世界著名小提琴演奏家、教育家演奏技巧及教学思想要目
一、教学观念及基本原则
Mischa Elman米沙、艾尔曼
1、“我们教学中有一些基本的错误，这就使得那些有才能的学生认为：速度、灵巧是必需的，天才就是要拉得快！我感到，天才的技巧发展就可能因技术而技术停滞下来。”
2、“小提琴是一种歌唱的乐器，应当培养学生对这一性能的理解，不要去迷恋那些耀眼的技巧。”
3、对于练习曲，虽然在建立技巧方面起到很大的作用，但也要注意其作为音乐作品的性质，不要只用来训练手指和运弓。另外教师要注意对这些练习曲作理论上的分析，当然能用钢琴或小提琴做一些简单的伴奏，提供和声背景，则更好。
4、一首练习曲的价值是多方面的，有各种好处。同一首练习曲通过变换弓法、改变连线等，可以起到多种作用。
Zino Francescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、青年演奏家非常容易厌烦一首乐曲。他们不善于细致地领会和理解乐曲的艺
术深度，使自己在每次演奏中有新的感受。
2、他们应该经量多听别人的演奏，细心听，认真分析，这样做可以学到非常多
的东西。当他们听到一位艺术家演奏某一首作品，而且演奏得比别人更使他感动，他就应当认为他已经从这位艺术家那里学到了一课。从技术来讲也是这样的，可以学到他们所使用的弓法和指法。
Joseph Fuchs约瑟夫、弗克斯
1、提琴技巧已经发展到一个把钢琴技巧因素吸收进来，使发音换把更加清晰的
阶段。
2、要把所有手指训练的能演奏不同的音程。
3、为了适应现代音乐作品、培养现代技巧的演奏能力，教师应当知道如何运用半把位技巧，熟悉所有运用半把位的可能性。这样对演奏现代作品大有裨益。Jascha Heifetz亚沙、海菲兹
1、人应当在年纪很小的时候就明确，他学习音乐是作为毕生的事业还是仅仅为了提高文化修养。”
2、他们（学生）拉一大队曲子是没有必要的。我先听他们演奏三个八度的音阶和琶音，从中我可以知道很多东西：他们的手指动作换把、换弦和音准等等。
3、有足够的技巧，就想去演奏协奏曲，这样做是绝对错误的。其必将导致失去技巧的完整性。
4、我认为人们过于拘泥于某种学派规则了，有人问我用的是那个学派的运弓方法，我真是无法回答。
Fritz Kreisler弗里茨、克莱斯勒
1、人们过多强调了生理动作的重复练习，对练习中使用头脑控制这一点却重视不够。
2、肌肉的技巧不完全是发展肌肉本身的事情，而且是使用头脑的问题。
3、头脑控制和发展肌肉两者之间的关系概括成一句话：“技巧实际上是一种脑力活动。”
4、任何事情关键在于动脑筋。思考音乐、明确如何去演奏，是最重要的。
5、孩子应该尽早接触好的音乐。音乐可以培养人们的个性，帮助人们战胜将来生活中的困境。
6、伟大的艺术家追求的目标不是精通技术！
Ruggiero Ricci拉基、黎奇
1、不应当只靠脖子夹琴，也要靠左手托琴。当我拉琴时，你想把琴拿掉的话，
你能把琴从我的下颌拿开，但不能从手中拿掉。
2、我不主张用肩膀把琴夹死，否则会妨碍总的放松。
3、左手持琴应当像是握拳头的样子。
Nathan Milstein内森、米尔斯坦
1、那些从事于演奏或教育的人们不应当满足于自己日常的业务工作，他们还应
当对儿童灌输对音乐的崇敬感情。
2、我希望教师能培养学生对音乐会节目有一个总体看待的态度。通常学生听音
乐会只关注演奏家的技巧，对音乐本身反倒忽略了。
3、有一种错误的态度，就是过分强调很小就公开演奏。
4、整天都在练琴的结果，就把学校的功课放在第二位了。以后就不得不花费许
多时间去弥补这方面的欠缺。
5、关于学派，坦率地讲，我怀疑它们的重要性，给各种风格制定一些理论简直
是胡说八道，这仅仅是一些现象而已。
6、天才必须具备两个先决条件：一是丰富的想象力，能充满感情地表现他演奏
的作品；二是体力，使他能通过几年的专心学习获得演奏技巧。
7、有些演奏家技巧很好，但是缺乏细致的表现力；另一些则有很好的乐感，但
缺乏高度的技巧来表现。但是尽管如此，后者仍接近天才。
8、每一个孩子，无论他天赋多高，初学时都需要有经验的教师进行指导。因为早期训练以及周围的环境对他的成长有着重要的作用。
Joseph Szigeti约瑟夫、西盖蒂
1、小提琴演奏有许多技巧原则，这些原则用在某些人身上是合理的，用在另外
一些人身上则是不合理的。
2、唱片对于学生是极为宝贵的，它能给学生提供向艺术家的演奏学习的良好机
会。学生可以让自己沉浸在作品之中，沉浸在作品的完整的演出之中。Efrem Zimbalist艾弗雷姆、津巴利斯特
1、学习音乐是件了不起的事情，因为它可以使我们同世界上最美好的心灵相通，
每个学生都应该意识到这一点。能与这些伟大的智者交流感情是一件特殊的荣幸。
2、有些人可能有辉煌的技巧，但是如果缺乏内在的乐感的话，他的能量还是有
限的。一个青年演奏者有了好的技巧，只能说是他的次要收获。
Ivan Galamian伊凡、加拉米安
1、要给孩子打好坚实的技术基础。
2、教师必须知道在适时的机会，正确处理每个教学问题。
3、我们的第一个目标就是熟练地掌握自己的乐器。
4、教师需要重点教那些有绝对价值的东西，即发展精确的音准、运弓控制、手
指动作、发音技巧、揉音、滑音及没有痕迹的换弓等等。
5、如果学生已经掌握了乐器，那么他们的全部时间应当从音乐内容和处理的角
度学习演奏曲目。
6、唱片对学生会有很大的帮助和鼓舞。但是把它作为学习音乐表现的唯一手段，
对学生的个性发展则是非常危险的。不要过分受它的影响，以免导致演奏的千篇一律。
7、所谓枯燥的练习，还是有一些好处的。但我不赞成连续几个小时单纯的机械
练习。我认为学生练习有一定音乐内容的练习曲和随想曲，将会取得更好的结果。
8、技术不应当和感情完全脱离开，技术应当立刻地用到表现感情、表现作者的
思想中去。
9、应当把技术看作从属的东西，而起主导作用的是正确使用技术的能力。
10、任何两个人的生理条件不可能完全相同，一个人喜欢的方法，另一个人
可能完全反对。
11、许多学生只喜欢发展自己的长处，而不愿在克服他们的短处上下功夫。
技巧很好的孩子老是认为自己的技巧不够，而乐感好的学生却抱着一种“技术只是表面的东西，音乐才是最根本”的偏见。
12、要防止过分的分析音乐，或根本不作分析。过分的分析是自找麻烦。
13、教师应该关心发展每个人的内在才能，并使之最大程度地发挥出来。
14、教师要不断地教孩子正确的练琴方法，上课不是全部。
15、学生整个艺术生涯中每个成就，几乎都是取决于他们如何去练琴。
16、我不赞成某些现代教学体系的东西：第一点是强制小提琴演奏者，每件
事都用刻板的规则去做。我们应当让规则为学生服务，而不是利用学生为规
则增添光彩。小提琴演奏也和其它任何艺术一样，所能制定的不是一些一成不变的规则，而只能是一些可以广泛包含各种情况的总的原则，而它又可以适应各种具体的情况。墨守陈规从而违反自然的原则，这是我们所注意到的第一件事。第二，教师应当根据不同的人来不同地对待他们的动作方式，进行一些调整，使之适合具体学生的具体情况。这种调整是应人而异的事情。
第三，我想指出，过分片面强调小提琴演奏中的纯生理的机械动作的重要性，从而忽视了最重要的不是生理动作，而是头脑对这些动作的控制。
17、教师把自己的音乐处理强加给他所有的学生是个巨大的错误，从学生发
展的早期起，在不断提高学生的理解力不断改进学生趣味和风格感的同时，教师就要鼓励学生个人的创造性。教师永远要记住，他的最高目标就是要使学生能自己独立。
18、模仿唱片也是一件很遗憾的事情，如果系统地使用，必然会对学生音乐
感觉得成长方面起着瘫痪的作用，使他在音乐上养成懒惰和依赖的习性。一个好办法是教学生去听他所演奏的作曲家的其他作品（不是为他所演奏的乐器所写的作品），从而获得对这个作曲家风格和个性的全面了解。
19、从广义上来讲，可以把学生分为主动型和被动型两种。主动型的学生有
着创造性想象力的内在要求，这种学生是真正善于进取的，可以培养成为真正的艺术家。另一种被动型的学生，自己什么事都不能做，教师没教的、别人没拉的东西，他什么也不会做。被动型的学生永远也不会在音乐上自主起来。只能成为灵巧的匠人而不是真正的艺术家。
20、学生各不相同，需要不同地对待。根据固定不变的规则进行教学是错误
的。认真从事教学的教师会把每一个学生看成是一个完全新的、需要去战胜的问题。
21、教师必须是一个好的心理学家，要注意不要使学生灰心，应当知道什么
时候改正某些东西是适合的，什么时候是不适合的。
22、首先，教师不要想立即作过多的事情，消化新东西的能力每个人的限度
各不相同。过分热心，同时想解决过多的问题，就会产生相反的结果。
23、鼓励学生使学生建立信心，这也必须是精心计划出来的。
24、发展音乐感是不受年龄限制的，但是年青的时候确实技术发展得最快时
期。
25、教师应当尽力使学生所学的曲子多种多样的，使之包括各种风格、各种
类型、各个时期的作品。
26、为了公开演出，最好是选择那些最适合学生个性的曲目，使他们的长处
最好地表现出来。
Louis Persinger路易斯、帕辛格
1、教师在给学生编定指法时，不仅要考虑音乐内容，还要考虑学生的能力来确
定指法。
2、对于弓法和指法的选择，让学生在反复比较中发挥他们的辨别能力，对学生
的个性成长是有利的。
3、教师应当培养学生养成细心分析、精确判断自己演奏中各种细微问题的能力，
否则进步将是有限的。
4、真正有才能的学生是可以拉好大型作品的。我不否定一个人的演奏会随着年
龄的增长而更加成熟，但是我认为不能仅仅因为年轻就剥夺他们演奏大型作品的权利。
Leopold Auer莱奥波尔德、奥尔
1、一个小提琴教师决不能局限于用语言教学。只用话语来解说的教学，是愚蠢
的教学。不论教师用多么美好的词汇要求学生掌握演奏中的细节，如果不能在琴上示范，他是教不好的。
2、学生的进步取决于正确的引导和教育，在于接受教师建议的能力。
3、学生进步最主要的因素是培养自我钻研的习惯，首先要善于独立思考，因为
这种脑力劳动才是进步的真正源泉。
4、对于学生模仿艺术家来学习，事实上每个人有每个人的特点，任何人不能、
也不应该去模仿他们中的任何人。应该去设法探求他们真正才能所在，戏曲那些符合自己个性的部分加以利用。
5、教师最重要的贡献在于能使理论与实践相结合的能力，使他的理论教学带来
实际的果实。
6、早期儿童的教育必须有认真负责有经验的教师来指导，用廉价的琴对初学者
已经是够好的看法是错误的。
7、关于进度问题：初学者是根据本人的能力、进展的情况，而且更多地为教师
个人见解所决定，避免跳跃和拔高的突进。
8、乐器的性能、生理上和音乐上独特的个人天赋、才能和气质，迫使一个小提
琴家一个人独特的方式来表达美感。
9、学生模仿某个著名的技巧大师或教师的弓法、表情和处理方式，并不意味着
