西方文论主要知识点（上）
第一章古希腊罗马文艺理论
1，柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的？
柏拉图主张文艺摹仿说。作为摹仿，它必须由三个侧面才能形成其完整的意义结构，即：作为摹仿对象的摹型；作为集中体现摹仿过程的摹仿者；作为摹仿结果的摹仿品。柏拉图正是从这三个侧面阐释了文艺与世界之间的关系。
（一）文艺是摹仿的摹仿。柏拉图承认艺术把世界当作蓝本，是对现实世界的摹仿。但柏拉图并不认为现实世界是一种真实的存在，而是理念摹仿物。在柏拉图看来，文学艺术就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。
（二）摹仿者不能判断美丑优劣。柏拉图认为有关事物的技术有三种：使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。而其中器物的使用者具有关于器物的知识和经验，是最有发言权的，作为摹仿者的艺术家所做的事都是不真实的。（三）摹仿的作品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。
综上所述，柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种摹仿的关系，而他的所谓的摹仿说，又是建立在理念论的基础之上的，这就必然认定文艺是不真实的，低劣的。另外，柏拉图对文艺摹仿世界的过程的看法过于偏激，把文艺再现世界看成是无知识、无主张地、随意地用一面镜子“到处照”的过程。这显然是不符合实际的。因此，如果我们从柏拉图的“摹仿说”本身来看，这种观点大体上是消极的。
2，柏拉图是怎样理解文艺的功能的？
（一）重视文艺的审美教育作用。
（二）否定传统文艺的积极价值。认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）提出了严厉的文艺对策：驱逐诗人和文艺法治化。
3，柏拉图为什么提出取缔文艺、驱逐诗人？
（一）由于柏拉图认为诗歌和悲剧等艺术是摹仿品，是“一个远离真实的影像”，这样诗和悲剧就是不真实的，不包含真知识，是不具有真理价值的东西，因而柏拉图的结论是“摹仿术乃是低贱父母所生的低贱的孩子。”“我们一定不能太认真地把诗歌当成一种有真理作依据的正经事物看待。”根据这样的看法，柏拉图断定文艺作为一种摹仿品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。（二）柏拉图否定传统文艺的积极价值，认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）柏拉图用一种反讽的手法来告诉人们，由诗歌和戏剧的娱乐性带来的“诱惑力”是背弃真理的罪过。
（四）柏拉图要驱逐诗人、清洗文艺的主要原因是传统文艺对他的理想国不利。
4，柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的？
在柏拉图看来，灵感来自两条途径。
第一条途径是神灵凭附。柏拉图认为，诗人的创作灵感是诗神赐予的，诗人的创作由诗神暗中操纵着。这就是说，好的艺术家的创作是凭借神给予的灵感、凭借神的力量来进行的，而不是诗人在现实中积累起来的技艺。
第二条途径是灵魂回忆。
通过这样两条途径，诗人们产生了灵感、表现出迷狂，而这种灵感和迷狂的背后都包含着对世界本体的向往。灵感的灵魂和根本依据来自于世界本题，灵感的真正源泉是世界本体。本体世界的绝对存在就是柏拉图心目中艺术灵感的终极依据。
5，如何认识柏拉图的灵感说？
柏拉图的灵感说，主要包含着四个部分，即源泉——美本身及其体现者的神；途径——神灵凭附和灵魂回忆；表现——迷狂；结果——诗神的作品。
6，亚里士多德是怎样理解文艺的本质的？
亚里士多德对前人的学说进行了卓有成效的批判和继承，提出了西方古典时代最有价值的关于文艺本质方面的思想。
首先，亚里士多德认为在总体上，文艺的本质是一种摹仿。
其次，文艺的摹仿是创造性的。
最后，文艺的模仿是真实的。他不仅肯定了艺术摹仿的对象——现实世界的真实性，而且认为文艺本身就揭示和体现着“可然律或必然律“的”普遍性“，体现着高度的真实性。
7，亚里士多德是如何阐释文艺摹仿的创造性的？
亚里士多德认为文艺的摹仿是创造性的。他把知识分为三类：第一类是理论性知识，包括形而上学（哲学）、数学和物理学等；第二类是实践性知识，包括伦理学、政治学和理财学等；第三类是创造性知识，包括诗学和修辞学等。他所理解的文艺的最主要的属性就是创造性。亚里士多德把文艺看承是一种摹仿的形式，但在古希腊，关于文艺的摹仿有两种不同的观点：一种是认为模仿的文艺是艺术家对对象的单一和简单的复制，柏拉图的摹仿说就是一个典型的代表。另一种则认为艺术家对自然和人生的模仿不是消极、被动的复制，而是创造性的在先，亚里士多德的模仿说就是这种说法的代表。他推崇文艺再现“应当有的事”。他承认艺术摹仿的三种对象：过去和现在有的事，传说和人们相信的事，应当有的事。他甚至为艺术家创造的现实中不存在的现象辩护。
8，亚里士多德如何定义悲剧的？
亚里士多德曾经给悲剧做过一个在世界文艺理论史中十分著名的描述，他说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。
9，亚里士多德对悲剧性格提出了哪些具体要求？
尽管亚里士多德并不认为人物性格是悲剧的核心，但他也不认为人物性格在悲剧里可有可无，只是相对于情节，“性格”不显得那么重要，因而亚里士多德对人物性格还是给予了应有的关注。他在《诗学》第十五章集中地突出了悲剧性格的四点要求：
第一点，也是最重要之点，“性格”必须善良。
第二点，“性格”必须适合。
第三点，“性格”必须相似，此点与上面说的“性格”必须善良，必须适合不同。第四点，“性格”必须一致；即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致，而这种不一致的“性格”又是固定了的，也必须寓一直于不一致的“性格”中。
如果我们能够联系《诗学》中亚里士多德对悲剧人物的全部看法来理解上述文字的话，主要有三个方面值得注意：
（一）道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。（二）要求人物性格的逼真可信。
（三）要求性格一致。
10，“卡塔西斯”是什么意思？
亚里士多德认为文艺能够让人实现心理的健康。罗斯说“我们可以区别悲剧直接的目的和间接目的”，这就是说，悲剧的效果有两大层面，即直接效果和间接效果。由怜悯和恐惧带给人的审美快感是悲剧最直接的效果，而在这种直接效果的背后还有悲剧给人带来的间接效果，这就是“陶冶”所蕴涵的意义。
关于“陶冶”，罗念生曾说““陶冶”，原文是“卡塔西斯”，作宗教术语是“净化”（“净罪”）的意思；作医学术语过去一直认为只是“宣泄”的意思。历史上也正是围绕着这多种观点展开了许多争论。罗念生把“卡塔西斯”译作“陶冶”，是因为他把“卡塔西斯”理解为人欣赏悲剧是养成适当的情感强度的习惯过程。莱辛、黑格尔等大体倾向于“净化”说，朱光潜采取了大多数西方学者的这种“净化”的观点，他对“净化”的理解是“使某中过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。”另有一种解释就是“宣泄”说，如鲍桑葵的观点就很有代表性。他认为“卡塔西斯”应译为“得到宣泄而减缓下来”，他所强调的是“激情的减轻，而不是激情的净化。”对“卡塔西斯”的理解有诸多分歧，但我们应该看到各种说法有一种共同的认识，那就是使人的情感或情绪朝着积极方向转化，从而使人的心理达到或趋于健康的境界。
11，贺拉斯在《诗艺》中提出了哪些具体的文艺原则？
贺拉斯的《诗艺》是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。大体上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则：
（一）借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。
（二）理性原则。他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。
（三）合式原则。合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：
（1）在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”；喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与
“长短格”；颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。
（2）人物语言须符合人物的身份。
（3）“给不同的信鸽感和年龄以恰如其分的修饰”。
（四）寓教于乐原则。
12，如何理解《论崇高》中的“崇高”？
《论崇高》是罗马时代除了《诗艺》之外对后世影响最大、最广泛的一部文艺理论著作。在《论崇高》里，作者显然不是讨论一般意义上的崇高，而是把崇高置于诗文这样一个具体语境中来加以界定的，所以他所关注的是崇高的风格。在朗吉弩斯看来，所谓诗文的崇高，就是在“措辞的高妙之中”展现一种“高尚的思想”所构成的“专横的，不可抗拒的”威力。朗吉弩斯坚信崇高的东西将会“使仅仅合情合理的东西安然失色”。这就是说，崇高的诗文在朗吉弩斯的心中也是崇高的。
13，朗吉弩斯是怎样论述崇高的来源的？
作者认为其“主要来源”有五个因素：
第一是“庄严伟大的思想”。这主要是指文学风格所显示出来的人的智慧、美好的心灵和高尚的人格。
第二是“强烈而激动的情感”。这种感情是与崇高的心灵和人格相关联的，是对崇高的向往和强烈的热情。
第三是“运用藻饰的技术”。
第四是“高雅的措辞”。
第五是包含上面四个因素在内的“整个结果的堂皇卓越”。
构成崇高的这后三个因素主要指构成风格的修辞和结构方面而言的。在语言和修辞方面，他提倡朴实、自然、恰当、高雅修辞。在他看来，“庄严伟大的思想”是崇高风格的核心，“语言的才能”是崇高风格的前提。（6.5--6.8）
第二章中世纪文艺理论
1，古代社会末期的哲学与宗教状况为中世纪神学审美观的形成准备了哪些条件？
古代社会末期，特别是基督纪元后数百年间的文艺、哲学、宗教的发展呈现出以下态势并给予中世纪思想以重要影响：
首先是社会的全面危机。包括罗马帝国统治的衰落，奴隶劳动的委顿，政治上阶级和民族矛盾的加剧，思想观念的转变以及悲观颓废情绪的蔓延等，这一切为中世纪的社会和文化发展奠定了基本方向，即封建社会关系和基督教体系的日趋发展。
其次，哲学的发展极其活跃。柏拉图主义、亚里士多德主义、斯多葛主义、伊壁鸠鲁主义、怀疑主义等多种流派风行一时，值得注意的是在柏拉图哲学基础上发展起来的新柏拉图主义，它在适宜社会形势以及斯多葛主义等思潮的推动下，经过普罗提诺、奥古斯丁等人的推动，成为中世纪宗教神学的主要理论基础。
再次，这一时期唯一突出的是教父们对《圣经》的研究和经院哲学家们对抽象理性的提倡促进了神学和象征主义艺术的繁荣。
在这些基础上形成的中世纪思想文化始终存在着内在的两种冲突，即宗教精神与世俗精神、信仰主义与怀疑主义、禁欲主义与自由主义、神秘主义与理性主义等构成的二元对立。这些冲突在理论上是传统的“德谟克利特路线”和“柏拉图路线”的冲突的延续，其冲突的焦点往往集中在本体论方面，而思想立场的差异又往往是与教俗势力的冲突相联系的。中世纪的美学文艺学思想并无典型的体系，因此，有必要从神学和哲学的论述中透视相关的艺术观念。
2，普罗提诺的美学观点是什么？
首先，普罗提诺从秩序化的世界图景出发建立了美的等级的观点。美出自理式并统一于理式，因而分享理式与否决定着事物的美丑；精神的美由于更加接近理式而高于物质的、肉体的美。而且，美是分成不同等级的，每个等级都依靠着上一级的美而存在。人惟有凭借心灵，屏弃俗世，拾阶而上才得见最高的美。
其次，对于美的成因，普罗提诺提出了美在于“具有生命的灵魂”所统摄的整体。
再次，普罗提诺以艺术宜于表现抽象精神的学说取代了亚里士多德的模仿说，开创了象征主义的思想先河。他的“太一流溢”说强调的是绝对精神和由此统摄着的“分享”，这种客观唯心主义的观念又是和他的统一世界图景和整体论美学的观点相伴随的。
在普罗提诺身上，既有对古代传统的继承改造，也有生长着的新观念因素，突出地体现着从古代向中世纪转折时期思想文化的转型特征。
