Chinese Traditional Culture 国学, 2020, 8(3), 41-48
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论老庄美学与中西美育精神之差异
王凯
南京大学哲学系，江苏南京
收稿日期：2020年9月2日；录用日期：2020年9月17日；发布日期：2020年9月24日
摘要
中国美学教学中，侧重将老庄美学定位为与康德类似的审美超越派，并注重用康德式的无利害审美观念来诠释其主要内涵。这种看法固然说明了老庄思想相对于儒家美学的超世俗性，但没有很好地说明老庄思想所体现的中国美学特点。事实上，如果对康德的审美理论进行深入研究，那我们便可以发现以老庄为代表的中国美学与以康德美学为代表的西方美学有着本质的差异，在新时代美学教育过程中，我们应该正确理解这种差异，并阐释好老庄美学独有的涤除玄鉴的观道思想、心斋坐忘的体道思想和乘物游心的守道思想。
关键词
老庄，康德，美育，无利害性
On Laozi-Zhuangzi’s Aesthetics and the
Difference between the Spirit of Chinese
and Western Aesthetic Education
Kai Wang
Department of Philosophy, Nanjing University, Nanjing Jiangsu
Received: Sep. 2nd, 2020; accepted: Sep. 17th, 2020; published: Sep. 24th, 2020
Abstract
In the teaching of Chinese aesthetics, Zhuangzi and Zhuangzi’s aesthetics are positioned as an aes-thetic transcendence school similar to Kant, and the main connotations are interpreted by Kant’s
王凯
innocuous aesthetic concept. This view certainly illustrates the super-secular nature of Lao Zhuang’s thought relative to Confucian aesthetics, but it does not well explain the characteristics of Chinese aesthetics embodied in Lao Zhuang’s thought. In fact, if we conduct an in-depth study of Kant’s aesthetic theory, we can find that there are essential differences between the Chinese aesthetics represented by Lao Zhuang and the Western aesthetics represented by Kant’s aesthetics. In the process of aesthetic education in the new era, we should correctly understand this difference, and explain the unique Taoist thoughts of Lao Zhuang’s aesthetics, the thought of Xuanjian, Xinzhai’s and Chengwuyouxin.
Keywords
Lao Zhuang, Kant, Aesthetics, Without Interest Array Copyright ? 2020 by author(s) and Hans Publishers Inc.
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1. 引言
自审美无利害性思想起源于十八世纪英国的经验主义美学，后经过康德加工，成了一种表示超功利、超欲望、超理性的独特审美趣味。康德的这一加工过程概括起来，是经过三个步骤完成的：首先是将审美及美感从其他活动及情感中抽离出来；其次是突显审美活动中的主体心理运行机制；最后再经由崇高感促成审美保持并将之引向道德感，其本质上是要解决我们不仅可以发现老子的“涤除玄鉴”、庄子的“心斋坐忘”、“乘物游心”观念不仅与康德的审美无利害性加工过程存在千丝万缕的联系，还可以在这一理论的对照下看到中国先秦美学独具中国文化特色的美学意蕴——与道为一的宇宙情怀。
2. 观道：涤除玄鉴中的“去智”思想
为了区别于此前一切审美理论，突显审美的无利害性，康德首先重新界定了“美”的属性。在康德看来，“美绝不是事物的一般属性，也不是概念，不是可以用语言描述的东西”[1]，准此，审美活动产生的美感自然就有别于以事物属性和抽象概念为对象的感性活动和理性活动所产生的感受状态。康德进一步讲这些感受状态命名为“愉悦感”并对之进行具体区分：
首先，三种愉悦感的产生机制不同。审美活动的愉悦感是产生于具有“普遍性的先验经验”[2]，而感性活动和理性活动的愉悦感则是“主观意志对对象性客体的反应结果”[2]。
其次，三种愉悦感的自身属性不同。正因为审美活动具有区别于感性活动、理性活动的产生机制，所以审美活动才获得了“无利害”这种与众不同的自身属性。在康德看来，感性活动和理性活动由于受到客观对象的影响，都具有强烈的差异性与变动性，其愉悦感也因之取决于我们的个人对不同客观对象的喜好和厌恶情绪。而审美活动因其对先验经验的依赖，使得其愉感脱离了个体差别，带有普遍性的无利害色彩。
最后，三种愉悦感的结果导向不同。差异化的属性带来的是差异性的结果。有利害性的感性愉悦感和理性愉悦感因其强烈的主观色彩，其结果导向是认知性的，引发的是人们对知识判断的认识。无利害的审美愉悦感的产生因其无利害性带有强烈的普遍性色彩，其结果导向是道德性的，引发的是人们对道德判断的认识。
通过这种细致的区分，康德成功将审美活动从其他活动中独立出来，首先从认识论的意义上突显审
王凯
美的无利害性，把人们认识对象的境界，从掺杂欲望和知识分别的感性认识和理性认识提升到无差别的审美愉悦上来，强化了人类思想的普遍性，为后续审美活动向道德活动的过渡提供了基础和可能。
虽然自亚里士多德开始，欧洲学界就开始将哲学划分为理论哲学、实践哲学，但“一部西方哲学史实际上只是理论哲学即形而上学的历史，实践哲学则被隐于形而上学的阴影之下，为形而上学所遮蔽”
[3]。与之不同的是，中国先秦哲学从各个层面体现出明显的实践哲学特质。表现在审美理论方面，与康德从审美内涵角度区分审美与其他活动理论不同，中国先秦哲学对审美及美感从其他活动中的抽离是通过老子带有明显实践品格的“涤除玄鉴”思想表现出来的。
虽然正如叶朗在其《中国美学史大纲》指出的那样，“涤除玄鉴”的第一层含义就是“把关照道作为认识的最高目的”[4]，因而揭示出此一审美命题所带有的认识论色彩，但老子强调：“为学日益，为道日损”，由此我们可以推出此处老子要求的对道关照的方式一定不是在人类理性范围内的，而是超理性的心灵体验，是一种实践意义上的审美尝试。要求我们在“去智”的“为道”实践中认识审美活动与其他活动的不同。这种“去智”的思想实现了我们与道为一的第一步——观道。具体到审美活动上，老子认为区分审美与其他活动的最佳方式是通过“涤除玄鉴”的方式关照“道”的象、气、体三个方面。
第一，涤除杂念，观道之象。老子认为作为万物本源的“道”，有“有”和“无”两种外显的存在状态，两者共同构成了道之象。所谓“无名天地之始；有名万物之母”，“道”具备了有无两种状态，所以，其象是一种“恍惚”的状态：“孔德之容，唯道是从。道之为物，唯恍唯惚。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。”现实生活中的人们往往受到感觉影响，习惯从“有”的方面去把握恍惚的“道”之象，从而产生种种杂念。这种杂念不仅会影响人的日常判断，更会阻碍人们对道的体悟。审美活动要想顺利开展，首要问题就是去除杂念，使精神集中到对“道”的体悟上来，这也就是老子用反问句向我们揭示的第一条审美原理：“载营魄抱一，能无离乎？专气致柔，能婴儿乎？涤除玄览，能无疵乎？”