这时他就真正演奏得和大师们一样了。模仿可以说是一种最诚心的阿谀方式——对某个大师的献媚等于牺牲了自己的个性发展。
Erick Friedman艾里克、弗里德曼
1、我认为小提琴演奏是一种非常折衷的艺术，不能说在小提琴上做某一件事情
只有一种正确方法。假如我要求某个学生像我一样地使用手指、手腕，而他的肌肉组织、肌肉反应、手指的长度、宽度等等与我并不相同，那么他就不可能做到我的要求。
2、我们的指导必须有分寸，我认为应当强调演奏的原则，而不仅仅是教他们具
体如何演奏。
3、每一种小提琴演奏学派都有许多有用的想法。
Leonid Kogan列奥尼德、柯岗
1、没有两个人的手是一样的，就好像没有相同的指纹一样，有的手指长、有的
则短，手指的强弱也因人而异。我对不同的人给于不同的练习。
2、我主张学不在多，而在于用头脑、有激情。
David Oistrakh大卫、奥伊斯特拉赫
1、对学生总的建议是：要细心地慢练，还要时时刻刻和小提琴生活在一起。Henryk Szeryng亨利克、谢林
1、提琴家应当受过良好的一般教育，特别是文学、历史和外语。
2、研究音乐应当包括音响学。提琴家的音乐教育应当包括和声、对位、钢琴演
奏、乐队、歌剧等等。
3、小提琴家可以从歌唱家和钢琴家那里学到很多东西。
Itzak Perlman伊扎克、帕尔曼
1、加拉米安的教学方式是“我教你学”，学生来找他上课，他会写下赞成或不赞
成的意见，他用“这样不好、应该那样拉”的话来纠正学生。迪蕾女士则主要关心那些形成优秀小提琴演奏的东西。她总是向你提出问题让你思考，而不仅仅是说“这样做”或“那样做”。她讲述有关音乐的结构、乐句的高潮或低潮、运弓等等。她也谈论有关运弓的问题，但是她只告诉你有关运弓的事，她想让你自己分析。
2、在演奏小提琴时，最重要的事情是，永远也不应该感到不舒服，或感到很吃
力。假如感到吃力的话，一定是某些事情错了。要演奏得很舒适，其重要性是怎样估计也不过分的。
3、假如说法比学派有什么弱点的话，僵硬就是它们的弱点之一。
Rafael Bronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、演奏家所作的努力在很大程度上都是为了去掉演奏中的弱点。他必须能够辨
认出在他演奏中存在的各种技术和心理问题，并使用正确的演奏动作和头脑控制力来克服这些问题，以便能通过乐器来表达他的爱和人道主义感情，满足听众在听觉上的美感要求。
2、演奏的不成熟的最明显的标志就是抢拍子。我感到一些典型的障碍是大多数
有才能的年轻人所共有的：乐句演奏的不完整、吃掉一些音、节奏不均匀、左手不清楚等。
二、练琴及方法
Mischa Elman米沙、艾尔曼
1、“有些学生在演奏快速乐句时，往往由于记谱的方式造成演奏的不足。对于这样的学生，我建议他们重新来写这个句子，把三十二分音符写成十六分音符等等。这样在克服这个困难过程中，学生感到轻松些。”
Louis Kaufman路易斯、考夫曼
1、在你学习了传统的学生阶段的练习材料以后，还应当把传统的优秀曲目和一
些现代曲目中的有趣的片段拿来作为练习曲用。
2、慢练是很重要的，它不只是为了音准，而且给你非常好的机会去进行分析。
3、所谓分析就是从技巧、发音、风格三方面去进行思考，将三者平衡起来。
4、我认为青年音乐家应当学会像练习困难的技巧性乐句一样地练习旋律性乐
句。使用这种方法，音乐表演就会成为一种更严格的科学，就可以使我们的演奏非常自然。每个乐句、每个音符都应该从技术和美学的角度进行处理。
Fritz Kreisler弗里茨、克莱斯勒
1、我只有在感到需要的时候才练琴。
Yehudi Menuhin耶胡迪、梅纽因
1、大多数学生的练习应放到那些他学习中困难的地方。
2、如果我们遇到一个困难片段，就应该做半小时有关这个方面的技术训练。
3、一般学生认为练习四个小时就能顺手，练习八个小时就能加倍顺手，是一种
错误的想法。
4、我一直反对每次半小时或一小时的定时练习方法。如果练习半个小时就觉得累了，那就应当休息。
Nathan Milstein内森、米尔斯坦
1、练琴时间并不在多，但是要练习那些需要改进的东西。一个人要是练得太多，
就像服用过量的阿司匹林。
2、就发展技术来说，每天用2－3个小时足够。奥尔说过：“练多久不是最重要
的。如果你用手指练琴，再多的时间也不够；如果你用头脑练琴，两个小时就很多了。”
3、我认为一个提琴家应当练习自己感到最不舒服的弓法和指法。
4、知道练习什么、如何去练当然很重要，但不能毫无变化地练某种东西，换些
不同的材料练习，会有更多的益处。
Ruggiero Ricci拉基、黎奇
1、有些演奏家喜欢使自己保持在某个练习限度之内，然而真正有价值的东西可
能是从超过这一点开始的。
2、我认为发展左手技巧应当是非常符合逻辑的。人们应当先从4至开始训练，
然后才是3、2、1指。大多数时间应花在练习4指上面，其次是3指。4、一般地来说，使用快速的练习曲比使用慢速敲打式的练习曲能更快地使左手获得力量。
Joseph Szigeti约瑟夫、西盖蒂
1、我始终认为，每天练两个小时琴就足够了。
2、练习时要分析乐曲的形式、构思、结构加之各个部分之间的关系等等。
3、要记住谱子，先要认真分析它的句法结构，它的形式和构思，然后演奏它、
背熟它、消化它。并用极快的速度，一直用尽可能短的时间把它拉出来。
4、我不主张长时间地致力于一首练习曲。
5、在学生的练习中，真正的艺术是获得倾听自己演奏的能力，发现自己任何微
小的缺点，然后在教师的帮助下找出各种直接有助于克服这种缺点的片段。
把这些片段记住，通过记忆练习是很有必要的。
6、程度深的学生很少需要一般的练习曲，甚至完全不用。先由的乐曲是如此丰
富和引人入胜，其中很多很有价值的乐句包含了小提琴演奏的各种技巧。根据音乐内容和乐句形式决定选用什么技术手段，这是很重要的。
7、在早上开始练琴的时候不妨破例地练习写高难度的乐曲，我们应该做好人和
应付各种偶然性的准备——当还没准备就绪时候，就得登台演奏。
Ivan Galamian伊凡、加拉米安
1、学生整个艺术生涯中每个成就，几乎都是取决于他们如何去练琴。
2、教条式地要求每一个学生都要按照严格的日程表确定每天练琴几小时，是没
有意义的，每个人的需要和可能都有很大的不同。
3、每天有规律地进行练习的人，要比那种一次练的时间很长，但又不保持经常
练琴的人，进步得快得多。
4、练琴时间分为三个部分：
一、基础时间。基础时间的一部分应当用来练习音阶和类似的基本练习。
一部分时间要练习练习曲和乐曲中所遇到的技术问题。在各种技术练习
中，精神准备的原则有突出的重要性，即在生理动作之前，头脑要先有
预感，然后去指挥生理动作。当一个问题已经掌握了，就不必要再反复
练习它。大多数情况下，指导思想应当是：解决一个问题，再转向第二
个问题。当遇到困难问题时，就必须进行分析来确定困难的性质：音准、
换把、节奏、速度、弓法，双手配合等等，每一种困难都应当单独练习，
并把它简化都最低限度。必须对所用的动作有清楚的概念，对它的技术
时值和所发出的声音都要有清楚的概念，这样才能清楚而准确地进行指
挥。练习的速度大多应当是慢的，但也不应太慢。
二、表现时间。重点应放在音乐的表情、塑造乐句上，塑造一个较大段
落和一个完整乐章，最后是把几个乐章形成一个有说服力的整体。在基
础时间的练习中，遇到一个错误就要立即改正，但是在表演在时间中，
特别是在演奏练习时间发生一些小问题或是错了一个音最好不要停下
来。
三、表演时间。把那些经过分析、逐渐练习过的困难乐句拿出来重新进
行音乐化的演奏，训练耳朵能客观地听，是有着重要的意义的。这样才
能使他们听到的声音和听众所听到的声音一致，才能摆脱耳朵主观、阿
谀性的欺骗。
Louis Persinger路易斯、帕辛格
1、倾听自己演奏的习惯在很小就要养成，等到年纪大了再培养就已经晚了。
Leopold Auer莱奥波尔德、奥尔
1、学生假如不是自我批判地练习，就等于发展加深他们的错误。
2、在练习中不应忽视休息，每次练习不要超过三十或四十分钟。再重新开始前
最少休息十或十五分钟。这样我们为了得到每天四、五个小时练琴时间就需要安排六到七个小时了。
Leonid Kogan列奥尼德、柯岗
1、我坚决主张用所有的手指进行演奏，必须和其他手指一样来发展四指，从小
就需要训练。那些避免使用四指的人，在演奏浓郁的长音时，特别当在高把位的时候，就难以演奏出饱满的揉音。
2、我建议学生花一半的时间联系音阶和练习曲，剩下来的时间练习曲子，主要
是培养练琴时高度集中而不分心的能力。
David Oistrakh大卫、奥伊斯特拉赫
1、只在上午或下午练习很长一段时间，不是最好的练习方法，应当把练习时间
分配在整个一天之中。每次不应时间太长，这是很重要的。
2、学生应当明白，短时间的练琴，能做到聚精会神，这要可贵得多。
Pinchas Zukerman平克斯、朱克曼
1、用慢速度练习音阶，它有助于使肌肉放松，有助于控制发音。
Henryk Szeryng亨利克、谢林
1、我们练习音阶发展左手技巧，但是我特别关注的是慢练三度的颤指（Trill），
以获得优良的音准。
2、要用长弓练习音阶，下弓用渐强，上弓用渐弱，这样对运弓的表情十分有益。Itzak Perlman伊扎克、帕尔曼
1、我学习过顿特、罗德、加瓦内、克莱采尔、东尼斯、还有卡索迪，这是一本
使我难忘的弓法练习曲集。还有一大堆舍夫契克、弗莱什的练习。
2、从七岁开始，我每天练习三小时，第一小时基本上是练习所有的这些练习，
第二小时是练习曲，第三小时练习乐曲——协奏曲。
3、当你感觉到很舒适时，那么你就对了。这一切都是通过练习，特别是慢练来
获得的。
Rafael Bronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、关于左手技巧的练习：克服困难所使用的最有效的办法就是细心地练习音阶、
琶音和双音。不能流畅地演奏这些东西，要演奏好小提琴是不可能的。
2、用慢速演奏可以使演奏者用批判的眼光来分析现在的情况如何，同时也可以
看到今后会如何。但是在使用慢速度练习时，重要的是左手要使用果断而快速的动作。用慢的速度练习时，使用快的动作，能使演奏者控制动作，并发展了快速演奏时所不可少的肌肉动作。
3、要学会在松弛状态下进行练习。用松弛的感觉练习可以有更大的收效，也可
以减少演出时每个人都有的那种紧张心情。
4、在练习时要把手的重量沉到琴弦中去，要演奏得很有把握，用丰满的声音。
开始先不要对声音加以任何美化，只使用比较深的运弓。
5、通常我们对运弓的要求是平稳而流畅，有空间感。换句话说，就是使用声音
来绘画；相反左手手指的垂直动作则应像讲话似的有颗粒性。
6、我们的头脑不能同时清楚地掌握一大批音符，所以对一连串快速的音应当进
行更细的分组。通常是分为两组，先演奏第一组，然后不要管这组音，接下去在好像是第一个音开始演奏一样的演奏第二组。