3，奥古斯丁对美的本质是怎样理解的？
在奥古斯丁看来，上帝是永恒不变的至善至美的最高存在，拥有无限的权能。现实世界的创造和存在并非出自上帝的需要，但却有着回归上帝的倾向和需要。在这种基本关系支配下，现实世界的美从属并追随着天国的至美。
4，奥古斯丁对审美主体的看法如何？
尽管奥古斯丁极力贬低人的地位和价值，仍不免在自省和观察中领会到一定的审美经验和心灵活动规律。这种对人的心灵的博大精深、对人的记忆知觉的丰赡奇妙的肯定，一方面体现了奥古斯丁在心灵探索方面得出的认识，另一方面也显示了他对审美主体特别是审美知觉的深入思考，已经达到了较高的、近代的水平。奥古斯丁从对人的主体能力的朴素认知出发，进而描绘了人的奇异的记忆、知觉和想象力，尽管他为这一切感到惊异，但出于神学世界观的制约，他一直督责自己把这种能力奉献给上帝。
同他对生命的感受更加矛盾的是，奥古斯丁的世界观中的宗教神秘主义使他虽然认识到了某些包括审美活动在内的心灵活动规律，但是却本末倒置，得出了颇为荒谬的结论，他认为人的认识是上帝通过人达成的上帝的认识，人所感受的美，是由于上帝认为那是美，那美是来自上帝的。这样以来，上帝就成了真正的审美
主体，人不过是他的工具，这样的认识论无疑是阻遏艺术进步的。
5，阿奎那对美和善的区别是怎样理解的？
关于美和善的联系和区别，阿奎那提出，美与善是不可分割的，人们通常把善良的东西也称为美，但是美和善究竟有区别。凡是只为满足欲念的东西叫做善，凡是单靠认识到就立刻使人愉快的东西就叫美。他在这里把善
和美的品格做了区分，断定善关乎欲念，而美消除欲念；美同感官有独特的联系；感性的审美经验有助于理性的审美判断。
6，阿奎那对真理的看法为什么有助于对审美规律的认识？
在认识论问题上，阿奎那论证了真理寓于人的理性和它的对象的一致中的观点。这对于解决审美主体与审美客体的作用规律问题，解决美的本质与审美主客体的关系问题提供了一个契机。
7，奥凯姆的经院哲学批判对于世俗艺术的解放有何意义？
奥凯姆对教会制度和当世哲学均持批判态度，因而被后人称为“第一个清教徒”。他以经验主义的观点看待自然，依据的是对个别事物及其相互关系的考察，抛弃了对宇宙的形而上思考。按照奥凯姆的观点，凡是涉及到上帝的问题就只是信仰的问题，中世纪神学中关于上帝存在和上帝权能的一系列教义就此被排除到理性之外。对上帝的确认只剩下了一条，就是上帝是一种绝对力量，而且只限于信仰的领域。上帝的另一面是他的不可知性和不可预见性，他会随心所欲地做他要做的任何事情（这一点暗示着人也拥有随心所欲的权利）。
由此可见，他的观点对于从宗教束缚下解放人的主体意识具有重大价值，正是由于他的主张，上帝才不得不给人的理性和世俗艺术的发展让出一块地盘。
8，厄里根那的“小宇宙”理论对于世俗艺术的发展有何重大意义？
他的主要著作《自然的分类》的重要性在于，它发展了古希腊的德谟克利特的原子论，提出人是一个小宇宙，因为人有感性和理性，可以决定行动的动机，从事自主的行动。他认为人的本性是由神性和动物性一道构成的，人的罪是从动物性中产生的，而人的神性则可以通过恩典，使人重返上帝。他的“小宇宙”理论和人的善恶兼备论为艺术掌握人的本质创造了理论前提。
9，阿拉伯尔的唯情论有何历史进步意义？
阿拉伯尔一贯主张和行为，特别是同爱络绮丝的恋爱悲剧都能证明，他具有强烈的、与宗教禁欲主义和蒙昧主义针锋相对的艺术唯情主义倾向。他作的情歌脍炙人口，他写的书简感情真挚。阿拉伯尔坚持人本主义性质的审美理想终生不渝。对圣灵的突出赞美实际上是因为把人的理性、智慧、自由意志和进步精神理解为圣灵的恩赐，对圣灵的赞美在此已经含有明显的对人性、特别是人的主体的赞美，因此也已经含有近代人文主义的思想萌芽，只不过这种赞美和萌芽还笼罩在宗教情愫之中而已。
10，但丁对古代诗人的尊崇表现出怎样的文艺价值观？
但丁对古代诗人的尊崇表现了他古典的人本主义和基督教信仰相统一的原则。在
艺术观念上，但丁赞赏古希腊创作并赞同亚里士多德的摹仿论，但在精神的归宿方面，他却经常基督教的戒律和原则。从但丁历史批判的主题来看，对古代历史的尊重和对古典文化的景仰，表明了他的历史意识和审美追求是人文主义性质的，是充分肯定古典的人本意识和人的创造能力的。因此，他奉维吉尔为指点迷津的导师，称他为“尊敬一切科学和艺术的你啊”，“诗人们的荣誉和光明！”
11，但丁倡导意大利俗语有何重大意义？
但丁在《飨宴》和《论俗语》两论著中还阐发了建设意大利民族语言、改造中世纪作为思维工具的语言并进而革新人们的思想观念的主张。他的《神曲》即是由最初的拉丁文改为用俗语创作的。卜伽丘在说明但丁改变想法的原由时说：“他采用佛罗伦萨语言……是为了使更多的佛罗伦萨人和其他意大利人能够读懂他的作品……用俗语来写，他就会在不妨碍文化人理解作品的同时，做出前人未践之事。”但丁倡导和捍卫俗语的做法带动了一场更大范围的倡导诗歌以及一切想象的艺术的运动，有力地扭转了自奥古斯丁以来的仇视艺术、否定象征文化的传统。[6.09--6.14]
西方文论主要知识点（上）
[ 2006-11-30 14:29:00 | By: 缘武]
6，为什么说理性是贯穿〈诗的艺术〉的一条基本原则？
崇尚理性是布瓦洛古典主义文论的核心，也是贯穿〈诗的艺术〉的最高法则。“理性”也译为义理。17世纪的欧洲推崇理性，理性是个人与社会的和谐，理性既具有服从国家民族利益、服从君主专制的特定内容，还具有广泛含义。
在布瓦洛看来，艺术创作的一切因素都应该遵循由理性规定的内在秩序。它表现为：
第一，技巧服从于天才。
第二，音韵服从于义理。
第三，情感服从于理智。
第四，文词服从于文思。
总之，在理性的统摄之下，艺术内部诸要素都有固定的主从关系，彼此和谐，构成统一的有机整体。
7，布瓦洛〈诗的艺术〉与贺拉斯〈诗艺〉在文论观上有何异同？
布瓦洛〈诗的艺术〉：
在布瓦洛看来，古希腊、罗马艺术是摹仿自然人性最成功的典范，他主张钻研古希腊、罗马的理论名著，尤其亚里士多德的〈诗学〉和贺拉斯的〈诗艺〉，他本
人的许多文艺观点便是对两位先辈观点的复述。在研究古希腊、罗马的艺术和文艺理论的基础上，布瓦洛总结了一系列的创作规范和艺术表现的原则。
（一）人物定性化、类型化。布瓦洛坚信文艺具有永恒普遍的绝对标准，古希腊、罗马文学塑造的人物多为类型化人物，他深受影响，以至将其作为范式普遍化、恒定化。
（二）遵守‘三一律“，“三一律”就是戏剧故事情节只有一个，矛盾冲突只能发生在一地，事件时间不能超过一昼夜，即24小时。布瓦洛在〈诗的艺术〉中，把“三一律”定为法规，使之成为古典主义戏剧最突出的标志。
（三）重视形式技巧。关于形式技巧，布瓦洛尤其重语言，提出了“简洁”、“明晰”、“通顺”、“流畅”、“典雅”、“纯净”的要求，不作无病呻吟，还要求语言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。
贺拉斯的《诗艺》是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。大体上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则：
（一）借鉴原则。主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。
（二）理性原则。他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。
（三）合式原则。合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原则上。依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：
（1）在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”；喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格”；颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。
（2）人物语言须符合人物的身份。
（3）“给不同的信鸽感和年龄以恰如其分的修饰”。
（四）寓教于乐原则。
8，如何理解新古典主义的自然观？
新古典主义的“自然”，不是自然界和自然风光，甚至不包括现实感性世界。是人在现实生活中体现出来的常理常情，特别是永恒的人性。布瓦洛把自然人性作为艺术唯一的研究对象有其可取之处，因为艺术家只有揭示人的奥秘，才能透视大千世界。
9，蒲柏新古典主义批评的内在矛盾性主要表现在哪些方面？
蒲柏强调艺术创作和批评的错综复杂，使文论具有了不确定性和多样性。蒲柏善于同化综合，把某些外表相反或矛盾的观点加以调和、折中，并融入自己的感受、直觉、纯粹的理智，如此一来，他的某些理论观点超越了他的作品的框架和方法，主要表现在：
（一）《论批评》中两个极为重要的批评术语是“才情”和“判断力”。同时代的批评家多主张：“才情”必须由“判断力”加以控制。蒲柏却一再强调“才情”和“判断力”无法截然、清楚地分开，不是判断力或理智去控制“才情”，二者同是诗的决定因素，是同一才能的不同的两个方面。
（二）天才和后天努力的关系。蒲柏认为，天才既是先天固有的，又是后天努力的结果。
（三）新古典主义艺术创作和批评都要遵循种种法则，蒲柏却指出：美是高于训诫的，作诗法是不能通过传授来把握的，艺术创作并不仅仅是理性的活动。
他拒绝对艺术法规的单纯化和简单化，然而对立面的统一又潜藏着对新古典主义客观标准的破坏。
10，什么叫严肃剧？
对“严肃剧”的倡导，是狄德罗在戏剧理论方面的重要贡献之一。所谓“严肃剧”，就是介于悲剧和喜剧之间的剧种，类似于我们现在所说的“正剧”。它以描写市民生活为主，又称“市民剧”。按照狄德罗的理解，严肃剧里面并没有使人发笑的字眼，因而不属于喜剧；也无恐怖、怜悯或其他强烈的情感，因而又不属于悲剧。令人感兴趣的是，“任何戏剧作品，只要题材重要，诗人格调严肃认真，剧情发展复杂曲折，那么即使没有使人发噱的笑料和令人战栗的危险，也一定有引起兴趣的东西。”“由于这些行动是生活中最普遍的行动，以这些行动为对象的剧种应该是最有益，最具普遍性的剧种。
11，狄德罗所倡导的严肃剧应有哪些基本要求？
对“严肃剧”的倡导，是狄德罗在戏剧理论方面的重要贡献之一。这种在狄德罗看来所谓的是“最有益、最具普遍性的剧种”应该具有如下具体特征性的表现：（一）强调戏剧要拥抱现实。作为启蒙主义者的狄德罗，他提出的严肃剧是要着重表现社会的实情。他把艺术的真实视为最高原则之一。他关于真实和自然的看法背后，包含着强烈的意识形态性质和鲜明的情感态度。
（二）提出戏剧的情境说。狄德罗所说的情境，即指人物性格所处的境遇和生存的环境。他把戏剧的情境看作是比人物性格更为重要的因素。在文艺观上，他基于“美在关系”的命题，认为在戏剧中，人物性格只有在环境中才能得到表现，在情境中才能被赋予生命的意义。
（三）认为艺术想象要遵循一定的规律。狄德罗同样认为诗人是以想象见长的，但他反复强调，诗人的想象要有根据。
12，莱辛在《拉奥孔》中，认为诗与画有哪些界限？
莱辛在《拉奥孔》中，清楚地划分了诗与画的界限，概括起来有以下几点：
第一，媒介不同。在他看来，绘画是用线条和色彩等“自然的符号”来完成某种空间中的形体；诗所使用的是声音和语言等“人为的符号”，在时间的关系中叙述事物。
第二，题材不同。绘画由于是一种空间艺术，因而它适于表现空间中的一个或一组对象，适于表现看得见的静态的物体；诗是时间艺术，适于表现在时间维度上先后承续的动作。
第三，接受方式不同。绘画要借助视觉来接受，作品所表现的物体可以通过视觉完全把握得到，想象在这里的作用很小；诗用语言来表现动作，语言本身是观念性的，先后承续的动作或情节，不是可以一目了然的，人们不会一瞬间就把握到诗中所表现的持续动作的整体，诗歌中表现出来的动作整体，要借助记忆和想象的途径才能完成。
第四，艺术效果不同。莱辛认为，绘画的最高理想是表现物体的静态美，这是一种直观的视觉形式的美；诗歌的艺术理想则是要表现真情实感，这是通过想象而
获得的一种生命真实所带来的美。
总的说来，《拉奥孔》是在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同时其字里行间也强调着诗在艺术中的优越性。
13，什么是“诗性智慧”？