第二，涤除定见，观道之气。杂念的涤除将散乱的精神集中到体悟“道”的审美活动上来，但这仅仅是体“道”的基础性工作，精神的聚集，并不意味着正见的产生，由于“大道无形”，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，“道以无为体”[5]，以“气”为用，“无”和“气”都是难以琢磨的，所以，体会“道”的过程往往是复杂的，而人的感性认识又具有局限性，所以难免会在体“道”的过程中产生片面的认识，这种片面的认识一旦被人们执着为“有”，就会产生“定见”。“定见”的产生，不仅会曲解“美”的本意，而且还会阻碍人们产生真正的“美感”，为了涤除定见，老子先用“反”的方法提醒大家不要过于执着自己现有的认识：“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。”；后又用“正”的方法，告诉我们从多角度全面看待“道”才是真正的审美境界：“故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”
第三，涤除迷信，观道之体。杂念、定见从西方认识论的角度看均属于感性认识的范畴，感性认识向理性认识的转变在西方传统哲学中往往意味着认识的深入或进步，但是在论及审美问题的时候，康德与老子却都认为理性认识并不能提升人们的审美境界，甚至不能参与人们的审美活动。在老子看来，以“道”为体的美和以“有”为体的“智”是不同层面的概念，在某种程度上二者甚至是冲突的，所谓“智慧出，有大伪”。“智”的运用在某种程度上会引发人们对现实世界的执着，阻碍对更高层面“道”的追求，迷信于“智”的人实则是“虽智大迷”。所以，在审美活动上，老子主张“绝圣弃智”，涤除对“智”的迷信，升起对“道”的向往，正所谓“信言不美，美言不信”，美是无法通过代表理性思考的“智”所产生的所谓客观真实的语言来描述的。
通过三种涤除，老子也从认识上将审美活动从其他感性、理性等活动中抽离了出来，其与康德的审美区分在某种意义上具有异曲同工之妙，通过这种抽离或区分，此二者都完成了促成审美无利害的第一
王凯
步，即在认识上把审美确立为最高认识对象。但是，我们也应该看到，老子对美的论述，时刻与对“道”
的体悟密切关联，在境界论上有着更为隐秘的目的和更为玄远的追求。
3. 体道：心斋坐忘中的“去欲”思想
审美活动的完成不仅需要我们对无利害审美的意涵进行准确的把握，还需要我们确立作为审美主体的人类具备无利害审美的能力与可能。康德的审美区分，老子的涤除玄鉴从认识上廓清了审美活动与其他活动，尤其是与感性活动、理性活动的不同，对审美活动的意涵进行了较为明晰的说明。准此，如何确立人的审美能力便成为接下来需要解决的关键问题。
康德虽然为了突显审美的无利害性，将审美与感性、理性活动做了概念上的区分，但并不是就此否认感性和理性在审美活动中的作用。恰恰相反，作为深受强调感性的经验主义者休谟、洛克和强调理性的经验主义美学家夏夫茨博里影响的哲学家，康德始终是在感性和理性相融合的基础上论述美学问题的，具体到审美无利害的问题上，康德认为，人之所以具备无利害审美的能力，是因为人生而具备综合了感性和理性能力的审美直觉。
关于直觉一词，其拉丁语写作intueri，有不假思索，直接去看的意思。康德借用了这个意思，认为：“审美是一种情感和意志的直觉活动，这一活动既有感性的参与，也有理性的加入……审美的前提是先有一个直接的对象(美的形象)存在。对于该形象的直觉感受就是审美直觉，审美的一切情感体验都来自于这种审美直觉。”[6]康德进一步解释说，感性和理性由于其自身的局限，是无法彻知诸如美、灵魂、道德意志等对象的，无利害的审美活动一定不能参杂任何认知分辨的中间环节，所以具有原初性和直接性的直觉是最能够促成审美的心理机制。
“直觉是指与物自体直接相关的能力”[7]，它沟通了人的感性与理性心理机能，它既具有感性的直接性，又具有理性的普遍性，是“感性与理性的交织体，也是一种综合作用”[1]，其两面特性互相配合，才能促成无利害审美的完成。一方面，直觉在融合感性方面，吸收了其直接性，摒弃了其好恶判断。在康德看来，通过感性所获得的对物自体的认识的最大特点就是具有直观性，即是对象直接作用于感觉器官所产生的认识。但感性认识依赖于感官和对象，易使人们在认识中掺杂个人好恶，无法生成对事物的客观感受，所以不是真正的无利害。直觉正是克服了这一点，才使得无利害审美具有了可能。另一方面，直觉在融合理性方面，吸收了其普遍性，摒弃了其认知判断。由于先验原则的建立，理性的最大特点就是具有可普遍性，这种普遍性是人类普遍审美感受的基础，但是由于理性分析对无自体的知识性分辨，使得感受丧失了直观性，因而亦无法导向无利害审美。直觉通过对事物最直接的感受判断，使得审美活动完全依赖于先天原则，因而使得审美活动具备了普遍的直观性，这也就为无利害审美提供了最坚实的基础。正如豪威尔所总结的那样，在康德那里，“不借助任何方式、任何手段对物自体的普遍反映是审美的前提”[8]。
无利害审美要求：“只有这种不与对象的存在发生关系的愉快，才有可能是自由的和无利害的，才是审美经验中的愉快。[9]”康德是通过集合感性的直接性与理性的普遍性的方式来避免审美主体与对象的关系，从而确立人的无利害审美能力。庄子则采取了极端相反的策略，这种策略就是彻底否定感性与理性，乃至全部人类能力的方式，确立了一种超人的心斋坐忘能力，来彻底避免主体与对象之间的二分关系，从而达到一种理想化的无利害审美境界。
所谓“心斋”，庄子是这样论述的：
“颜回曰：‘回之家贫，唯不饮酒、不茹荤者数月矣。若此，则可以为斋乎？’曰：‘是祭祀之斋，非心斋也。’回曰：‘敢问心斋。’仲尼曰：‘若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。
王凯气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。’”[10]
由此可知，庄子认为心斋就是心志专一，不为感官所限制，不为外物所牵制的集虚状态，是一种极端排斥人的感性认知的绝对宁静。具体来说，有两个层面的含义：一方面，心斋是对感官作用的否定。在庄子看来，最高的审美状态需要宁精会神，心志专一才有可能达到，而感官往往使人心神杂乱，所谓“骈与明者，乱五色，淫文章，青黄黼黻之煌煌非乎？而离朱是已。多于聪者，乱五声，淫六律，金石丝竹黄钟大吕之声非乎？而师旷是已”[11]，所以，我们要想通达无利害审美，就必须具备“听止于耳”的能力，也就是要求我们摒除以耳为代表的感官机能的作用。另一方面，心斋是对认识对象的否定。先秦道家一贯认为外界对象是产生利害计较的重要来源，主张“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋田猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨”。庄子也认为除了感官，引发感官作用的外界对象也是扰乱心志，阻碍审美无利害性生发的关键因素。所以，在庄子看来，只有在摒弃感官作用的基础上，进一步摒弃外物的影响，从见彼知彼转换为见己知己，才能具备促成审美无利害性的真知。正如庄子在《骈拇》中所说的那样：“吾所谓聪者，非谓其闻彼也，自闻而已矣；吾所谓明者，非谓其见彼也，自见而已矣。”[10]
如果说心斋实现了对感性认识的彻底否定，那么坐忘则是对理性认知乃至人的一切心理机能的彻底涤除。庄子对坐忘的论述集中出现在《大宗师》篇中：
“颜回曰：‘回益矣。’仲尼曰：‘何谓也？’曰：‘回忘仁义矣。’曰：‘可矣，犹未也。’他日复见，曰：‘回益矣。’曰：‘何谓也？’曰：‘回忘礼乐矣。’曰：‘可矣，犹未也。’他日复见，曰：‘回益矣。’曰：‘何谓也？’曰：‘回坐忘矣。’仲尼蹴然曰：‘何谓坐忘？’颜回曰：‘堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。’仲尼曰：‘同则无好也，化则无常也。而果其贤乎！丘也请从而后也。’”[10]庄子这段话亦包含两个层面的意思：第一，坐忘要求彻底取消理性认识的作用。庄子认为，无利害审美从根本上是一种物我两忘，顺应自然，与道为一的状态。而“恰是人的分别之知与成见令人陷入了认识的迷途，作茧自缚”[12]，“心知理性不但无法体认道，而且它的存在还严重干扰了人的自然之性，从而导致了天下的扰乱”[1]，所谓“其分也，成也；其成也，毁也”[1]，“天下每每大乱，罪在于好知”