三、持琴
Nathan Milstein内森、米尔斯坦
1、把琴放在下颚和锁骨之间就行了，因为支持小提琴这样一件小小的乐器竟要
把肩膀抬起来是没有道理的。是浪费精力的。
2、使用肩垫是不必要的。
Ivan Galamian伊凡、加拉米安
1、原则上最好不要使用肩垫。但对于某些脖子长的演奏家，使用肩垫则无可非
议。
2、演奏时用琴头的高度问题，高一点比低一点好。高的琴头可以把乐器的重量
导向演奏者的脖子和肩膀，琴头过低就会给左手加上过的重量，弓子也容易滑向指板。
3、应当采用使手指再做各种动作时都能处在最有利的状态的位置，一旦做到了
这一点，其它的一切（拇指、手、手臂）都会自然地找到他们最好的位置。
手指和手臂短的人，肘部应当稍稍向右。手指和手臂长的人，肘部可以向左。
手肘永远不可僵硬不动地放在那里，当手指从一根弦换到另外一根弦时，要在乐器下面改变位置。手指向G线上按的时候，肘部向右移动；像E弦上按的时候则向左移动。
4、除了在半把位、手指伸张或某些特殊手指排列时以外，下臂和肘几乎成为一
条直线。
Leopold Auer莱奥波尔德、奥尔
1、持琴时眼睛要正对琴头，左臂要在琴背板下向前屈伸，使手指垂直地落弦。
2、琴不能压在肩膀上，或耸肩夹琴。
3、始终把琴举得尽量高一点，为此左臂稍微向胸部靠拢可以做到这一点，这样
在换把时手可以得到最大的自由。
4、双臂之间的距离要随时设法缩短，身体微微向左倾斜使两臂彼此靠近，但不
要让左臂紧贴身躯。
Itzak Perlman伊扎克、帕尔曼
1、我总讲持琴的高度应该和地板平行，我不赞成把琴持得过高或过低，应该是
水平的。
2、两个肩膀尽可能地放松，特别是左肩膀，它总是要用一点力把琴夹住的。
Rafael Bronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、持琴时要使琴头正对着演奏者脸的中心。
2、当左手放在乐器上时，手和前臂应当是一条直线，手心不能靠在琴颈上，也
不应当向外弯曲。
3、食指应当是弯曲的，以便使其余的手指动作很方便，能自然地用指尖肉垫部
分落在弦上。
4、拇指可以放在食指的对面，或稍稍再向前一点，但不能再向后（向琴头），否
则就是拇指离开了手的其它部分，造成手掌肌肉紧张。
5、拇指的高度和琴颈的接触点是个个人舒适感的问题，但是无论如何不要把琴
颈放在拇指第一关节以下。
6、站立时要把身体的重量移向左面，双脚稍稍分开，把琴放在锁骨上，不要抬
肩持琴。可能会使用某种肩托之类的东西，以使演奏者感到舒适。
四、左手指动作
Mischa Elman米沙、艾尔曼
1、当你把手指压力减少时，换把就变得容易多了。通过使用不同的手指压力，
不仅可以获得很大的灵巧性，是句子拉得更清楚，而且可以获得各种音色变化。
Joseph Fuchs约瑟夫、弗克斯
1、左手手指应当像小榔头一样放松地落到弦上，在手指伸张时除外。
2、反对手指蛮力敲弦，手指应当有弹性，精确。像木工使用锤子要掂量锤子的
分量，以便决定用多大的力气。生硬的手指动作肯定没有什么好处。
3、左手很放松，但是手指按弦还是需要很结实。
4、技术性乐句如果左手不放松，那么公开的演出就不可能有把握。
Louis Kaufman路易斯、考夫曼
1、人们在演奏技巧性很强的乐句才使用指尖。
2、要通过调节手指在弦上的角度来控制声音。
Nathan Milstein内森、米尔斯坦
1、手指需要有力而可靠。手指的力量并不来自手指本身的肌肉和肌腱，而是来
源于下臂和手腕。
Ruggiero Ricci拉基、黎奇
1、小提琴演奏的速度、弹性和耐力都来自左手力量，因此对左手第一个要求是
有力。
2、任何紧绷的感觉都是由于左手缺乏力量并非练习过度的缘故。
3、应做许多伸张练习，手在一个把位上要有向上和向下的足够的弹性。
4、学生应当避免使用指尖按弦，而是用手指多肉的地方按弦。
Rafael Bronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、左手不仅要产生需要的音高，还要控制节奏。
2、人手上有两组肌肉，一组用来收紧，一组用来放松。用来放松的一组肌肉运
用中没有收紧的那一组发达，当手指从指板抬起时，用的就是那一组放松的肌肉。
3、为了弥补生理上的这种弱点，小提琴演奏者需要使抬指的速度比放下时的速
度快两倍，使之与另一组一样有力。
4、抬指的速度取决于源于手心的指根的力量。
5、手至肘关节应成一条直线。
6、手腕若平直，手指会以指尖肉垫按弦。
7、手形要成圆弧形，手指按弦有重量感。
8、在2、3指之间的肌腱是相连的，所以演奏上行音阶时要保持住2指的时值，
3指再迅速落下。
Rafael Bronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、我们不仅没有把4指演奏好，而且下意识地想躲开4指。
2、把4指的音拉足，然后快速地把它抬起来。
3、4指按弦，形状要平一点，这样可以使手指的肉垫部分而不是指尖和琴弦接
触。
4、手要给4指以重量和力气。在通常的情况下，手指都应当抬得快一点，也就
是说抬起的动作要敏捷。这个动作起源于手心，而手心应当是放松的。
5、落指的动作只要使用手指本身的重量就成了，根具音乐表现的要求，手指按
弦的力量应当是各种不同等级的，从很轻一直到很结实。
6、2指与3指之间的动作的独立性是有限的：在拉上行时，要把2指拉足，然
后在敏捷地落下3指；在演奏下行时，3指的音要拉足，然后再用快的动作抬指。
Ivan Galamian伊凡、加拉米安
1、那些故意把拇指规定的固定部位的演奏者，会比允许将拇指处于自然位置的
演奏者遇到更多麻烦。
2、手臂揉音的演奏者拇指位置比较高，而手腕揉音的演奏者则比较低，几乎在
琴颈下面。
3、三把直到六、七把位的拇指位置及手指关系都应保持一把位的状态。再高的
把为，拇指移动得就少了。
4、假如拇指很短，在七把位以上拇指不得不放到边板上去了。当姆指从边板回
到琴颈时，演奏者要用下颚把琴夹紧。
5、当需要有感情地演奏各种乐句时，为了使发音更丰满，我要求用比较平的手
指放松而有弹性地按弦。
6、手指边上与琴的接触要保持到第三把位，再往上去手指就离开琴颈了。
7、不要把左手位置放得过分靠琴头，不要使用半把位的位置来演奏一把位。
8、手指在指板上的高低程度，要根据个人的手及手指情况来定。如果手指非常
短，那么琴颈就要靠近指根关节，手肘要靠右；如果手指很长，琴颈就要靠近手指的中间关节，肘部就要左放。
9、对拇指要注意，不要抓紧琴颈，不要从指板向上伸得太高。
10、拇指短的人，要把拇指更多地放到琴颈下面去。
11、一般地讲，拇指不要完全伸直也不要太弯曲，约和琴颈的弯度一样就好
了。
12、左手指简化的基本动作形式为：一、指根的垂直动作；二、手指在一个
把位内的水平动作；三、换弦动作；四、换把所使用的手指和手一齐滑动的动作；五、揉音的动作。
13、正常的手指压力只要能把琴弦压到指板上就可以了，通常需要的压力仅
仅如此。手指不要抬得太高，也不要用力敲下去，接触到琴弦后不要用力按。
Louis Persinger路易斯、帕辛格
1、对于左手指短的人，让它一部分放在琴颈底下是比较好的，否则会不自如和
紧张。2、每天花点时间要锻炼左手拇指的独立性。
Leopold Auer莱奥波尔德、奥尔
1、大拇指不应当伸到指板之上，否则会影响G弦上的演奏。
2、大拇指保持在二、三指间略向前的位置，可以使手有更大的自由和伸张能力。
3、大拇指的首要任务是与一指形成凹状持琴，这样不会使乐器掉下来。
4、手指的压力应严格地根据体力来决定。
Erick Friedman艾里克、弗里德曼
1、拇指只是一个轻微的支点，很少用它来带领其它手指的动作。既不应当拖后，
也不要走在其它手指之前。
2、应把拇指看作只是一个附属品，而不是一个决定性的手指。
3、拇指应永远应当处在自然的位置上。
五、颤指（Trill）
Yehudi Menuhin耶胡迪、梅纽因
1、颤指练习不但有利于提高其自身速度，而且有利于发展手指活动的独立性。
2、当某一个手指在演奏颤音时，其它手指保留在弦上（的练习）是很重要的。
3、采取慢速落指、快速抬指的方法练习更有价值。
Ruggiero Ricci拉基、黎奇
1、我怀疑长时间的慢速颤指练习的价值，用慢速使手指用力敲击琴弦，永远不
会练出快速颤指。
Ivan Galamian伊凡、加拉米安
1、手指在演奏颤音时应当轻，手指的感觉是放松而清楚。演奏颤音的手指离弦
要近。过大发展手指的力量，在演奏颤音中是一种有害的东西。
2、对于颤音，抬指和落指具有同样的重要性。
3、人们对短的颤音的结尾应当特别注意，用颤音的手指轻轻地做拨弦动作，对
产应安静、清楚的结尾有利。
Leopold Auer莱奥波尔德、奥尔
1、颤指最基本的是以手和肌肉力量的适当配合，加上轻快敏捷和持久的手指动
作而达到接近电铃般的音响效果。
2、要想取得很好的颤音，每天必须进行系统的机械练习来增强力量。柔弱的手
指必须专门加强来训练，练习时让空闲的手指按在其他不同的弦上。手部不参加任何动作，在增强弱手指练习时，只用手指而不用手去敲击弦。
Erick Friedman艾里克、弗里德曼
1、在演奏颤音时，按在指板上的那个手指牢牢站稳，但是不要太紧，拇指和整
个左手都是放松的，那么是很容易颤动手指的。
2、演奏颤音的手指动作要轻，这样才能快起来。
六、整体配合
Mischa Elman米沙、艾尔曼
1、当我们拿起琴来演奏的时候，作手指对指板的压力、拇指、食指对琴颈的压
力、下颚的压力、同时右手手指握弓的压力、弓子在弦上的压力等等，正确运用这些压力和重量是非常重要的。
2、在演奏困难片段时，学生应该进行当场的实验，看看减轻或增加重量有什么
结果。找到了压力之间的正确配合，可以是那些困难乐句变得易于掌握。3、许多困难的演奏动作要通过思考得到解决。有时要集中注意力于左手，有时
则相反，要集中注意力于右手，而不去管左手。
Ruggiero Ricci拉基、黎奇
1、我认为左右手的运动方向一定有某种关系。
Rafael Bronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、从一个音进行到另一个时，左手手指要先行。左手带着右手，右手跟着左手。
2、左手手指是主动的，右手弓子是被动的。
Rafael Bronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、在练习时要尽量使横隔膜放松，任何紧张都会造成演奏者的脖子、双手和手
臂的僵硬，只有在为了更好地表现音乐时，才需要横隔膜的力量。
2、要注意让手指按好了每个音之后在运弓，弓子有礼貌地等待着左手的动作，
