分组成，画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分，而人物语言则是通过听觉理解的部分。影视作品作为一个有机的整体，包括灯光、色彩、服饰、声音等多种元素，都以信息的形式传递给受众。受众在欣赏和解读影视作品的过程，实际上也是一个接受信息的过程。 2.编码和解码使影视语言的传递性“受限” 根据斯图亚特·霍尔(Stuart Hall,1931—？)的编码解码理论，我们可以得知：信息是由发送者进行编码，通过传输媒介，也就是代码传送给接收者，接收者再对代码进行解码后得到的。在这个信息线性传递的过程中，影视创作者根据自己的价值观、审美判断通过影视来传递信息，就是一个编码的过程。任何解码获得的信息都是译本，在理解创作者表意的过程中，多多少少会有偏差。 而在解码阶段，观众在解码的过程中，所产生出来的意义被分为两个部分，即内涵和外延。外延是一种高度自然化的意义，是被大众所认可的；而内涵就是受众所产生的不同的解释，它具有多义性。用西南交通大学艺术与传播学院离岗教授的一个例子来说：路上有一条狗，“狗”这个认识状态是全民共有的，即所有人都知道它是一条狗，这就是外延。而对于这条狗人们有不同的看法，有的说它肯定很温柔，有的说它肯定很凶等等，这就是所谓的内涵。内涵和外延具有流动性，霍尔称之为：“话语中的阶级斗争”，它们之间相互联系相互认知。霍尔从理论上提出了三种解码立场，但是这三种解码立场的前提是：观众都能解读得懂某个意义。一是“支配一霸权立场”，也就是说观众的解码立场跟编码者的解码立场完全一致，制码与解码两相和谐。二是“协商代码或协商立场”，这是大多数受众的立场，既不完全否定也不完全肯定，传受双方处于充满矛盾的协商过程。第三是“对立码立场”，即受众能看出编码者的“制码”，但选择自己的解码立场。从中我们可以看出编码和解码的不一致性表现在影视语言的传递也解读中，就使得影视语言的传递性具有了受限性。 对于大多数成人来说，《海底总动员》其实这是一个太简单太直白的故事，不过是我们所熟悉的小蝌蚪找妈妈的豪华加长版。而影片中关于爱，关于寻找的主题，也已经无数次以各种形式展现在眼前。片尾马林放心地让儿子去闯荡探索，虽然依依不舍，却最终了解要给予它足够的空间去成长。而小鱼儿也懂得了父亲的关怀与期望，不再如最初一般桀骜不驯叛逆任性。对于关注动画技术受众，影片以独特的创意和新奇的角度描绘出来的海底世界，无疑是结合了好莱坞式动画片的所有噱头。小孩子看《海底总动员》更关注的可能是幽蓝深邃的海洋,橙红色的海葵宛如海底盛开的花朵。因为个人对于影视的解码和编码是不同的，由于生活阅历达的不同程度，他们对于作品的解读可能会与影视作品的表意产生多义含混。
影视视听语言艺术分析——以电影《这个杀手不太冷》为例 摘要：影视艺术是一种视听语言艺术，而视听语言则又包括了视觉艺术和语言艺术，两者缺一不可共同构成了影视作品中的视听艺术。电影《这个杀手不太冷》是着名电影导演吕克·贝松难得一见的佳作，也是一部非常成功的商业电影。吕克·贝松在导演该作品过程中运用了大量的视听语言技术，为整个电影作品营造出来很强的艺术表现效果。一方面显示出导演吕克·贝松对电影艺术创作技术掌握的非常到位，将自身精湛的技艺充分融入到电影拍摄过程中；另一方面也为自己以后的影视创作带来了诸多的良性影响。本文主要以电影《这个杀手不太冷》为例，对电影作品中的影视视听语言艺术进行了深入的分析、研究。 关键词：影视；视听语言；艺术；《这个杀手不太冷》 《这个杀手不太冷》电影中的主人公里昂是导演吕克·贝松虚拟刻画出的一位人物，如果说谁是这个世界上最着名的杀手，那么很多人会异口同声的说“里昂”。在杀手的行业里，往往人们眼中的高手都是非常低调的，尽管如此，他们的名字还是被人们所熟知，他们的故事还是被人们争相谈论。在世界范围内，论杀手的知名度和影响力，很少有超过里昂的。电影在上映的初期，许多媒体在宣传的时候都冠以《杀手之王》的美称，一位电影银幕上的杀手主人公形象能如此地深入人心，这不仅体现了饰演者让·雷诺精湛的演技，更体现了电影导演吕克·贝松对电影创作的驾驭能力。 电影《这个杀手不太冷》于1994年上映，可以说是导演吕克·贝松的转型之作。在此之前，吕克·贝松的作品都是一些艺术性较强的小众电影，而电影《这个杀手不太冷》可谓是其第一部真正意义上的大众电影。作为一部成功的商业电影，吕克·贝松通过对影视视听语言的掌控，将作品表现的更加细腻，这也是众多好莱坞商业电影中非常罕见的，电影中的很多镜头和场景都被一些专业人士或非专业认识拿来分析、研究，让人们更加能够深入了解该部影片的艺术价值。 影片一开始部分，导演吕克·贝松就为主人公里昂制作一个长达9分钟的开场秀，勾勒出里昂基本的主人公形象：杀手身份、身手娴熟、讲原则、守承诺、冷酷且又低调，让观众对里昂有了一个全面的了解。