[2]所以，审美必须要从根本上戒除理性活动，取消心智攀援，才能实现无利害的最终目标。第二，坐忘要求全面取消一切受肉体和知见影响的自身能力。在庄子那里，与道为一的无利害的美是一种绝对空灵寂静的精神境界，任何起心动念都会对之有所破坏，所以庄子才一再强调“堕肢体，黜聪明，离形去知”，只有堕黜一切分别知见，心才能达到纯无利害的理想境界。此谓“虚其心则至道集于怀也”[1]。
基于对审美无利害概念的不同理解，在论述无利害审美能力上，康德和庄子走向了不同的道路。康德延续了西方哲学对感性和理性问题的思考，将感性的直接性与理性的普遍性创造性融和在人的直觉本能中，赋予了人类普遍的无利害判断力，从而为其后道德学说的确立埋下了伏笔。而庄子则发挥了先秦道家“以损为益”的思想特色，通过对人的直观感受和理性心智的彻底否定，创造了一种虚静至极的思想境界，“用‘心斋’、‘坐忘’这样一种看来是消极虚幻的方式，表达了对逍遥自由的生命境界的积极追求”[13]。
4. 守道：乘物游心中的“逍遥”思想
无论是在康德那里，还是在先秦诸子那里，对审美无利害的说明都不是其理论的核心和终点。康德论美，为的是通过无利害的美感通达至善，确立道德的根基；老庄论美，为的是通过无利害审美上体天道，实现与道为一，游乎天地的自由境界。准此，在其确立了人的无利害审美能力后，如何透过美更进一步地生成道德情感或人生境界便成为此二理论所要处理的最终问题。
王凯
康德审美无利害观念的建立始终是为其道德学说服务的。为了论述道德感，康德提出了四种情感类型：一般感官愉悦、美感、崇高感、道德感。一般感官愉悦是比较低级的人类情感受制于感官感受和外在对象刺激，是不自由的；美感虽然摆脱了感受性限制，但仍在有限理性范围内，仍受到理性局限的桎梏，从而导致“人们在实际的审美体验中所感受到的美，并不完全合于纯粹鉴赏判断，而往往呈现出极为混杂的状态，以‘不纯粹的鉴赏判断’为主”[14]。而道德感的最高层次是一种“至善”的境界，需要无利害审美提升到依赖完善性概念的绝对纯粹的鉴赏判断。这种提升不能通过杂糅了感性和理性的审美自身来完成，必须依靠崇高感的力量。
如果说无利害审美概念是感性和理性的综合，那么崇高感则是对感性和理性的全面超越。与无利害审美概念相比，崇高概念最突出的特点在于将情感的生成基础从有限理性提升为纯粹理性。有限理性依赖经验原则，具有不稳定性，因而极易影响审美的无利害性，无法稳固无利害美感并促使其向至善的道德感转变。而纯粹理性依赖于先天原则，具有绝对可普遍性和稳定性。具体而言，在纯粹理性基础上产生的崇高感有两种表现形式：一种是数学的崇高。这种崇高是在人们面对自然或人工壮观景象时，把景象所呈显的巨大的量一下子纳入到自己的想象力之中，“想象力在此表现出对最大感性能力的不适合性”
[1]，这种不适合性在情感上给人类造成超越感官享受的不愉快的压抑感。由此显见，这种崇高是对“绝
对的大”的单纯直观，侧重对感性的全面超越。另一种是力学的崇高。这种崇高是在人类的畏惧感逼迫下产生的一种超越自然的抵抗力。当人们面对一些诸如海啸等对自身产生威胁的自然现象时，会产生本能的畏惧感，但畏惧的背后往往能激起超越并掌控此自然力量的抵抗力，这种抵抗力超越了对力量对比的理性计算，显然是一种比无利害美感更高层次的人类情感。通过两种崇高的过渡，人类的无利害美感变成了一种更具超越性的高级情感，这种情感不仅超越了自身感官限制，甚至超越了超出人类理性的自然力量，这种普遍的超越彰显了作为道德法则存在根据的自由意志，最终在理论上将人类情感引入至善之境。
在庄子那里，泯灭感性与理性并不等于对道的完全证悟，对认知分别的否定也并不意味着完满人生的证成。在“损之又损”的负的方法的实践中确立无利害审美后，还需要更具体的准则来因应现实问题，这样美的理论才能对人的生存和发展产生切实的意义。毕竟，在庄子那里，“通过工夫在现实人生中加以体认，才是最高的美学精神”[15]。具体而言，庄子藉由美学而体认现实人生的工夫有以下两点：第一，全身保生，乘物游心。对逍遥自由的追求是庄子人生观的突出特色。庄子在审美上对感性和理性的否定，其最终指向并不是消极地消解人的认知能力，而是为了解脱妨碍心灵自由的系缚。在庄子看来，索求于外的感性认知和理性分析都会耗损人的精力和心神，克服这种损耗需要我们树立应时顺势，全身保生的人生态度。具体而言，庄子主张：“遁天倍情，忘其所受，古者谓之遁天之刑。适来，夫子时也；适去，夫子顺也。安时而处顺，哀乐不能入也。”这即是说获得心灵的自由的关键即是顺应事物发展的趋势和自然规律，将无利害审美情感进一步上升为随顺事物的“天情”，这样既不会耗费心神分别对象，也不会产生主客矛盾，产生心灵上的烦恼。正所谓“美成在久，恶成不及改，可不慎与！且夫乘物以游心，托不得已以养中，至矣”。
第二，气通天地，与道为一。无论是感性与理性的涤除，还是心物关系的转变，此精神自由的追求在庄子坐忘心斋的诠释框架下都有了比较详细的逻辑说明。但是在庄子那里，完整意义上逍遥自由的人生不仅仅只应包含心灵精神的自由，作为承载精神力量的身体，也因该具有自由的可能。庄子对身体自由的论述是从其“唯道集虚”的美学命题中引发出来的。道是一种虚空状态，在这种虚空是一种气的集聚状态。道皆由气创生万物，准此，于万物中生存的人类藉由气与道联系起来。这样，“‘一气’不仅贯通本体宇宙论与心性工夫论，用现象学相应的主题来说，也可以说是一气贯通世界与身体”17。物质性的身体囿于实体性限制是一种不自由的状态，想要通达自由的道境，就需要气化身体，让身体重新回
王凯
归与道为一的虚空境界，这一过程借用梅洛庞蒂身体哲学的概念，也可以称之为是气化游戏。而这种气化游戏的核心环节则是在艺术审美过程中寻求感官的刺激及其与宇宙的感通。
藉由审美无利害概念的道德改造，康德创造出了意志自由的道德准则；藉由美与身心关系的工夫论思考，庄子阐明了自由逍遥的人生观。虽然此二审美无利害理论似乎都包含对自由的追求与向往，但中西方哲学关注焦点的巨大差异，此二理论在最终旨归上仍存在较大的理论扞格。康德的道德至善始终是建立在人作为理性存在的基础上的，美和道德本身也正是实践理性的化身，即便康德在《判断力批判》中只把美与道德作为一种批判，但其美学理论所带有的形而上学色彩是极其明显的。庄子的美学似乎本质上是一种人生哲学，对自由生活状态的追求贯穿庄子理论始终，在这个过程中庄子采取了和康德相反的思路，继承了老子“道法自然”的原则，“取消了人的度，一切归于‘天放’，‘人’‘生’天地之间，如同飞鸟遨游于太空，“艺术”、“审美”的态度，反倒成为基本的态度”[16]。
5. 结语
诚然，诸多学者从老庄美学的去功利化角度将其与康德的审美无利害概念进行比附其来有自，但笔者认为，康德与老庄对审美无利害概念的论述的相似性仅表现在美学的基本问题上。二者均是通过分辨美或审美同其他活动的不同，揭示人的无利害审美能力，阐明审美与人的自身发展关系的角度来论述审美问题的。但在具体的论述过程中，由于东西方哲学固有的思维差异和焦点不同，其理论的起点和旨归均存在较大差异。从理论起点上看，康德提出审美无利害观念，是为了解决人的有限理性与超出人的理性界限的无自体之间的矛盾，为人类理性能力的扩展和延伸提供可能；而老庄的审美无利害观念，是为了因应现实人生中的束缚与烦恼，为仕途不顺，迷执世事的知识分子寻求即世解脱之道。从理论指向上看，康德的审美判断力为人类自由意志的生发提供了基础，最终指向实践理性与道德至善，实现的是人为自然立法的形而上学理想。而老庄的审美理论则是一种外全生身，内聚心神的体道实践，最终达成的是无己无待，与道为一的自由人生境界。中西思想的互见，固然有利于文化的融合与发展，但是在比较研究中如何正确把握文化中的某些不可通约之处，也许也应是我们肩负着挺立文化自信责任的新时代学者的目标和方向。
基金项目
本文为国家留学基金委(CSC)“2019国家建设高水平大学公派研究生项目”阶段性成果，项目编号：201906190022。