特别是在换弦时更需注意。演奏快速乐句时，手和手臂中的肌肉不应当有紧张的感觉。有意识地放松横隔膜的肌肉，就会使整个上身放松，使肩部下垂。
Ivan Galamian伊凡、加拉米安
1、技巧的基础在于头脑和肌肉之间的正确关系,在于头脑指挥所需要的肌肉进
行平衡、迅速而准确的反应。改进这种相互关系是掌握技巧和控制技巧的关键,起作用的不是肌肉的力量,而是它们对头脑的反应。相互关系越好,技巧就越是熟练、准确、可靠。
2、乐器和身体、手臂、手的关系应当是能舒适地、省力地做出个中演奏动作的
关系。从根本上讲，这是判断小提琴演奏中任何身体动作和任何肌肉动作是否正确的最主要的标准。有些动作是自然的，是有助于相互配合及对节奏和重音的感受的，所以身体的动作应当有节制，但是不应当完全禁止。
Leopold Auer莱奥波尔德、奥尔
1、我赞成放松。这是一种工作中的休息。是一种右臂一定的弹性、手腕的松弛、
右手对弓杆轻微的压力等的同义语。
Erick Friedman艾里克、弗里德曼
1、小提琴演奏者的肌肉就像歌唱家的声带一样，如果把它们绷得过紧，拉得过
长或使用不当的话，就等同于把橡皮筋拉得过长，从而完却失去作用。
2、事实上，两手的肌肉是紧密相连的。当左手在用力按弦时，右手也会用相同
的反应，反之亦然。
Itzak Perlman伊扎克、帕尔曼
1、我认为有了松弛也就有了控制，无论在体育运动或小提琴演奏中都是这样。
七、揉音
Mischa Elman米沙、艾尔曼
1、揉音的程度应当与这个音在整个作品中所应有的紧张度相一致。
2、不停的揉音是单调的，没有意义的。
3、肯定不是每个音上都要用揉音，即使在用揉音的地方也应当区别不同的紧张
度。
4、不用揉音（没生气）的音有它的重要性，使后面的音由于强烈的对比而突出了。
Joseph Fuchs约瑟夫、弗克斯
1、如果手是放松的，在换指八度中揉音也一样的方便。
Ruggiero Ricci拉基、黎奇
1、我强调揉音的多样性。有时我使用较窄的揉音，偶尔根本不用揉音。
2、在G弦的低把位上演奏，就可以用宽一点的、慢一点的揉音。
3、在E弦高把位上演奏时，几乎所有的人使用的揉音都太宽。假如你停下揉音
分析的话，就会发现手指险些靠近到高半音上去了。有时甚至已经高过半个音了。
4、在八分音符、甚至十六分音符上加一点点揉音，可以使你的声音增色不少，
但是要恰如其分，不至于造成糟糕的音准问题。
5、在连续的经过音上揉音不均匀的问题：有些学生一个音用揉音，接下来几个
音却不用揉音，就会影响那些有表情的乐句的流畅、连贯。
Jascha Heifetz亚沙、海菲兹
1、揉音是属于一个人个性的。不管是热情豪放的还是冷漠压抑的揉音，都表现
个人气质。多少属于天生的，是自然形成的。
2、一个演奏者无论是什么个性，只要是个对外部敏感的人，如果让他坐在另一
个演奏者的旁边，他就会不自觉地改变他的揉音。
Rafael Bronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、获得好的揉音，必须在手指的肉垫上，而不是在指尖。
2、揉音动作可能是是用手腕的或手臂的，或是两者结合，要因人而论。
3、揉音开始是手指和手腕的一个向前（琴头）动作，紧接的是反方向的大幅度
摆动。
Rafael Bronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、有两种揉音：手臂和手腕。手指只是和其中的任何一种动作结合在一起使用
的。
2、腕揉音时，它的第一个动作应当是向琴头的（离开身体的），当用手臂揉音时，
第一个动作应当是向前的。向前的手腕揉音会发出不能控制的晃动的声音。
3、在演奏旋律时，音与音之间的揉音是不断的，每个手指揉音的速度也要相同。
迟开始的揉音，或者是更快的、更慢的、强烈的，或完全不用揉音的手法都应当是为了某种音乐效果而有意识使用的。
4、有时通过半音换把或是更大距离的向下换把的揉音会很有效果。
5、为了获得温暖而有表情的揉音，要使用手指的肉垫部分按弦。
Ivan Galamian伊凡、加拉米安
1、我赞成手臂揉音、手腕揉音、手指揉音三种方式都要用在演奏中。要能没有
任何困难从一种揉音变化到另一种。
2、优秀的揉音应当是丰富的、变化的。不可能长时间只用一种方式揉音，而必
定是几种方法的结合。这几种方法的揉音结合能产生上万种变化揉音。
3、左肘的位置对揉音有很大的影响。手指短的人肘部向右放一些是有利的，而
手指长的人则应感到向左放一些。肘部不一定需要一个标准的位置。
4、通常揉音要和运弓的力度相适应，力度强时揉音的幅度要大而且强烈，力度
轻时揉音要窄、慢而柔和。
5、手臂的揉音最强烈，手指揉音最柔和。力度强的时候常常使用手臂揉音，柔
和的乐句就容易局限于使用手指和手的揉音。
6、对于那些指尖窄的、肉少的人来讲，把手指以比较平的角度放到弦上是比较
好的。
7、揉音的音准，重要的是揉音总是要往它音低的那一边摆动。
8、揉音的动作方向并不是和琴弦完全平行的，它是和琴弦形成一个锐角的。
9、一般来讲，可以通过缩小揉音的幅度使揉音变快，手腕如果稍稍向外（向琴
头）突出，就能使揉音的动作变小，加快了手揉音的速度。
10、当双音揉音出现问题时，最好是先分别练习每个手指的揉音，在练习两
个手指一起的揉音。某些和弦需要用三个或更多的手指揉音，就不能使用手腕揉音了。唯一的解决办法，是用手臂揉音。
11、有些演奏者要等声音拉出来以后再揉音，这时弓很大一部分已经用掉了，
作为一种音色因素偶然这样恐怕也是可以的，但是不应当养成一种习惯。（练习方法：一、用一个突然而强烈的揉音演奏一个单音，把揉音也变得柔和下来。在音阶上反复练习它。二、演奏没有减轻的长音，换弓时保持揉音连续不断。
三、用一弓拉两个或更多的音，在音的连接时要保持揉音连续不断，在这个练习中，弓子的运动可以引起做手揉音动作的连续性）
Louis Persinger路易斯、帕辛格
1、学习揉音应不迟于学习第三把位的阶段。
2、最热情的揉音大多来源于手腕。
3、双音及高把位音需要一定的手臂动作来进行揉音。
Leopold Auer莱奥波尔德、奥尔
1、必须有节制地使用揉音，使用过多会降低它的效能。多余的揉音是我不能容
忍的，我总是在我的教学中观察并坚决地与之斗争。
Erick Friedman艾里克、弗里德曼
1、所谓揉音就是个手指抖动的问题，不要使用过多的手指压力，也不要过分用
力。
2、演奏者要学会把手指中心放在弦上，而且保持在音的中心点上。
Leonid Kogan列奥尼德、柯岗
1、我认为揉音由三个部分组成的：手肘、手腕和手指。在演奏各种揉音时，每
个部分的作用都是不可缺少的。
Pinchas Zukerman平克斯、朱克曼
1、我使用许多种揉音：肩部、手肘、手腕和手指都应当包括进来。
2、在演奏安宁、平静的声音时，我只是用手腕动作揉音，而有些效果，我只是
用手指。
Itzak Perlman伊扎克、帕尔曼
1、假如一个人的揉弦是单调的，那么他可以拉出三四分钟让人感到好听的音色。
但是一会儿，人们就会心不在焉了。要变化揉弦，这一点被忽视了。
2、我不是说要像疯子一样使劲揉，然后突然什么都不揉了，接着又想，啊，这
里要有表情！于是就拼命用力揉弦。
八、发音问题
Louis Kaufman路易斯、考夫曼
1、手指最有利于发音的部位是它的肌肉部分，手指略微放平一些有助于取得某
种优美的音色。
Ruggiero Ricci拉基、黎奇
1、在演奏时，理想的声音是建立在产生共鸣的基础上，而不是通过使用粗暴沉
重的运弓压力，或不断地使用直截的起奏。
2、辉煌的海菲兹式的起奏，非常有穿透力，这是很好的，但是总不能一直使用，
这种起奏放在E弦上使用是非常好的，但放在G弦上，就容易产生粗糙、刺耳的声音。
3、小提琴家可以努力掌握大卫、奥伊斯特拉赫的那种俄国式的起奏。优秀演奏
家的起奏应该是有变化的。
Rafael Bronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、发音要均匀。
Rafael Bronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、要把E弦的声音拉得好听就要靠近琴马。远离琴马才能把G、D弦的声音充
分地拉出来。
2、演奏四音和弦时，在弓转到高音弦上以后，就把弓毛和琴弦接触点移向琴马。Ivan Galamian伊凡、加拉米安
1、如果需要得到坚实的金属般的声音，右手手指则必须略带僵硬地作用于弓杆，
施加更大的压力。
2、如果需要丰满浑厚的声音，则重量来源于手腕和臂，应当有一种使弓毛深入
的感觉。
3、弦乐器的发音不只是包括持续性的声音，还要混合进去一定的敲击或称为重
音的成分，是这些成分给持续性的声音以特点和轮廓。在器乐音乐中，纯歌唱性声音和敲击性之间的关系可以与讲话或唱歌中的“字音”和“母音”的关系相比。
4、发音的三点重要因素：弓速、压力和发音点。这三个因素是互相联系的，只
要其中某个因素变化了，就一定要至少改变另外一个因素。
5、增加了发音点上的压力，就需要增加弓速；减少了压力，也要放慢弓速。增
加压力，弓速不变，就要把发音点移向马子；减轻了压力而弓速不变，发音点就要移向指板；加快了弓速，压力不变，发音点就要向指板移动；减慢了弓速，压力不变，发音点就要向马子移动。
6、事实上，在不太快的弓速中，拉一个歌唱性的声音，最好听最洪亮的声音是
在弓和马子油极小一点倾斜度的时候发出来的。弓尖总是更多地一点指向指
板。弓根有一点靠近演奏者的身体。这样弓就有了一个非常小的顺时针转动。Leopold Auer莱奥波尔德、奥尔
1、关于发音的建议：a、避免紧紧抓住弓杆的感觉，握弓时手臂低垂，自然地使弓落到弦上。b、握弓要放松，但要有自如运弓的力量；不要试图压弦来追求大音量。不要用整个手臂压弓，全部的音量应由手腕轻微的压力获得。c、弓根和弓尖都需要获得同等音量。d、应在琴马与指板之间运弓，这样可以发出饱满洪亮的声音。只有在pp时，弓子才靠近指板或在指板上演奏。e、无论哪种拉法，弓必须与琴马保持平行。
Itzak Perlman伊扎克、帕尔曼
1、运弓的压力、弓速，以及两者之间的关系，这就是我们变化声音的手段。
2、加拉米安总是关心那些结实有力的声音。
九、音乐的风格与理解
Mischa Elman米沙、艾尔曼
1、小提琴的风格和其他艺术一样，都是在变的。
2、但是现代的年轻人那种离开浪漫主义表现风格的倾向使我感到不安。虽然我
们生活在一个讲求速度的年代（机器时代），但是我们能用今天的风格去演奏伟大的浪漫主义作品吗？
Louis Kaufman路易斯、考夫曼
1、对于一个演奏者来讲，新的现代作品可以是他形成自己的演奏风格。
2、演奏近代作曲家（德彪西、勃拉姆斯、柴可夫斯基等等）的作品都不能采用
传统的方式。
3、对待现代作品，使用纯粹正统的小提琴演奏方法是不能表现出其真正内容的。