维柯相信古埃及人的说法，认为全世界各民族的历史都经过了三个大的时代：神的时代、英雄时代、人的时代。在神的时代里，人们具有充分的想象性创造力，维柯把这种想象性创造力称作“诗性智慧”。他所说的诗性智慧的核心意义实际就是一种创造性智慧。诗性智慧是人类最初的智慧；是先于理性和抽象思维的形象思维，这种思维是与原始人的感觉力和想象力相联系的；诗性智慧来源于先民们的无知，无知是惊奇之母，惊奇推动了人们的想象。
从维柯的论述中，我们可以看到，诗性智慧体现着三个主要的思想特征：（一）诗性智慧与理性的抽象思维有着明显的界限。
（二）诗性智慧实现的基本途径是以己度物的隐喻。
（三）诗性智慧以“想象的类概念”来概括事物。[6.15--6.20]
第四章德国古典主义文艺理论
1，康德是怎样论述艺术特征的？
康德主要是通过艺术与自然，艺术与科学，艺术与手工艺的比较，作出自己对艺术及其本质特征的回答。
（一）艺术不同于自然
康德认为，艺术不同于自然，二者之间的根本区别在于：自然活动与人的理性无关，而艺术则是人通过主体活动创造的成品，是人的有意图的以理性为基础的创造物。
（二）艺术不同于科学
科学是无所谓美丑的，而艺术则是以追求美为重要目的的。
（三）艺术不同于手工艺
康德认为，是否出于自由意愿，是否伴随着快乐，也就成了衡量艺术活动与非艺术活动的重要标志。
此外，康德还将快适艺术与美的艺术进行了比较。康德所说的快适艺术，是指单纯以享乐为目的的艺术，这类艺术只为了欢娱消遣，只是为了叫人忘怀于时间的流逝。与此相反，美的艺术，则是一种意境，它不是单纯为了追求官能感觉的快乐，而是拿反思者的判断力作为准则的。
康德还谈到，艺术活动中实际上也存在着某些强制因素，如诗艺里的语法规则、形式韵律等，但康德认为，它在形式上的合目的性，使它好象只是一自然的产物。总之，在康德看来，艺术是合目的性的主体自由创造的产物。
2，如何理解康德的“游戏说”？
康德的“游戏说”是指文艺创作有着与儿童游戏相同的特点，是一种不受任何外在束缚的自由活动。康德认为，只有这样一种游戏性，才能使艺术家体验到美，才能创作出美的艺术。
康德主要是从生理与心理学的角度，论述其中道理的。康德认为，艺术创作过程中的想象，既不受感性欲求的束缚，也不受某些概念的支配，因而正是这样一种合乎人类天性欲求的自由活动。这种精神方面的自由想象活动，可以引人精神兴奋，有一种“适于健康的效果”。这就进而从生理学角度，揭示了自由想象导致美感产生的根源。在康德看来，正是不受感情欲求与概念支配的特征，使人类的艺术活动类乎儿童的“游戏”。
从思想根源来看，康德的“游戏说”，显然也是他的哲学观的产物。康德正是抓住“自由”这一根本特征，视“艺术”为“游戏”的。
在我国学术界，康德的“游戏说”曾长期遭到指责，认为康德将艺术简单化地等同于无意义的游戏，忽视了艺术作品的内容，陷入了形式主义泥潭。实际上，这种指责是不切合康德文艺思想实际的。
首先，康德从来没有否认艺术创作的目的性，他强调的只是，这目的性概念不是别人强加的，而是发自个人悟性的；不是直接表现，有意为之的，而好象是无意的，是与艺术活动自由自在地相回合着的。归结为一句就是：艺术要自由地审美地表现目的。
其次，即使对于非人工的自然美，康德亦没有否定其内在意蕴，而是提出了著名的“无目的的合目的性”的论断。
另外，我们还应该意识到，康德的“游戏说”中包含着对人的主体价值的高度肯定，切合了资产阶级启蒙主义思想运动的主旨，体现了进步的人性解放的要求。
3，试评康德的“艺术天才论”。
康德认为天才是一位艺术家必备的先天条件，与人类的其他活动不同，文艺创作离不开天才，美的艺术只有作为天才的作品才有可能。他具体论述了艺术天才的有关特征。
一是独创性，即艺术天才不是一种能够按照任何法规来学习的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一种创造性的心灵禀赋。正是这种心灵禀赋，决定了天才之作是不可重复的，独一无二的。康德认为，一个人，无论学习与模仿的能力多么高潮，都无法成为艺术天才。
二是典范性，即天才的作品不仅大胆冲破了既有规则的束缚，呈现出鲜明的独创性，而且还应是新的艺术典范。
三是不可传授性，即天才是受之于天的，是一个人在诞生之时，由上天赋予他的守护与指导的精灵。这样一种天才，自然是不可解释的，是神秘莫测的，是无法靠学习而获得的。
值得注意的是，康德在论述艺术天才时，并没有完全否定理性及学习与训练。他既承认理性原则的重要，又希望张扬与经验论哲学相关的想象、天才、自由等。
4，康德是怎样进行艺术分类的？
康德把艺术分为三类，即以语词为主要表达方式的语言艺术，以形体为主要表达方式的造型艺术，以音调为主要表达方式的感觉的自由游戏的艺术。
（一）语言艺术，主要包括雄辩术与诗歌
康德认为，雄辩术实际上是运用美的假象欺骗人的技术，而诗才是真正城市而正直的艺术。
（二）造型艺术，主要包括雕塑与绘画
按康德的定义，造型艺术是通过空间形象表现观念的艺术。在造型艺术中，雕塑和绘画又有根本区别。雕塑艺术是“感性真实的艺术”，绘画是“感性假象的艺术”。雕塑艺术主要诉诸于视觉与触觉两种感官。康德又将雕塑艺术具体分为雕刻与建筑两类。关于绘画，康德认为也可以氛围自然的美的描绘与自然产物的美的集合两种情况。第一种是真正的绘画艺术，第二种是造园术。二者的区别在于：绘画只表现形体扩张的假象，而园林则是按照真实来表现形体的扩张。
（三）感觉的自由游戏的艺术
康德依据听觉与视觉的不同，又将这一类艺术分为音乐艺术与色彩艺术。康德认为，音乐是最能体现感觉的自由游戏特征的艺术。
5，如何理解黑格尔所说的“美是理念的感性显现”？
艺术作品的形式，是具体可感的形象，即“感性显现”的产物。根据朱光潜的解释，黑格尔“美的定义中所说的“显现”有“现外形”和“放光辉”的意思，它与“存在”是对立的。”也就是说，黑格尔强调的是：艺术作品的产生过程，就是理念通过恰当的形式，得以感性显现的过程。美和艺术的基本性质，便正在于这样一种形象的鲜明性与可感性。
黑格尔从人性哲学的角度，进一步论述了理念显现了感性形象，何以就会产生艺术美的原因。黑格尔认为，人是有自我意识的，与自然存在不同，还要意识到自己的存在。具体有两种方式：一是认识的方式，即从理论上思想上认识自己；二是实践的方式，即提高实践改变外在事物，在外在事物上刻下自己内心生活的烙印，以感到自己的存在。
理念显现为感性形象，实际上也正是人通过改造外物，复现自己、认识自己、肯定自己、实现自我心灵满足的过程，因而显现了理念的感性形象，也就是美了。
6，黑格尔是怎样论述艺术发展的历史类型的？
黑格尔从历史发展的角度，将艺术分为象征型、古典型、浪漫型三种。
（一）象征型艺术
黑格尔认为象征型艺术的根本特点是物质形式压倒理性内容、客体吞没主体，是人类艺术初创阶段所体现出来的特征。黑格尔将建筑视为象征艺术的典型形式。（二）古典型艺术
黑格尔认为古典型艺术已经克服了象征型艺术物质形式压倒理念内容的缺陷，理念已经自由地妥当地体现于在本质上就特别适合这理念的形象，使理念内容与外在形式完满地融为一体。黑格尔将雕刻艺术视为古典型艺术的典型形式。（三）浪漫型艺术
黑格尔所说的浪漫型艺术的本质特点是：与象征型艺术中物质形式压倒理念内容的特征相反，理念内容压过了感性形式；与古典型艺术相比，浪漫型艺术又一次打破了理念与形式之间的同意和对立。黑格尔认为，显示浪漫型艺术特征的艺术门类是绘画、音乐与诗。相比而言，诗才是绝对真实的精神的艺术，是把精神作为精神来表现的艺术。
7，如何评价黑格尔的“理想性格论”？
在文学作品中，特别是在叙事性文学作品中，人物性格的成功与否，往往是作品成败的关键，黑格尔不但充分意识到了这一点，并且对理想性格特征进行了深入的探讨。
（一）人物性格的丰富性、整体性。即作为理性性格，应是一具有性格的多面性的完满整体。
（二）人物性格的特殊性、明确性。即理想性格不仅表现为丰富性与整体性，同时还必须有某种特殊的情致作为基本的突出的性格特征，来引起确定的目的、决定和动作，这样，才能使人物具有鲜明的个性。同时这种特殊性又不能限定得过分死板，致使人物成为某种情致的完全抽象的形式，使之丧失生动性与完满性。（三）人物性格的坚定性。即人物表现出一种一贯忠实于他自己的情致所显现的力量和坚定性，是按自我性格发展的逻辑，根据自己的意志发出动作的，而不受其他因素的影响，否则，人物性格的复杂性就会是一盘散沙，毫无意义。
8，试述黑格尔的悲剧观？
关于悲剧冲突，黑格尔认为最常见的有以下三种类型，并通过分析比较，提出了自己的见解。
（一）由物理的或自然的情况所导致的冲突。这类悲剧冲突的原因，还只是外在的自然力量，还构不成真正有价值的悲剧冲突。
（二）由自然条件产生的心灵冲突。黑格尔这儿所说的自然条件，主要指与人生命运密切相连的家庭关系、阶级出身、天生情欲等。黑格尔认为，这种冲突也不能构成本质性的悲剧冲突。
（三）由心灵性的差异产生的冲突。黑格尔认为这才是真正重要的矛盾，才是最理想的悲剧冲突。具体又可分为三种情况。
一是由无意识的行动导致的冲突。如俄狄浦斯杀父娶母。
二是有意识的行动导致的冲突。如阿伽门农的儿子蓄意为父报仇杀死母亲。
三是行动本身并不引起冲突，而是由其他关系和情境所决定的人物的内心冲突，如罗密欧与朱丽叶的恋爱本身并不破坏什么，只因双方家庭的世仇，使之造成冲突。
就人物各自的立场来看，都带有理性或伦理上的普遍性，其行动都有增却的理由。在黑格尔看来，悲剧的真正意义不在于表现人间的苦难，而是通过具有某种片面性的悲剧人物的毁灭，伸张“永恒正义”。
9，黑格尔是怎样论述“一般世界情况”与文艺创作关系的？
黑格尔认为，艺术创造活动的成功，除了艺术家的提出与本人的主观努力之外，还要受到“一般世界情况”的影响与制约。黑格尔所说的“一般世界情况”，主要是指某一特定时期物质生活与文化生活的整体背景。黑格尔大致按照历史发展的过程，主要分析了以下三种情况。
一是“英雄时代”的情况，具体指的是在古希腊的荷马史诗之类的作品中描写出来的“世界情况”。黑格尔认为，这样的世界情况，最适于艺术的发展，辉煌的古希腊艺术，正是这一世界情况的产物。
二是“牧歌式的情况”，黑格尔具体指的是西方自希腊罗马以来牧歌诗人和作家们所描写的那种空想乐园的情况。黑格尔认为这种情况，虽然可以使人有若干的“独立自足性“，但却很快就会使人厌倦。由此而形成的人物性格，也往往缺乏高尚的理想以及顽强性与坚定性，因而是不适于艺术发展的。
三是“散文气味的现代情况”，这儿指的实际是资产阶级工业文明时期的社会情况。黑格尔认为，这种世界情况同样不适于艺术的发展，因为“现代生活的偏重理智的文化迫使我们无论在意志方面还是判断方面，都紧紧抓住一些普泛观点，来应付个别情境，因此，一些普泛的形式，规律，职责，权利和规箴，就成为生活的决定因素和重要准则。但艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的却是一种生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用的。
10，根据歌德的见解，艺术家和自然之间应是什么关系？
对于艺术家和自然之间应的关系，歌德认为艺术家既是自然的奴隶，又是自然的主宰。
歌德首先从艺术真实的角度，强调了文艺创作模仿自然的重要性，认为如果脱离了自然真实得计出，文艺作品将是虚伪的，矫揉造作的。
歌德同时又反对单纯地模仿自然，认为艺术并不是在广度和深度上与自然竞赛，而只是将自然作为自己的材料宝库，要通过对自然而深入的研究，通过对形象的一览无遗的观察，把各种具有不同特点的形体结合起来加以融会贯通的模仿，这样才能企及艺术的最高境界。
总之，在歌德看来，艺术家对于自然有则后双重关系，即既是自然的奴隶，又是自然的主宰。“他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”
11，歌德为什么强调艺术创作应在“特殊中显出一般”？
歌德从自己的创作经验出发，进一步总结了艺术创作的规律，这就是，要从现实出发，通过描写个别表现一般。在歌德看来，“为一般而找特殊”的错误创作方法，结果只能导致作品的类型化、概念化，他所坚持的才是正确的“在特殊中显出一般”的创作方法。而只有按这种正确方法，其作品的形象才能生动鲜明，为人所喜爱。也只有这样，一位艺术家才可以算是真正跨进了艺术的“圣殿的大门”。对次，歌德又从以下两方面进行了具体细致的阐述。
一是首先要抓住个别，即创作要从个别出发，而不是从观念出发。
二是要在个别中显现一般。
12，试论歌德的“世界文学”观。
