谈谈古琴的制作（应版主要求）
如果我自己来说仓促之间也会写不出什么条理，所以面我先摘录李明忠先生写的一篇斫（zhuo）琴随笔，然后以下划线作评论。中國琴學在斲琴方面的造詣，遠在唐代前後的中古時期就達到了十分精湛的程度。中古以來留存至今大量唐、宋、元、明、清的傳世古琴實物，以及律、調、譜、器、曲、論等浩繁的著錄、曲籍，充分地體現了它在人類文化文明存在的價值和意義。本文僅就筆者在斲琴（制琴）方面的學習、思考，研製中的心得、體會簡作論述，以就教於識者。现在有一本书叫做《故宫古琴》里面有许多唐宋古琴内部的CT图，透过CT图，可以使我们学习到古人在斫琴时，对琴体里面（称为槽腹）处理。
與諸多樂器製作相比，古琴在音聲品質的追求方面有著獨具特質的要求，如，為體現其散、泛、按音質的勻稱，為体現其各音區虛實的聲韻質量，為達到〝九德四芳，24況〞（这些都是关于声音的描述，比如“苍、松、脆、滑”等）音聲品質的完美体現，歷代以來無數的斲琴大師、操弄名家在操弄和斲琴的結合方面作出過長期的實踐，為後世積累了一筆筆豐富的遺產和寶貴的經驗。唐代李勉的《琴記》，北宋石
汝歷的《碧落子斲琴法》，《僧居月斲琴法》，南宋田紫芝的《太古遺音》及《琴苑要錄》等大量琴書著錄中都有著不同程度對斲琴制度的詳細記載。在這些記載中除對材質的炮製方法，底面厚薄，施材配料、秘旨配方等方面有著準確的記錄外，對琴體中空的大小，槽腹內項實、納音、聲池、韻沼的合理開剜，有效布局，相互間的匹配比例等方面都有對規範的設計要求，其中有些玄秘的機關還附註了啟發式的口訣。如《琴苑要錄》所載《斲琴秘訣》〝誰是倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此處值千金〞。〝山根深處太無端，舟更弦高下指難，徽外相應無別韻，橫紋龍怕岳池邊〞。口訣中所說的〝倚山路〞，〝洞中多曲岸〞及〝山根深處太無端〞的隱喻所指，當是槽腹中項實、聲池、納音、韻沼等凸凹不齊，欹曲不平的〝不規則〞，那麼，這種種破壞槽腹內部平整的凸凹不齊，曲岸迂迴的〝不規則〞現象對古琴的音響會產
生怎樣的作用呢？
潛心思考，筆者通過多年斲琴、修琴的實踐，對那些有意識、有目的、有規律地、根據特定音聲需要去合理地〝破壞〞槽腹內部平整的作法略有所悟。在長期斲製，修飾實踐中，剖開一些音聲品質豐富，聲韻悠長的上乘古琴的琴腹，乍看池、沼、納音、大小槽
腹中，間或出現凸凹不平，欹曲錯亂的種種〝不規則〞現象，這種種現象似顯〝粗糙不堪〞，欠缺光潔美觀，然而，這期中有些貌似〝錯縱的粗糙〞之處，恰恰正是斲琴藝術師巧設的奧妙、玄秘所在。凸凹迂迴的弧槽，錯縱零亂的峰岸，江深海的池、沼、大小槽腹，正是斲琴者在槽腹中作用於音聲的良苦用心。用一種人們通常較為熟悉的現象來說明這種種山根深處的倚山路，洞中諸多的折峰曲岸，江深海深的池沼以及大小槽腹內種種凸凹的不平整對振動的作用，就猶如人們面對幽谷〝喝聲〞之後，由於峰巒疊嶂、谷壑曲隱對喝聲的作用。致使音聲的振動回蕩遼遠，徘徊不去，不停地產生遼繞不斷回聲餘響的現象極為相似。而那種盲目用其它樂器內部光潔、平整的要求一味刻求古琴槽腹內〝平整〞與否，而不願古琴特殊音聲品質的振動規律的其它要求，似不應不屬斲琴不悟。
他这一段讲的主要是槽腹工艺，下面会有很多讲解槽腹的知识，我在这里先说下，然后再往下看，不至于看不懂。看完上面的文字，你一定认为槽腹内很复杂，其实不然，槽腹内看起来简单的得要命，但是如果测量厚度的话，就会发现，厚度有所不一，这就是上面所讲的不规则了。其实这东西我觉得基本可以理解为一个共鸣箱，有两种共鸣，其一是箱体（也就
是木头）自身的共鸣，共鸣好的木声突出，宋琴多为此类。其二为里面的空气共鸣，如果共鸣好，会有所以声如洪钟，弹琴多为此类风格。简单的讲，凡是共鸣，必有频率，只有频率相差不多时才会共鸣。一块木板，很简单，薄的频率高，厚的频率低，但是木板厚，琴体空腔就小，木板薄，空腔就大，而且七根弦频率相差较大，所以相应的木板薄厚也有所变化。最后啰嗦一点，古琴是整体振动，简单的讲，如果你高音不好，只修高音弦下的木板，可能还无法解决问题。
古琴音聲品質的優劣是檢驗其槽腹內部作業合理與否的唯一重要標準。其次是琴面髹漆工藝的精美，琴體寬窄、厚薄比例的相稱等綜合標準指數。可以這樣說，如果一張琴的聲音只要達到精良，那麼，無論槽腹內部如何凸凹不平、如何錯落〝粗糙〞、甚至琴面以多塊木料粘合而成，應該說這種槽腹內部的作業是合理的。反之，如果聲音低劣、平雍、直白不通，那麼，槽腹內外即便光潔如鏡，平整如幾，這種槽腹的處理也未必是合乎古琴自身振動規律的，甚至是開
剜失敗的。
類似魚腹狀的深長槽腹是形成古琴悠長聲韻的有利物理條件之一。然而，大小槽腹怎樣的深淺，中空剜留怎樣的大小，底面厚薄怎樣的匹配比例，池、沼、
項實、納音，乃至漆胎附著遵循怎樣的調節規律，才能有利於那些〝奇、古、潤、透、靜、勻、圖、清、芳〞，〝輕、微、淡、遠〞及《溪山琴況》所述的二十四況等絕妙音聲的形成和發出呢？，唐李勉在其《琴記》中較早地記載了當時琴面的厚度〝其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分〞。
北宋石汝歷《碧落子斲琴法》較早地總結、記載了斲琴中底、面琴板的厚薄匹配比例所產生的不同的音聲效果。如其所說：〝凡底厚面薄，木濁泛清，大弦頑鈍，小弦焦咽。面底俱厚，木泛俱實，韻短聲焦。面薄底厚，木虛泛青，利於小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虛，其聲疾出，聲韻飄蕩, 面底相當，虛實相稱，弦木聲和。〞（按：木即按，泛即泛音，小弦即細弦，大弦即粗弦）口訣雖沒有具體的數字標註，但明眼的琴家可以醒目的看出其間的深刻含義。可以相信這短短的口訣是經多少年，甚至多少代斲琴藝術師的實踐總結。從口訣的字裡行間可以看出，這些對斲琴中，底、面板厚薄比例匹配的明確總結，絕對不是靠單純的斲琴或單純的彈琴所能感悟到的斲琴法則，而是經由從操弄到斲琴，再從斲琴到操弄這樣長期交相驗證所得出的〝體用〞結晶。是古代琴家與斲琴藝師在操弄和斲琴領域中長期實踐所共同創造出來
的理論財富。這種對底、面琴板厚度的匹配比例所產稱的音聲效果的發現，是唐宋時期乃至唐宋以前無數琴人、琴家、斲琴大師們長期實踐的總結。這種種實踐的總結不但對唐宋前後的斲琴有著積極的指導作用，即便是對二十世紀後的今天和未來斲琴的研究、提高都有著十分重要的參考價值和深遠的實踐意義。
從古到今，斲琴行為的變化、提高是為適應古琴音聲質量、音聲品味的不斷豐富、不斷昇華，而不斷改進、不斷變化的，如：音徽的設計，它必定是因為在操弄行為中對泛音有了感性、理性的使用要求後才計算、設計出十三個音徽的定位位置而鑲嵌在琴面的。再如：〝操弄行為中對輕、微、淡、遠等音聲品味〞，琢磨、體味、昇華到了一定的理性階段後才引發琴家、斲琴藝師去在斲琴中尋覓怎樣的底、面琴板厚度，怎樣的匹配比例，怎樣的槽腹中空，怎樣的池、沼，怎樣的納音，怎樣的漆胎附著……才會有利於發出這種種理想的音聲品味。如《琴苑要錄》訣云：〝雖然今之實腹尚虛，況容手乎，故之得其者有清流過淺灘，
清聲遠云端之言也〞。
可以說不同的音聲品味追求採取不同的斲琴方案；不同品味的操弄標格選擇不同類別音聲的琴。理解了徐青山〝地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔
則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清〞的意旨所在。就絕不會再去非議李勉的〝百納〞琴由多塊材粘合的玄秘動機；理解了《琴苑要錄．出眾第十七》訣曰：〝百琴堂內聽琴聲。選出一張分外清。眾里獨高名寡和，本因制度異常經。〞的秘訣所在，就再不會去非難龍池、風沼的深淺及槽腹中空的大小比例。