4、我们今天的音乐要表现出现实社会的本质。我们必须反映我们自己的事情。
5、我认为艺术家们还应当承认舒曼与勃拉姆斯，德彪西与拉威尔之间细微的差
别，这些将会在演奏中表现出风格上的变化。
6、年轻的音乐家应当更加深入地探讨不同时代的音乐，研究音乐史以及与那个
时代有关的艺术。应当经常参观博物馆，研究当时哲学家们的思想及作曲家的哲学观点。所有这一切都有助于深入理解他们所演奏的作品，有助于他们对作品的再创作。
7、歌唱艺术与弦乐演奏之间有着密切的关系，弦乐演奏者要细心地分析那些伟
大歌唱家的表演艺术。所有大师的音乐作品都应当从声乐的角度进行处理，而不能只看作是某件乐器的音乐。在演奏一首作品时，越是把它处理的声乐化，就越是接近真正的音乐艺术，就会很快感受到一个简单的旋律可以表现出深刻的思想内容。
小提琴入门教程：演奏的基本技巧 小提琴家所追求的目标是能豪不费力地演奏出好听的声音，有成 就的小提家认为能演奏纯净、优美的声音是取得成就的标志之一。小 提琴演奏中的飞跳弓、滑音等一些高难度技巧确实为演奏者所向往， 但是小提琴演奏的基本技巧确是最重要的。下面谈谈小提琴演奏基本 技巧的几个环节，只有认真理解这几个环节的重要性和真正含义，这 将使一个演奏者从中受益。 一、提琴的方法 提琴是小提琴演奏中的一个环节，虽然看起来并不是重要环节， 往往正是演奏中很多毛病的来源。准确的姿势是把小提琴放在锁骨上，用左下鄂将它夹住，尾板对准喉咙中间，琴身与人的肩膀构成45度角，但是在演奏中，有些人对持琴不太重视，往往用下鄂夹琴，这样会使 演奏者感到不舒适，会产生僵硬的感觉。还有琴头过于偏低，琴头过 低就会给左手增加重量，弓子也容易滑向指板。关于演奏时琴头的高 度问题，高一点比低一点好。高的琴头能够把提琴的重量倒向脖子和 户膀，演奏高把位时还比较容易。就持琴来说，切记不要使用蛮劲和 任何强制性的力量来破坏自然环境、连续的平衡关系和平衡系统。对 于一些脖子长的人来讲，使用肩垫是解决问题的办法，但一定要注意 肩垫的形状，形状要准确，在演奏中不是所有的人都采用肩垫，对于 脖子短的人来说不用肩垫效果更好。 二、运弓的技巧 对一首乐曲是否演奏得优美动听以及能否恰当地表现乐曲内容， 是和运弓的好坏分不开的。运弓在小提琴演奏中起关键性作用，所以 要特别重视运弓的练习和掌握一些相关技巧。 运弓时，整个上肢都在运动，主要环节是下臂的伸曲运动，同时 上臂、腕与指要协调配合。有些初学者在运弓时，特别是在拉到下半 弓时，大臂夹着，这是一种毛病，拉G弦时，大臂应抬得于肩同高，
一、中国教育家 1.孔丘的教育思想 （1）“六经”：《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》； （2）“庶、富、教”与经济发展的关系（教育的社会作用）； （3）“性相近也，习相远也”与教育的个体发展作用； （4）“有教无类”与教育对象和有教无类的作用； （5）“学而优则仕”与教育目的及其历史意义； （6）教学内容：“六艺”。其中他特别注重的思想品质和道德教育，把道德教育作为其教育思想的核心，特点在于偏重文事，偏重社会人事，忽视了自然知识和科学技术的传播，鄙视生产劳动的知识技能。 （7）教学方法： ①学--思--行并重 ②因材施教 ③启发诱导（世界上第一个提出启发式教学的人） （8）道德教育： ①以“仁”为核心，“仁”（内发）和“礼”（外烁）为主要内容； ②道德教育原则（立志、克己、力行、中庸、自省、改过） （9）论教师：学而不厌，诲人不倦；热爱学生；以身作则；教学相长； 2.孟轲的教育思想 （1）“性善论”与教育作用：“四善端”（恻隐之心为仁之端，羞恶之心为义之端，恭敬之心为礼之端，是非之心为智之端），教育的作用在于“求放心”； （2）“明人伦”与教育目的：“五伦”（父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信） （3）“大丈夫”的人格理想：“大丈夫”有崇高的精神境界----浩然之气； （4）道德修养的方法：持志养气、动心忍性、存心养性、反求诸已 （5）教学方法：深造自得、循序渐进、因材施教、专心致志 3.荀况的教育思想 （1）“六经传人”、先秦儒家学派之集大成者； （2）“性恶论”：“性伪之分”说明教育的必要性，“性伪之合”说明教育的可能性，教育作用在于“化性起伪”； （3）以“大儒”为培养目标：教育培养人才的基本层次为“贤能之士”，理想层次在于培养“圣人”，把当时的儒者分为几个层次（俗儒、雅儒、大儒） （4）以儒经为教学内容：以《礼》为重点； （5）“闻见知行”结合的教学方法：提出“虚一而静”的学习心理状态； （6）论教师：维护教师尊严和学术统一，“天地君亲师”的观点即出自《荀子·礼论》。提出对教师的要求为“尊严有惮，耄艾有信，诵说不陵不犯，知微而论”； 4.墨家的教育思想 （1）“农与工肆之人”的代表：其思想以兼爱、非攻为核心，以尚贤、节用为基本点（2）“素丝说”与教育作用； （3）以“兼士”为培养目标：兼士必须具备的三个条件“厚乎德行，辩乎言谈，博乎道术”； （4）以科技和思维训练为特色的教育内容：
当代世界十大小提琴家 在音乐的发展中，小提琴艺术已有３００多年的历史，涌现出不计其数的小提琴作曲家、演奏家和教育家。不同的小提琴艺术网络以及各种教学体系，使小提琴艺术百花争妍，并成为音乐王国中的佼佼者。进入２０世纪以来，小提琴艺术更有了突飞猛进的发展，尤以小提琴演奏家引人注意，因此要选定１０位小提琴家实为一件难事，好在表演艺术的演与听，本来就见仁见智。笔者在此介绍的当代世界十大小提琴家，其笔序是以出生年月为依据。 １、弗里茨·克莱斯勒 （ＦｒｉｔｃＫｒｅｉｓｌｅｒ，１８７５—１９６２） 弗里茨·克莱斯勒是２０世纪初叶最有影响的小提琴家。他生于维也纳的一个医生家庭，父亲是一个音乐迷，这对克莱斯勒产生重要影响。７岁时克莱斯进入维也纳音乐学院，１０岁毕业后又入巴黎音乐学院从师于法比小提琴学派的著名教授马萨尔，当他以毕业比赛第一名的优异成绩毕业时，年仅１２岁。因此，克莱斯勒的演奏兼有维也纳人的温暖人情味和法兰西式的贵族风度，这使得他的演奏风格新颖而独特，同时代的小提琴家几乎都受到过他的影响，如海菲兹、埃奈斯库、蒂博、大卫·奥伊斯特拉赫等等。克莱斯勒的演奏最重要的标志性风格，是对颤指（揉弦）的运用，他赋予颤指技巧以戏剧性的风格，无论是悠扬的歌唱性旋律还是快速音型的技术性段落，在此，颤指都已成为最有力的表情手段和增添色彩的手法，而这一点，正是他的前人们所十分谨慎从事的事情。 ２、乔治·埃奈斯库 （ＧｅｏｒｇｅｓＥｎｅｓｃｕ，１８８１—１９５５） 乔治·埃奈斯库是一位通才式的罗马尼亚小提琴家。他生于摩尔多瓦地区维尔纳弗县的利文镇。作为作曲家，其代表作管弦乐《罗马尼亚狂想曲》奠定了他作为罗马尼亚民族乐派代表人物的地位。对于他的钢琴演奏，连著名钢琴家阿图尔·鲁宾什坦都这样说：“他是一位就连我也要感到眼红的非常了不起的钢琴家。”而作为指挥家，他在世界各地受到了完全的尊重。埃奈斯库小提琴演奏的最重要特征在于，他将法比小提琴学派的演奏手法于他在童年时代就很喜爱的罗纪尼亚民间音乐中的吉普赛音乐（拉乌塔里，Ｌａｏｕｔａｒｉ）的表演传统有机结合在一起，形成了一种十分独特的演奏风格。由于他的包括作曲在内的多方面的音乐才能，使他的演奏给人们的印象不只是在拉琴，同时也是在即兴创作，他的每一次演奏都是新鲜的，都像是演奏新作。埃奈斯库在小提琴演奏的运弓方面有他独到之处，他喜爱弓幅宽阔的连音奏法，这使他的演奏充满了激情和旺盛的生命力
常用的小提琴练习曲 提琴之路 1、霍曼：《小提琴基本教程》。分为五册，第一册为空弦及E、A、D、G弦上的练习；第二册为简易的各调练习；第三册为有升绛号的各种较深练习；第四册为换把练习，较高把位的练习；第五册较高把位和较难的练习。各种练习多采用短小的乐曲，以二重奏形式进行。是一本初学小提琴的入门教材。 2、沃尔法特：《小提琴练习曲60首》。上半册程度较浅，可在拉完《霍曼》第二册后 开始练习；下半册程度加深，可结合《开塞》进行练习。 3、开塞：《小提琴练习曲36首》作品20号，俗称“克采莱尔的准备练习曲”。前12首为基本把位练习，第13-24首为基本把位与第三把位的混合练习，第25-36首为高把位练习。是一本中等程度的小提琴教材。 4、舍夫契克：《小提琴左手技巧练习》。共四册，着重训练左手技巧。 5、赫利美利：《小提琴音阶练习》。着重进行音附与琶音的练习。 6、顿特：《克莱采尔和罗德准备练习曲24首》作品37号（俗称“小顿特”），和《小提琴练习曲与随想曲24首》作品35号（俗称“大顿特”）。对锻炼现代指法技巧，增进左手的灵活程度，效果显著。 7、马扎斯：《75课旋律练习曲和深造练习曲》，作品36号。这是一本中、高程度的优秀教材，分为三集。第一集1-30集，又叫《特殊练习曲》，一般与“小顿特”穿插起来练习；第二集31-57课，叫《华丽练习曲》，一般与《克莱采尔练习曲》穿插起来练习；第三集58-75课，叫《为艺术家作的练习曲》一般与《帕格尼尼24首随想曲穿插起来练习》。 8、罗德：《24首随想曲》，用大，小24个调各写一首，是严格训练小提琴家的必修教材。 9、克莱采尔：《小提琴练习曲42首》。这是一本著名的高级程度的小提琴练习曲。 10、帕格尼尼：《24首随想曲》。这本教材极大地发展了小提琴的演奏技巧，在着高深，艰难的技术要求，是小提琴演奏家的必修课目，也在音乐会上演奏。 最新文件仅供参考已改成word文本。方便更改 1 / 1
小提琴演奏技巧与方法 小提琴演奏技巧与方法 呼吸： 呼吸在任何活动和任何音乐艺术中是首要的，小提琴也不例外。良好的呼吸要求具有均匀吸气和呼气的能力，即吸气和呼气的时间 是同样的。每次呼吸的周期应尽可能地长。在小提琴演奏中，需要 不断地呼吸，而且绝不要屏住呼吸。 初步练习是盘腿坐在地上，双手(掌心向上)放在膝盖上，脊椎伸直，脖子和双肩放松，挺胸拔背来开始呼吸。用表的秒针来帮助计 算每次吸气和呼气的时间。在不间断呼吸的情况下，努力去延长每 次呼吸的长度。 进一步练习是把右手放在鼻子的'上面，用拇指的指尖堵住右鼻孔，用无名指的指尖或指甲堵住左鼻孔放开一点左鼻孔，只让非常 稀薄的空气进入即可。 1、用左鼻孔吸气。 2、当用食指堵住左鼻孔时。稍微地放开一点拇指，用右鼻孔彻 底呼气。 3、用右鼻孔吸气。 4、用左鼻孔呼气。 姿势和伸展练习： 持琴是小提琴演奏中的最困难点之一，它很容易抑制自如的动作，导致一种不自然的姿势。不断地调整动作的能力正是小提琴演奏的 奥秘。良好的姿势基础是从脚趾经过脊椎到头顶的一种垂直伸展姿势。