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《成电讲坛——中西美学与艺术的比较》听后感 XXX 28063040XX 5月6日，很荣幸的去听了曾繁仁教授所开讲的成电讲坛，临听后感觉颇为受益。 曾繁仁教授1964年毕业于山东大学中文系，曾任青岛海洋大学党委书记、山东省教委副主任、山东大学校长，现为山东海天软件工程专修学院名誉院长、山东大学博士生导师、教授，国务院学位委员会学科评议组成员、中国高教学会美育研究会副会长、中国作家协会会员、全国中文教学指导委员会副主任、中外文艺理论学会常务理事等职务。曾教授近年来一直潜心于美学教学和研究，尤其在西方美学史和当代美育理论领域用力甚深，学识深湛，形成了具有鲜明个人特色的学术思想和理论成果。 今天曾教授做客电子科大，就大学生如何提高人文素质和如何欣赏艺术的无比魅力，与艺术作为人生的伴侣这两点展开了对中西美学与艺术的演讲。在听曾教授讲座之前，我对于美学的认识停留在字面的理解上，以为美学就是那些艺术家们所研究的东西，不是我所能理解的；以及认为作为一名工科类的学生，这些美学以及与艺术有关的东西离我们很遥远。殊不知，其实美学就在身边。 首先，曾教授给我们介绍了美学的概念。简单概括为人类的审美，以及人类对现实和大自然的情感体验和审美情感。然后曾教授就中西美学的不同作了深层次比较。中国古代“天人合一”思想与古希腊的“求知”哲学的对比，《中庸》说："喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。"也就是所谓的“中和位育”之道了，它从从人心与宇宙的同一性出发，揭示了人类心灵本身的澄明与博大，勉励每一位社会中的个体，从中正平和的人道入手，至诚无止，自强不息，以达到与天地万物并立，而共博厚共高明共悠久的至高境界，"中和"是灵魂，它统摄"中和位育"精神的上上下下，而"位育"则是"中和位育"精神的终极目标。而西方的崇尚的“黄金分割”哲学，却是揭示的和谐之道，道法自然的一种和谐之美。 中国古代“中和论”美学和“中和之道”。“中和”本来是先秦思想的重要概念，它的一个重要来源其实是春秋时期的“乐”论。我们从《礼记·中庸》的“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”。 “保合太和”之自然生态只美，《易经》云，“乾道变化，各正性命，保合太和，乃利贞。”中国自古是农业社会，故有“农为本，商为末”的说法，因而有国泰民安，风调雨顺，五谷丰登，国家太平只天下大宏愿，老百姓个个平安无事，就是天下太平。 “元亨利贞”四德之吉祥安康之美，《左传》襄公九年载：穆姜释随卦卦辞，读“元、亨、利、贞”，以元为仁，亨为礼,利为义,贞为正，称为“四德”，赋予道德规范的涵义。唐孔颖达《周易正义》引《子夏传》说：“元，始也；亨，通也；利，和也；贞，正也。”认为乾卦“四德”意味着阳气始生万物，物生而通顺，能使万物和谐,并且坚固而得其终,宋程颐在所著《易传》中,依据孔说,将此四字解释为“元者万物之始，亨者万物之长，利者万物之遂，贞者万物之成。”以元亨利贞为天道生长万物的四种德行。
中西美学比较彭吉象阅读附答案 中西美学比较 彭吉象 人类都在追求真善美，但是，中国的美学和中国的艺术更多地追求美和善的统一，更加强调艺术的伦理价值；而西方的美学和西方的艺术更多地追求美和真的统一，更加强调艺术的认识价值。正因为如此，两种艺术表现形式具有很大的不同。以西方话剧和中国戏曲中的悲剧为例，西方的悲剧可以说是彻底的悲剧，一悲到底，如莎士比亚的《哈姆莱特》，到最后差不多台上所有的主要人物都死了。中国的戏曲不是没有悲剧，但它一定要有一个光明的结局，或者称为大团圆的结局，一定要让“善”战胜“恶”，这就是中国文化强调的美与善的统一。 中国传统美学强调的是表现、抒情、言志，而西方美学强调的是再现、模仿、写实。这是一个很大的不同。中国的艺术注重表现艺术家的情感。如中国绘画更多地强调表现，不注重焦点透视，而是注重散点透视；西方绘画却强调再现、模仿和写实，非常注重焦点透视。为什么会这样?区别的原因在哪里呢?我觉得除了两种文化不同以外，还有一个就是两种文学的源头不一样。中国文学史是从《诗经》《楚辞》开始的。《诗经》大部分在黄河流域，而《楚辞》是在长江流域。它们分别代表了中国的黄河文明和长江文明，但是它们有一个共同的特点，就是它们都是抒情诗歌。抒情诗歌就是要表现、抒情和言志。所以中国文学艺术的源头是抒情文学，文化的传承形成了中国艺术强调抒情的特点。西方文学公认的源头是《荷马史诗》和古希腊戏剧。《荷马史诗》是史诗，是在讲故事，而且故事非常精彩。还有古希腊的戏剧也很有名。我们可以发现，《荷马史诗》和古希腊戏剧都是叙事文学，叙事文学一定要再现、模仿、写实，和我们抒情文学的表现形式是完全不一样的，所以，两种文学艺术的源头不同，造就了中西方美学与艺术各自的特色。不过，最根本的原因还在于民族文化的不同。中国文化的特色是什么?答案众说不一，如果只用一句话来概括中国文化的话，我国著名学者张岱年先生、季羡林先生和汤一介先生都曾经说过，就是“天人合一”。“天人合一”是中国文化最精髓的地方，“天人合一”强调人和自然和谐相处。 西方文化从古到今都是“二元论”，最早是上帝和人，文艺复兴以后，变成了人和自然二元对立。因此，文艺复兴以后，西方的自然科学发展得非常快。“二元论”就是强调主客分立，人要不断地去认识自然、改造自然、征服自然。我们现在用的自然科学包括化学、物理学、生物学和天文学都是从西方传过来的。现在进 入21世纪了，西方文化潜在的弊端也越来越明显，主要表现在人一味地征服自然、改造自然，最后造成了对自然环境的破坏。现在西方很多思想家甚至是科学家，要求从中国传统文化中吸收精华，他们已经认识到中国传统文化中很多东西是可以借鉴的，如人与自然的和谐统一。因此，就中西文化来说，很难说哪个优哪个劣，应该说是互相取长补短。归根到底，中西方美学的不同是由于两种文化的不同造成的。 （摘编自《中国传统文化与中国艺术精神》，有删改） 1．下列关于原文内容的表述，不正确的一项是 A．中国美学强调艺术的伦理价值，西方美学强调艺术的认识价值，两者都
中西文化的基本精神比较 摘要：1996年日本版的《谈谈情跳跳舞》获得了巨大的成功，八年之后美国进行了翻拍却没有再现日本版的辉煌。归根结底是因为美国将东方文化直接嫁接到美国本土文化，使得东西方文化发生强烈碰撞而没有结出果实。本文将把美国版的《谈谈情跳跳舞》和中国的电影《一声叹息》中的男主人公拿出来进行对比，比较两个主人公的中年危机时形成原因，两个主人公在不同国度却面临同样婚姻问题时怎么样化解危机。因此探讨由两个主人公不同的命运反映出中西方文化的基本精神差异。 关键词：翻拍背景；群体认同和个人本位；中年危机；财产分配 电影《谈谈情跳跳舞》是日本导演周防正行在1996年拍摄的一部充满温情的喜剧电影，该电影讲述了一名中年男子杉山在遭遇中年危机时，由跳舞而重拾直面人生的信心。该电影在2004年由好莱坞进行翻拍，但是并没有想象中得到更多的好评。美国式的商业电影制作模式加上东方男人的戏剧故事，并没有再现当年日本版电影的辉煌，其原因正式因为中西方文化的基本精神差异，直白的将东方故事进行嫁接并没有获得很好的口碑。电影《一声叹息》由张国立、徐
帆和刘蓓主演的关于婚外恋题材的电影。描述了中年男子对爱情的渴望和对婚姻的无奈。两部电影都是对中年男子的中年危机问题的描述，本文将把两部电影进行比较从而探讨中西方两种文化的精神差异在电影中是如何表现。 一、美国版《谈谈情跳跳舞》拍摄背景分析 好莱坞历来会翻拍他国成功的电影，因为在本国票房成功的电影可以成功的吸引他原有的观众。在2000年之后，好莱坞更是经常翻拍亚洲的电影。好莱坞的类型化电影换汤不换药或许会让许多观众觉得枯燥无味，于是好莱坞开始引进其他国家成功的电影。但是我觉得这可能是美国对他国进行文化移植的表现。21世纪，文化再也不是以前人们认为的那个静止不变的，封闭的集装箱，现在的时代是一个以西方式的自由民主制和自由主义价值观的普及为基础的全球一体化的时代。 二、约翰和梁亚洲的中年危机的形成原因 “中西方在基本精神差异源于两种文化关于人的不同观念，中西方文化的价值系统中把人放在中心位置，但是对人的理解截然两样。”①我们可以从两部电影中的独白可以看出两个人中年危机形成的原因，正式由于两国人对人的理解不一样。美国的约翰，中年危机形成原因是因为自己对自由的渴望。中国的梁亚洲由于个人命运的本身太受制于自己以血缘关系为纽带的家庭。