由於古琴藝術特殊的發展經歷，即從上古、中古、近古，直至近現代。在這一漫長的歷史時期內，它幾乎伴隨著中華傳統文化發展的始終。這期間不同的社會發展階段，不同時期的文化特點，不同時期的文化理念，都退它產生過重要的影響，都對它進行過不同時期的人文完善。在這種悠久豐厚的文化背景下，在這漫長的發展歷程中，作為一種中國傳統文人的古琴藝術根據自己的品味標格，將諸多的人文負載，不斷的進行著化合分解，交匯衍變。根據自身的屬性和發展模式需要，去俗留醇、去粗取精，兼容並蓄，形成了顯著而獨特的民族習性。使其在音樂的呈抒和表達方面顯著的體現出：內在多於表面，含蓄長於直官，淺在揰於浮淺，藏而不露、簡而不淺，拙而不匠，朴而不俗。注重朴質而不飾華麗，追求輕淡遠，而不事小巧流媚。可以說這種種音聲品味，操弄境界的追求，使終不得缺少相適的斲琴為其提供必須的物理前題。
需要說明的是，歷代以來在對古琴樂器本身音聲質量的演辨、識別和評定上，往往出現一些反常的錯位。如，有些極其適合操弄那種清、微、淡、遠聲型的上乘極品，往往被那種喧囂、浮躁的劣制琴音所取代。現時琴壇，亦往往有忽略古琴音聲層次豐富，而一味以音量大小，音聲共鳴直白為重要標準去評定古琴優劣的錯誤定位現象。可以這樣說：如果就直觀音量大小而言，古琴與中外絕大多數的弦樂器所不能比擬；反之，如果就音聲品質的豐富（九德四芳，二十四況），散、泛、按音的特殊發揮施展，不同律制，不同虛、實音韻質地交相使用的優勢而言，又是中外絕大多數弦樂器所不能與之相比擬的。
從某種意義上來說，沒有一定操弄經歷的斲琴很難主動或理性的在斲琴藝術的真諦和奧秘；沒有對古琴特殊音聲品味的感悟、理解，不但難以理性的斲琴制出音聲精良的古琴，而且也難以對古琴音聲品質的優劣作出準確、全面的判斷、評定。
深微精妙，長於哲理的琴樂操弄必須由與之相應的斲琴為之提供。因此，精良的斲琴是古琴藝術完滿呈現的首要前提。不好想象，不考究音聲品味的低劣斲琴如何能夠為古琴音樂的理想操弄提供良好的古琴樂
器。
就古琴音樂的樂種定位而言，古琴音樂既非宮廷音樂亦非民間音樂，而是中國傳統文人用以寫心、表志、抒懷、自娛的一種文人音樂。在其漫長的發展長河中，文人琴家幾乎參與了琴學中律、調、譜、器、曲、論的各個領域、各個方面。就斲琴而言，歷代文人琴家直接參與斲琴的實踐行為，曾留下過很多美好的傳奇軼事：如，東漢的蔡邕，當其途經吳地，發現火中的用材啪啪作響時，憑其經驗認定，燒火的木料是斲琴的上好琴材，即取出斲制為琴，其音聲果然不同凡響，於是，產生了蔡邕〝焦尾琴〞的美好傳說。如，唐代作了二十年工部尚書等職的李勉苦心斲制的百納琴〝韻磬〞、〝響泉〞以其絕妙的音聲證實了用多塊材料粘合琴面的玄秘。如，魏晉時期嵇康《琴賦》中對斲琴材質的精彩描述：〝惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮，吸日月之休光。郁紛紜以獨茂兮，飛英蕤與昊蒼。夕納景色於虞淵兮，旦唏干於九陽。……使離子督墨，匠石奮斤，……錯以犀象，藉以翠綠，弦以園客之絲，徽以鐘山之玉。愛有龍風之象，古人之形〞。從嵇康的描述中可以得知，琴制中，附合於純律的音徽使用最遲在魏晉之前業已定型。如，五代南唐的忠懿王嗜琴，差人四處尋求斲琴良材。差人夜宿浙江天台山寺廟，有感瀑布撞聲對年久桐木屋柱的作用，於
是取其木柱陽面斲制〝清絕〞、〝洗凡〞兩琴。音聲絕妙，為傳世上乘極品。如，沈括在《樂律109條》琴律中所述〝琴雖用桐，然須多年木性都盡，聲始發越。予曾見唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不勝指，而其聲愈清。又嘗見越人陶道真蓄一張越琴，傳云古冢中敗棺衫木也，聲極勁挺。吳僧智和有一琴，瑟瑟徽碧，紋石為軫，制度音韻皆臻妙，腹有李陽冰篆數十字。其略云：‘南溟島上得一木，名伽陀夢羅，紋如銀屑，其監如石，命工斲為此琴’篆文甚古勁。琴材欲輕、松、脆、滑，謂之四善〞。從沈括的這些記載可以得知，輕、松、脆、滑的歲古良材對古琴音聲的振動奧秘並
且已有了很久的使用傳統。
宋明時期的不少帝王、親王也以文人姿態出現，對斲琴產生著特殊的興趣，如，宋太宗趙匡義推出的〝九弦琴〞。宋高宗趙構推出的〝盾形琴〞。明代衡王、益王、潞王等都有大批的古琴監製留存。歷代以來大批的著名文人、學者及帝王、親王、士大夫琴家每每以不同的形式參與斲琴領域中的種種行為，均在於，為使操弄中對那種種精妙音聲品質的需要在古琴琴體上得到理想的體現而做的有益實踐。這種文人琴家在斲琴領域的實踐行為有著特殊的模式、規律。即，使操弄、斲琴這兩種實踐行為相須相隨、相互驗證、
相互啟迪，相互提高、相互統一，並同稱於文人琴家一身。以此種種有效地完成著琴學建樹的全面完善。如《蘇東坡比記》所記“雷琴獨有餘韻，應指反復，噫喑不已。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，聲出於兩池之間，當兩池處其背微隆，儘若韭葉然，聲欲出而隘，裴徊不去，乃有餘韻，此最不傳之妙。”蘇東坡先生所說的“其背微隆”如同韭菜葉形狀凸起的部位，即納音所指，“聲欲出而隘，裴徊不去”一語道破，古琴余韻見長之妙，也在於“納音”劇韻。這是獨具特質的古琴音聲美學追求在其槽腹內部設計中的具體體現。唐宋以來大量的傳世名琴實物充分說明了這一點。筆者在多次、多琴的研製、修復及操弄實踐中，深深的體味到：無此納音的合理設施，音聲則多不清越，多不純靜逸遠：“納音”的合理設施，音聲則多現喧囂，多現空、泛、直、白、粗糙浮淺：無此“納音”的合理設施，則難以出現那裊裊的深遠餘韻。但是，此處要說明的關鍵一點是“納音”雖是古琴餘韻見長的重要設施，然而其設計的高低、長短、寬窄，材料的質地乃至設計的方法以及與琴底面的厚薄，材質的軟硬，槽腹中空的大小，均有著極為嚴格、微妙的相克相生的比例關係。比例一旦失調，非但難以達到理想的效果，甚至會導致史與願違。發
明、設計“納音”的斲琴大師是高明的，領悟“納音”聚韻的東坡先生是睿智的。千百年來歷代琴家通過操弄、斲琴這兩種實踐的相互啟迪、相互作用、相互驗證，使人門對納音等斲琴要領逐步有了理性的認識。
從某種意義上來說：斲琴是一種工藝的“技術實踐”行為，琴樂操弄是一種音樂的“藝術實踐”行為。而斲琴工藝這種“技術實踐”的得失，必須常常經過操弄“藝術實踐”的嚴格、精確的不斷驗證，斲琴技藝方可不斷地得到改進和提高。只有這樣，斲琴的“技術實踐”才能對操弄的“藝術實踐”提供更有效的作用。因此，為使這兩種“實踐行為”的相互作用更為直接、更為有效，千百年來，操弄的琴家參與斲琴；斲琴的藝師參與操弄。這樣，“技術實踐”、“藝術實踐”互為結合，互為優化，恰恰是履行那種“體用相須”，“知行合一”的理
想過程。
從出土的古琴實物和大量琴書著錄中可以看出，斲琴技藝早在漢唐以前就達到了精湛的程度。當時，不但對輕、松、脆、滑的歲古良材，生漆、灰胎、以至絲紽制弦等材料的功能有了敏銳的發現和深刻的認識，而且在各種材料之間優化的組合、配置方面也創造出了卓越的成績。如在琴材的炮製方面《琴苑要錄》記載：“取峰山之陽桐為上……斬之，乃作燒窯，以炭