歌德认为，文学是民族的，又是世界的。在论及民族文学时，歌德以宏阔的文化眼光指出，真正民族的文学，并非仅仅属于某一民族所有，而应具有普遍的世界意义。进而断言“世界文学的时代已快来临了”。他认为，并不存在爱国主义艺术和爱国主义科学这种东西。艺术和科学，跟一切伟大而美好的事物一样，都属于整个世界。只有在跟同时代人自由地和全面地交流思想时，在经常向我们所继承的遗产求教的情况下，它们才能得到不断的发展。并明确主张，不论什么时代，什么民族的作品，只要它还有可取之处，就应把它吸收过来。
歌德这种超越狭隘民族主义立场的世界文学观，渴望不同民族文化间相互沟通的文化观，对于正在走向“地球村”时代的21世纪人类而言，更具有显示意义。
13，席勒所说的素朴的诗与感伤的诗内涵是什么？
席勒在他著名论文〈论素朴的诗与感伤的诗〉中将有史以来的诗分成“素朴的
诗”与“感伤的诗”两类，认为这两类诗均有缺陷，而理想的艺术境界应该是这两类诗质的结合。
席勒所说的“素朴的诗” 与“感伤的诗”的主要区别在于：
第一，从起源看，“素朴的诗”源于诗人同自然的和谐一致；“感伤的诗”则源于诗人同自然的对立。
第二，从历史演变看，“素朴的诗”是古代诗的形式；“感伤的诗”是近代诗的形式。
第三，从内容看，“素朴的诗”是“模仿自然的诗”，即重在再现客观的自然；“感伤的诗”是“表现主观理念的诗”，即侧重于描绘诗人对自然的主观感受以及在心灵中引起的情感。
第四，从创作特征看，“素朴的诗”是自然的恩赐，与思考无干；而“感伤的诗”则借助思考，努力使带有缺陷的对象完善起来。
第五，从产生的效果来看，由于“素朴的诗”侧重于对客观现实的模仿，诗人与自然之间处于单一和谐的状态，因而作品也是叫人愉快的、纯洁的与平静的；而“感伤的诗”则由于侧重于对主观观念的表现，诗人时常处于感觉与印象的冲突之中，因而作品也往往唤起人们严肃、紧张、复杂的感情。换一个角度看，“素朴的诗”是生活的儿子，故而能够引导读者回到生活中去；“感伤的诗”是隐遁和静寂的产物，故而又招引读者求取隐遁和静寂。
第六，从诗人与自然的关系来看，由于素朴的诗人热衷于对感性现实的模仿，因而总以愉快的态度面对现实；而感伤诗人则因迷恋于现实难以充填起来的超现实的观念，因而总是对现实生活感到厌倦。
席勒总体倾向上肯定源之自然的“自然人”的“素朴的诗”，贬义来自于“文化人”的“感伤的诗”，认为“素朴的诗”是健康的，“感伤的诗”是病态的。但从整体上，他认为，单独来看，两者都不能完全包括美的人性这个观念，这个观念只有在两者的密切结合中才能产生出来。
席勒正是据此提出了“素朴的诗”与“感伤的诗”相结合的主张，认为这才是理想的艺术境界。
14，比较席勒与康德的“游戏说”。
康德在《判断力批判》中提出，人类的文学艺术，从其内在的自由活动特征来看，与游戏是相通的。席勒从自己的美学观与文艺观出发，进一步发展了这一见解。席勒认为，人身上存在着感性与理性两种对立因素，以及与之相关的两种冲动，即感性冲动与理性冲动。就其理想的完整人格而言，两种冲动应是统一为一体的。而在席勒看来，在已有的人类文明中，两种冲动尚没有在人身上获得统一，常常呈现为分离状态。席勒提出，只有通过第三种冲动，才能消除感性冲动与理性冲动的对立，才能使自然的强制与精神的强制相互抵消，人的生存才能达到尽善尽美的地步。这种新的冲动即“游戏冲动”。
席勒所说的“游戏冲动”实际上是以美为对象的冲动。席勒认为，美是感性冲动与理性冲动的共同对象，也正是游戏的对象。席勒还指出，感性冲动的对象是“生活”，理性冲动的对象是“形象”，游戏冲动的对象则是“活的形象”。作为游戏冲动对象的“活的形象”指的正是审美形象，其中主要是艺术形象。
从将自由活动视为艺术的本质这一点来看，席勒的“游戏说”与康德的见解之间并无赶本的区别，但席勒的见解显然更为系统化，也更为深入。此外，值得注意的是，席勒进一步阐述了人类“游戏冲动”产生的原因，这就是“剩余精力说”。
人与动物不同，不仅有体力的“剩余”，更有超出物质需求的精神力量的“余”，正是这两种“剩余”，促使人开始了“审美的游戏”。席勒这里实际上是从一个独特的角度，揭示了人类审美活动与艺术活动的起源。
15，试评席勒的艺术审美教育观。
席勒认为，人类社会进步的重要标志是人格的高尚化。使人格高尚化的最为重要的手段就是审美教育，即主要通过“活的形象”或“审美的外观”，也就是美的艺术，来培育高尚的人格，用没有为现实玷污的理想与情感，来净化与教育人民。由于审美的艺术形象是感性与理性的和谐统一，故而只有审美活动才能把和谐带入社会，才能赋予人合群的性格，而其他不论感性活动还是理性活动，作为孤立的活动方式都会分裂社会，分裂人。这是因为：
第一，他们不是建立在人的本质中的感性部分，就是建立在人的本质中的理性部分；
第二，他们不是完全与个别成员的私人感受发生关系，就是同个别成员的私人本领发生关系，也就是同人与人之间的区别点发生关系；
第三，感性的快乐，只能由个人来享受，理性的快乐，只能作为排除个性的族类来享受。而只有审美活动，既是感性的，也是理性的，是同所有成员的共同点发生关系的，是同时可以作为个体与族类来享受的，因而也只有审美活动，才能使社会成员之间更好的沟通。[6.21--6.26]
第五章 19世纪文艺理论
1，简谈浪漫主义文论的基本特征及其与古典主义文论的关系。
浪漫派文论的主要特征，在于其主观性、主情性和大自然崇拜，在于尊重心灵和崇尚自由，它差不多是无拘无束的，包括向纯朴的民间文学和鼓吹想象，营造哪怕是不真实的瑰丽奇特的梦幻气象。换句话说，它力图用审美的标准代替功利的标准，力图还原给艺术本真的性格，恢复它作为心灵表现的主体地位。
浪漫主义是对古典主义的反动。古典时期，政治上拥护王权、思想上崇尚理性、艺术上摹仿古人的所谓“新古典”，如此欠缺自然与民间气息而书卷故纸味浓的欧洲文坛，不可避免地要经受一番冲击。蔑视权威，反对矫饰，倡扬自然和个性而破除观念羁绊与规则枷锁的一场文学革命终于席卷而至，这就是浪漫主义运动，它结束了称雄文坛200年之久的古典主义的霸主地位，把文艺女神请到了自由清新的天地间。
2，概括海涅《论浪漫派》的主要思想观点。
海涅的文论或理论批评著作最主要的是《论浪漫派》。该论集中表达了海涅的浪漫主义文艺观点。
（1）海涅猛烈批判了以施莱格尔兄弟为代表的德国早期浪漫派无视现实、沉湎宗教、歌颂中世纪的病弱颓废特征。
（2）在《论浪漫派》中，更显示出作者作为先进文论的代表的、还不独表现于对保守理论的批判，更在于指出新的出路，他提出文学必须和生活结合，因为那才是诞生它的土壤和永不枯竭的灵感源泉。
（3）同时，海涅也反对艺术摹仿自然的说法，他认为艺术的原型乃存在于诗人的心灵。
（4）具体到德国文学的出路或者发展方向这个问题，海涅还通过对歌德与席勒的比较研究表述了他的观点。海涅对歌德的肯定侧重于他艺术上的完美，正如对席勒的肯定则侧重他为自由与正义而放歌和斗争的热情。如果将二者的优势结合起来，实际上也就构成了海涅为祖国文学的健康发展指明的方向。
《论浪漫派》结束了思想感情消极的德国浪漫派在文坛上的统治地位。
3，《〈抒情歌谣集〉序言》是怎样论述“想象”与“幻想”问题的？
华兹华斯这篇序言最具理论性的部分，是关于想象与幻想问题的论述。他以为想象力“是个更加重要的字眼，意味着心灵在那些外在事物上的活动，以及被某些特定的规律所制约的创作过程或写作过程。“它有”赋予的能力、抽出的能力和修改的能力”，同时“也能造形和创造”，“把众多合为单一，以及把单一分为众多”。而幻想也是一种活跃的能力，同时也是一种创造的能力。其运作过程所遵循的规律，“是和偶然的事物一样变化多端的，它的效果令人惊奇和眼花缭乱，幻想的特征表现为“迅速和大量地散播它的思想和意象。”比较而言，“幻想是在于激发和诱导我们天性的暂时部分，想象是在于激发和支持我们天性的永久部分。”华氏从客观唯心主义出发，以对“天性的永恒部分”的想象的反映，作为诗歌创作的一种动力，作为诗艺术的终极目的。这虽然使之蒙上了一层薄薄的神秘主义的色彩，但强调这种能力之于诗人的话总要性，则无疑符合艺术创作的客观规律。
4，如何评价夏多布里昂欧洲文明源于基督教的文化史观？
夏多布里昂的《基督教真谛》的第二部分“基督教的诗意”，阐释了基督教作为文学的源泉而产生的巨大影响。作者把宗教视为创作源泉，声言“基督教是最富于诗意的，最人道的，最利于自然和文艺的”。所谓“基督教的诗意”，就在于用基督教义去描绘人的心灵和理想性格，文艺创作的成功与否完全取决于它。夏多布里昂认为历史上的杰作无不体现了基督教精神，故而它应是衡量一切文学的唯一尺度。这种连文明源头的希腊作品的价值也给打了折扣的论调，虽然有反古典主义的一面，但如果作为一种文学史观，无疑相当片面。
5，概言雨果的浪漫主义文学观及其对当时法国文坛的影响。
法国浪漫派运动及其文论也大体分为两个阶段，早些时候以夏多布里昂为代表，后一个阶段，积极的浪漫主义新高潮的代表人物是雨果。雨果的理论系统而完整，主要集中于《莎士比亚论》和《〈克伦威尔〉序言》里。后者是一篇针对古典主义的洋洋洒洒、词锋犀利的讨伐檄文，从理论上阐述了浪漫主义的根源、原则及手法，被公认为法国浪漫派的纲领和宣言。
序言的主要论点：
一是猛烈抨击古典主义的清规戒律，疾呼创作自由，扩大艺术表现的范围。他认为像古典派那样盲目摹仿古代是极为荒谬的，新时代的艺术必须抛弃其陈旧法则
的桎酷。
二是针对古典文论把悲剧因素和喜剧因素、崇高优美与滑稽丑怪判然分开的做法，提出了一套以“对照”为中心的美学观。
三是，论证以“选择”为前提的创作论，认为艺术是自然的集中而强烈的表现，因而艺术真实不等于自然真实，它应当而且必须更高级。
此外，序言还广泛讨论了自由、理想、天才这些浪漫主义最关注的理论范畴，提出了关于描写地方色彩、使用民间语言以及韵文与散文的优劣等问题。
在雨果的带领下，一大批沐浴了大革命民主思想熏陶和帝国时期英雄主义感应的文学青年登上文坛，给予古典主义的最后残余以及早期浪漫派保守倾向以重重一击，逐渐廓清了那种毫无生气或悲观颓废的文坛阴影。
6，简谈现实主义文论的基本特征并比较其在西欧与俄国的异同。
现实主义文论的主要特征，在于主张客观性、写实性和描摹真切可信的典型性格，在于尊重事理和符合逻辑，它立足当代，差不多是一丝不苟的，包括再现琐碎的生活细节尤其是普通人的辛酸；它力图揭示凡人世界的哲理，把文学视为透析社会的手段，探究世风日颓何以如此普遍并怎样加以规范。
以揭露和批判社会黑暗为主要特征的19世纪现实主义文学，在法国、英国和俄国取得了最为辉煌的成就，不仅人数多、持续时间长，而且创作起点高、质量好、影响广泛深远。但是在理论方面却表现出较大的差异：
在英国，现实主义文学潮流几乎完全是自发的，所以见不到什么纲领或者宣言之类的文献，就连有意识的阐述也不多见；
法国的现实主义文学运动自觉程度较高，因此理论上也很有建树；
俄国由于国情与西欧不同，如何结束封建农奴制而找到一条新的出路成了最为迫切的问题，这使俄罗斯的思想界异常活跃，大批革命民主主义的进步人士从意识形态的各条途径思考探索，在这样的背景下，一套完整成熟的现实主义文论体系得以建立，成为19世纪西方文论成果中最令人瞩目的一枝独秀。
7，巴尔扎克与福楼拜的现实主义文学观有何差别？
巴尔扎克的文论观点散见于专论、序跋、书评、书简，而尤以洋洋万言的《〈人间喜剧〉前言》最为集中。其理论原则可概括为以下几点：
第一，把小说创作提高到社会研究的高度，重视观察、比较、分析各种社会现象，并努力挖掘其中隐含的深刻意义亦即社会发展规律，从而使小说具有如同历史哲学那样的概括性。
第二，塑造典型环境中的典型人物时十分注意典型人物与典型环境的依存关系，倡导要富有层次地表现人物性格的形成和发展，个性特征也应随环境的改变而改变。
第三，注意细节描写，追求艺术真实性。
巴尔扎克之后，福楼拜把现实主义理论引入了一种新境界，通过他的理论，现实主义和实证主义乃至自然主义联系贯通起来了。福氏文学观的最突出的特点，就是强调真实性至于纯粹的地步，使之成为极端的客观主义。基于此，他坚决反对作家在作品中流露主观因素，更不要说自我表现，当然也包括道德判断；一切应让位于事物本身，让位于事物自身的关联。当然他并非反对倾向性，而是主张把倾向寓于场面、情节和形象；其实这比浪漫主义式的直陈胸臆难得多。此外，福楼拜还是个完美主义者，声称“我特别搜寻美”；他力倡的“科学”方法在某种
意义上指的不过是精当的语言描写。他格外看重形式，视形式为艺术品的决定因素，不过也论证了形式与内容的统一氏文论具有鲜明的时代性，既是现实主义的深化，又反映了其他社会思潮的渗透。
8，为什么称《拉辛与莎士比亚》是批判现实主义的第一部理论文献？
斯丹达尔还是在浪漫主义盛行的时期，就形成了一套具有超前意识的文学观，这比较集中地反映在《拉辛与莎士比亚》中。《拉辛与莎士比亚》是一部文论集，包括两部分，为作者参与当时文艺界浪漫派和古典派论战的成果，也是一部立论新颖、论证精辟、词锋犀利的美学名著。