《美学与美育形成性考核册》作业参考答案 《美学与美育形成性考核册》作业1参考答案 一、填空 1.(席勒)在《美育书简》一书中第一次从人性的完善角度论述美育，将其提升到一个前所未有的高度。 2.美的四个基本特征是符号性、(无功利性)、形象性和感染性。 3.美感是多种心理的协同运动而形成的一种精神上的自由感，在本质上是对(人的本质力量)的肯定。 4.以(孔子)为代表的儒家美育观对后来的中国美学理论影响最大，其人格理想是尽善尽美的“君子”全国大学。 二、单项选择题（每题1分，共8分） 1.本质论美学的代表人物是古代西方哲学家（A） A.柏拉图 B.鲍姆加登 C.黑格尔 D.贺拉斯 2.在20世纪80－90年代以“艺术意境”、“节奏”等概念产生广泛而重要影响的中国现代美学家是（C） A.朱光潜 B.蔡仪 C.宗白华 D.李泽厚电大专科形考作业答案 3.关于悲剧的本质，黑格尔的观点是（B） A.悲剧是通过英雄或普通人的悲惨遭遇来显示命运的力量。 B.悲剧是两种对立理想的冲突和最终和解，显示“永恒理性”的胜利。 C.人生在世就是痛苦，只有泯没欲望，才能于苦海脱身。 D.悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看。卓越 4.在中国，自然事物真正作为审美对象进入人的视野是在（B） A.先秦时期 B.魏晋南北朝 C.唐朝 D.宋朝卓越人社 5.中国晋宋时代提出“畅神说”的著名画家是（C）A.王维B.刘勰C.宗炳D.钟嵘 6.认为自我的象征性实现会给人带来瞬间欣喜若狂如痴如醉的“高峰体验”的人本主义心理学家是(B） A.弗洛伊德 B.马斯洛 C.阿恩海姆 D.克罗齐 7.20世纪中国美育的历史使命体现在（A） A.人的启蒙和解放 B.建立美育学科 C.社会整合与文化认同 D.以情动人，以理服人 8.被称作现代中国“美育之父”的是（C）A.梁启超B.王国维C.蔡元培D.鲁迅 三、名词解释（每题4分，共16分） 1.美学：是一门突出地运用形象、具体和体验方式，通过具体审美活动（美、美感和艺术）研究人的感性的活生生的整体形象的人文学科。更简洁地说，美学是通过具体审美活动研究研究人的感性的活生生的整体形象的人文学科。 2.阳刚与阴柔：阳刚与阴柔是中国古典美学中的一对重要范畴。它们与西方美学中的崇高和优美相似，但并不完全等同，具有鲜明的民族文化特色。阳刚之美是偏重于动态和力感的美，阴柔之美是偏重于静态和柔感的美。卓越人 3.审美通感：又称审美统觉或审美联觉，是在审美知觉中各种感觉的通串、渗透和挪移构成
浅 谈 中 西 方 艺 术 审 美 形 态 之 异 同 姓名：陈昊 学号：20114150302 班级：111503 学院：资源与环境学院
在世界文化发展史上，诸多文化各自都是相对独立的体系，每一个体系都有其普遍的事实基础，在世界诸文化中，只有西方文化从一开始起就产生了民主制度，并以大起大落，重心不断转移的旋律突飞猛进，成为人类前进的火车头；在世界诸文化中只有中国文化数千年来毫不间断地延续了下来，中国两千多年的封建社会在一个不变的宇宙观，不变的政治制度，不变的伦理信条，不变的人生理想中毫不间断地延续下来。而中西方人艺术审美方式的差异也正是由于中西文化传统的不同，中西艺术审美也就具有了个不同的特色。中国人面对艺术的审美对象运用的是散点观察与体悟，而西方人用的是焦点透视与认识的方法。 1、散点透视与中国艺术审美何为散点透视，即是中国人在审美时采取的仰观俯察，远近往还的散点观照方式。中国人审美不是固定在某一点进行审美，而是在来回走动中进行审美，在人走动的同时，视觉也在移动，在人游动中进行审美，即所谓的“步步移”、“面面看”，如中国的山水画。散点透视在根本上确立了中国画的审美造型格局、从而将画家从精确描绘客观对象的追求，拉到了写心的自由王国。画家从“如实描绘”的圈子中走出，是没有更多选择的一只能走到“写意”的领域，精神的表现提到了第一位，这是合乎逻辑的进程。中国画走向了这么一条路，完全是中国文化精神的必然归宿。玄学精神的浩盛与科学精神的不足。使文人以‘道”心看待世界，艺术美学的精神受哲学思想的制约，形成了与西方焦点透视不同的中国散点透视的艺术审美方式。
2、焦点透视与西方艺术审美西方实体的宇宙观决定了西方人认识世界的方法，从而也就决定了西方人的艺术审美方式。中国人认识事物，只有上升到了天道，才算从根本上把握了该事物，由此产中了远近俯仰的审美方式；而西方人认识事物必须将这一事物独立出来进行明晰的观察，这种思维方式终于导致了在文艺复兴时期实验科学的产生，在艺术审美领域就形成了焦点透视。中国人用散点透视的远近俯仰来寻找客观对象的气韵，而西方人以寻找最佳的视点来认识和表现事物最美的方面。 3、体悟与中国艺术审美在对艺术审美的问题上，远近俯仰仅仅讲了中国传统艺术审美的一个方面，另一方面，我们传统的艺术审美还有一个由外而内的审美方式。中国画来讲，中国画的传统是直追玄理，它不是以科学的知识培养艺术家对于“物”的结构的把握，而是以玄理陶冶画家的主观“悟性”，画家将主观的精神与客观的现象混融一体，与其说是画山水、花鸟，倒不如说是画心。中国的传统哲学，是将宇宙看成一个有机的生命，画家每以皮、肉、骨、血论画，天地万物与画家的心灵是息息相通的。这种世界观注定要强调悟性的培养，因而．艺术审美必然是“神会”、“会心’、“迁想”、“得意”，这就是体悟的功夫，“悟”的必然结果是“忘形”、“忘形”才能“得意”，所谓“得意充象”，“得意忘形”。 4、认识与西方艺术美西方文化是实体的文化，中国艺术审美是要具体悟出艺术的神韵。而西方艺术审美则是要认识对象的本质和规律性。因而西方艺术审美首先要求对对象定性，以理性的精神反映自
中西方文化精神的异同 文化多呈现为某种具体的形式或抽象的形态，而文化精神则是文化学者用以描述价值体系整合性的一般模式和发展趋向的重要范畴，它将每一文化内部复杂的价值体系减少为影响价值体系各个方面的几个基本模式，并说明诸如经济、道德、法律和审美价值之间的一致性。（如中国古代文化的“中庸”精神与其农耕经济是一致的，而且延伸出士大夫阶层的“入世”或“出世”的价值观念；古希腊人张扬个性，追求生活与其奴隶城邦制社会个人意识的觉新有关）。 鉴于此，中西文化的基本精神主要表现在四个方面： 第一，人文传统与科学精神。（p71）这是中西两种不同文化精神的核心。诚然，这两者在性质上并非是截然对立的，它们在两个文化系统中的存在形态也不是非此即彼的。相反，在西方文化传统中，人道主义也曾经是一个十分重要的支柱。不过，这里提及的中国的人文传统与西方文艺复兴以来所倡导的人文主义及启蒙主义的人道精神并不是一回事。后者是反对中世纪的“神权”，从而把人的地位提升到神和自然之上的中心位置，强调人性，人的主体价值和人权、平等等等价值。前者是指中国全部传统文化的核心价值都是围绕着人的社会存在而建立，它不刻意于宗教与神灵的寄托，也不追求纯自然的知识体系，而是专注于人的社会关系的和谐与道德人格的完成。而中西文学的许多观念、范畴就建立在这个基点上（后面将详细阐述）。 第二，群体认同与个人本位。（p81）这种差异源于中西文化关于人的不同观念。尽管中西文化的价值系统中都把人放在中心位置，但对人的理解却截然两样：西方文化强调人作为有理智、尊严和自由意志的独立个体的地位，要求对自己的命运负责。而中国文化则主要把人理解为类同的存在物，重视人的社会价值，仅把人看作群体的一份子，是他所属的社会关系的派生物，他的价值因群体而存在并借此体现。因而只有无条件地将自己的命运和利益都托付给所属群体。 第三，中庸和平与崇力尚争（p90）从群体认同与个人本位的不同原则出发，这就导致了中西文化在民族性格和社会价值取向上的差异。即中国人注重节制、追求和谐与平稳的文化性格，这有别于西方人鼓励竞争、追求功利、崇尚力量和进取的价值目标。 第四，内向与开放。（p99）传统中国在地理上半封闭的隔离机制，自给自足的农业经济以及强烈的血缘宗族意识，铸就了中国人平稳求实的大陆型文化性格，由此也形成了以自我保存、向心凝聚为宗旨的发展方针和独立自足、稳定绵延的文化形态。有着漫长的海岸线并且致力于大海的西方各民族，由于大自然的磨砺与赐予，由于工商业为主的经济发展的必不可少的流通交换，由于在早期发展中得益于较高文明的外围文化环境（“二希”之中的希伯来文化）的滋养，因而形成了热烈好动、重汲取、求变化、光拓展的文化精神。