火爆之，近壁為之，高三尺闊狹，隨時以橫鐵扶置其木，翻覆爆之，若燒糠火，木聲必濁，五日以上十日以下，其木似有煙色，乃秤其輕重以定乾濕，斤兩不減，則其木為乾，乃至爆焉”。如煎熬黑光潔：“好清生漆一斤，清麻油六兩，皂角二寸，油煙煤六兩，鋁粉一錢，訶子一個，右（按：指書面行文的右邊內容）用炭火同煎熬，候見鸐鵒眼上用鐵刀上試，牽得成絲為度，綿濾為光也”。如，合琴光法：“煎成光一斤，雞子清二個，鋁粉一錢，研清生漆六兩”。另外還有《退光出光法》、《造弦法》、《煮弦法》、《纏弦法》、《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等，總結、歸納出了一整套斲琴秘訣及種種實踐的法則。這種種系統的記載對後世的斲琴實踐和研究起到了積極的作用。關於斲琴傳統中必須使用生漆的要求，這需要強調說明的一點是：中國生漆在數千年斲琴的施材配料中起著十分重要的作用。從其化學性質生漆是漆樹分泌的一種天然的津液。它所含的成份主要有漆酚、漆、漆膜、膠質和水份等有機化合物，這些有機化合物含有豐富的銅、鋁、鈣、鉀、鎂、鈉、等金屬礦物質元素，這些元素在一定的條件下形成網絡狀的立體大分子結
構。
生漆中這種種天然的有機化合物成份所形成的網絡狀的立體大分子結構，使陰乾後的生漆表面在軔性、彈性、監硬等方面具備了極大的強度。出土的戰國時期漆飾完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清傳世古琴的漆胎表面那種耐酸、耐鹼、耐濕、耐燥、耐低溫、耐高溫、耐腐蝕、耐摩擦的種種特異性質，可以說均達到了極至。經千年手指的操弄、磨礪而其琴面仍然完好無損的事實，有力的說明，在古琴斲製的漆、施材配料中，非這種天然的生漆莫屬。
由於古琴的操弄技法與很多弦樂器不同，它的彈奏方法是以左手在琴體的振動表面直接按弦取音，而且在左手的彈奏技法中使用了極其豐富的上、下、綽、注、吟、猱、進、退等特殊的虛音技法，這些虛音如何與按音均勻，如何與泛音均勻，如何與散音平衡相稱，並如何使這些虛音有效地發出，如何使這些需音與散、泛、按音相互之間能夠既清晰又合吻的穿插迎趾，相互作用，琴體自身的共鳴振動如何為這特殊的技法，特殊的音生要求提供必須的物理前提？這就給斲琴提出了特殊的製作要求。為體現這種特殊的音聲要求，古代琴家、斲琴大師們在施材配料，科學有效的發揮材料性質等方面創造、積累了豐富的經驗。前文所述，僧居月的底面“調聲法”對古琴底面厚薄、匹
配比例的總結、記錄，即是解決這種音聲諧調的有效
法則之一。
另外，為使古琴左手技法的上、下、綽、注、吟、猱、進、退等虛音能收到清晰乾淨的效果，為使上述虛音與散、泛、按音的連接使用達到勻稱的效果，為提取泛音純淨明亮的音聲質地，斲琴中合理的採取了漆胎制度與琴面用材相互優化、相克相生、相反相成的合理的調諧，有效的調整了虛音與散、泛、按音的
勻稱平衡。
現就琴面選材與漆胎制度的優化組合作用簡作分析：古琴寬、長琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板。輕、松、脆、滑的歲古良材是發出蒼、松、宏、透音聲的理想用材。然而，在這種質地極為鬆軟的木料琴體表面上，可以說幾乎無法純淨、清晰的取音按弦，無法使上、下、進、退、吟、猱、綽、注等走手虛音得以理想的進行。那麼，如何克服這種不利於取音按弦的缺點和不足呢？漆胎的附著給予了理想的解決。質硬如玉的漆胎除了對音聲的浮躁、喧囂能起到有像的淨濾作用外，同時，對松軟琴面不利於純淨、清晰按音的缺點和不足也給予了理想的補救。而漆胎本身傳振緊澀、生硬的弱點，也由輕、鬆、脆、滑、振動靈敏的琴面給予了有效的彌補。二者各提取自身
之所見長，彌補了各自自身之所欠缺，極端對立，高度統一，充分地提取了這兩種材料極其突出的特質，使琴面音聲能有效地達到那種既鬆透又溜健，既蒼勁又圓堅，既宏透又清潤……的理想效果。這種依人文力運而達到的自然完善法則，在斲琴的其它“槽腹制度”“底面制度”，在岳山、池、沼、音柱、項實等部位的材料性質之間，制定的匹配比例之間，均存在著相克相生、相反相成的顯著作用。是斲琴中提高、昇華
古琴音聲品質的重要手段。
通過簡略敘述，似應看出，斲琴在琴學的律、調、譜、曲、論中所佔據的重要位置，所起的重要作用。可以這樣說，斲琴對於古琴文化從早期的古樸，直到發展到來的博大精微這一整個的全過程，它始終與操弄等實踐行為“相須相隨”不斷為古琴藝術一步一步的提高，一步一步的昇華，進行著與之相應的一步一步的調整，一步一步的改進。對琴學體系的全面發展起著舉足輕重的至關作用。這大概就是為什麼“斲琴”歷來被朝野上下的無數琴家所矚目、所參與、所重視的
主要原因之一吧！
其实这篇文章已经说得很全的，我也就不再多说什么的，有什么不明白的，在下面顶贴的时
候说明，我给你们回复
这里发个古琴制作的视频；
https://www.doczj.com/doc/6910157948.html,/v_show/id_XMzgyMzU4NzY=.htm
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笔者自己制作古琴的图片
合琴后未上大漆前的最后试音
古琴尾部
所谓“低头”
这个就是所谓大漆（这里是底漆也就是灰胎）用生漆加鹿角霜调配
生漆的变色
古琴制作大全（专贴收集琴材、木料、斫制资料） 原文地址：古琴制作大全（专贴收集琴材、木料、斫制资料）作者：之音琴社 古琴面板之选材 我提倡要摹习古人，这是有道理的。古人，我在这里是狭义的指。按理说，古代有很多种人，有不识字的农民，有市井的泼皮无赖，有教坊的歌姬，有匠人，这些都是庶民。虽然也有值得学习的地方，但是如果论及高雅，我不得不说的还是那些士人，这些人所掌握的文化与生产方式是精细化的，是高一阶层的，如果除却阶级论的荼毒，那些文化人的道德操守是值得研究的。 古琴几乎是最古老的弹拨乐器。在传统文化中一直于我刚才说的士人文化联系在一起，我们容易见到古代士人抚琴，却很少看到工匠抚琴，歌姬抚琴。古琴被列为“四艺”之首，是古代文人雅士的必习之技。同时，琴又与剑一起成为古
代文人雅士所推崇的随身之物，佩长剑弄兰操寄托着他们对刚柔相济、任侠儒雅完美人格的追求。古人心目中地位如此重要的古琴，对于选材也有特别的讲究。 汉朝的桓谭在其著作《新论．琴道》中说：“昔神农氏继宓义而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”认为最早的古琴是神农氏用梧桐制成的。《诗经．庸风．定之方中》云：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴桑”。《后汉书》记载：“蔡邕泰山行，见焚桐，闻爆声曰：‘此良木也’，取而为琴”，是为“焦尾”。王充《论衡》中说：“神家皇帝削梧为琴”。《齐民要术》也提到：“梧桐山石间生者，为乐器则鸣。”这都说明，古人是梧桐来制作古琴的。 除了梧桐木外，杉木也可以用来做琴。《琅寰记》云：“雷威斫琴不必皆桐，每于大风雪中独往峨嵋，择松杉之优者伐而斫琴，妙过于桐。”说明唐代制琴大师雷威已经开始用杉木制琴了。但对于雷威是用新鲜的杉木，还是“木性都尽”的，并没交代清楚。又见其他文本记述雷威入峨眉山，“听其声连绵悠远者伐之为琴”。 雷氏家族在唐代制琴是非常有名的，也是非常特别的。由于古琴面板需要满足“松”、“透”，底板相对要“坚”，“实”，才能发妙音，才能阴阳调和，所以古人在选面板材的时候非常认真仔细，也有很多典故，一般而言都是选用古旧的桐木，但是雷氏蹊径独辟，选用杉木，而历代评价胜于桐木琴，不得不说是雷氏斫琴的高妙之处。同时，面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地则音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面，也有用桐木。樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬木，而桐木则发黑，发暗。琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声，声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。老木越来越不易得，现在为节省时间琴材多用新木高温处理来满足松透的要求，然而这种新木材音质燥，用放大镜观察，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。 古琴的制作——选材及斫琴工具（一）田双琨 古时有人说好琴“轻如叶，重如铁”，其实这种评价好琴的说法并不是全面的，琴的份量与选材有关，好琴的判断还与其声音、做工好坏密切相关。可谓良材、良工必须兼备，才有可能出一张好琴。 选材 古琴的制作，首先要从选材讲起。 古琴的选料，讲究：轻、松、脆、滑。轻字指木质要轻；松是指选用的木材要松透；脆是指选材要有脆性；滑则是指用料经打磨后要光滑。这是对琴材的必然要求。 斫琴的木材一般讲究用老木。首先，琴人弹老木制的琴不易有火气，其次，与新木材相比，老木不易变形、开裂，木性相对比较稳定。 老木的来源有老房梁、出土的棺木等等，但是棺木由于长年埋在地下，终年吸收地气，阴气十足，而且败棺也常裂，用此材做琴前最好先放置六、七年，行家称为返阳。此外，老木并非越老越好，如横划木纹时木材掉面，则此木已朽，不堪再用，且木材一老，原有木性改变很多，所以选木以老而不朽为妙。 琴材的底面一般比面板要硬，也有底板和面板用相同木种的。以下，就分不
古琴初学指南 不论演奏哪一种乐器，都应当注意采取正确的姿势，因为演奏者不仅通过演奏给人以听觉上的享受，寓教育于娱乐之中，同时也要注意演奏者的仪容姿态，更重要的是正确的演奏姿势有助于演奏技巧的提高与发挥，从而增强演奏上的效果。 古人对弹琴姿势有严格的规定和要求，在历代琴书中多有论述。其中指出：弹琴时，身体要离琴半尺距离、胸口正对五徽，这样命名左右手弹弦按音时可以运用方便，否则就会顾此失彼。头胸要挺直，不可垂直首弯腰或斜偏；眼视左手按弦部位，肩要平不要耸起，背要直不要弯曲，两膝分开，足跟相向，像八字形。 右指弹弦部位，应在岳山与一徽之间。弹奏时指节要坚实灵活。当左指按弦在高音区时，右指弹弦要在一徽左右处，这样可取音柔和。 左指按弦要用力着实。大指按弦时用甲肉相半（即用一半指甲、一半指肉按弦）。有时也纯用指肉按弦，但不可纯用指甲按弦。 左右手的肘臂是按音弹弦运动的枢机，周身气力藉以贯通。弹琴者如只知用力在指上，而不知先要通过肘臂，然后运力于手指上，是不能得法的。此外，两臂在离开两肘时要舒展如鸟翼，手腕要悬空，不要倚靠在琴上，这样按音上、下，弹弦出、入就会灵活了。 古琴的指法技巧一盘弹拔乐器更为丰富多样，因此也就具有更强的表现力，演奏古琴时，左右手分工配合，右手用来弹拨琴弦，左手用来按弦，发出各种音色和高、低不同的音来。现将左、右两手的指法分述如下。 古琴谱的识别一般较为困难，但只要我们掌握识谱的规律，把识谱弹琴与弹琴识谱两者有机地结合起来，多实践，多下苦功，是一定能够掌握的。（1）古琴字谱为指法谱，也称“减字谱”，是用汉字减少笔划的办法，将左右手指法、音位等有关奏法的说明文字减笔后组合而成。例如：“挑”字，取其末笔减为“ ”；“注”字取其偏旁减为“ ”等。因此，我们只要见到末笔或偏旁等，就应想到它代表什么字，是什么奏法。 学习弹奏古琴，首先，必须准备一张较好的古琴，并须准备适用的琴桌与琴垫等用品。 1、怎样选购古琴 由于古琴不像其它民族乐器那么普及，学习的人较少，乐器厂制造古琴的数量不多。要选购比较满意的古琴，除可到古玩商店去物色，或向古琴收藏家请求出让外，现在北京、上海、苏州、扬州、贵州、西安等地的民族乐器厂以及某些有制琴专长的人，均制作古琴，可供初学者选购。 一张较好的古琴，应具备以下一些优点： （1）高音区发音要清脆有金石声，中低音要浑厚丰满。 （2）发音要松透、明亮、圆润、有韵味。 （3）琴弦离琴面不可过高，琴面要平匀，不可有杀（噪）音。 （4）徽位排列要正，否则会影响按音的准确和泛音的发音。 （5）年代久远有历史价值的古琴，琴身上往往有“断纹”，这种琴常常发音松透，圆纯，优美动听。 2、琴桌 从前弹琴的琴桌，有单人琴桌和双人琴桌两种。桌面有石质的，也有木质的。一般说，琴桌要用干透的松质木料制成，桌面不可太厚，下面最好制成共鸣箱，以帮助古琴发音，增加音量。琴桌必须做到稳固勿使用摇动，以免影响弹奏效果。琴桌要低，专用的琴桌，高约73公分（较普通用桌略低），坐位要高，以两膝盖能放进桌下为宜，便于演奏技巧的发挥。一般高低合适的书桌也可以代替琴桌。 3、琴垫。 琴垫又名“琴荐”，是由长约五寸、阔二寸、厚半寸，内励细砂四周密缝制成的布袋。一般使用两只“琴垫”，一只垫在琴底下，离琴轸约三个指阔的地方；一只垫在“雁足”底下，有的采用长方形薄的海
古琴文化 古琴是中国传统文化的重要组成部分, 它所蕴涵的哲学思想和文化内涵已超出 了乐器本身的演奏功能。古琴音乐的发展主要受儒家“中正平和”、“温柔敦厚”和道家“顺应自然”、“清微淡远”思想的影响。从古琴的形制、古琴音乐的审美准则等方面揭示古琴音乐的文化内涵与哲学思想。 古琴是中国音乐史上渊源最为久远的弹弦乐器,是中国传统文化的瑰宝。它以造型优美、潇洒飘逸和感人至深的艺术魅力深受历代文人喜爱。儒家思想的奠基人孔子琴艺娴熟,他教授的“六艺”中就有弹琴诵诗的内容。汉魏以来的司马相如、蔡邕、嵇康都以琴艺高超而著称。唐代的王维、李白、韩愈、白居易等诗人也写下了经典“琴诗”。因此,古琴音乐沉淀了中国古代文人的艺术情趣。由于受传统文化,特别是儒家文化的影响,中国历代文人必然将儒家思想观念渗透到对古琴音乐的理解与研究中。可以这样说:古琴音乐不仅是中国文人音乐的代表,也是儒家文化的有效载体。 一、古琴蕴涵的崇圣思想 儒家文人历来有崇敬圣贤的传统,并积淀为一种深厚的文化心理倾向,以至于人们将之称为“崇圣情结”。文人大多将圣贤指向黄帝、尧、舜、禹、文王、武王、周公等,如孔子在周观察到先王的遗制和礼乐时曾慨叹“吾乃今知周公之圣与周之 所以王也! ”艺术是生活的抽象形态,是思想的审美体现,“崇圣情结”必然会反映在音乐艺术中。儒家历代文人将音乐看作只有圣人,先王才可以进行创作。这种圣人、先王作乐的思想在被奉为儒家经典的著作中多有阐述。《周易》、《乐记"乐本》等著作中都有这方面的内容。 从琴的制作者与起源上看,汉朝以后的所有琴论文字或是古琴著作其要旨、题辞或序等大都将琴的发明与制作归于上古时期的圣人。如“昔伏羲氏作琴,所以御邪僻,防心淫,以修身理性,返其天真也”(蔡邕《琴操》)。“昔神龙削桐为琴,绳丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉”(桓谭《新论"琴道》)。“昔者舜作五弦之琴,以歌《南风》”(《乐记"乐施篇》)等。琴的发明年代是否真的早至这些人物当然值得怀疑。因为就器乐的发展历史来看,无论是在中国还是其他各国都经历敲击乐器、吹管乐器、丝弦乐器三个阶段。丝弦乐器形成发展得最迟,所以上述这些传说与记载显然带有后人牵强附会的成分。 但是从这些追记的传说中却可以看出琴这种乐器备受儒家推崇的“崇圣情结”。其次,这种情结也体现在古琴演奏作品的曲名上,如《文王操》、《思贤操》、《孔子读易》、《禹会涂山》、《华胥引》、《泣颜回》等等。《禹会涂山》是南宋琴家毛敏仲所作的歌颂大禹治水,治国为民的琴曲。《华胥引》表现黄帝如何治理天下的琴曲。而表现崇圣思想最具代表性的琴曲是《文王操》。这首琴曲是人们为了缅怀、歌颂文王功德而作,乐曲优美流畅而又富有庄重肃穆的色彩,具有宽博深邃的思想内涵。文王是孔子最推崇的圣贤,也是历代儒家文人最高理想人格的象征。