斯丹达尔是把拉辛这样的经典作家排斥在古典主义之外的。斯丹达尔针对古典主义及其模仿者的泥古保守倾向，反复强调文艺要适应时代发展，新文学的任务就是艺术地反映当前的社会生活。因袭是最要不得的，即使对莎士比亚也不能盲目照搬，而要学习他观察体验自己时代的原则或者真实地描写生活细节、表现人物激情的方法。同样，当代作家哪怕是浪漫主义作家，如果逃避现实，老把眼睛往后看，那么也不是真正的浪漫主义者。
这部论集所阐述的文学观点或美学思想还远不能全部为作者的同时代人所领会，因为，他们虽然被名之为浪漫主义，但正如阿拉贡所言，实际代表的却是“现实主义的立场，而且……是我们今天所理解的现实主义”。唯其如此，本书才被认为是批判现实主义的第一部理论文献。
9，概括并评价别林斯基的典型说和形象思维理论。
典型说和形象思维理是别林斯基现实主义文论比较突出的两点。
典型学说。别林斯基精辟地论述了“典型”问题，认为“没有典型化，就没有艺术”，惟通过典型化，生活真实才可能转化成艺术真实，所以塑造典型就成了“创作本身的显著标准之一”。典型就是普遍性与特殊性的统一，典型是不能也无法脱离环境的。此外，典型也包括反面的典型，如果把反面人物简单化或漫画化，那是违反典型个性化原则的，是不可取的。
形象思维论。别氏明确提出艺术是靠形象思维的理论，这即使在整个西方文论史上也是一个创举。他指出：诗用形象思维，其性质在于显示真理而不是论证真理；艺术创作的本质就是它的形象性。
10，谈谈车尔尼雪夫斯基“美即生活”美学命题的得与失。
《艺术与现实的审美关系》乃车氏的硕士学位论文，也是其美学的代表之作。车尔尼雪夫斯基的立论是针对流行的黑格尔唯心主义理念论提出的，他力主把艺术与现实联系起来，“尊重现实生活”，以“美即生活“这个鲜明的美学命题取代沉醉于主观心灵的超验理念论。车氏关于美的定义，点破了美的本质，肯定了它的客观性。美存在于我们周围的世界，惟现实生活才是人的美感源泉，艺术之美取决于生活之美。这是唯物到近乎机械的文学本体观。
其进步性当然是毋庸置疑的。另外，车尔尼雪夫斯基有关美之认识的复杂性问题的论述则不无辨证因素。但不可否认，车氏在强调美即生活的同时陷入了偏颇，或者矛盾。混淆了生活真实的本质及其辨证关系，导致不恰当地抬高生活，甚至把它绝对化。这种矫枉过正似有形而上学之嫌的论点反映了作者在方法论上受费尔巴哈旧唯物论的负面影响。
11，简谈实证主义文论的哲学基础以及它的基本特征。
实证主义文艺理论是伴随着实证主义哲学思潮的出现而兴起的。实证主义哲学肇始于法国哲学家孔德。作为创始者，孔德为实证哲学圈定了一个十分宽广的范围。这是个企图超越唯心与唯物两大阵营的综合体系，哲学是基础，政治是目的，所以联系着人的智能和社会同情。
实证的含义在于，把现象规律的研究代替原因的探求，用怎样取代为什么。这基于如下前提：不存在现象以外的知识，即使关于现象的知识也是相对的，因为我们只能知道事实之间前后左右的关系也即它们不变的规律。因此哲学，只能是关于各门科学之相互联系的学问，传统哲学不过是玄学或形而上学而已。这样，他就改变了哲学的性质，开辟出科学哲学的道路。以实验求证为科学的特征。
总之，实证哲学观认为人类生活的各种现象都奇妙地关联着——斯宾甚至还发展为社会有机论，认为人类社会就如生物的有机体，受自身和环境的双重支配——因此必须关注影响它的一切因素。
12，概言自然主义文学理论的要点及其与实证主义的关系。
泰纳是第一个比较明确表达了文学上的“自然主义”含义的文论家。19世纪60年代法国文坛出现的自然主义，自诩是对现实主义的发展，其实主要是实证主义、生物进化论和自然科学原则的东西，如果把自然主义的文论看作实证派的一支也似无不可。
自然主义流派无论理论还是创作，最有代表性的人物还是左拉。在《戏剧上的自然主义》、《实验小说》等著述中，他把一套相当完整的所谓自然主义理论讲得头头是道。这套理论的核心是，抛弃理想和想象，回到人、自然和事实；以具体代替抽象，以分析代替公式；排斥抽象人物性格的描写而立足真正生活中的人的刻画；主张作家应从人生的真理去认识人，而不凭主观愿望去发明典型。小说作家应该成为一个实验室科学家，研究人对遗传与环境的反映，掌握经过实证的事实和规律，然后再以此作为解决那些尚未明了者的前提，以便投入新的假设，进行新的实验。这一理论反对主观性，主张真实性，似乎很科学，但它走上了极端，以致把社会等同于自然界，把人等同于动物，结果容易抹杀人的社会本质，否定人文因素之于环境的灵魂作用，其实是取消了艺术的本质真实，最终违反了科学。
13，史达尔夫人在《论文学》中建立了一套怎样的文学史体系？
史达尔夫人在本书第一编建立了一套文学史体系，这个体系将欧洲文学分为南方与北方两种类型，前者以法国为代表而以荷马为鼻祖，后者以德国为代表而以莪相为渊源。南北之截然不同的地理、气候等条件形成了迥异的民族及其文学个性：南方文学，情调欢快，充满生活气息和时代精神。北方文学的特点：强烈的思想性和哲理性，对痛苦的深切感受，对意志、自由、乡间和孤寂的热爱，以及对女性的尊重等。这种环境决定论的分析从科学性的角度显然还欠缺严密，但不可否认也大致说中了欧洲文学的某些特质。
14，解说并评价泰纳的“决定论“理论。
比较集中地阐释他的理论并淋漓尽致地将之应用于文学学术研究的是《英国文学史》和《艺术哲学》两部著作。在前者的序言里，泰纳重点说明其著名的“决定论”思想，即认为文艺创作及其发展取决于种族、环境、时代三种力量。种族，“是指天生的和遗传的那些倾向……这些倾向因民族的不同而不同。”环境，包括自然环境与人文环境。时代，“一个后台内的动量”，包含文化及传统的因素，是一种“精神气候”，或可说制度、习惯与时代风尚之类，在向前发展的若干阶
名词解释（每题5分，共20分），6选4. 1、文学性：俄国形式主义理论家雅各布森的概念。雅各布森指出，文学的研究对象不是文学，而是文学性，即那个使特定的作品成为文学作品的东西。文学性是由两种话语之间的差异性关系所产生的一种功能。它并不是一个静态的概念，而是一个动态的概念。一旦构成文学性的手法、形式和技巧变为常规和自动化时，就会丧失文学性的功能。 2、陌生化：俄国形式主义理论家什克洛夫斯基的概念。什克洛夫斯基指出为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的手法是事物的“陌生化”手法，也就是使形式变得模糊、增加感觉的难度与时间的手法。 3、意图谬见：新批评派维姆萨特和比尔兹利的概念。它是将作品的意义与作者的创作意图联系起来，认为作品是作者创作意图的投射的观点。新批评认为这是一种错误的观点。意图谬见的提出，让新批评斩断了作品与作者的关系。 4、感受谬见：新批评派维姆萨特和比尔兹利的概念。它是将作品与作品在读者心理上产生的感受等同起来的观点。新批评认为这是一种错误的观点。感受谬见的提出，让新批评斩断了作品与读者的关系。 5、异延：解构主义创始人德里达的概念。它是德里达解构西方形而上学传统的一个策略。事实上，它表示一种双重运动（空间上的差异的运动与时间上的延宕的运动）。前者指符号或文本都是在与别的符号或文本不同的情况下方得以出场，后者指符号意义的迟到性或滞后性。符号的使用将使所指的出场遭到拖延。 6、东方主义：后殖民理论家萨义德1978年出版的《东方学》中的概念。萨义德认为东方
学有三层含义：其一，东方学是西方“作为学术研究的一门学科”，是西方“关于东方和东方人的各种教条和学说”；其二，东方学又是一种思维方式，它以“东方”(the Orient)与“西方”(the Occident) 二元对立的基础之上；其三，东方学归根结底是一种权力话语或文化霸权。其实它是一种想象视野和过滤框架，是对东方的“妖魔化”和“东方化”，是西方控制、重建和君临东方的一种方式，是一种殖民主义和帝国主义的工具和意识形态。 简答题（每题10分，共30分），5选3. 1、请列出当代西方文论的理论流派的中英文名称，代表人物，至少10个。 答：略。 2、简述弗洛伊德的冰山理论。 答：弗洛伊德曾形象地描绘了人的心理结构。他把人的大脑比作大海里的冰山：意识部分就像冰山露在海面之上的那一小部分；前意识相当于处于海平面的那一部分，它随着海水的波动时而露出水面，时而没入水面；而无意识则是没入海水中的硕大无比的主体部分。 3.简述索绪尔在语言学中的贡献。 答：瑞士语言学家索绪尔以其《普通语言学教程》一书，开创了结构主义语言学。他在语言学中的贡献主要表现在：1）在传统对语言进行历时性研究的基础上，提出了共时性研究，即研究语言当前的内在规则和系统。2）区分了语言和言语，认为言语（parole）是实际的言说行动，而语言（langue）是符号系统，也就是使具体语言行为成为可能的总体结构和一般规则。语言才是语言学的研究对象。3）提出符合理论，认为语言是一种符号系统，符号由“能指”和“所指”两部分组成。“能指”是符号的音响形象，“所指”是符号的概念。 4.简述德里达的解构主义。 答：法国哲学家德里达1966年在约翰斯霍普金斯大学举办的结构主义研讨会上，作了一次
20世纪西方文学理论经典著作100部 20世纪西方文学理论经典著作100部，供英语语言文学专业学生阅读，具体如下： 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》 乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》 韦勒克：《文学理论》 斯宾格勒：《西方的没落》 海德格尔：《存在与时间》 萨特：《存在与虚无》 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》 雅克·德里达：《声音与现象》 雅克·德里达：《论文字学》 雅克·德里达：《马克思的幽灵》 雅克·德里达：《德里达访谈录：一种疯狂守护者的思想》 利奥塔：《利奥塔访谈录：后现代与公正游戏》 利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》 米歇尔·福柯：《福柯访谈录：权力的眼睛》 布尔迪厄：《艺术的法则》 布尔迪厄：《布尔迪厄访谈录：文化资本与社会炼金术》 梅洛·庞蒂：《知觉现象学》 伽达默尔：《伽达默尔集》 恩斯特·卡西尔：《国家的神话》 米歇尔·福柯：《知识考古学》 海德格尔：《人诗意地栖居》 卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》 海德格尔：《在通向语言的途中》 叔本华：《作为意志和表象的世界》 克尔凯郭尔：《或此或彼》（上下） 苏珊·朗格：《情感与形式》 苏珊·朗格：《艺术问题》 福兰西斯·福山：《历史的终结》 柯林伍德：《艺术原理》 鲍曼：《流动的现代性》 艾柯：《诠释与过度诠释》 本雅明：《德国悲剧的起源》 艾略特：《小说的艺术》
本雅明：《机械复制时代的艺术作品》 尼采：《悲剧的诞生》 萨特：《词语》 什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》姚斯等：《接受美学译文集》 艾柯等：《结构主义和符号学》 荣格：《心理学与文学》 罗蒂：《哲学与自然之镜》 维特根斯坦：《哲学研究》 爱德华·赛义德：《东方学》 米歇尔·福柯：《规训与惩罚》爱德华·赛义德：《文化与帝国主义》 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》 马丁：《当代叙事学》 贡布里希：《艺术的故事》 乔纳森·卡勒：《当代学术入门·文学理论》特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》雷纳·韦勒克：《二十世纪西方文学批评》苏珊·桑塔格：《反对阐释》 乌蒙勃托·艾柯：《符号学理论》 保罗·利科：《活的隐喻》 皮亚杰：《结构主义》 艾布拉姆斯：《镜与灯》 麦克卢汉：《理解媒介》 伽达默尔：《美的现实性》 雷纳·韦勒克：《批评的诸种概念》 索绪尔：《普通语言学教程》 卡西尔：《人论》 姚斯：《审美经验论》 施塔格尔：《诗学的基本概念》 弗洛伊德：《释梦》 托托西：《文学研究的合法化》 伊夫·瓦岱：《文学与现代性》 Jean Georges：《文字与书写：思想的符号》