随后出场的是故事的女主人公玛蒂尔达，导演用一个俯拍的全景镜头进行了特写，“回字形”楼梯的中控部分当作镜头的北京，镜头中出现一双女式皮鞋。紧接着镜头逐渐上升，画面中出现女主人公的裤子，然后出现的是纤细的手拿着香烟、秀气的脸庞、灵动的双手合秀发，上身的外衣很随意地半掩着右肩。故事接下来，玛蒂尔达和里昂在交谈的过程中，不小心将右脸的伤痕显露出来，这让观众了解到女主人公是一个处于青春叛逆期的女孩，生活过的不是很快乐，但是生性大胆、有主见。在这里，导演吕克·贝松大概用了30几秒和几个镜头来勾勒出女主人公玛蒂尔达的人物性格、人物特征和生活面貌，拍摄手法精炼无比。 接下来的部分是电影中经典的桥段之一，可分为三个部分。其一，是邪恶的警察史丹杀害玛蒂尔达全家的过程，包括她的父亲、母亲、姐姐和弟弟。其二，是玛蒂尔达因为去超市买东西而幸免于难，当玛蒂尔达从超市回来看到自己家门口站着坏警察手下的时候，并且得知家人被杀害的一刹那，她故作镇定的往前走到里昂的门前并按响了门铃乞求里昂开门。其三，里昂一直用猫眼观看门外发生的一切，在看到玛蒂尔达走向自己
[论文关键词]影视字幕翻译；跨文化；转换 [论文摘要]本文从影视字幕翻译的特点入手，阐述影视作品字幕翻译中东西方文化差异带来的语言差异的处理方式，分析影视字幕翻译中的文化信息转换特征，解决由于文化差异带来的语义冲突的矛盾，为观众更准确地理解影视内容提供帮助。 字幕翻译是跨语言交际的过程，是跨文化交际的桥梁，体现了两种语言的转换和文化传递的移植过程。由于东西方在民族文化和特点上存在较大差异，特别是思维习惯和语言表达方式上存在明显不同的特征，翻译不仅是一种语言交际行为，更是不同文化之间交流与沟通的过程。影视字幕翻译是一个新兴的翻译领域，在大众传媒不断兴起的今天，不同语种的影视作品都是通过字幕翻译向全球各地的观众表现其故事情节和文化内涵，并以此来突破影视片的语言限制。影视字幕翻译在正确传递原片语言信息的同时不同程度地传达了原片的文化信息。因此，在影视字幕翻译时不仅要注意语言的交际特色，传递文化内涵，还要注意译文、字幕在原有语意、语境的基础上符合人们的语言习惯。因为字幕翻译不同于文学文本，字幕翻译是为普通大众服务的，在进行最佳语言沟通和文化传播的同时，必须照顾到受众的文化层次和兴趣取向。合理进行字幕翻译的保留与创新，达到双向的结合与平衡。因此，跨文化交际下的语言与文化转换是影视字幕翻译时需要注意的问题。 一、影视字幕翻译的特点 影视字幕翻译有别于其他形式的翻译，它是源语文本和译语文本同时出现的惟一翻译形式。语内字幕和语际字幕是字幕翻译的两种形式。影视字幕翻译一般指语际字幕，是指在保留原声的情况下将剧中人物对白和必要的视觉信息译为目的语叠印在屏幕下方的文字，作为理解的辅助手段。其目的是最大限度地传递影视语义语境，帮助观众跨越语言障碍了解故事情节。字幕翻译已经成为影视艺术的重要组成部分，而字幕翻译在进行文化传递的同时必须避免因文化内涵不同而导致的信息流失与信息超出现象。因此，把握好字幕翻译的特点是有效专递信息和文化的基础。 字幕翻译的特点主要表现在以下几个方面: 1.影视信息传递媒介的特殊性
论影视翻译的特殊性 、引言 随着中国加入世贸组织及全球经济的一体化，我们与世界的距离越来越小了。电影作为西方的时尚产物曾经被中国人视为怪物，而如今已发展成老百姓休闲娱乐的重要形式之一。通过电视开阔了我们的视野，丰富了我们的业余文化生活，也让我们更多地了解了世界。在这个以电视、电影为传播媒介的传播过程中，影视翻译功不可没。影视翻译质量的高低，将直接影响着影片艺术性的展示和商业吸引力的大小，直接关系到影片的上座率及电视的收视率，因而成为影视传播过程中一个极其重要的环节。但由于受世俗偏见的影响，翻译界乃至整个社会对影视翻译的重视却远不如文学翻译，认为其难登大雅之堂。但如果外来信息未经翻译处理，外来文化将会是纷繁复杂、难以理解的。在我国，能看懂其他国家影视作品的人不是很多，可是国内目前影视作品生产的严重不足，各国文化交流的不断加深，使我们又不得不大量进口海外影片，这样翻译的质量就显得尤为重要。 中国的影视翻译事业已走过了50 多年的历程，在今天的网络新闻时代，翻译在文化传播中起着越来越重要的作用。据2003 年所做的调查显示，有近90％的观众都对影视翻译流露出不满 情绪。影视艺术是一门视、听双频的大众传播艺术，它面向不同的社会群体。纵观目前中国市场上的外国影视翻译，由于管理不 善造成影视翻译水平的良莠不齐。这一现象严重影响了译者在影视观众心中的形象，同时也影响了对影片的观赏。因此，如何理解、欣赏并准确地翻译英语影片变得尤为重要，影视翻译的特殊性也就不容忽视了。 二、影视翻译是翻译领域中独具特色的一部分 1 翻译 翻译是许多语言活动中的一种，它是用一种语言形式把另一种语言形式里的内容重新表现出来的语言实践活动。翻译通常以 信、达、雅”为己任。其实质是要求译文从内容到形式都要与原文保持一致。如果不能兼顾内容与形式，那么至少要“保意”，这是翻译