古琴是以底、面两木板相合而成的。底、面上各有一些镶嵌的零件。琴轸（弦轴）上结绒扣由承露穿出，琴弦一端达蝇头与绒扣相扣合，一端绕过龙龈缠于琴背的雁足上。整个琴体即是共鸣箱，面板同时又是指板，底与面间的中空部位称琴腹。 琴面：琴面是琴体上面的一块琴板，它是古琴最重要的部分。琴面呈弧形，自项以上逐渐低头至“岳山”称为“流水处”，也称“岳流”。琴面是用梧桐木制成，“岳山”与“承露”另用紫檀或花梨等硬木雕成镶入面板，尾部的“龙龈”和“冠角”亦然，十三个徽位用螺蚌或金玉镶嵌。 琴底：琴底是琴的底板，用楸梓木制成。其肩下开有长方形或圆形音孔，称为“龙池”；足后尾前的音孔，称“凤沼”；腰中近边处开两个小方孔，为足孔，上安两足叫“雁足”；首部两旁倒垂两足，名为“凫掌”，“雁足”、“凫掌”都是用硬木镶嵌。 琴首：琴首纵面形如复舟，中开偃月形一穴，名为“舌穴”，穴中凸出部分称“凤舌”。 琴腹：琴额部岳内留实木名叫“项实”。项实后整个是“槽腹”。腹中正对琴底池、沼两处微微高起的部位名为“纳音”；安雁足处亦留实木，称作“凤腿”；肩下腹中设一圆柱（顶住底面），称“天柱”；腰下方的称“地柱”。 以上是古琴的大致构造情形。现存最早的图示是南宋田紫芝所辑：《太古遗音》（明初袁均哲刻本）中的琴面、槽腹、琴背
三图，并有详细注释.图中除有一、二处明显的讹误外（“冠线”高“七分”应，是七厘之误。中徽至尾深四寸二分，是四分二厘之误。此二处错误，后世琴书多照录。）基本尚属正确，可作参考。 现将结构制度中一些关键性的问题，详为考订如下： （一）底面厚度 琴书中谈面板厚度多笼统而言。唯一的例外是唐李勉在他的《琴记》中最早提出了厚度的分布：“其身用桐木，岳至上池厚八分或七分半，上池以下后六分或五分，至尾或四分半。”实属难能可贵！其他文献上不谈厚度分布，也可能是视为秘诀，不肯轻传。笔者所藏明益王所制“碧天凤吹”琴，拆修是量得项部面厚五分四厘，中部及尾中厚四分半，周边厚三分四厘；琴底中厚三分六厘，尾中厚三分，周边厚二分七厘。卫仲乐先生所藏仲尼式琴，尾部面板穿一孔，孔的靠弦一侧厚二分四厘，靠边一侧厚二分，可见面板有由中至边是逐渐减薄的。古代的高手制琴不但底、面、首、尾厚度有别，周边与中心也是不尽相同的，这完全合乎现代音响学的原理。 （二）槽腹深度 在宋代的著述中，《碧落子》定腹深为七分，《断琴记》、《斫琴秘诀》和《太古遗音》都小于此制。但传世的唐宋古琴都往往大于此制。如“鹤鸣秋月”腹深八分半，“一池波”腹深九分，“长风”、“飞瀑连珠”腹深八分等。《古琴考》所记：“李公
作文：自己动手做古琴 科学课上，老师给我们布置了一项有趣的作业——制作一个小乐器。做什么好呢？我想来想去，还是做个复古版的古琴吧！说来，这还真有点意思呢！ 首先，我先想到了纸盒子，造价低，适合利用。我找来了一个长15厘米的纸盒，作为古琴的底座。那么琴弦嘛，我就用妈妈缝衣服的白线吧，这样的线会比较耐用。嗯？对了，古琴的音高，好像还是用琴弦下面的垫座决定的。垫座我就用几个小纸盒吧，我找来了几个大大小小的盒子，这样就搞定了。我信心满满地把我的部件进行了组装，我看着自己毫不费力就做出了一个乐器，心里美滋滋的，下面就该试弹了。 我迫不及待地拨起了琴弦，结果差点没气晕过去。这是什么古琴啊，发出来声音瓮声瓮气，完全没有了古琴苍老声音的样子。用纸做出来的“土古琴”，经过老爸的一番“批斗”，真是漏洞百出啊。首先，绳子不够绷紧，以至于发声不响亮，甚至有的发不出来声音，然而人共要把一条绳子绷得特别紧，实在有些困难。还有就是下面的垫，盒子，不能随意改变高低，用起来很笨拙，更别提外观多难看了。最重要的是，绳子由于太过紧，把盒子有的地方勒的凹了下去，你说失败不失败。这三点，就象征着我的古琴制作全部失败了，我气得把它一摔，不想干了。 我转念有想了想，人家爱迪生失败了一千多次才发明出了灯泡，我才失败了一次，怎能就此停手呢？想到这里，我又捡起了我的“土古琴”，把失败的原因一条一条详详细细地列在纸上，有
一条一条的找到排除的方案。经过一番考虑，我决定把所有的材料进行一次转变，试试看吧。我在工地上，找到了一块废弃的小木板，它的颜色比较深沉，看上去很苍老的样子，也显得特别有古典气息。我还在上面写了两个“糟糕”的毛笔字——“古韵”，让它看起来好看。我认为，在拨动琴弦的同时，底板会震动，木头应该会比纸盒的震动要大一些，所以我换了一个底板。琴弦我改成了质量好一些的橡皮筋，这样能让它绷得很紧，只有绷得紧了，声音才能发出来。垫座我换成了几枚钉子，这样就可以用锤子来调试音高了。 我把钉子从低到高定在了木板上，把橡皮筋绷好，看起来还真有点古琴的样子。我又去买了一副假的塑料长指甲，这样就能弹奏了。我摸索着弹了一首《植物大战僵死》主题曲，还真有点那意思呢！声音比原来大了一些，声音也长了，更加悠扬了，变化非常明显。为什么会有这样的变化呢？原来弦乐器都有一种“共鸣”现象。它都有一个共鸣器，拨动琴弦，盒内空气震动，同时又引起盒子本身震动，才会发声。纸盒空气不是密封的，效果不明显，木板则是实心，效果不稍微好一点点，但是还是不够响亮、透彻。如果是空心的木盒子效果会好很多的。可是找不到木头盒子，所以只能用木板代替一下。 这回做乐器，让我又明白了一个科学道理。原来，生活中处处有科学，你只要有一双观察的眼睛，就会发现科学的奇妙！
关于古琴的基础知识 随着我市社会经济和文化各项事业的飞速发展，古琴艺术逐步被我市广大市民所瞩目，并已成为比重渐增的社会文化生活的组成部分。下面是小编整理的关于古琴的基础知识，欢迎阅读参考。 一、古琴简介 古琴是我国最古老的弹拨乐器，是国乐之精粹。古琴的历史非常悠久，据传说已经有五千年的历史，有史可查也有三千年了，可以说基本贯穿于整个中华民族的文明史。在数千年的历史长河中，古琴融合了人们智慧的结晶，表现着华夏儿女对美好事物的赞颂与追求，并逐渐发展、完善至今，其魅力自然与众不同。它是一种浓缩了中国传统文化内涵的艺术形式，是传统高雅艺术的典型代表，深刻影响了中国传统文化的各个方面，其意义与价值远远超出了一般的传统音乐。 古琴长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天;宽六寸，象征六合;厚二寸，富天地阴阳之气。琴面上有标示音位的十三个徽，象征一年中的十二个月与四年一次的闰月。传说古琴本有五根弦，按着宫、商、角、征、羽定弦，分别代表着金、木、水、火、土五位元素，后来周文王加一弦，周武王加一弦，故得七弦。其琴面拱圆，底板平坦，与古时天圆地方之说相应和。架弦的岳山、龙龈，支琴的雁足，发音的龙池与凤沼等形象与神奇的比喻，蕴涵了古时人们对青山绿水的喜爱与对华夏文明的执着。 作为一件乐器，它音色优美、深邃，拥有三种不同音色：泛音幽
雅、飘逸、空灵，仿若天籁之音，故称天声;散音深远、雄浑、厚重，有如钟磬之声，故称地声;按音细腻、柔润而略带忧伤，极似人的吟唱，故称人声。天、地、人三者相互补充、相互辉映、相得益彰，架构了古琴丰富的音乐艺术表现平台。《高山》、《流水》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《酒狂》、《关山月》等三千余首悠远、动听的古曲和大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，更为后人留下了不可多得的文化遗产。 我国最早的诗歌总集《诗经》里曾多次提到古琴我有嘉宾、鼓瑟鼓琴。椅桐梓漆，爰伐琴瑟。琴瑟在御，莫不静好。《吕氏春秋本味篇》里，记述了春秋时楚国著名琴家伯牙鼓琴高山、流水，而钟子期听后感慨道：巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水。从此二人成为知音。春秋末年的孔子既是思想家、教育家，又是一位音乐家，他不但会弹古琴，而且技艺娴熟。他曾向师襄学弹《文王操》，能把乐曲内容完美地表现出来，并有着惊人的鉴赏能力。他教授的六艺之中的乐，就有弹琴诵诗的内容。他还作有《获麟操》、《猗兰操》等琴曲。西汉的大文学家司马相如曾为卓文君弹唱《凤求凰》，从而成就了一段美满姻缘，被后世传为佳话。东汉的蔡邕既是弹琴圣手，又是作曲名家，也是制琴大师。据《后汉书蔡邕传》中记载：蔡邕在吴地时，有一次邻居家烧柴做饭，他听到柴木在火中发出清脆的爆裂声，知是良材，立刻向邻人索要出来，制成琴后果然音色优美，因琴尾还带有焦痕，故被人们称为焦尾琴。这张琴同齐桓公的号钟、楚庄公的绕梁、司马相如的绿绮共同被誉为中国古代四大名琴。魏晋时期的琴家嵇康，位