小提琴演奏者的身体重量落在双脚的大拇趾上的要比落在脚后跟上的稍微多一些，这种前倾的平衡姿势具有更大的活动余地和更多 的轻松感，并有利于演奏的稳定性。 (1)在保持脚趾放松的同时，双脚应稍微向外侧移动一点儿，来 抬高双脚的拱面。 (2)当双脚由于踝骨的内在压力，使它们恢复到自然姿势时，应 保持这种抬高双脚拱面的姿势。 (3)双膝应向后。 (4)当臀部绷紧向前挺身的时候，保持双腿的分开。 (5)收腹并塌腰。 (6)向前方和斜上方挺胸。 (7)向后抬头，伸直脖子。 (8)双肩保持平行与完全放松和下垂，与腰椎对称;双臂、双手和手指自然下垂，其它身体部位的伸展感觉就好像试图接触天花板、 脚跟、大脚趾和其它脚趾正在试图蹬开地面.这些调整无论多么仔细，应该在一次吸气中做完，如果没有训练过呼吸，做这些调整占时间 过长的话，可用几次吸气来做完。 准备活动的基础姿势： a：姿势一：双腿弯曲在躯干的下面，臀部落在双脚后跟上，小 臂和双肘挨着双膝，额头放在地面上。这种姿势，身体像准备弹起 的动作。双肩向前下部伸展，背部拱起，头朝下，脖梗伸直，重心 前移，小臂和小腿不要从地面上抬起。 b：姿势二：后背挺直，双臂下垂在两侧，起身成为一个垂直的 下跪的动作。头部和肩部向后伸展，塌腰，双手握住双脚的后跟时 挺胸向前。 连续的系列伸展练习：
马卡连柯的教育思想 苏联教育家马卡连柯(1888-1939)是集体教育思想的代表人物?主要著作有教育诗篇》(1925-1935)《塔上旗》(1938)、《父母必读》(1937)等。 (一)、论集体和集体教育原则 1、论集体 马卡连柯认为，"教育任务就是要培养集体主义者。"而要完成这个任务，苏维埃教育所需要的第一个形式就是集体。因此，马卡连柯强调说:"公社的教育方针概括地说来就是，建立合理的集体，建立集体对个人的合理影响." 2、论集体教育原则 (1)尊重与要求相结合原则。有人曾问马卡连柯他的教育经验的本质是什么，马卡连柯回答说，"要尽量多地要求一个人，也要尽可能地尊重一个人。"在他看来，要求与尊重是一回事。对此，他解释说:"我们对个人所提出的要求，表现了对个人的力量和可能性的尊重;而在我们的尊重里，同时也表现出我们对个人的要求。"马卡连柯认为，在集体教育过程中，要求是必须的，否则就不可能建立集体和集体纪律。他指出，"要求"可以分为3个阶段:在第一个阶段，即在集体初建时期，领导者应当以"不许反对的方式"提出要求。当然领导者所提出的要求必须是合乎情理并能实现的。在第二个阶段，集体的领导者周围已出现了一批自觉维护纪律的积极分子，他们所组成的核心会用自己的要求支持教师的意见。在第三个阶段，集体本身能向其成员提出要求。这时，教师己无需要再提要求了，因为集体往往己向个人提出了过多的要求。在谈到"尊重"的时候，马卡连柯指出，"尊重并不是尊重外表的什么东西，并不是尊重脱离社会面独立存在的东西"…。这是对那些参加我们的共同劳动、共同工作的同志的一种尊重，这是对活动家的一种尊重。" (2)平行教育影响原则。马卡连柯认为，集体教育过程应当遵循"在集体中通过集体为集体"的原则。在他看来，集体首先是教育的基础。他说:"只有当一个人长时间地参加了有合理组织的、有纪律的、坚忍不拔的和有自豪感的那种集体生活的时候，性格才能培养起来。"其次，集体是教育的手段。他强调说，"集体是个人的教师"。教师必须通过集体来教育个人。最后，集体是教育的目的和对象。马卡连柯认为，集体与个人两者关系密切，"在苏联不可能有置身集体以外的个人"。因此，教育个人和教育集体既可以同时作为教育目的，个人和集体又可以同时作为教育对象。他说:"每当我们给个人一种影响的时候，这影响必定同时应当是结集体的一种影响。相反地，每当我们涉及集体的时候，同时也应当成为对于组成集体的每一个个人的教育。"马卡连柯后来用"平行教育影响"来概括他的上述思想，强调教育个人与教育集体的活动应同时进行，每一项针对集体开展的教育活动应收到既教育集体又教育个人的效果。 (3)前景教育原则。马卡连柯认为，集体的生命活力在于不停滞地前进。他说，"一个自由的人类集体的生活方式就是向前行进，它的死亡的方式就是停滞。"因此，马卡连柯要求教师不断地向集体提出新的奋斗目标来刺激集体的活力。这种新的目
西方著名教育家教育思想是什么 西方著名教育家教育思想 布鲁纳的教育思想 布鲁纳(1915-)是美国心理学家和教育家、结构主义教育思想的代表人物。主要著作有:《教育过程》(1960)、《论认知》(1962)、《教学论探讨》(1966)、《教育的适合性》(1971)等。 布鲁纳认为，学习一间学科不仅是学会什么，更重c要的是知道怎样处理，即学会如何学习。他指出，我们教一门科目，并不希望学生成为该科目的一个小型图书馆，而是要他们参与获得知识的过程。学习是一种过程，而不是结果。在布鲁纳看来，学习的过程就是一个探索知识的过程。他强调说: 人类学习中似乎有个必不可少的成分，它像发现一样，是尽力探索情景的机会。因此，应该把发现学习作为儿童教学的主要方法，以鼓励儿童去发现知识的奥秘，去掌握学科的结构。 关于发现学习，布鲁纳指出，用自己的头脑亲自获得知识的一切形式都可以称为发现学习。但学校中的发现学习不局限于对未知世界的发现，更重要的是引导学生凭借自己的力量对人类文化知识的再发现。其实质就是把现象重新组织或转换，使人能超越现象进行再组合，从而获得新的领悟，包括寻我正确结构和意义。总之，在布鲁纳看来，发现学习就是在学校条件下，引导儿童从所见的事物的表面现象去探索具有规律性的潜在结构的一种学习途径。 布鲁纳进一步研究并提出了促进发现学习的方法，一是鼓励儿童积极思考和探索。布鲁纳认为，儿童是发现学习的主体，因此，应鼓励儿童相信并依靠自己的头脑去思考、发现和解决问题。二是激发儿童学习的内在动机。布鲁纳认为，内在动机，特别是能力，是儿童学习的推动力，应启发儿童把学习与日后的生活联系起来，以发现为奖励，自主地学习，逐步培养和形成学习的行为和习惯。三是注意新旧知识的相容性。布鲁纳认为，采用灵活多样的教学方法，创造良好的学习情景，促使学生发现新
中国著名教育家及其主要教育思想|外国著名教育家教育思想中国著名教育家及其主要教育思想 1. 孔子（公元前 551 —前 479 ） 孔子名丘，是我国春秋末期著名的思想家，伟大的教育家，儒家学派的创始人。他是中国教育史上第一个将毕生精力从事教育事业的教育家。他提出了“ 有教无类“ 的办学方针，并兴办私学。他“ 有教无类“ 的理论基础，是“ 性相近也，习相远也“ 。更可贵的是他的“ 庶、富、教“ 思想。他直观地看到了发展教育事业和社会物质条件的关系，并把教育的地位摆得较为恰当。他在教育工作中特别注意研究学生，他对学生个性特征有深刻的观察和分析。由于他的教育因人而异，宋代朱熹把这种教育原则概括为“ 孔子教人，各因其材“ 。后人就简称为“ 因材施教“ 。在中国教育史上，孔子是最早提出启发式教学原则的人。他说：“ 不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅反，则不复也“ 。 孔子很重视立志教育，立志就是确立目的和理想。一个人有明确的努力方向，才能充分发挥主观能动性。他说：“ 三军可夺帅也，匹夫不可夺志也“ ，他要求学生立志于学和道。他还重视学行结合、言行一致，对夸夸其谈、巧言令色的作风表示深恶痛绝。他最注意“ 行“ ，提倡“ 君子欲讷于言而敏于行“ ，“ 耻其言而过其行“ 。他认为评价一个人要“ 听其言而观其行“ 。他还认为一个人犯了错误不要怕批评，提出了“ 过则勿惮改“ 的名言。他也非常重视道德信念的培养和意志性格的锻炼，要求做到“ 磨而不磷“ ，“ 涅而不缁“ ，“ 造次必于是，颠沛必于是“ ，不因困难、仓卒而违背道德标准；要“ 宁死善道“ ，在必要时宁愿“ 杀身以成仁“ ，也要坚持自己的道德信念。这说明孔子把意志性格的锻炼已经提到为道德献身的高度。
小提琴演奏的方法与技巧 小提琴演奏的方法与技巧 一、规律的抬指可将指法变繁为简 不能想像小提琴家在演奏“tr”时不保留下方音的手指,而是像弹钢琴演奏“tr”时的动作,两个手指轮流交替起落会是什么样子。我想肯定没有人去做这种无意义的尝试。保留指是小提琴指法的特色,是演奏中必不可少的最基本的指法之一。 保留指既可称之为“落指后的延续”,又属于抬指范畴中的“晚抬”。对于演奏者来说,何时保留、何时不保留、保留到哪里再抬起,均是由演奏者本人按照自己头脑中的逻辑来认定的。在合理省力效 果好的原则指导下,把关键乐句眼花缭乱的复杂手指动作理顺。逻辑清晰、起落有序,以最简捷的动作,最少的起落次数,完成最复杂的技巧。 变繁为简――是每一位演奏者必须去做的工作,也是开动脑筋练琴的基本功之一。 谈到小提琴演奏的复杂性、逻辑性,马上容易使人联想到那些誉满全球的神化人物――大侦探福尔摩斯、著名的科学家爱因斯坦等 一批具有发达头脑的人物,他们均被描写成对小提琴演奏情有独钟、甚至达到酷爱的程度的人,足可证明,小提琴演奏本身就是一门极为 复杂、充满逻辑又独具艺术魅力的科学。 二、培养良好的抬指习惯 一般说来,左手手指是用哪个落哪个,有的还需提前落,但绝不是落指后不用时马上就抬起来。有的仍需保留在弦上待用,以减少起落的次数。
究竟保留指多些好,还是少些好呢?如果从手指的逻辑性、省力、音准等方面把握考虑,多比少好。但如从手指的灵便、敏捷和揉弦自 如的程度来看,少用有利。关键在运用得适时、适处、适度。也就是 要掌握好运用的分寸。千万不要未加思索用过就抬,一旦成了习惯, 这种下意识的不良动作将在演奏中根深蒂固,很难彻底改正。 同样,当逻辑合理的抬指规律形成后,也会产生正确的条件反射, 变成良好的下意识的保留习惯。当眼睛扫过乐谱时,会像头脑算度极 精的围棋高手,洞察全盘,望穿百步,周密思考而无一疏漏。瞬间就能 反映出谱面所未显示的抬指的内在规律,迅速形成合理而科学的手指 动作的最佳逻辑组合。也就是说,脑筋开动得多了,越用越灵活,越用 思维越严密,越用反应越快,脑熟也同样生巧。 三、可以会而不用,不能用时不会 符合逻辑的手指起落是左手基本功之一。 观察演奏者的指法逻辑,特别是抬指规律,其思考的逻辑性及用脑练琴的`程度便可一目了然。 如果我们把练习分为三个阶段的话,那么,读谱试奏可称之为一度用脑阶段。旨在了解作品风格、布局及全貌。然后要进入选择最符 合音乐要求的弓、指法,这为二度用脑阶段。在这个阶段中所要寻求 出的指法内在规律,已是谱面上所未显示的了。在三度用脑阶段,主 要是深入挖掘音乐内涵,不断增强理解,独立并有所创新的处理乐曲 直到完美再现作品。 在第一阶段,新鲜感会使人兴奋。第三阶段,即将成功地再现作品令人喜悦。 唯有第二阶段所面对并必须做好的是那些近于繁琐又艰苦、耐心细致的工作――即头脑对指法逻辑的全面推算、比较、判断和应用。这恰恰是极易被忽视的。每个落下的手指,抬早了会增加起落次数和 复杂程度,打乱手指逻辑,会感到忙乱;抬晚了会给后面再落的手指增 加额外的负担和不必要的难度,会感到笨重。只有抬得不早不晚,使 手指落得有道理,抬得有规律,有条不紊,精确有序,才能在今后面对 听众的演奏中从容不迫、正常发挥。