1、新古典主义有着共同的基本主张，即“模仿自然”、“崇尚理性”、“严守规范”、“服从古典”等。 2、布瓦洛认为艺术创作中人物必须定性化、类型化 3、《读者反应批评：理论与实践》的作者是费什 4、弗洛伊德提出人格结构由本我、自我和超我组成。 5、叔本华宣称世界是我的表象，世界是我的意志。 6、灵感的来源有两条途径：一是神灵凭附，另一条是灵魂回忆 7、’荣格认为文学作品类型可以分为：心理的和幻觉的两种。 8、西苏提出了描写躯体的口号，强调妇女用自己的肉体表达自己的思想。 9、《诗学》的作者是亚里斯多德。 10、泰纳认为文艺创作取决于种族、时代、环境三种力量。 二、选择题BAACD ABDCD 1.（）是米利特的重要著作 《第二性》 B.《性政治》 C.《一间自己的房间》 D.《女权辩护》 2.（）说：“诗是情感的自然流露。” A.华兹华斯 B.夏多勃里昂 C.雪莱 D.海涅 3.黑格尔认为艺术就是（）与感性显现的自由统一的整体 A.理念内容 B.情感内容 C.灵魂内容 D.智慧内容 4.波特莱尔提出了（） A.通感说 B.反映说 C.感应说 D.个性说 5.( )是法兰克福大学“社会研究所”的第二任所长，开创了一种重在批判的社会学理论 A.格林贝格 B.马尔库塞 C.弗洛姆 D.霍克海姆 6.人们将萨义德、( )与霍米·巴芭称为后殖民理论的“三剑客” A.斯皮瓦克 B.依利格瑞 C.莫尔斯 D.肖沃尔特 7.（）是海德格尔的重要著作 A.《接受理论》 B.《存在与时间》 C.《辩证理性批判》 D.《自由之路》 8.直觉主义的代表人物是( )和克罗齐 A.科林伍德 B.梅特林克 C.安德列耶夫 D.柏格森 9.（）是韦勒克、沃伦合著的重要作品 A.《文学批评原理》 B.《实用理论》 C.《文学理论》 D.《文学批评：简史》 10.达·芬奇提出了著名的（） A.情感说 B.心理分析说 C.表现说 D.镜子说 1、“耶鲁学派” 所谓“耶鲁学派”，指20世纪70年代至80年代初，在美国耶鲁大学任教并活跃在文学批评领域的几个有影响的教授，包括保尔?德曼、哈洛德?布罗姆(Harold Bloom)、杰夫里?哈特曼和希利斯?米勒。 2、泰纳
《西方文论选读》综合练习题及答案 第一部分古典的上古时代 一、单项选择题： 1、古希腊美学思想是同（）一起产生的。 A.古典艺术 B.古典文学 C.自然哲学 2、（）是完全的社会学观点的代表。 A.苏格拉底 B.柏拉图 C.亚里士多德 3、毕达哥拉斯学派的美学观点是（） A.美在和谐 B.模仿自然 C.美即功用 4、自然美学观点认为（） A.模仿自然 B.美在和谐 C.美即功用 5、伦理美学观点认为（） A.美在和谐 B.模仿自然 C.美即功用 6、希腊哲学的第一个学派是（） A.米李都学派 B.意大利南部地区的哲学 C.坚持和发展米利都学派的唯物论和辩正法 7、把艺术模仿自然的观点提到唯物论认识论的高度，并强调艺术家在模仿过程中的主体性的是（） A.拉图 B.德谟克里特 C.赫拉克利特 8、《理想国》和《法律篇》的作者是（） A.苏格拉底 B.毕达哥拉斯 C.柏拉图 9、《诗学》的作者是（） A.休谟 B.贺拉斯 C.亚里士多德 10、贺拉斯在文论上的着作是（），,这原是给罗马贵族皮索父子的一封信。 A.《诗艺》 B.《建筑十书》 C.《诗学》 11、标志着崇高从修辞学范围进入美学范畴贺一个新的美学范畴诞生的是（） A.朗吉弩斯的《论崇高》 B.贺拉斯的《诗艺》 C.柏拉图的《理想国》 12、西方美学思想的两大源头是（） A.柏拉图的美学思想亚里士多德的美学思想 第二部分信仰的中古时代和发现的近古时代 一、单项选择题 1、（）在《论美与适宜》一书中区分了美与适宜。 A.阿伯拉尔 B.圣奥古斯丁 C.托马斯．阿奎那 D.但丁 2、但丁最重要的文论着作是（）。 A.《论俗语》 B.《神曲》 C.《新生》 D.《论美与适宜》 3、文艺复兴是从( )开始的。 A.意大利的佛罗伦萨 B.英国的伦敦 C.丹麦的哥本哈根 D.意大利的米兰 4、（3 ）开了意大利文学复兴的先河。 A.彼特拉克 B.薄伽丘 C.但丁 D.马丁．路德 5、1370—1450年是文艺复兴的（2），是文艺全面繁荣的时期。 A.第一阶段 B.第二阶段 C.第三阶段 D.第四阶段
第二章英美新批评文论 一、发展概述 新批评(TheNewCriticism )是关注文学文本主体的形式主义批评，认为 文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。新批评20 世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。大致讲，新批评分三个阶段。第一阶段是20年代，英国的T. S.艾略特、I. A.理查兹和威廉?燕卜荪以及美国的约翰?克罗?兰瑟姆和艾伦?泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。30年代和 40 年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人外，还有R. P.布莱克默、科林斯?布鲁克斯、雷内?韦勒克和W. K.韦姆萨特等。第三个阶段从40 年代末延续到50 年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。到50 年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。 新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有
全国高等教育自学考试2013年10月《西方文论选读》试题 一、单项选择题（每小题1分，10个小题，共10分） 1、《伊安》是哪位文论家的作品（ D ） A、亚里士多德 B、贺拉斯 C、王尔德 D、柏拉图 2、认为诗高于其他学术，是学术之父的是哪一位文论家（D ） A、海涅 B、雪莱 C、华兹华斯 D、锡德尼 3、巴尔扎克是（C ） A、英国人 B、法国人 C、德国人 D、美国人 4、诗歌的“他者”理论是（ A ） A、象征主义范畴 B、形式主义范畴 C、新批评范畴 D、存在主义文论范畴 5、马尔库塞是（ C ） A、批判现实主义文论家 B、存在主义文论家 C、法兰克福学派代表人物 D、自然主义文论家 6、接受美学的代表是（A ） A、尧斯 B、伽达默尔 C、利奥塔 D、瑞恰兹 7、“通感”是（ C ） A、人与人的感情沟通 B、人有共同的感情 C、五官感觉的转换通融 D、对什么都有感觉 8、扬画抑诗的是（ B ） A、莱辛 B、达·芬奇 C、马拉美 D、英伽登 9、提出“寓教于乐”主张的是（ C ）
A、阿多尔诺 B、本雅明 C、贺拉斯 D、席勒 10、艺术家既是自然的奴隶，又在自然的主宰，这是谁提出来的 (D) A、雪莱 B、巴尔扎克 C、海涅 D、歌德 二、多项选择题（每小题1分，10个小题，共10分） 11、弗莱《批评的剖析》谈到了（A B C ） A、历史批评 B、伦理批评 C、原型批评 D、技巧批评 E、社会批评 12、哪些内容是布瓦洛对新古典主义理论原则和理想的概括（修辞批判） A、崇尚理性 B、摹仿自然 C、皈依古典 D、三一律 E、荒诞 13、弗莱总结出哪几种文学的叙述和神话的原型（ A B C D ） A、与春天对应的喜剧叙述程式 B、与夏天对应的传奇叙述程式 C、与秋天对应的非剧叙述程式 D、与冬天对应的反讽叙述程式 14、利奥特理论的实质在于（ A B C D E ） A、解构中心 B、容忍多元 C、反叛现代理性与既有的文化束缚 D、反对用统一的整体性来规范世界 E、反对用固定不变的逻辑与规则来说明世界 15、费什的读者反应理论批评有哪些内容（ C D E ） A、本质还原 B、作家已死 C、意义即事件 D、解释团体 E、反对理论 16、费莱《批评的剖析》谈到了（ABC ）
《西方文论》期末复习 一、名词解释 1.悲剧（P34） 悲剧是对于一个严肃、完整，有着一定长度的行动的摹仿。它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用。摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯或恐惧来使这种情感得到陶冶。 2.（杜勃罗留波夫）人民性（P255） 杜勃罗留波夫在《俄国文学发展中人民性渗透的程度》一文中，集中地论述了文学的人民性问题。在他看来，具有人民性的作品固然也体现为艺术家运用人民便于接受的形式、描写人民的风俗习惯、使用人民的语汇，但主要的却不在于形式、题材、语言，而在于它的内容所渗透的人民的精神，即在作品中表达人民的思想感情。文学家怎样才能在作品中渗透出人民的精神呢？第一，文学要“表现人民的生活，人民的愿望”；第二，也是关键的一点，文学家要在思想感情上同人民一致。此外，杜勃罗留波夫还认为人民性与现实主义是一致的，作品的人民性的渗透程度标志着现实主义发展的水平。当然，杜勃罗留波夫所说的人民，主要是指农民，所谓人民性，也主要是要表现农民的思想观点和利益。 3.（克罗齐）艺术即直觉（P322） 克罗齐认为，人的知识有两种，一种是源于理智的逻辑，产生概念；另一种是源于想象的直觉，产生意象。艺术活动，就是直觉活动，艺
术是直觉的产物。直觉的最大特性是意象性，“意象性这个特征把直觉和概念区别开来”。这样，克罗齐就把直觉排除在逻辑思维之外，从而把艺术活动、艺术创作与艺术欣赏也排除在逻辑思维之外。 4.（庞德）意象（P348） “意象”是庞德诗论的核心范畴。庞德在《回顾》中对意象作了这样的表述：“一个意象是在瞬息间呈现出来的一个理智和情感的复合体。”这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合。外层则是“象”，是一种形象的“呈现”，两者密不可分、缺一不可。在庞德看来，诗中的意象最终将诗人、读者和诗的创造对象三者引入了诗化的境界。因此，他把创造出完美的意象当做诗歌创作的宗旨：“一生中能描述一个意象，要比写出成篇累牍的作品好。” 5.陌生化（P391） 是俄国形式主义文论家什克洛夫斯基提出的一个重要概念。在文学活动中，重要的不是目的而是感知的过程，只有在过程中，文学主体才能感受和体验；为了延长感受的过程，就必须增大感受的难度；增大感受难度的最佳途径是使事物变得反常、陌生，即对于人们早已司空见惯、习以为常的事物加以陌生化的处理。什克洛夫斯基认为“情节”就是对“故事”的陌生化处理的结果。 6.含混（P430） “含混”，燕卜荪在《复义七型》中提出，又译“模糊”、“晦涩”和“复义”等，原指一种含有多层意义而无法使人准确确定本义的
高等教育自学考试福建省统一命题考试 西方文论选读试卷 本试卷满分100分，考试时间l50分钟。 考生答题注意事项： 1．本卷所有试题必须在答题卡上作答。答在试卷上无效，试卷空白处和背面均可作草稿纸。 2．第一部分为选择题。必须对应试卷上的题号使用2B铅笔将“答题卡”的相应代码涂黑。 3．第二部分为非选择题。必须注明大、小题号，使用0．5毫米黑色字迹签字笔作答。4．合理安排答题空间，超出答题区域无效。 第一部分选择题 一、判断选择题 (本大题共l0小题，每小题l分，共10分) 判断下列每小题的正误，正确的将答题卡上该小题的“[A]”涂黑，错误的将“[B]”涂黑。 1．生产力的发展变化必然引起生产关系的
发展变化。 2．恩格斯曾说“古代人的性格描绘在今天是不再够用了”，这是对巴尔扎克的批评。3．长篇小说《堂·吉诃德》是英国著名作家塞万提斯的作品。 4．《阴谋与爱情》被恩格斯称为是“德国第～部有政治倾向的戏剧”。 5．恩格斯虽然反对“倾向文学”，但不反对文学倾向。 6. 英国的“救世军”是农民阶级的宗教慈善团体。 7．《城市姑娘》是哈克奈斯用现实主义创作方法创作的带有资本主义倾向的作品。8．恩格斯曾指出“浪漫主义的最伟大胜利”是巴尔扎克的最重大的特点之一。9．科学社会主义即马克思主义的社会主义。10．聂赫留朵夫是托尔斯泰著名长篇小说《战争与和平》的男主人公。 第二部分非选择题 二、填空题(本大题共l0小题，每小题l分，共10分) 请在答题卡上作答。
11．《(政治经济学批判)导言》写成于 ________年9月。 12．莎士比亚的四大悲剧代表作有《哈姆雷特》、《麦克佩斯》、《李耳王》、《________》。13．1838年，英国掀起了向国会请愿的运动，史称________运动。 14．被恩格斯称为“革命的平民”的是l6世纪德国农民战争领袖________。 15．《神曲》的作者是________。 16．被恩格斯称为“悲剧之父”的是古希腊悲剧作家________。 17．《人间喜剧》分为三大部分：分别是 ________、哲学研究和分析研究。 18．沙皇的“沙”字，是由拉丁文——转化而来的。 19．“一切左拉”指________主义文学流派。 20．19世纪初叶，以欧文等人为代表的空想社会主义在欧洲流行，他们的理论脱离工人运动，是建立在________主义基础上的。三、名词解释题(本大题共2小题，每小题l0分，共20分) 4