导读：参考：《中国古琴市场格局调查与盈利战略研究报告(2014-2019)》，目前国内古琴市场需求主要集中在两大领域，第一是居民消费市场，第二是收藏市场，1、居民消费市场，2、收藏市场，随着市场的成熟和收藏队伍的壮大，现在市场有一个很好的现象，市场的追捧程度就越高，这是市场的进步，成为内地市场首件过亿元的乐器与古董器物，目前在市场上屡创新高的多为此类，市场价格也已不菲，会有人注意到它的市场回报，古琴 本文导读：2013-2014年中国古琴行业需求量分析。古琴自古就不是一种普及性的乐器，更多的是作为文人的一种雅好，古琴音乐是高雅音乐，通常都是在宫廷、贵族和士大夫阶层广受欢迎。由于古琴艺术风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美，并且蕴含深刻的哲学思想，所以更加需要深刻感悟。导读：2013-2014年中国古琴行业需求量分析。古琴自古就不是一种普及性的乐器，更多的是作为文人的一种雅好，古琴音乐是高雅音乐，通常都是在宫廷、贵族和士大夫阶层广受欢迎。由于古琴艺术风格属于淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美，并且蕴含深刻的哲学思想，所以更加需要深刻感悟。 参考：《中国古琴市场格局调查与盈利战略研究报告(2014-2019)》 目前国内古琴市场需求主要集中在两大领域，第一是居民消费市场，第二是收藏市场。 1、居民消费市场 古琴是中国古代地位最崇高的乐器，位列“琴棋书画”之首，历史悠久的古琴艺术，以其丰富的精神内涵和人文品质，对中国传统思想精神文化的形成、发展具有深远影响。但是，随着社会经济的发展，在讲求迅捷高效的当今社会，文化的发展逐渐多元化，文化层面面临的冲击与日俱增，我国古琴艺术的现状也由此面
传统的古琴丝弦制作方法 据“木白言已”新浪博客连载整理 琴用七条弦其中有四条是纒弦直径最大的将近两公里，弦心要用四股。规格是这样地特殊、一般弦工都不习于古琴弦的制作。 几百年来，古琴家所用的琴弦都是杭州的手工业特产品，古来琴家自制琴弦的习惯从宋代起就很少，现在是几乎绝迹了。 一九三九年在抗日期中，上海市上古琴弦断档了，古琴家们曾到杭州去想寻找制弦的工人恢复生产，才知道过去多年来发售的古琴弦多是旧有的存货杭州早已无人制造古琴弦了。随后常熟古琴家吴景略能见到琴书中的传统方法从事研究，才在苏州试制成功。 十多年来不但古琴弦依靠方裕庭独家制作，演奏单位民族乐器的弦线，也都争取用方裕庭的出品，足见制造古琴弦的传统方法是有一定的价值的。 但是近年来古琴演奏的水平在新社会里日见提高，古琴家们认为现时的古琴弦还是有许多缺点，例如经不起调，蝇头之下易断。纒弦欠平容易脱纒音响不静不匀之类。最初以为问题只是在于丝的质量，从一九五四下半年起就大力争取得到高级优质丝，到一九五六年已经取得最高级的厂丝，但是一九五六年到一九五七年的出品仍然不能得到很满意的提高，有些方面好些，但是胶合程度与莹润的色调反而退步了。 许多古琴家还感觉到一九五五年用降3级川产土丝所制的那一批比一九五六年以后的更好。古琴家们要求有更好的改进，方裕庭和上海另一试制琴弦的沈西园也正在积极地更深入的研究。 为了协作编者愿意把他在整理古琴史料工作中遇见的造弦材料，提供出来，
经这些热情的工艺家和古琴家们作为侧面的参考。 解放以后，有关古琴的历史文献是大大的增多了，集中起来了，而且容易接触了。在过去，制造古琴弦的传统方法而且这些之中材料，多是限于从清代琴家所转载而不很全面的材料中得来，而且这些材料之中有些部分还是杜撰的。 但是现在把民族音乐研究所和中国音乐家协会所访得的材料集中起来整理比较一下，则可以参考的东西不但更全面更多，而且已经追溯到了很远时代去。六朝的唐朝的、北宋的、都有。互相印证起来给予我们的启发就大大地不同了。我们在比较多种材料的情况之时，最突出的发现是清代琴苑心传、与古斋琴谱和天闻阁琴谱中对于制弦采用丝纶茎数的错误。 从六朝历唐到宋，用在七条弦上的丝纶数都是用的递减四条加纒三条之法。但是清代这三家昧于平衡张力的弦径级数在于方根而不在整比，也不顾琴调有转弦的要求，竟将三分损益求律之数直接用于丝纶而且在用了三分损益的纶数之后又另外加纒至四条琴弦之多，这不但违背了科学，而且破坏了我们几千年的优良传统。 我们对于这一问题特地着重作了批判，并附录三个材料向关心的请益。 六朝、唐、宋的多个材料之中，在配用胶料、器具、秦锤（坠子）方面，在控制紧缩，验看火候。选择原料各方面都有一定的交代，但又有些不同；这些不同之处是与各时代的度量衡制，生产能力社会背景都有关系的。把这些材料介绍出来，不但可以直接参考或者还可能有助于历史发展的研究。 这些材料是数据性的，编者本不应杂入批判，但对一些后期的明显错误却不得不随时指出，以免工人同志们受到迷惑多费推敲。但我们的看法也可能不尽正确，这就须要读者在发现时多多给予批评。
z古琴斫制的选材及工艺——李双序斫琴随笔商丘古琴协会、音乐家协会会长李双序 映象网商丘讯(记者曾岩胡倩)唐朝谢邈在《谢人惠琴材》云:风撼桐丝带月明，羽人乘醉截秋声。七弦妙制饶仙品，三尺良材称道情。池小未开春浪泛，岳低犹欠暮云生。何因乞与元中术，临化无妨膝上横。从谢邈的诗我们可以看出琴的大致尺寸是“三尺良才”。《断琴记》云:琴身长三尺六寸，宋代石汝砺的《碧落子斫琴法》中琴长三尺六寸五即换算到现在的尺寸为123.7cm。那么琴的尺寸到底是三尺还是三尺六寸，还是三尺六寸五，三尺六寸六分哪,可见自古以来琴制的尺寸并不完全统一，虽然有所相差，但有效弦长(岳山到龙龈111cm)是统一的。一张制作精良的琴无论从品形到音色都需具备各种美学因素。品形要端庄，不能有匠气。举之则轻，击之则松，折之则脆，抚之则滑谓之四善，音色更要追求具备九德中的圆，润，松，透，古，奇，静，芳。 中国古代文人见山咏志，遇水生情，中国的长江大河一般都是发源于高山，试想我们姑且把琴弦看做是从岳山发源的流水往下经过了”龙龈“围绕在”雁足“之上，雁足坐落在龙池和凤沼之间，琴腹是通空又和”承露“(承接雨露之意)”轸池“相通，经过弦眼和上面的岳山相连构成一个循环，从而追求拨动琴弦想法使声音通过岳山和龙龈的的传导促使面板和底板在短时间内进行腔体有规则的整体震动，这样的制作理念就能使散音宏大久远有钟鼓之声的浑厚感，而每一个泛音点能够轻盈清越，就像一滴水一样清，透，润，圆圆的甚至带着尾巴。七条弦的按音音色统一，沉着坚实且赋予变化，通过”纳音“的环绕声音在琴腹中往复回荡，生生不息，绵延不绝～这样的声音厚重苍古才能使人感受到中国传统文化的底蕴和艺术张力～ 1.【选材】