世界著名教育家及其思想 一、苏霍姆林斯基 1．简介：苏联最有名望的教育家, 1948年起至去世，担任他家乡所在地的一所农村完全中学——巴甫雷什中学的校长 2．著作：《给教师的一百条建议》、《把整个心灵献给孩子》、《帕甫雷什中学》、《公民的诞生》等教育专著。 3．主要教育理念（核心思想）①提倡全面和谐的教育。认为没有和谐的教育工作就不能达到理想个性的和谐发展。所谓和谐发展，就是各方面互为条件、相互促进、相辅相成地发展。所谓和谐的教育，就是德育、智育、体育、美育和劳动教育等，既相对独立，又相互渗透、相互促进。他反对妨碍学生全面和谐发展的重智轻体、重才轻德的倾向。②重视学生的精神生活和精神需要，认为丰富多彩、文明幸福的学校精神生活，是使儿童获得全面和谐发展的最好途径。③认为德育在全面发展的教育中是起决定作用的、主导的成分。要求自然科学知识传授与道德教育同时并重。④终身致力于教育与生产劳动相结合。 4．经典教育名言：
①学校里的学习不是毫无热情地把知识从一个头脑里装进另一个头脑里，而是师生之间每时每刻都不得在进行的心灵的接触。(《给教师的建议》第315页--论学生学习) ②一本智慧丰富的、有鼓舞力的书，往往能决定一个人的命运。（《教育的艺术》第178页---论学生阅读） ③课，就是教育思想的源泉；课，就是创造活动的源头，就是教育信念的萌发园地。（《苏霍姆林斯基选集》第四卷596页---论课堂教学） ④学校应当像一块磁石，以自己有趣而丰富的生活吸引学生。（《苏霍姆林斯基选集（一）》第527页---论学校教育） ⑤人在为他人的幸福着想的同时也享受到了快乐。（《苏霍姆林斯基选集（五）》第797页---论道德品质）⑥真正的教师必是读书爱好者：这是我校集体生活的一条金科玉律，而且已成为传统。（《帕夫雷什中学》第28页---论教师读书） ⑦请你记住，你不仅是自己学科的教员，而且是学生的教育者、生活的导师和道德的引路人。（《给教师的建议》第97页---论教师素质）
小提琴演奏技巧之技巧篇 一个完美的演奏者首先应该具备正确、扎实而又牢固的基本功，它是演奏发展的关键。而音准、发音、节奏则是所有音乐的根本。在小提琴的演奏基础中有关持琴握弓、演奏姿势、左右手技巧、弓指法的运用和揉音的方式都是掌握这项乐器的具体技术。那么，在小提琴演奏中关于音准、发音、节奏这三项基本功的表现又是怎样的呢? 音准是弦乐器专业最基本的要求，同时也是小提琴最难掌握的技术我认为良好的音准主要是建立在由耳朵指导的触指感觉上的。实际上就是要求演奏者在脑子里首先要有一种固定的音高概念，也就是预先听觉。具有这种预先听觉的演奏者绝大多数是需要通过视唱练耳的训练而形成的。同时，演奏者天生的音准素质也是很重要的，因为很难指望一个五音不全、毫无音高概念的人会有音乐发展。当我们的耳朵具备了控制音准的能力，然后，我们通过各种练习，将视觉、听觉、触觉加以结合，并通过长期严格的磨炼，最终达到把握音准。可以说养成这种随时辨别音准的好习惯是十分重要的，也是必需的。具备了这种对音准的敏锐性，将大大提高演奏者的演奏水准。当我们的音高概念形成并已逐步掌握一些基本技术时，以下两点对小提琴音准的把握非常关键。 手的框架 左手的框架是手指的基本位置，也就是在任何琴弦、任何把位的 1 、4 指的八度音程。在这个八度框架之内，2 指和3 指各有两个位置，一个是弯曲的，一个是伸长的。举个例子，在D 弦和A 弦中形成E — E 的1 、4 指八度，二指的F 和C 是弯曲的，在演奏# F 和# C 时是伸长的;三指的G 和D 是弯曲的，在演奏# G 和 # D 时是伸长的。这种八度框架的概念应该牢固的树立在演奏者的头脑中，在手指所到的任何把位，无论它是弯曲的位置还是伸长的位置都应当将框架的感觉记住。值得一提的是，这种八度框架的位置形状保持到第六七 把位后，在更高把位时由于弦短了，音准的距离位置也逐渐变得密集了，手的框架才有所改变。此时，也就是在第八把位时，手框架的距离是第一把位时的一半。 左手的换把 左手的换把是小提琴技术的重要环节。在掌握小提琴技术的初级阶段，我们必须首先将第一把位的概念建立牢固，然后才能开始进入新的固定把位的学习。赫利美利/ J .H R I M A L Y 音阶练习在第一至第五部分有较
世界着名教育家及其思想 一、苏霍姆林斯基 1．简介：苏联最有名望的教育家,1948年起至去世，担任他家乡所在地的一所农村完全中学——巴甫雷什中学的校长 2．着作：《给教师的一百条建议》、《把整个心灵献给孩子》、《帕甫雷什中学》、《公民的诞生》等教育专着。 3．主要教育理念（核心思想）①提倡全面和谐的教育。认为没有和谐的教育工作就不能达到理想个性的和谐发展。所谓和谐发展，就是各方面互为条件、相互促进、相辅相成地发展。所谓和谐的教育，就是德育、智育、体育、美育和劳动教育等，既相对独立，又相互渗透、相互促进。他反对妨碍学生全面和谐发展的重智轻体、重才轻德的倾向。②重视学生的精神生活和精神需要，认为丰富多彩、文明幸福的学校精神生活，是使儿童获得全面和谐发展的最好途径。③认为德育在全面发展的教育中是起决定作用的、主导的成分。要求自然科学知识传授与道德教育同时并重。④终身致力于教育与生产劳动相结合。 4．经典教育名言：
①学校里的学习不是毫无热情地把知识从一个头脑里装进另一个头脑里，而是师生之间每时每刻都不得在进行的心灵的接触。(《给教师的建议》第315页--论学生学习) ②一本智慧丰富的、有鼓舞力的书，往往能决定一个人的命运。（《教育的艺术》第178页---论学生阅读） ③课，就是教育思想的源泉；课，就是创造活动的源头，就是教育信念的萌发园地。（《苏霍姆林斯基选集》第四卷596页---论课堂教学） ④学校应当像一块磁石，以自己有趣而丰富的生活吸引学生。（《苏霍姆林斯基选集（一）》第527页---论学校教育） ⑤人在为他人的幸福着想的同时也享受到了快乐。（《苏霍姆林斯基选集（五）》第797页---论道德品质）⑥真正的教师必是读书爱好者：这是我校集体生活的一条金科玉律，而且已成为传统。（《帕夫雷什中学》第28页---论教师读书） ⑦请你记住，你不仅是自己学科的教员，而且是学生的教育者、生活的导师和道德的引路人。（《给教师的建议》第97页---论教师素质）
小提琴演奏的基本技巧 A、呼吸： 呼吸在任何活动和任何音乐艺术中是首要的，小提琴也不例外。 良好的呼吸要求具有均匀吸气和呼气的水平，即吸气和呼气的时间是 同样的。每次呼吸的周期应尽可能地长。在小提琴演奏中，需要持续 地呼吸，而且绝不要屏住呼吸。 初步练习是盘腿坐在地上，双手(掌心向上)放在膝盖上，脊椎伸直，脖子和双肩放松，挺胸拔背来开始呼吸。用表的秒针来协助计算 每次吸气和呼气的时间。在不间断呼吸的情况下，努力去延长每次呼 吸的长度。 进一步练习是把右手放在鼻子的上面，用拇指的指尖堵住右鼻孔，用无名指的指尖或指甲堵住左鼻孔放开一点左鼻孔，只让非常稀薄的 空气进入即可。 1、用左鼻孔吸气； 2、当用食指堵住左鼻孔时。稍微地放开一点 拇指，用右鼻孔彻底呼气；3、用右鼻孔吸气；4、用左鼻孔呼气。 B、姿势和伸展练习： 持琴是小提琴演奏中的最困难点之一，它很容易抑制自如的动作，导致一种不自然的姿势。持续地调整动作的水平正是小提琴演奏的奥秘。良好的姿势基础是从脚趾经过脊椎到头顶的一种垂直伸展姿势。 小提琴演奏者的身体重量落在双脚的大拇趾上的要比落在脚后跟 上的稍微多一些，这种前倾的平衡姿势具有更大的活动余地和更多的 轻松感，并有利于演奏的稳定性。 （1）在保持脚趾放松的同时，双脚应稍微向外侧移动一点儿，来 抬高双脚的拱面。
（2）当双脚因为踝骨的内在压力，使它们恢复到自然姿势时， 应保持这种抬高双脚拱面的姿势。 （3）双膝应向后。 （4）当臀部绷紧向前挺身的时候，保持双腿的分开。 （5）收腹并塌腰。 （6）向前方和斜上方挺胸。 （7）向后抬头，伸直脖子。 （8）双肩保持平行与完全放松和下垂，与腰椎对称；双臂、双手 和手指自然下垂，其它身体部位的伸展感觉就好像试图接触天花板、 脚跟、大脚趾和其它脚趾正在试图蹬开地面．这些调整无论多么仔细，应该在一次吸气中做完，如果没有训练过呼吸，做这些调整占时间过 长的话，可用几次吸气来做完。
世界著名教育家及其思想 一、霍姆林斯基 1．简介：联最有名望的教育家, 1948年起至去世，担任他家乡所在地的一所农村完全中学——巴甫雷什中学的校长 2．著作：《给教师的一百条建议》、《把整个心灵献给孩子》、《帕甫雷什中学》、《公民的诞生》等教育专著。 3．主要教育理念（核心思想）①提倡全面和谐的教育。认为没有和谐的教育工作就不能达到理想个性的和谐发展。所谓和谐发展，就是各方面互为条件、相互促进、相辅相成地发展。所谓和谐的教育，就是德育、智育、体育、美育和劳动教育等，既相对独立，又相互渗透、相互促进。他反对妨碍学生全面和谐发展的重智轻体、重才轻德的倾向。②重视学生的精神生活和精神需要，认为丰富多彩、文明幸福的学校精神生活，是使儿童获得全面和谐发展的最好途径。③认为德育在全面发展的教育中是起决定作用的、主导的成分。要求自然科学知识传授与道德教育同时并重。④终身致力于教育与生产劳动相结合。 4．经典教育名言：
①学校里的学习不是毫无热情地把知识从一个头脑里装进另一个头脑里，而是师生之间每时每刻都不得在进行的心灵的接触。(《给教师的建议》第315页--论学生学习) ②一本智慧丰富的、有鼓舞力的书，往往能决定一个人的命运。（《教育的艺术》第178页---论学生阅读） ③课，就是教育思想的源泉；课，就是创造活动的源头，就是教育信念的萌发园地。（《霍姆林斯基选集》第四卷596页---论课堂教学） ④学校应当像一块磁石，以自己有趣而丰富的生活吸引学生。（《霍姆林斯基选集（一）》第527页---论学校教育） ⑤人在为他人的幸福着想的同时也享受到了快乐。（《霍姆林斯基选集（五）》第797页---论道德品质）⑥真正的教师必是读书爱好者：这是我校集体生活的一条金科玉律，而且已成为传统。（《帕夫雷什中学》第28页---论教师读书） ⑦请你记住，你不仅是自己学科的教员，而且是学生的教育者、生活的导师和道德的引路人。（《给教师的建议》第97页---论教师素质） ⑧提高每位教师和整个集体的教育素养，这是领导教育和教学工作的一个重要方面。（《霍姆林斯基选集（四）》第661页----校长素质）
小提琴曲《渔舟唱晚》的作品分析和演奏技巧 摘要：文章主要介绍了娄树华以古曲《归去来》为素材发展而成小提琴曲《渔舟唱晚》的背景知识，并深入乐曲各个细节与大家分享了关于该曲的演奏技巧，且针对泛音和拨弦做了技巧介绍，对初学者有较大的帮助。 [关键词] 小提琴曲《渔舟唱晚》演奏技巧节奏乐曲处理
目录 引言 (1) 二、小提琴曲《渔舟唱晚》乐曲分析 (1) (一)曲式结构 (1) (二)旋律分析 (2) (三)调性分析 (2) (四)音色分析 (3) 结论 (4) 致语 (5) 参考文献： (5)