柏拉图和贺拉斯 继承 一、模仿说 1、柏拉图的模仿说 柏拉图在《理想国》中指出：最高等级的是“理式”；第二等级的是现实世界，称为影子；第三等级的则是对于现实世界的反映，他称为影子的影子。柏拉图认为理式的世界是最真实的，现实世界摹仿了理式世界，而艺术世界又是摹仿了现实世界，尽管文艺摹仿理式，但是文艺没有直接地摹仿理式，所以，文艺的摹仿只能是摹仿的摹仿，因此就是远离真实的摹仿。仅仅只是对外在的一种公里的、被动的、忠实的抄录。“从荷马起，一切是人都只是模仿者”在他心中，艺术不是自然的照相，更不等同于自然。 2、贺拉斯的模仿说 贺拉斯大体上接受了传统艺术模仿自然的观点。但是贺拉斯不赞成对自然做单纯的摹写，他明确提出艺术可以创造，但创造要合式。艺术可以虚构，但是虚构要合理，必须切近真实（67页）贺拉斯提出诗的本质是对生活的摹仿，他劝世人“向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言”。贺拉斯还认为文艺作品的对象除了涉及生活中可视可触的人物、事件外，还包括作家的理性判断力：“要写作成功，判断力是开端和源泉”。贺拉斯把理性当作创作的源泉，他不但主张文艺摹仿社会生活，并且还增加了合乎理性作为艺术真实性的标准。（72页） 二、诗歌创作的方法 1、柏拉图的艺术创作方法 柏拉图主张艺术要靠对立因素的调和，提出了有机统一的原则。一与多，部分与整体是对立统一关系，他们相互渗透，相互转化，有机的连接在一起。“每篇文章的结构应该像一个有生命的东西…..完全调和”（30页）柏拉图强调艺术作品应该是有生命的整体，其内部构成诸因素不能随意增减，随便拉长或缩短。否则会破坏整体的内在有记性和外在的完美。 2、贺拉斯的艺术创作方法 进一步发展了柏拉图的说法，提出了“和谐统一”和“自相一致”的“合式”原则。这是有机统一在首先要求注意作品的整体美和总效果，和柏拉图一样同样主张作品结构要首尾一致，恰到好处，艺术家要善于使细节没服从整体美。 两者不同之处 一、灵感与现实的努力 1、柏拉图的灵感说 柏拉图认为神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵着他去创造作品。他说灵感就像磁石，磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使他们也像磁石一样，能吸引其它铁环，有时我们能看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，都从一块磁石上得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它传递给旁人，让人接上他们，悬接成一条锁链。高明的诗人都不是凭借技艺来创造出他们的优美的诗歌的，而是因为他们有神力凭附着。他认为，是人的本领不是凭技艺，而是平灵感，而灵感来自神力，诗人靠神的启示才具有创作能力并进入创作过程。（25页）柏拉图的灵感说的核心就是迷狂，他认为文艺创作不是春丽值得逻辑性为，单凭理智不能创造优秀的诗歌，诗的产生有赖于诗人高涨的激情。 2、贺拉斯强调天才与苦练的结合（73页） 二、艺术的审美特性 1、柏拉图认为是的美感能够破坏其教育作用，但是一方面又承认文艺潜移默化的影响，强调“效用说”。
自考西方文论选读相 关考点及试题答案Revised on November 25, 2020
自考西方文论选读相关考点及试题答案 西方文论选读试题 （课程代码0815） 一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分） 1、《会饮》作者是（） A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德 2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（） A、完全一致 B、不一致 C、相似 D、在似与不似之间 3、贺拉斯是哪个时期的文论家（） A、古希腊 B、文艺复兴 C、罗马 D、启蒙时代 4、谁将“太一”作为宇宙和艺术的本原（） A、普罗提诺 B、高尼罗 C、托马斯·阿奎那 D、但丁 5、哪一位文论家的文化可称为“教父神学”的文论（） A、托马斯·阿奎那 B、维柯 C、奥古斯丁 D、柏拉图 6、下面哪一位文论家的文艺思想是以神学的本体论为前提的（） A、普罗提诺 B、奥古斯丁 C、托马斯·阿奎那 D、锡德尼 7、卡斯特尔维屈罗是哪个国家的文论家（） A、英国 B、法国 C、德国 D、意大利 8、下面哪一篇文论讨论了“严肃剧”（） A、《论戏剧诗》 B、《拉奥孔》 C、《悲剧的诞生》 D、《拉辛与莎士比亚》 9、为实证式文学研究开辟道路的是（） A、斯达尔夫人的《论文学》 B、泰纳的《艺术哲学》 C、桑克蒂斯的《论但丁》 D、兰波的《致保尔·德梅尼》 10、下面哪一位文论家说“文学史就是灵魂史”（） A、海德格尔 B、叔本华 C、尼采 D、勃兰克斯 11、谁把酒神精神作为悲剧的起源（） A、王尔德 B、莱辛 C、萨特 D、歌德 12、《荒原中的女权主义批评》的作者是（） A、萨义德 B、肖沃尔特 C、萨特 D、费什 13、哈桑是（） A、现代主义文论家 B、唯美主义文论家 C、神学文论家 D、后现代主义文论家 14、认为小说的形式结构与资本主义社会的经济结构具有同源同构性的是（） A、歌德 B、哥德曼 C、萨特 D、弗洛伊德 15、新历史主义是哪个世纪兴起的一股文论思潮（）
西方文论复习资料 古希腊的文艺理论 古希腊早期的文艺思想 毕达哥拉斯“数的和谐”理论约公元前580~前500，西方最早的哲学家之一。基本哲学观点：宇宙万物的本原是“数”。文艺思想：运用自然科学观点研究艺术美学，把事物的一种属性“数”作为艺术原则，从数量比例上探寻艺术的形式美，认为“美是和谐统一”。例证：音乐具有高低音；大小两个宇宙赫拉克利特“对立和谐”理论公元前530~前470，西方朴素唯物主义和辩证法哲学的奠基者。基本着观点：宇宙自然有地、水、风、火四大元素组成，宇宙万物的本源是“火”。文艺思想：艺术摹仿自然；美是和谐统一的，这种“和谐统一”是“互相排斥的东西的结合”。例证：绘画在画面上混合着黑、白、红、黄的颜色，“从而造成与原物相似的形象”。德谟克利特摹仿说公元前460~前370，西方古代著名的哲学家，古代原子论的创立者，西方第一个从研究自然过渡到研究社会从而探寻美和艺术的本质的艺术家。基本哲学观点：宇宙万物由不可分割的原子构成。文艺思想：艺术是对于自然的摹仿，不只摹仿人的身体，而且摹仿人的才智、行为和心灵；认为文艺的创作“不能不竟研究而得”，又认为诗人是靠灵感和天才来写作；追求和创造美“是一种神圣心灵的标志”；“大的快乐来自对美的作品的瞻仰”，这是文艺审美作用理论的萌芽。例证：“从天鹅 和黄莺等歌唱的鸟学会
了歌唱”。苏格拉底摹仿说与功用说公元前469~前399，西方著名的唯心主义哲学家。哲学中心思想：神学目的论。文艺思想：“艺术摹仿自然”的内涵变化：不是摹仿人物的外形，而是强调描绘人物“精神方面的特质”，即描绘人物的心境、神色和感情，从社会角度观察研究文艺；提出如何创造“美的形象”的问题：判断美的标准是“功用”，有用即美，无用即丑；美具有相对性；一个事物的善恶美丑不在于事物本身固有的性质，而在于它和人的关系即是否符合人的功利的目 的。柏拉图的文艺对话录。 理式论摹仿说公元前427~前347。哲学思想：“理式”（Idea）论是他哲学体系的基石。它不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种
第六章解构主义 ◆罗兰-巴尔特对追寻基本结构的批评：妄想在蚕豆中见出一个国家（《S/Z》） ◆雅克-德里达，对“逻各斯中心主义”（logocentrism）的批评 ◆逻各斯中心主义认定在语言表达之前先有明确的内在意义。语言文字只是外在形式：意义好像灵魂，语言象粗俗的肉体，或者意义象存在的肉体，语言只是它的服饰。 ◆互文性（intertexualite）：构成本文的每个语言符号都与本文之外的其他符号相关联，在形成差异时显出自己的价值。没有任何本文是真正独创的，所有的本文都是“互文”（intertext）。 ◆“互文性”最终要说明的是：文学作品的意义总是超出本文范围，不断变动游移。 对比： ◆结构主义者设想有一个超然结构决定符号的意义，成为意义的根据或中心，并且力求对这个结构作出客观描述。 ◆后结构主义者却否认任何内在结构或中心，认为作品本文是一个“无中心的系统”，并无终极的意义。（巴尔特：无穷层的葱皮） ◆多种意义的可能性，不是限制理解，而是语言的解放。导致阐释的多元论和相对主义，导致对读者和阅读过程的重视，而符号的游戏观念还暗示一种享乐主义的审美态度。 ◆作者已死（罗兰－巴尔特）：“互文性”概念彻底破坏了文学独创性的幻想，也就推翻了作者的权威。本文的意义并不在它本身，而存在于读者与本文接触的体会中。 ◆作品本文越多为读者的体会留出余地，就越是令人满意。巴尔特把文学作品分两类：1．巴尔扎克式传统写实主义小说，“可读的”（lelisible），只给读者留下“接受或拒绝作品的可怜的自由”；2．另一类以法国“新小说”为代表，读者不能被动接受，却必须积极思考。“可写的”，（lescriptible），读者参与了写作活动。
《西方文论选读》期末考试B卷答案 一、名词解释（每题5分，共30分） 1.朗吉弩斯的《论崇高》 《论崇高》侧重与内在灵魂的涵养提高，重视作家的心智；列举崇高的五个来源；这五个来源的关系；《论崇高》还提出了美的范畴问题；朗吉弩斯的《论崇高》标志着一个新的美学范畴的诞生。 2.三一律 所谓“三一律”，指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在17世纪法国古典主义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自16世纪《诗学》的意大利注释家之手。卡斯特尔维屈罗认为只有单一的空间与单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。三一律对此后的戏剧发展产生了很大影响。 3.黑格尔的情境·情节·情致 为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。分别介绍情境、情节、情致。 4.俄国形式主义的“陌生化”原则 什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出和论证了形式主义理论的一条重要原则——“陌生化”原则。所谓“陌生化”，是针对习惯化、机械化、自动化和潜意识化而言的，是对日常生活中习以为常习焉不察的感知方式的一种反作用，目的是加强印象，把熟视无睹的东西凸现出来，用新的陌生的世界代替潜意识化了的世界。陌生化属于文本的范围，而且重点不是文本的意义，而是它的形式，涉及的对象主要是诗歌。 5.阿多诺的否定的美学 阿多诺是法兰克福学派“社会批判理论”的创始人之一。他的美学思想大体上可以用“否定的美学”来加以概括，其主要观点主要有：1.反艺术。反艺术就是否定的艺术，是用“反其道而行之”的艺术手法，或曰反讽手法，对资本主义社会主流艺术的否定；从正面讲，就是艺术通过自我否定来改头换面从而确立自身新的坐标。2.文化工业。这指的是在工业资本主义这个“管理化的社会”里，从流行艺术中自发产生出来的大众文化的总称。3.音乐社会学。他认为音乐是一种社会历史现象，它以自己特殊的形式规律提出社会问题，反映社会整体的矛盾和分裂。 6.车尔尼雪夫斯基的“美是生活” 车尔尼雪夫斯基是俄国革命民主主义美学的继承者，他在美学上的一大贡献是提出了“美是生活”这个唯物主义命题。他是在批判当代的美学思潮，特别是德国唯心主义美学思潮的过程中提出这个命题的。他对“美是生活”作了这样的解释：任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。这个命题的重大意义，首先在于它恢复了现实的权利；其次是它揭示了美对生活的依附关系；三是它在唯心主义美学思想泛滥的情况下，为美学的研究打开了一个突破口。 二、简答题（每题1 0分，共40分） 简答题除说到要点外，还应展开论述。光有要点不能给及格分。 1. 简述佛罗伦萨的文艺复兴主要表现在哪些方面。 文艺复兴是从意大利的佛罗伦萨开始的。它的文艺复兴主要表现在：首先是对教育的改革，把人文学科放在对神学学科的优先地位。其次是知识的发展，或知识的世俗化，主要是对古典文化的崇拜，以及随之而来的古典文化的再生。最后是文艺的全面繁荣。（上述内容需展开论述）