大鹏式 大鹏，是《庄子·逍遥游》中的神鸟，传说其大“不知其几千里也”，“其翼若垂天之云”。李白诗曰：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。”王鹏先生在研究传统斫琴工艺的同时，还创设出许多新的古琴形制，例如这种根据古刀币造型创制的“大鹏式”，其造型古朴端庄、线条简洁典雅。 凤势式 “霹雳式”亦称“凤势式”。“霹雳”，即响声极大的雷。以此为名有典故可寻，据《广博物志》记述：“列子尝游泰山，见霹雳伤柱，因以制琴，有大声。”这是最早应用霹雳木制琴的记载。另外，古代有古琴名曰“霹雳”明陆延枝《说听》卷下记载：“吾乡有金某者，得古琴曰霹雳，携入都，介所识巨璫以献，上试其音清越。” 伏羲式
伏羲是中华民族敬仰的人文始祖，居三皇之首。中国古文化中的许多发明创造，多数与他有关。据说琴便是由伏羲发明的。《琴书》、《长笛赋》中都有“伏羲削桐为琴”、“昔疱羲作琴”的记载。“伏羲式”琴造型圆浑古朴，项腰各有半月形弯入，音色宽宏。 蕉叶式 “蕉叶式”,琴体造型形似蕉叶，相传为闽人刘伯温所创制，琴首无凫掌而有一叶柄，琴底仿蕉叶之茎，造型精妙秀美，琴音圆润雅致。 连珠式 连珠，连接成串的珠子。人们用此比喻连续不断的事物等。《汉书?律历志上》：“日月如合璧，五星如连珠”相传“连珠式”古琴造型为隋逸士李疑所制，项腰各作三个连续半月形弯入。 灵机式
灵机，即突然生发出的好主意、好办法。“灵机式”大概是古代文人灵机一动、突发奇想创造出的新古琴造型。“灵机式”又称“万壑松式”，概取自李白咏琴名句：“为我一挥手，如听万壑松。” 落霞式 云霞那奇异的形态能带给人无限的遐想，南朝?梁?简文帝《登城》诗曰：“落霞乍续断，晚浪时回复。”古代文人观赏晚霞之丰富变化，突发灵感，并以此为参照造琴形。落霞式显著的造型特点是在琴的两侧呈对称的波状曲线。另外“落霞”是古代名琴之一，汉郭宪《洞冥记》卷三中有句曰：“握凤管之箫，抚落霞之琴。” 霹雳式 “霹雳式”亦称“凤势式”。“霹雳”，即响声极大的雷。以此为名有典故可寻，据《广博物志》记述：“列子尝游泰山，见霹雳伤柱，因以制琴，有大声。”这是最早应用霹雳木制琴的记载。另外，古代有古琴名曰“霹雳”明陆延枝《说听》卷下记载：“吾乡有金某者，得古琴曰霹雳，携入都，介所识巨璫以献，上试其音清越。” 师旷式
目录 内容摘要 (1) 关键词 (1) 译文 (1) 正文 (2) （一）古琴作为乐器，本身具有广阔的艺术表现力 (2) （二）作为文化载体，具有丰富而深刻的文化内涵 (9) 总结 (14) 主要参考文献 (16)
中国古琴音乐与发展 姓名： [内容摘要] 古琴音乐作为一种文化，具有跨越时空的深刻内涵和长久的人类生态效应。提到古琴，我们马上想到的就是它那丰富而深厚的文化内涵，以至于很少有人去关注古琴本身的东西，其实我认为古琴作为乐器，本身就具有广阔的艺术表现力，当然古琴音乐作为一种相对独立的音乐文化形式传承下来，也以中国文人分不开，本文将从以上两个方面进行着手，做个初探，力图让人们更正确、更深入的认识古琴这一乐器，引发更多的人对古琴音乐艺术的关注。[关键词]：琴曲流变琴谱流变音乐文化文人音乐艺术表现力 [Content summary ]: The guqin music has deep intension of crossing over space-time and permanent human ecological effect as a kind of culture. Refer to the guqin, what we would thought of at once is its abundant and deep cultural intension, few people pay close attention to the thing of guqin, in fact I think the guqin is as the musical instrument, itself have broad artistic expression, natural guqin music independent music cultural form passing on come down relatively as one, can not separate with the Chinese scholar too, this text will set about from the above-mentioned two respects, do one to visit for the first time, this musical instrument of understanding guqin trying hard to make people more correct , deeper, initiate the concern about guqin music art of more persons. [Keyword ]: Artistic expression of cultural scholar's music of rheology music of musical instrument table of song rheology of musical instrument 古琴音乐作为一种文化，具有跨越时空的深刻内涵和长久的人类生态效应，
古琴的制作——选材及斫琴工具（一）□田双琨口述王炯整理 古时有人说好琴“轻如叶，重如铁”，其实这种评价好琴的说法并不是全面的，琴的份量与选材有关，好琴的判断还与其声音、做工好坏密切相关。可谓良材、良工必须兼备，才有可能出一张好琴。选材古琴的制作，首先要从选材讲起。 古琴的选料，讲究：轻、松、脆、滑。轻字指木质要轻；松是指选用的木材要松透；脆是指选材要有脆性；滑则是指用料经打磨后要光滑。这是对琴材的必然要求。斫琴的木材一般讲究用老木。首先，琴人弹老木制的琴不易有火气，其次，与新木材相比，老木不易变形、开裂，木性相对比较稳定。老木的来源有老房梁、出土的棺木等等，但是棺木由于长年埋在地下，终年吸收地气，阴气十足，而且败棺也常裂，用此材做琴前最好先放置六、七年，行家称为返阳。此外，老木并非越老越好，如横划木纹时木材掉面，则此木已朽，不堪再用，且木材一老，原有木性改变很多，所以选木以老而不朽为妙。琴材的底面一般比面板要硬，也有底板和面板用相同木种的。以下，就分不同的部位讲一下琴材的选取。面板面板要选择纹理顺直的材质。此外木材近地音易浊，不清亮，不脆，而靠木梢则音易飘，因此取中段最好，也最贵重。可用来斫琴，作面板的木材种类很多，如桐木、云杉、白松、涩木等都可作面板，不过木质硬的要用料薄一点，而木质松软的用料则相应要厚一点。旧时个别有用樟木面，也有用桐木（音）。樟木接近铁梨，色淡，发黄，也有人称之为硬木，而桐木则发黑，发暗。琴材要年久干燥才不易变形，其木曲直已定，又加坚燥扣击其面而听其声，声坚劲清响，因此有人选梁木、梁柱或木电线杆作琴材。这些都适合作面板，也可作底，但作面板尤佳。老木越来越不易得，现在为节省时间琴材多用新木火烤，然火烤的木材音质燥，用放大镜观察，则木材中纤维已断，而自然风干的木材则木纹完整，因此后者音色相对要更好。琴底枫木、色（ｓｈａｉ，三声）木：此两种木材作古琴的底板音色会很好，这也是制作小提琴底板的材料，但色木较易变形，如热处理方面做得不好就无法保证质量。松木：白松做底是不错的材料，小提琴面就是用的白松。落叶松也可，但落叶松易裂。事实上除白松外的松木基本都易裂。黄花松：阔叶材，重量好，但也易裂，注意制琴时要选用无裂隙之材为好。黄菠萝（音）