中西方古典美学思想的差异 R·威尔金森在《东方和西方:“深刻”之概念》一文中说:“我花了大量的时间比较了东西方思想体系中的美学观念,结果我所发现的大多是体系中的差异……但是当我比较东、西方思想体系中蕴涵‘美学深度’概念的各个观念时,我所发现的却只是体系中的共同点。因而似乎存在着某种真正跨文化的经验。”这种所谓的“美学深度”,就是对于“深刻”的追求,对于我们中国人所说的“味外之味”的偏爱。所以,他坚信“存在着某种跨越文化界限的东西,某种仅仅属于全人类的东西,某种——我们每个人都能理解的东西。”我们从事美学研究,不就是为了寻找这种我们每个人都能理解的东西么？不然,美学何以为“学”？ 王国维在上一个世纪之交说:“学无新旧也,无中西也,无有用无用也”,“中西二学,盛则俱盛,衰则俱衰”。钱钟书在《谈艺录·序》中说:“东海西海,心理攸同;南学北学,道术未裂。”这些说法,并非出言愚远,而是用心良苦。 20世纪的中西文化比较,大多是在中西对立中作出的。所谓中西对立,就是陈独秀在《吾人最后之觉悟》一文中所说的“欧洲输入之文化,与吾华固有之文化,其根本性质极端相反”。这种简单化的思维模式,近来又受发源于西方并迅速席卷中国古典美学全球的“后”学的推波助澜。我们知道,“后”学以解构“西方中心主义”为理论鹄的,很多学者也自觉跟进,以为中国古典美学研究之所以在20世纪陷入困顿,是因为西方中心主义的压迫。我们撇开这种观点的火药味不论,只分析其理论偏颇。 审美的观念是人与生俱来就有的，哲学家有自己一套系统的审美价值，平民百姓同样也有着自认为实在的审美习惯，无论是阳春白雪还是下里巴人，这些都表明审美的品位与态度是有差异的，各阶层不同、国与国不同、古与今不同，同样中西方古典美学思想也有着一定的异同。再此重点思考两者的差异，以一种客观而平静的心态去审视与思考中西方古典美学思想的差异。 中国美学的存在永远不是现成的,西方美学也不是。不然,今人做什么？美学“永远存在于解读与诠释之中。换言之,存在于建构之中” 美学思想审视，自己感觉不能仅仅局限于“美学”这个概念上，而应从中西方的古典文化中去升华出美学思想，这在中国古典美学中显得更为必要，因为中国古典美学并不像西方古典美学一样有一套相对完善的美学理论体系，但这决不表明中国的古典美学就不存在，相反其将美学的思想融汇于中国古典文化中去了，不是外在的概念化和形而上学而是一种“内化”，将中国古典美学凝于各种神话故事；凝于民间的通俗文化；凝于各种经书史论中。 可以从人类文明起源的神话来探讨中西方古典美学思想的差异，中国神话往往被塑造成气氛庄严、凝重、远离人间烟火的形象，多种“神的系统”交错在一起，异名同格或同名异格的现象大量存在，也就是神话中神的性格在不同的地方被描述得不同，甚至截然相反，并且整个神话系统缺乏完整的“神的谱系”诸神各自独立互不相关。与此对应的是西方古典文化中的神话，特别是欧美文化的源头古希腊文化中的神话，则显得更为形象和人性化，具有一定的“神的谱系”，神的性格在不同的地方差异不大，这也显示出希腊的文化精髓是神人同形同性。
中西方审美差异浅析 2010.04 李嵩 （中国地质大学（武汉）艺术与传媒学院；武汉 430074） 【摘要】艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的 最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的 审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自 己的审美需要。除审美价值外，艺术还具有其它社会功能，如认识 功能，教育和陶冶功能，娱乐功能等。其中艺术审美存在着中西差异这包括东西方社会存在不同的 认知--认识自然、认识社会、认识历史、了解人生，它不同于科学的认识功能。艺术的审美情操是 人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值 观念等的深刻变化，它不同于道德教育。 【关键字】中国审美西方审美差异原因分析 一、审美含义 美是能够使人们感到愉悦的一切事物，它包括客观存在和主观存在。审使人们对一切事物的美丑作 出一个评判的过程。由此可见，审美是一种主观的心理活动的过程，使人们根据自身对某事物的要 求所作出的一种对事物的看法，是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成 一种无功利的、形象的和情感的关系状态。因此审美具有很大的偶然性，但它同时也受制于诸如时 代背景、周边环境等客观因素。 从哲学的角度来看，审美是事物对立与统一的极好证明。审美的对立显而易见，体现为他的个体性， 审美的统一则通过客观因素对人们心理的作用表现，即在每个时代或阶段，人们所处的环境，或多 或少都会对人们的审美观造成影响。 审美所涉及的范围广阔，有建筑、音乐、舞蹈、服饰、陶艺、饮食、装饰、绘画等等。基于此审美 存在于我们生活的各个角落，它可以是我们精心烹调的菜肴，可以是摄像机随意扫射后的一张照片， 也可以是大画家笔下所描绘的张张画卷。 人的审美追求，在于提高人的精神境界、促进与实现人的发展，在于促进和谐发展、创建和谐世界， 在于使这世界因为有我而变得更加美好。这是和谐审美观的基本观点。 审美是在理智与情感、主观与客观的具体统一上追求真理、追求发展，背离真理与发展的审美，是 不会得到社会长久普遍赞美的。 二、中西方审美差异体现 1、中国审美 中国的审美观可概括如下： 1）“以和为美”――证实辩证和谐的文艺观； 2）“以意为源”――推崇审美主体的能动性； 3）“以形为义”――表现自然美的形体地位； 4）“以思为最”――追求唯心主义的哲理感。 2、西方审美 1）“以形为最”――强调万物客观的准确性；
美学与美育课程作业 11级夜大工商专张文兵 1、什么是再现论，什么是表现论，它们之间的关系是怎样的？ 答：“再现美学”包含二个阶段—“模仿”与狭义“再现”。从“模仿说”的开山领纲到“镜子说”的中间过渡，再到别林斯基“艺术现实的再现”这种转变展望一种更高层次的统一和谐美，是一咱更高层次表现和再现，“再现”可以有几个层面：1、图画般的生动的描绘或以象征表现外部客体。2、人性的一般普遍特征。3、需要呈现自然世界外部客体后面的历史理想形式。“再现”的理念的目地是对于对象的准确记述和描写，或者说是对于对象的模仿，这柳叶眉说是“再现”的历史第一义，也即“模仿” 现当代西方美学把“表现”定义为审美艺术活动的核心，甚至可以说:现代美学和艺术整个地都是表现的，按照表现的内在原则可把现代美学历史分为两个不同时期，第一联合阶段包括移情说、精神分析美学、生命哲学美学、直觉表现说等，第二阶段则包括艺术形式度、完形心理美学、符号形式美学等。 他们二者的关系：再现是镜，反映这个世界，表现是灯，照亮这个世界，我们不防顺意这个思路对比一下它们的侧重点，就会发现二个理论都有其片面性，再现论把艺术理解为对世界的模仿，当然就把艺术的技法和内容看得重，认为模仿的越象就越是成功，这得依靠后天的勤学苦练，再现论割裂了世界和其它要素的关系，表现论宣扬艺术家的创造力，认为美的艺术只有作为天才的作品才有可能，表现论割裂了艺术家个体和其它要素的关系，它们的追求目标也不相同，再现论追求形似，强调写实性，而表现论追求神似，强调写意。 其实这个世界本来就是对立统一的，处处存在着矛盾，如果我们换个角度看的话，再现与表现的划分真的是相对而言的，布洛克在《现代艺术哲学》中说“我们眼睛所看到的永远不是物体自身的样子”而是从我们的生物学立场和我们所在的文化背景出发看到的样子，确实是这样的，再现论的一个重要的基础是焦点透视 也是人为的虚拟的神话，人的视角从来就是移动的，那么，透视是不真实的，只是一种幻觉。所以再现论笔下的真实也只是他个人眼中的真实，其实还是带着画家个人的审美的，其次，每幅画都不光是现实的反映，而是都深深的打上了艺术家的个人情感烙印。 2、请你谈谈美育对智育的影响？ 答：智育是以系统的科学知识和技能武装学生、发展学生智力的教育，美育又称审美教育，是运用艺术美、自然美和社会生活美，培养受教育者正确的审美和感受美、鉴赏美、创造美的能力的教育。美育对智育的影响如下： 一、美育可以引发人们对科学研究的兴趣和追求 二、美育可以完善人们的认知结构，发展智力 三、美育凭借的感性材料和艺术作品为智育提供丰富的内容 3、谈谈你对“人的美”的理解？ 答：美是一种抽象的概念，人们常用它表达那些能使人的享受欲望得到满足的事物。美学家认为人所获得的意象不是来自客观世界，而是来自心灵即直觉。美是心灵的综合物，直觉的创造品。宣称：“美不是物理的事实，它不属于事物，而是属于人的活动，属于心灵的力量。”所以说，人是根据内心的感受去感知美。美包括了形式美，艺术美、自然美、园林美、饮食美、服饰美、劳动美、产品美、科学美和人的美。而人的美又包括自然美和心灵美。一个人的身材，相貌，姿态的美只能说是人的外在美。健康、青春、生命活力，是人类最早追求的审美对象。另一种美是社会美，即内在美，心灵美，精神美或人格美。人并不是因为美丽才可爱，而是因为可爱才美丽。所谓可爱指的就是性格、心灵、理想、道德情感方面的美。有些女性一边忙着上美容院做美容，一边又以不良的生活习惯及方式透支美丽。有许多人长的不丑，甚至很美，而且具有东方女性的美，她们要求做整形手术等，是由于她们为了追求外表的完美。当然，现代女性注重外在的美是无可非议的，如果她们能在注重外在美的同时又注重心灵升华，真正从心灵深处加以净化，提高心智和灵性，这种内在的美才是永恒的。达到身、心、灵的和谐，才是人美的最高境界。