高等教育自學考試（一） 西方文論選讀試題 （課程代碼0815） 一、單項選擇題（本大題共20小題，每小題1分，共20分） 1、《伊安》是哪位文論家の作品（） ①亞裏士多德②賀拉斯③王爾德④柏拉圖 2、賀拉斯寫作了（） ①《詩學》②《詩藝》③《為詩辯護》④《詩學界定》 3、朗吉弩斯崇高語言の來源有（） ①一個②三個③六個④五個 4、認為詩高於其他學術，是學術之父の是哪一位文論家？（） ①海涅②雪萊③華滋華思④錫德尼 5、萊辛論詩與畫の區別時他主要想說の意思是（） ①詩歌の節奏感優於繪畫②繪畫の表現力優於詩歌 ③詩歌在表現力和整體の優越性上強於繪畫④詩與畫二者無所謂誰更優越 6、是誰說詩性智慧是人類各種文化產生の根源？（） ①夏多勃里昂②波德萊爾③維柯④但丁 7、“悲劇の本質……為酒神陶醉の夢境”是哪位文論家說の？（） ①亞裏士多德②尼采③叔本華④杜夫海納 8、弗洛伊德認為（） ①白日夢與夜夢沒有什麼區別②白日夢是夢，而不是幻想 ③白日夢是幻想，與夢有相似之處③詩人の創作與童年遊戲無關 9、黑格爾斷言（） ①最傑出の藝術本領就是想像②最傑出の藝術本領就是虛構 ③最傑出の藝術本領就是摹仿④最傑出の藝術本領就是創新 10、《藝術與現實の美學關係》是一篇（） ①深刻闡釋浪漫主義美學の文獻②深刻闡釋現實主義美學の理論文章 ③關於自然主義美學の文章④討論表現主義美學文體の文獻 11、秦納是（） ①英國文論家②法國美學家③德國藝術理論家④美國文學批評家 12、詩歌の“他者”理論是誰提出來の？（） ①蘭波②羅蘭·巴爾特③英伽登④海德格爾 14、美意味著對世界の本質結構の否定這是誰の理論觀點（） ①薩特②瑞恰茲③盧卡挈④堯斯 15、堯斯是（） ①意識流文學理論の代表②象徵主義文論の代表③接受美學の代表④新批評の理論家 16、誰在《對幾位同代人の思考》一文中提出“通感”理論？（） ①波德萊爾②佩特③桑克蒂斯④雨果 17、席勒認為“樸素の詩”主要是（） ①模仿神②模仿自然③模仿人④模仿社會 18、王爾德是（）
我西方文论选读复习资料 1．柏拉图：古希腊哲学家，苏格拉底的学生。公园前387年在雅典城外建立学园开始授徒讲学，撰写对话。柏拉图的作品即《柏拉图文艺对话集》中讨论美学和文艺理论问题较多的有：《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 ▲柏拉图《伊安》和《斐若德》内容：主要阐述了"迷狂说"和"灵魂回忆说"：柏拉图认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径，一是"神灵凭附"，一是"灵魂回忆"。当诗人获得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。诗神的作品就是在这样一种情感状态下创作出来的。这在一定意义上否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 ▲柏拉图《理想国》阐述的问题（1）（"模仿说"）：文艺模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理隔着两层，是模仿的模仿，影子的影子。（2）文艺的这种属性，使得它无原则地同情和滋长了人的不良心理和原始情欲，颠覆了人的理性，成为一种低贱的东西。这也正是柏拉图要在他所构想的理想国中驱逐诗人的理论依据。 2.亚里斯多德：古希腊哲学家、自然科学家、文艺理论家。17岁到雅典，成为柏拉图高足。公元前335年创办吕克昂学院。现存著作47种，文艺理论著作只有《修辞学》《诗学》及对话《格律罗斯》论文《忒俄得克忒亚》。 ▲亚里士多德《诗学》内容涉及诗的起源、分类、真实性、以及悲剧观念等问题。（1）艺术模仿说：①亚里斯多德认为诗或艺术起源于人的模仿本能。因模仿对象不同，而有悲剧和喜剧；因模仿方式不同，而有史诗、抒情诗和戏剧。②艺术模仿是创造性的，模仿出来的是可能发生的事；艺术所模仿的对象是真实的，艺术体现的“可然律和必然律”，是一种富有哲学意味的高度真实性。（2）亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图不一致：悲剧，是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶；悲剧成分（形象、性格、思想、情节、言词、歌曲）中，情节是最重要的，人物性格居第二位。一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。 3.贺拉斯：罗马帝国时代著名诗人和文艺理论家。一生创作了多种诗歌，留下多种书信，其中一封名为《诗艺》。 ▲文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出"寓教于乐"。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向。 4.朗吉弩斯《论崇高》：公元前3世纪，雅典修辞学家。 （1）《论崇高》是罗马时期朗吉弩斯的一篇文论；主要讨论了崇高的含义，崇高的构成因素，崇高与社会文化背景等问题。朗的文艺观与《诗艺》有相似的古典主义倾向，但《论崇高》更具有批判性和超越性。他尊重古代传统，突出天才、激情和想象，推崇强烈的艺术效果，具有某种浪漫主义观念的成分。 （2）朗吉弩斯认为崇高语言的主要来源有五个。①最重要的是庄严伟大的思想。②强烈而激动的情感。③运用（思想、语言）藻饰的技术。④高雅的措词（恰当的选词、使用比喻和其他措词方面的修饰）。⑤整个结构的堂皇卓越 5.普罗提诺：又名普洛丁，是古罗马哲学家，希腊人。是古希腊最后一位重要美学家。他对古代柏拉图以来的文艺美学思想作了较大的改造与发展，所建立的理论体系被后人称为
英美新批评文论 一、发展概述 新批评(ＴｈｅＮｅｗＣｒｉｔｉｃｉｓｍ)是关注文学文本主体的形式主义批评,认为文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。新批评20世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。大致讲，新批评分三个阶段。第一阶段是20年代，英国的T. S. 艾略特、I. A. 理查兹和威廉·燕卜荪以及美国的约翰·克罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。30年代和40年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人外，还有R. P. 布莱克默、科林斯·布鲁克斯、雷内·韦勒克和W. K.韦姆萨特等。第三个阶段从40年代末延续到50年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。到50年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。 新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有其作用，并由它在语境中的地位产生意义；(4)强调对单个作品的细读，特别注意词的细微差别、修辞方式以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义；(5)把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃，也不想以它取代道德或文学。 新批评的基础是艾略特的“艺术的非个人化”和理查兹的“内在的必然性”。因此它主要关注“诗作为诗的结构”。所谓结构，指的是文本中意义的组织安排，它在优秀的文学作品里的特征不同于在普通话语里的。新批评认为，诗的主要特征是一致性，但并非逻辑上的一致性，而是使矛盾的意义和谐的一致性。正如韦姆萨特所指出的，诗具有客观的特性，因为它有一种“通过内部区分的形式和对各不同部分的调和而确立的意义的完整性”。于是一致性便和综合性与复杂性联系起来。就是说，文本的意义是由它的各部分相互作用的产物。所以对新批评来说，综合性、复杂性和一致性共同构成文学作品分析的关键因素。 在新批评里，“意义”的概念至关重要。它处于许多基本看法的交叉点上，对阅读习惯的形成发生重要的作用。新批评认为，作品的价值不在于内容，而在于它的结构。从诗里寻求内容，对文本进行概括或释义，都违背新批评的原则，因为这样做会使“意义”变成观点或陈述，使形式失去内容，使文学与哲学和政治相争。如果把“意义”等同于释义，就会贬低“意义”的价值，因为释义并不是构成诗歌精髓的意义的核心。在新批评看来，“意义是结构的一个方面。布鲁克斯认为：“所谓的结构是[文本的]意义、批评家和解释的结构；而使结构充满意义的统一性原则，乃是平衡和调谐含义、态度和意义的原则。”因此，阅读的任务就是要考察和评价结构，而结构由文本诸因素综合组成，包括语言学、修辞学、语义学、哲学和心理学等各方面的因素。于是结构变成了最主要的批评概念。对新批评来说，意义既是结构的从属范畴，同时也是结构不可分割的一种因素；统一性的文学结构不仅不涉及生成和接受，而且也不会归之为可释义的成分和可推断的观点，意义的陈述至多起框架作用。
《西方文论》 一、填空 1、新古典主义有着共同的基本主张，即“”、“”、“严守规范”、“服从古典”等。 模仿自然、崇尚理性 2、毕达哥拉斯学派认为事物的本质是由构成的，美就是。 数、和谐 3、《判断力的批判》的作者是，《美学》的作者是。 康德、黑格尔 4、柏格森认为，实在，就是“”或“”，只能用直觉把握。 绵延、生命冲动 5、伽达默尔把作品的存在视为与的相遇，参与者和历史流传物的攀谈。 解释者、原始文本 6、文化诗学注重以、的诗学的眼光分析一切文化本文。 虚构性、想象性 7、布瓦洛认为艺术创作中人物必须、。 定性化、类型化 8、在建立民族文学的问题上，歌德认为文学是的，又是的。 民族、世界 9、唯美主义的传播因其和适应了青年知识分子的心态。 反叛性、纯美要求 10、《艺术哲学》的作者是，《拉辛与莎士比亚》的作者是。 泰纳、斯丹达尔 11、《读者反应批评：理论与实践》的作者是，《存在与虚无》的作者是。费什、萨特 12、中世纪已经有了较为成形的阐释《圣经》的和考释古典文献的。 释义学、文献学 13、狄德罗强调戏剧要，提出了戏剧的。 拥抱现实、情境说 14、车尔尼雪夫斯基认为文学的功能在于：、和判断生活。 再现现实、说明生活 15、弗洛伊德提出人格结构由、和超我组成。 本我、自我 16、《真理与方法》的作者是，《机械复制时代的艺术作品》的作者是。 伽达默尔、本杰明 17、卡勒认为批评的注意力应着眼于，读者的。
文学能力、阅读行为 18、柏拉图提出了、两大文艺政策。 驱逐诗人、文艺法制化 19、《诗的艺术》的作者是，《新科学》的作者是。 布瓦洛、维柯 20、叔本华宣称世界是我的，世界是我的。 表象、意志 21、维柯认为全世界各民族的历史都经过三个大的时代：、和人的时代。神的时代、英雄的时代 22、英美新批评对于文学语言的研究提出了、、悖论、反讽等理论概念。含混、张力 23、费什认为文学作品是，阅读是个。 活动艺术、事件 24、灵感的来源有两条途径：一是，另一条是。 神灵凭附、灵魂回忆 25、在康德看来，审美活动是一种与无关，不以概念为前提的“的合目的性”活动。 功利、无目的 26、《作为意志和表象的世界》的作者是，《悲剧的诞生》的作者世。 叔本华、尼采 27、俄国形式主义提出了及相关的主张。 文学的科学性、陌生化 28、后现代主义的弊端是极端的、的倾向。 非理性、非价值化 29、荣格认为文学作品类型可以分为：和两种。 心理的、幻觉的 30、亚里斯多德把知识分为三类：理论性知识、、。 实践性知识、创造性知识 31、康德认为艺术天才具有、、和不可传授性的特征。 创造性、典范性 32、尼采用和两个象征形象来阐述他对艺术的基本观点。 酒神精神、日神精神 33、《叙述的方式》的作者是，《盲视与洞见》的作者是。 热奈特、德曼 34、西苏提出了的口号，强调妇女用自己的肉体表达自己的。 描写躯体、思想 35、“卡塔西斯”（katharsis）罗念生译为“”，朱光潜译为“”。 陶冶、净化