H U A N G Z H O N G D A L V 黄钟大吕中国传统古琴斫制技艺探究 ■王悦太原理工大学艺术学院 ■王玉文太原理工大学艺术学院 〔摘要〕中国传统古琴斫制技艺至今已经有三千多年的历史， 在唐朝时期古琴斫制技艺达到了巅峰水平。古琴集文化精要为一体， 在古琴斫制技艺实践运用过程中，琴体制度、制琴材料、浆漆工艺以 及槽腹制度的选择都具有一定的科学性，无不体现出天人合一的传 统思想。本文将进一步对中国传统的古琴斫制技艺展开分析与探讨。 〔关键词〕中国传统；古琴；斫制技艺 古琴斫制素有“唐圆宋扁”之说，唐朝时期斫制的古琴外形浑厚饱满、宋朝时期斫制的古琴则是有着素净大气、秀逸劲挺的特点。古琴斫制技艺在我国不同区域有着不同鲜明风格，但是它们有一个共同点就是工序较为复杂，每道工序都会有着严格的要求，需要手工制琴者具备高超娴熟的技艺，根据琴乐审美要求合理选择应用琴材、漆色以及槽腹制度等，只有这样才能够完美表达出古琴琴声的古雅韵味,吸引更多的古琴艺术爱好者。 _、古琴斫制流程 古琴斫制流程主要可以分为两个部分，一部分是木工工艺流程，一部分是天然漆工艺流程。前者古琴斫制木工工艺流程可以分为以下几个步骤:1）选材出形。古琴斫制人员通常根据实际需求合理运用对应的木材，严格按照事先设计好的古琴模型去打磨制作好对应的外观轮廓，确保古琴整体线条的流畅性;2）掏内腔。古琴斫制人员将外观形状制作好的古琴内腔准确掏出，提前做好试音准备；3）试音。在制作古琴的琴面过程中，斫制人员要确保琴面的匀称合理性，在琴面制作完成后进行调音纠正误差。古琴成型制作水平与琴面制作质量有着密不可分的联系；4 ）安装天地柱与纳音。古琴斫制要在调好的位置区域内正确安装高质量天柱地柱，并镶上纳音，在该过程中斫制人员必须认真做好试音工作，避免在安装时产生声音偏差，影响到古琴发出的音色；5）固定底板。当古琴斫制人员在完成对古琴面板制作作业后，就需要展开古琴底板的固定作业，可以科学采用固定模具或者绳棉来有效固定底板，防止古琴底板容易出现松动现象；6）整形与安装附件。当前面工作都完成后，古琴斫制人员需要进行后期古琴修整工作，要确保古琴周围边角的匀称性，考虑上齐空间为古琴尤其上色预留好合理的范围。 古琴斫制天然漆工艺流程可以分为以下几个步骤:1）合理使用平裹纱布。在古琴胚体制作完成后容易会出现裂缝与结疤问题，针对于此古琴斫制人员要学会利用腻子进行找平作业，在古琴体打磨后给胚体裹上纱布，这样能够发挥出其固定作用，避免古琴再次发生裂缝质量问题；2）上漆。古琴斫制人员要采用调漆与鹿角去制作成漆胚，然后将这些漆胚均匀涂抹在琴体上，鹿角霜加到调漆中的作用是为了提高亲体的坚固耐磨度，上漆工序通常要经过两三次；3）收光。当斫制人员做好古琴徽位调试作业后，可以通过运用天然漆调和较为细腻的腻子擦拭琴体，这样操作的作用是为了促使琴体粗糙毛孔闭塞，并且优化调整徽位实际位置，收光实践操作中工作人员要注意与试音工作相互配合;4）推光。古琴斫制人员要将事先调制好的大漆均匀涂抹在琴体上，直到大漆在古琴上自然晾干后，古琴斫制人员就可以用极细砂纸进行带水打磨作业，推光后的琴体会变得更加具有质感，能够给人带来一种赏心悦目的感觉;5）擦漆。上漆工艺最后一步是运用老棉胎擦拭琴面数遍，接着将琴体放置在阴凉干燥处，等到琴体自然干后就可以进行上弦操作了。 二、中国传统的古琴斫制技艺 1.古琴斫制材料选择古琴斫制工作的第一步就是要科学合理选择琴材，琴材的选择会直接影响到琴体的整体结构和其发出的琴声音色。比如，在古琴面板与底板用材挑选过程中，斫制人员要正确认识 60
xx基础知识 古琴基础知识随着我市社会经济和文化各项事业的飞速发展，古琴艺术逐步被我市广大市民所瞩目，并已成为比重渐增的社会文化生活的组成部分。为了满足广大古琴爱好者的学习要求，现将顾梅羹、李祥霆、龚一等几位大师有关古琴方面的论著摘录整理如下，以飨读者。 一、xx简介 古琴是我国最古老的弹拨乐器，是国乐之精粹。古琴的历史非常悠久，据传说已经有五千年的历史，有史可查也有三千年了，可以说基本贯穿于整个中华民族的文明史。在数千年的历史长河中，古琴融合了人们智慧的结晶，表现着华夏儿女对美好事物的赞颂与追求，并逐渐发展、完善至今，其魅力自然与众不同。它是一种浓缩了中国传统文化内涵的艺术形式，是传统高雅艺术的典型代表，深刻影响了中国传统文化的各个方面，其意义与价值远远超出了一般的传统音乐。 古琴长三尺六寸五分，象征一年三百六十五天；宽六寸，象征六合；厚二寸，富天地阴阳之气。琴面上有标示音位的十三个徽，象征一年中的十二个月与四年一次的闰月。传说古琴本有五根弦，按着宫、商、角、徵、羽定弦，分别代表着金、木、水、火、土五位元素，后来周文王加一弦，周武王加一弦，故得七弦。其琴面拱圆，底板平坦，与古时天圆地方之说相应和。架弦的岳山、龙龈，支琴的雁足，发音的龙池与凤沼等形象与神奇的比喻，蕴涵了古时人们对青山绿水的喜爱与对华夏文明的执着。 作为一件乐器，它音色优美、深邃，拥有三种不同音色： 泛音幽雅、飘逸、空灵，仿若天籁之音，故称天声；散音深远、雄浑、厚重，有如钟磬之声，故称地声；按音细腻、柔润而略带忧伤，极似人的吟唱，故称人声。天、地、人三者相互补充、相互辉映、相得益彰，架构了古琴丰富的音乐艺术表现平台。《高山》、《流水》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《阳关三叠》、《酒狂》、《关山月》等三千余首悠远、动听的古曲和大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，更为后人留下了不可多得的文化遗产。
古琴的构造与特点古琴知识 一、古琴的构造 1.琴面 为能充分振动，面板一般多用桐木、杉木等松质木料制成。向内外侧呈瓦弧形，与底板胶合而成琴。古琴的周身髹以生漆与鹿角霜粉屑(或瓦灰)调和的底胎，干透磨平后多次擦拭生漆而成。琴面木材须选料精良，纹理梳直匀称。若能觅得古桐木、古庙大梁悬钟之木，或古代棺椁老木更佳。琴面内腹斫成膛腔，在龙池、风沼处留有微微隆起的纳音。一般常见设有两根音柱(天柱、地柱)连接着面板底板，传导振动。 2.琴弦 琴面从外向内由粗及细缚弦七根，古时琴弦用丝质制成，今多用钢弦。如果弦绕至雁足时圈数不多，就需要使用其它牢固的线接续增加弦的稳定。 3.琴徽 一弦外侧的面板上嵌有十三个圆点的标志，称为徽。徽多用螺钿制成，考究者也有用金、银、玉、石等质地的材料精制而成。徽的点位实为弦的泛音振动节点，自然而成，其音律为纯律。在按音弹奏时则作为按音音准的参考。 4.岳山 在琴面右侧头部8—10厘米处横嵌的一条硬木，称为岳山。用硬制木制成。
5.蝇头及蝇头的打结 用弦头的一端绕结而成，并位于岳山顶端系连绒扣的弦结，称为蝇头。因两小圈形如蝇头而得名。打结时不宜过大过小以求美观。 6.绒扣及绒扣的搓捻系结 连接蝇头与轸子的丝绞称为绒扣，绒口一般用稍粗的真丝丝线搓绞而成，具体方法:择12—14根50厘米左右或更长的单股丝线，固定一端(在无任何帮助的情况下，可用牙齿咬住一端)，双手掌心相对，左手向上、右手向下搓捻丝线的另一端。待丝绳起疙瘩后，一手捏紧搓捻的一端，另一手将疙瘩揉匀，再将丝绳对折合拢，顺势搓紧丝绳，形成自然的绳绞，尾部打结以防松散。 绒扣与轸子的系结有两种方法，一种为传统穿结法:绒扣头从轸子尾孔穿入，从侧孔穿出绕颈项一圈，再从露于颈部的绒扣底下穿入侧孔，由顶孔穿出。此法便于在轸子的尾端绒扣上续系琴穗等挂件饰品。因此，单绒扣长度不得短于50厘米(单根丝线则须长于100厘米以上)。另一种方法较为简便，称为简易穿结法:即当绒扣头从侧孔穿入并穿出顶孔后，绒扣尾端绕轸子颈部一圈，再从颈部露出的绒扣底下拽出。其长度不得短于20厘米(单根丝线则须长于40厘米以上)。