《中西美學與文化精神》 作者：張法 北京：北京大學出版社1994年6月一版1997年2月二次印刷 目錄： 引言中西美學比較：緣起、內容、意義 一、比較潮流的興起 二、本在范式衝撞中的美學 三、中國美學走向現代型態的意義 四、中西美學比較：方法、內容、意義 第一章中西文化的基本精神 第一節有與無 一、實體與虛空：西方宇宙模式 二、氣與有無相生：中國宇宙模式 第二節形式與整體功能 一、形式：西方宇宙模式的理論化 二、整體功能：中國宇宙模式的理論化 第三節明晰與模糊 一、明晰：西方文化的理論特色 二、模糊：中國文化的理論特色 第二章中西美學的整體比較 第一節中西美學的存在型態 一、中西美學型態的顯與隱 二、中西美學的具體存在型態 第二節中西美學理論的結構方式 一、西方美學理論的四種結構方式 二、中國美學理論結構的兩大代表 第三節中西美學的歷史發展 一、西方美學發展的四大階段 二、中國美學發展的四大階段 第三章和諧：中西文化理想追求的審美凝結 第一節中西和諧的不同起源 一、中國文化”和”的起源
二、西方文化和諧的起源 第二節中西和諧的基本特徵 一、中國和諧的基本特徵 二、西方和諧的基本特徵 第三節中西和諧的美學表現 一、整體：中西心靈的和諧意向之一 二、空間：中西心靈的和諧意向之二 三、時間：中西心靈的和諧意向之三 第四節中西美學和諧的不同走向 第四章悲劇：中西文化內在困境的審美凝結第一節悲劇意識的定義和中西型態 一、悲劇意識產生的條件 二、悲劇意識的定義 三、文化性質與中西悲劇意識的型態 第二節保存與毀滅：中西愛情悲劇意識 一、抗爭與毀滅：西方愛情悲劇意識 二、追求與保存：中國愛情悲劇意識 第三節護禮與求真：中西悲劇意識的不同側重 一、毀滅與崇高：護禮的軌跡 二、知曉與跌落：求真的軌跡 第五章崇高：中西文化超越意向的審美凝結第一節崇高的核心及其在中西文化中的展開 第二節西方崇高的諸型態 一、伯克的崇高理論 二、康德的崇高理論 三、布拉德雷的崇高理論 四、凱瑞特的崇高理論 五、朗吉孥斯的崇高理論 六、西方崇高理論的動態結構 第三節中國崇高理論的諸型態 一、人物的崇高：大 二、建築的崇高：台 三、高山大河的崇高：樂 第六章荒誕與逍遙：中西文化自由極境的審美凝結第一節抗爭、自由、荒誕 一、從抗爭到自由 二、從自由到荒誕 第二節退隱、逍遙、夢幻感
中西方审美比较 摘要： 以前不论东方或西方，人们很少谈说事物的美与不美，而更多的是和谐与不和谐，人们以“和谐”为美的最高理想，追溯到中西方古典审美，可以说这是他们的一个共同特点。但由于民族历史和文化环境的不同，对和谐的理解也是不同的。中国主要彰显主题的“心理和谐”，以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通，偏向于人伦“心理”；而西方人是实现对客观世界“形式和谐”的把握，在视觉的理想美形式中表征人对自然世界的理解和具有宗教神圣内涵的形象再现，是偏向于外向形式“物理”。西方常常把审美对象的超验品性与具有宗教色彩的“神”或“上帝”联系起来，注重“美”与“真”的共同点，他们审美最高境界就是人神之和的“形式和谐”；而在中国注重发现审美形象的象征功能，并常常把这种象征与具有人伦色彩的道德伦理联系比附起来，注重“美”与“善”的共同点，我们的审美最高境界就是“入世”与“出世”相平衡的“心理和谐”。 关键词：东西方审美异同主体 审美是一个现代不可回避的话题，而中西方审美的差异也是不可避免的生存情景。在摘要中已经简单介绍中西方审美的大体异同点，下面我具体选取了几个典型的例子来阐述，我主要是先从观念上总体阐述中西审美的比较，而后从绘画具体分别介绍的。 一、观念上 在谈到中国文化的代表，首先想到的就是儒家的孔子和道家的老庄，他们的思想一直影响着我们，所以我就通过介绍他们的思想来具体表现。孔子对通过审美展现的人的精神世界的价值评价，是以宗法社会的伦理道德规范来衡量的。他认为人生最高的目的就是“克己复礼”，达到以“仁”为核心的“圣人境界”。因此儒家的理想人格培养过程，就是把社会性宗法体制的共同性要求内化于自我人格心理的过程。而表现在艺术审美中就是提倡以宗法社会的道德精神为美之本，把“成教化，助人伦”作为艺术的最高目标，从而抵达伊内心的和谐容纳现世情感的“乐而不淫，哀而不伤”的中庸理想美境界。道家所崇尚的审美理想，是一种超越了自然物质形式的审美心理状态，即在心与物浑然一体的和谐统一体验中，使人的精神从一切实用、利害乃至逻辑因果的束缚中超脱出来，达到一种“虚”、“静”、“明”的自由审美境界。而且中国的绘画向来不受到政治的牵连的，绘画通常是文人墨客的喜好，或民间工艺者的手艺活，文人墨客修身养性，游遍
中西方绘画中的美学差异 要谈中西方绘画中美学的差异，必须要从它们的根源说起。中国绘画脱胎于工艺装饰艺术,古代中国绘画三大体系中的院体画、文人画、民间画都不同程度地传承了装饰艺术的典型特质，即平面性与装饰性的审美趣味，画者将表现对象依照自己的理解进行美化加工，而非追求写实的准确性。而西方绘画则溯源于古希腊艺术，古希腊人善于捕捉微妙的比例关系，精于数学与哲学，力求明白准确，追求心灵健康与肉体完美。他们的艺术也力求逼真、写实与理想的结合，从他们的雕塑中就可以看到这点：雕塑多以最美的人体为摹本，表现自编神话中的众神，形体极为精准，比例亦臻于完美。如柏拉图所说：“艺术是摹本的摹本”。 于是我们可以清晰地看出中西方绘画中最本原的美学差异：写意与写实。中国绘画偏于精神性的写意，表达了画者对物象的理解及感受，表现物象最本质特征，并进行了理想性塑造加工。其精神性常常高于画本身的表达与技法，物象作为抒情的媒介表达着作者的精神境界与人格追求。而西方绘画则偏于写实性地再现对象，往往表达重于构思，技法展示遮蔽了画家的精神表达，要透过层层物象才能体味画家深藏的内心世界。而且西画常以故事性或场景性代替精神性，在立意上存在缺失。如18世纪评论家狄德罗所说：“在我们的画作中都有着构思上的弱点，思想性的贫乏。”下面将从造型、色彩及构图三个方面进一步阐释中西方绘画在写意与写实上的美学差异。 在造型上，中国绘画美学偏于平面性，而西方绘画美学偏于立体性。中国的绘画由工艺装饰（青铜器、陶器纹样）发展而来，本身就具有先天的平面特征。陶器上的纹样多是图案化、美化后的物象，因此中国绘画常具有较强的装饰性意味，也历来不竭力追求再现对象，而是满足于表现自己对事物的看法，具有意象
学期课程论文 题目：中西文化差异的反思 学院：阳明学院 课程：文明对话与文化反思专业：文化产业管理 班级：2015级1班 姓名：杨清安 2015年12月14日
中西文化差异的反思 一、源流差异 中西方的文化都有着悠久的历史，都在时间的长河中留下了各自辉煌徇烂的篇章，但就中西文化的文化源头的内核而言，中西文化有着很大的差别。 虽然中国文化有着众多的渊源流派，如先秦时期的诸子百家，隋唐时期的儒道佛并行。但中国文化自秦汉以来，基本上是循着一条所谓“以夏变夷”的路线发展下来的，各种异质文化在传入中国被同化，而这基本上都是以儒家文化为主流的。而这样的中国文化的精神内核就是：“道”。此处的道并不只是道家的“道”，而是广义的“道”。在儒家经典中并不少见关于道的论述。如《论语》中孔子曰：天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出。孟子也说：“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道。”道家就更不用说了，在道家的思想著作《道德经》开篇便道：“道可道，非常道。名可名，非常名。”而佛教不也说得道高僧吗。儒道佛的道可能不尽相同，但他们的“道”都是一种不可言明的超自然的客观存在，是一种高高在上的，威慑人的一种抽象力量。所以中国的古代知识分子无不都是追求“道”的，是不断向前追寻的，是在以无求有。 一般而言，西方文化至少包含着三种传统，一种是希腊的，一种是罗马的，还有一种是基督教的。而在公元之交，西方开始出现了基督教文化，之后基督教文化构成了西方文化的一个主脉。而发展到最后，西方文化的精神内涵都离不开一个“罪”。在《圣经》中，亚当和夏娃偷吃禁果，违反了契约，上帝降罪于他们。所以在西方文化中认为每个人都是有罪的，这个就是所谓的“原罪”。所以西方文化宣扬的是赎罪，这是在为已有的事物而活着，是在以有求无，而这与中国的以无求有正好相反。 二、文化精神差异 中国在15世纪之前的发展一直都是领先世界，但之后逐渐落后于西方。而这时西方的科学技术在开始发展，中国的思想却在逐渐僵化。要论起科学技术，在此之前中国也是领先于世界的，如四大发明，中国没能将其进一步发展，但却这些科
第 1 大题 第一次作业填空 1 . (3分) 在中国魏晋南北朝时代自然事物真正作为审美对象进入人的视野。 2 . (3分) 鲍姆加登在1750年出版的专著《美学》中首次提出“美学”这一名称，这被认为是美学学科产生的标志。 3 . (3分) 要完整地界定艺术，必须把作品、读者、作者、创造和文化语境这几个要素联系起来考虑。 4 . (3分) 梁启超从20世纪初年起关注“美学”问题，借鉴西方观念和术语陆续撰写一系列美学与美育论文，由此被视为中国现代美学的创始人。 5 . (3分) 俄国民主主义者车尔尼雪夫斯基依据唯物主义哲学提出了“美是生活”这一著名的美学命题。 第 2 大题 第一次作业，单选 1 . (3分) 美国哲学家布洛克把（D ）作为一条重要的美学原则提出来，并从语言学角度作出论证。 A.直觉 B.通感 C.审美移情 D.审美态度 2 . (3分) 人本主义心理学家( B )把那种欣喜若狂、如醉如痴的生命体验称为“高峰体验”。 A.弗洛伊德 B.马斯洛 C.阿恩海姆 D.克罗 3 . (3分) 在古希腊，因创作《蛙》《云》等喜剧作品而被称作“喜剧之父”的剧作家是……（C ）。 A.亚里士多德 B.埃斯库罗斯 C.阿里斯托芬 D.毕达哥拉斯 4 . (3分) 要完整地界定艺术，必须把作品、读者、作者、创造和（D）等要素联系起来考虑。 A.符号实践 B.审美体验 C.文化心理 D.文化语境 5 . (3分) 中国晋宋时代著名画家（C ）提出了“畅神说”。 A.王维 B.刘勰 C.宗炳 D.钟嵘 第 3 大题第一次作业判断是非题 1 . (20分) 人是社会美的中心，自然美是与人无关的美。错误 2 . (20分) 社会关系的美体现着人的本质。正确 第 4 大题 第一次作业论述题 1 . (30分) 试举例论述审美体验与理性阐释交汇的方法。 答：美学的对象是充满感性特征的，但美学研究又要求对其予以理性阐释，这就提出了审美体验与理性阐释相交汇的方法论要求。审美体验是特殊的生活经验，它是指对于具体审美现象的深入而又独特的感性直觉方式，是经验中显出深意、富于直觉和具有特殊感染力的形态。美学的对象充满着感性特征，因此美学研究中应当运用这种审美体验方式。理性阐释是指对于具体审美现象的富于理智的分析方式，它要求研究者尽力克制一己的情感，运用理智能力去抽象思考。学习美学，要将审美体验和理性阐释两者交汇在一起，共同服务于对审美现象的认识。如此，才符合美学学科的特性。例如，“夕阳无限好，只是近黄昏”的诗句，就是审美体验与理性阐释结合的经典范例。看落日西下，本是一种寻常的生活经验，然而诗人此时关于落日的经验却因独特的、深沉的情感激荡而及其富于直觉性和感染性，这里融聚了深切
中西美学比较 “中西美学是最为古老、最具特色而至今仍最有影响和活力的两大思想体系”。中西美学的理论基础不同，有学者认为西方美学的理论基础是建立在人与人(社会)的审美关系之上的；中国美学的理论基础是建立在人与物(自然)的审美关系之中的，是两种不同思想文化体系的美学：中国传统美学是经验美学、伦理美学和社会美学；西方传统美学是理性美学、宗教美学和心理美学。中西美学在研究方法上也相差甚远。在古希腊人崇尚思辨的社会风气引导下，西方美学家形成了喜欢用缜密精确、高度思辨的方式来研究美学，十分注重逻辑推理的严密性，对美学中的概念和范畴都有着严格的定义。在论证方法上，西方美学家也十分推崇抽象思维，擅长逻辑分析，一般都有坚实的哲学功底．因而常常喜欢从总体的哲学框架入手，去引发一定的美学命题和结构。而中国美学则是在感性直觉中体现出理性的思辨，是一种更加接近于艺术思维方式的个人体悟，是一种具象的抽象。它不重系统的著作，而重零星的感受，不重理论的分析，而重直观的欣赏}不重逻辑的分析，而重联想的丰富口]。因此，人们常常认为中国美学是一种经验美学，它主要立足于生动的审美经验，结合丰富的艺术实践．去探讨美的规律。其论证手段是直觉感悟，而不是推理判断。由于中国美学缺乏严格的美学范畴和严密的逻辑论证手段，因此中国美学很少有西方那样完整的美学体系和关于美学的宏篇巨著，许多美学观点只是散见于各种随笔和杂感之中。以至于有人提出中国古代是“有美无学叽“，甚至西方美学家鲍桑葵居然武断地认为中国、日本，甚至整个东方都“没有关于美的思辨理论机”，这种观点显然是过激的。虽然中西美学在研究方法和思路上风格迥异。但是只要我们对二者稍加深入研究，就不难发现，在面对许多重大美学问题的时候，其实中国和西方的某些观点和看法非常接近，甚至很多观点中国人提出的时间比西方人更早。这种现象从古希腊和中国先秦时期就开始了。 中西美学的三个主题是美、艺术和美感。在美的方面，中国古代的美是实用的美善和伦理道德的美善两个层次的，他们最终被定型为儒家的政治伦理模式和道家的自然宇宙论模式；古希腊的美是人体之美的观看对象，并将其提升到对上帝或彼岸的爱的追求。在艺术方面，中国古代的“艺”的地位一直不高，“乐通伦理”和“文以载道”成为中国艺术精神的主流；西方艺术精神的主流则是认识论意义上的模仿论。在美感方面，中国儒家归之于合乎礼教的“众乐”，道家则归于与大自然相通的“至乐”和后来的妙 悟、兴趣；西方则一方面有非理性的“诗的迷狂”，另一方面有理性的“认识的快感”。在所有这些方面，中西美学都呈现出不同的面貌。
浅谈中西方文化差异 计算机科学与技术学院 xx级x班 xxx 学号：xxxxx 通过对本学期中西文化比较课程的学校，我对中西方文化的异同有了一定程度的认识，以下我将从饮食、节日、音乐、建筑等方面，简要对中西文化的异同做一下探讨。 首先，从饮食方面来说：餐饮产品由于地域特征、气侯环境、风俗习惯等因素的影响，会出现在原料、口味、烹调方法、饮食习惯上的不同程度的差异。正是因为这些差异，餐饮产品具有了强烈的地域性。中西文化之间的差异造就了中西饮食文化的差异，而这种差异来自中西方不同的思维方式和处世哲学。中国人注重“天人合一”，西方人注重“以人为本”。 中国和西方的饮食习惯之间的主要区别是，不同于西方，其中的每个人都有自己自己的食品板块，在中国菜都放在表和大家共享。如果你是被视为一个中国主机，准备一吨的食物。中国是他们的饮食文化非常自豪，并会尽力给你许多不同类型的菜肴的味道。朋友之间，他们只是为了将足以为那里的人民。如果他们有人出来吃饭的关系是半礼貌客气的，那么他们通常会比客人数量（例如四口人，五菜）为了一个菜。，如果它是一个商务宴请或一个非常正式的场合，有可能是一个巨大的食物量，将不可能完成。一个典型的餐开始与一些凉拌菜，像煮花生和大蒜捣烂黄瓜。这些都是其次的主要课程，热鲜肉和蔬菜菜肴。最后，汤是带了出来，这是由淀粉的“主食”食品，通常是米饭或面条或有时饺子。许多中国人吃米饭（或面条或其他）最后，但如果你要与其他菜肴米饭，你应该说那么早。 对比注重“味”的中国饮食，西方是一种理性饮食观念。不论食物的色、香、味、形如何，而营养一定要得到保证，讲究一天要摄取多少热量、维生素、蛋白质等等。即便口味千篇一律，也一定要吃下去——因为有营养。这一饮食观念同西方整个哲学体系是相适应的。形而上学是西方哲学的主要特点。西方哲学所研究的对象为事物之理，事物之理常为形上学理，形上学理互相连贯，便结成形上哲学。这一哲学给西方文化带来生机，使之在自然科学上、心理学上、方法论上实现了突飞猛进的发展。但在另一些方面，这种哲学主张大大地起了阻碍作用，如饮食文化。在宴席上，可以讲究餐具，讲究用料，讲究服务，讲究菜之原料的形、色方面的搭配；但不管怎么豪华高档，从洛杉矶到纽约，牛排都只有一种味道，无艺术可言。作为菜肴，鸡就是鸡，牛排就是牛排，纵然有搭配，那也是在盘中进行的，一盘“法式羊排”，一边放土豆泥，旁倚羊排，另一边配煮青豆，加几片番茄便成。色彩上对比鲜明，但在滋味上各种原料互不相干、调和，各是各的味，简单明了。 中国人是很重视“吃”的，“民以食为天”这句谚语就说明我们把吃看得与天一样重要。由于我们这个民族几千年来都处于低下的生产力水平，人们总是吃不饱，所以才会有一种独特的把吃看得重于一切的饮食文化，我想，这大概是出于一种生存需要吧。如果一种文化把吃看成首要的事，那么就会出现两种现象：一方面会把这种吃的功能发挥到极致，不仅维持生存，也利用它维持健康，这也就是”药补不如食补”的文化基础；另一方面，对吃的过份重视，会使人推崇对美味的追求。中国饮食之所以有其独特的魅力，关键就在于它的味。而美味的产生，在于调和，要使食物的本味，加热以后的熟味，加上配料和辅料的味以及调料的调和之味，交织融合协调在一起，使之互相补充，互助渗透，水乳交融，你中有我，我中有你。中国烹饪讲究的调和之美，是中国烹饪艺术的精要之处。菜点的形和色是外在的东西，而味却是内在的东西，重内在而不刻意修饰外表，重菜肴的味而不过分展露菜肴的形和色，这正是中国美性饮食观的最重要的表现。在中国，饮食的美性追求显然压倒了理性，这种饮食观与中国传统的哲学思想也是吻合的。作为东方