引言 《渔舟唱晚》原是一首颇具古典风格的筝曲，后被黎国荃改编为小提琴曲。乐曲以歌唱性的旋律，形象地描绘了夕阳西下，晚霞斑斓，渔歌四起，渔夫满载丰收的欢乐情景，表达了作者对祖国大好河山的赞美和热爱。 一、小提琴曲《渔舟唱晚》简介及创作背景 古曲《渔舟唱晚》，是根据唐代诗人王勃在《滕王阁序》里：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷蠡之滨”中“渔舟唱晚”四个字而得名，乐曲生动地表现了江南水乡在夕阳西下的晚景中，忙碌了一天的渔舟归航时，江面歌声四起的动人场景。《渔舟唱晚》最早为古筝曲，是我国近现代古筝演奏家和教育家———子猷先生传谱的一首古筝作品[1]。作品在曲式结构上突破了传统的六十八板单一曲式，通过不同段落体现音乐形象的对比和发展，并运用了西洋音乐曲式中音型模进和乐段，具有高度的演奏价值和艺术水平，表现了作者对祖国山河的热爱和赞美。在经其高足娄树华先生领悟、演奏并传播，成为是我国十大传统名曲之一，更是一首闻名世界的中国古筝曲。 二、小提琴曲《渔舟唱晚》乐曲分析 (一)曲式结构 小提琴曲《渔舟唱晚》分为三段，第一段用慢版奏出韵致悠扬而富于歌唱性的旋律；第二段在调式有所变化的基础上，从第一段上下八度关系的曲调中发展而来；第三段用快板奏出一连串模进音符，描绘渔舟满载而归的喜悦场景[2]。虽然篇幅较小，但整首乐曲简练而精致，一气呵成，展现了作者深厚的艺术创作功底和强烈的艺术感染力。(二)旋律分析 乐曲的前半部分（第一段），乐句与乐句基本上是上下对答的“对仗式”结构，给人结构规整之感；乐曲的后半部分（第二、三段），则运用递升、递降的旋律和渐次发展的速度、力度变化，表现了百舟竞归的热烈情景［3］。全曲大致可分为三段。 第一段，慢板。这是一段悠扬如歌、平稳流畅的抒情性乐段。配合左手的揉、吟等演奏技巧，音乐展示了优美的湖光山色———渐渐西沉的夕阳，缓缓移动的帆影，轻轻歌唱的渔民……给人以“唱晚”之意，抒发了作者心的感受和对景色的赞赏。 第二段，音乐速度加快。这段旋律从前一段音乐发展而来，从全曲来看，“徵”音
中国著名教育家及其主要教育思想 中国著名教育家及其主要教育思想（转） 1. 孔子（公元前551 —前479 ） 孔子名丘，是我国春秋末期著名的思想家，伟大的教育家，儒家学派的创始人。他是中国教育史上第一个将毕生精力从事教育事业的教育家。他提出了" 有教无类" 的办学方针，并兴办私学。他" 有教无类" 的理论基础，是" 性相近也，习相远也" 。更可贵的是他的" 庶、富、教" 思想。他直观地看到了发展教育事业和社会物质条件的关系，并把教育的地位摆得较为恰当。他在教育工作中特别注意研究学生，他对学生个性特征有深刻的观察和分析。由于他的教育因人而异，宋代朱熹把这种教育原则概括为" 孔子教人，各因其材" 。后人就简称为" 因材施教" 。在中国教育史上，孔子是最早提出启发式教学原则的人。他说：" 不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅反，则不复也" 。 孔子很重视立志教育，立志就是确立目的和理想。一个人有明确的努力方向，才能充分发挥主观能动性。他说：" 三军可夺帅也，匹夫不可夺志也" ，他要求学生立志于学和道。他还重视学行结合、言行一致，对夸夸其谈、巧言令色的作风表示深恶痛绝。他最注意" 行" ，提倡" 君子欲讷于言而敏于行" ，" 耻其言而过其行" 。他认为评价一个人要
" 听其言而观其行" 。他还认为一个人犯了错误不要怕批评，提出了" 过则勿惮改" 的名言。他也非常重视道德信念的培养和意志性格的锻炼，要求做到" 磨而不磷" ，" 涅而不缁" ，" 造次必于是，颠沛必于是" ，不因困难、仓卒而违背道德标准；要" 宁死善道" ，在必要时宁愿" 杀身以成仁" ，也要坚持自己的道德信念。这说明孔子把意志性格的锻炼已经提到为道德献身的高度。 2. 孟子（约公元前372 —前289 ） 孟子名轲，是我国战国中期著名的思想家，他的教育思想在古代中国教育史上占有重要地位。后世把他和孔子的思想并称为" 孔孟之道" 。孟子在中国教育史上首倡" 性善" 论。他把人性归于天性，把道德归于人性，又把人性归于天赋，构成了他的先验主义的人性论。另外，孟子认为同物则同类，同类则同性，提出了" 圣人与我同类者" 、" 人皆可以为尧舜" 的智力平等的思想。 孟子从他的政治思想和" 性善" 论的哲学思想出发，提出教育目的主要是培养" 明人伦" 的" 治人" 的" 劳心者" 。他又以城郭、军队、土地、财物和教育相比，如城郭不完整，军队不多，军器不精，" 非国之灾" ；田野未开垦缺乏财物，" 非国之害" ；但若" 无学" ，则国" 丧无日矣" 。可见，他把教育当作国政的根本。孟子发展了孔子的因材施教的教育思想，他根据学生的特点，提出" 教
小提琴最基本的技巧 小提琴的好处太大，大多了，携带方便，随时可以演奏，音量大小控制自如，可以轻声细语，可以不用麦克风让成千上万的人听的清清楚楚，双音，和弦演奏自如，音域宽广，是任何管乐根本无法比拟的，技巧惊人，永无止境，无论抒情和激情得心应手，变幻无穷的音色，可以很好表达人类所有的喜怒哀乐，是人类骄傲的音乐工具。。。。。。。。坏处是我觉得是长时间的演奏，尤其是音乐会，对左边的耳朵会有一定影响，需要休息，，，如果谁说因为学习小提琴脖子歪了或手臂，手指，手腕坏了，那是极其愚蠢的，说明根本不知道演奏小提琴的奥妙，只是愚蠢的制造噪音。。。。。。小提琴最重要是技术，之所以在小提琴上的噪音，大多数是僵硬的手臂，手腕，手在拼命的制造噪音。。。。。 提琴技巧非常多，但有最基础的技巧，如果掌握这最基本的技巧，就可以轻松获得其他技巧，登上艺术高峰。。 先说左手，其实你永远要记住在小提琴上无论多么复杂的左手按弦，最根本只需要掌握2点，1在一个把位内的手指快速的各调音阶训练，做到起落准确，到达疯狂速度和灵活。。2换把，很多的方法练习换把，我研究了多年，最根本的方法就用一个手指移动的方法是最重要的，也要达到疯狂速度和准确。。。。如果牢牢掌握这2点左手的基本功，那其他左手技巧就非常容易了，当然双音，和弦更需要左手的独
立性和灵活性。。。。。。 再说右手，右手可以说是小提琴是否能够打动别人的重要武器，是和歌唱家的喉咙一样重要，永远记住必须彻底掌握右手的发音方法，牢牢掌握控制小提琴运弓的方法才是真正艺术的开始，运弓有很多技巧，但最重要的只有一点永远牢记，把分弓彻底掌握，那么连弓，跳弓，等等就是水到渠成，这是肺腑之言。无论是在弓尖，弓中，弓根，都要把分弓演奏的像闪电般快速，灵活，感觉手指可以随心所欲的对琴弦力量，强弱的控制，就像有弹性的一架机器牢牢控制着琴弦，而从肩膀开始的整个手臂就是运弓的动力，，，这些感觉是努力钻研的结晶，外行是无法体会的。。。。。。。。 我告诉你我几十年的经验： 第1步在拉每首曲子之前，先把这首曲子的CD听听，看着谱子，跟着CD唱音符，把正确的节拍和音准牢牢记在脑子里面， 第2步平时有空闲时间充分的活动肩关节，手腕，手指，要求灵活性，独立性，柔韧性。 第3步有了前面的基础，可以把小提琴指板的音位和五线谱对照起来练习各调子的音阶，做到快速准确。 在具备了前3步，就可以演奏自己喜欢的乐曲，要了解自己的技巧能力，不要去演奏那些你技巧根本达不到的音乐，其实对内行的人演奏小提琴是非常简单的，只要掌握最
40名世界级教师的教学建议 21、不过于注重学生的分数 求知是人世间最大的欢乐，只要给予合适的环境运用正确的方法，每一个学生都能去快乐读书。对一个学生来说，最关键的是快乐的生活，而不是分数和名次，更重要的是得到这种快乐生活的能力，而学生的能力并不以考试的分数来衡量。 ——铃木镇一（日本优秀教师，接触的教育家和小提琴演奏家。他提倡“合格教育”，是为了让学生拥有更多的自由支配时间。） 22、捕捉学生的兴趣所在 兴趣是学习的良师益友，很好地撇杨学生的学习的兴趣，能起到事半功倍的效果。一个人在学习兴趣的引导下学习，自觉性和创造性便会得到最大限度的激发，学习效率也会有大幅度的提高，进而就会更加热爱学习，形成一个良性循环。 ——原田（日本静冈县一所小学的优秀教师） 23、保持和发展学生的兴趣 我们的教学不是进行死板的、僵化的、俗套的课堂教学，而是让学生融入自然中去，从他们感兴趣的事物中寻找教育的机会。我的教学需要启发式的，而非灌输式的，首先从尊重孩子的天性出发，变被动学习为主动求知，激发他们的学习热情，使他们一直处在对知识的渴求状态中。 ——安妮.莎莉文（美国盲人女作家、教育家海伦.凯勒的老师） 24、让学生在快乐中学习 要尽量使学生在快乐中掌握知识，使求知成为快乐而非苦恼的事。教师应
该引导学生进行探讨，自己去推论，让学生即使无人监督，也能自学不辍。教师给他们讲的应该尽量少些，而引导他们去发现的应该尽量多些。 ——赫伯特.斯宾塞（英国优秀教师、著名教育家、哲学家和心理学家） 25、让学生的智慧在指尖灵动 培养学生的动手能力，既是对所学知识的巩固，又使学生的创新能力得到了发展。因此，教师必须要给学生提供充足的操作时间，让他们既动手又动脑，这样学习的积极性和主动性便会大大提高。 ——多美尼克（法国优秀教师、教育专家） 26、培养和保护学生的创造欲 艺术的真正意义在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。在艺术创作中，我们应该充分相信学生，不要轻易否定学生的创作成果，应最大限度为学生提供宽松的环境，释放出学生的“第三只手”，创造一个又一个生命奇迹。 ——海顿（奥地利一位优秀教师、著名作曲家、音乐教育家） 27、将学生的“错误”视为一种教育契机 作为教师，我们应该懂得：孩子的人生才刚刚开始，以往的过错和耻辱只能代表过去，真正代表一个人一生的，是他现在和将来的所作所为。每个人都不是完人，连伟人也有过错。从过去的阴影里走出来吧，从现在开始，努力做自己想做的事情，你们都将成为了不起的优秀人才...... ——菲拉（美国新泽西州市郊一所小学的优秀教师） 28、通过劳动发展学生的才能与爱好 我们的学生就是在这种创造性劳动的气氛中生活的。各种各样的创造性劳动好比是引力各不相同的磁石：磁石的引力超强，学生参加的劳动就越有趣，他们在这种劳动方面的能力就发展得越明显。
古今著名教育家代表作及重要教育思想概述 （中国篇） 汤永胜 1孔子 孔子名丘，字仲尼，春秋时鲁人。孔子是儒学的创始人，也是私学的创始人。孔子的教育思想集中反映在《论语》一书中。 孔子的教育思想：一、“性相近”，“习相远”的教育作用论。认为人的先天素质差别很小，人性的差别主要是由教育和习染的不同而造成的，肯定了教育的作用。二、“有教无类”的教育对象论。孔子适应当时新兴士阶层的政治要求，创设私学，把以前贵簇独占的文化传授给平民，只要“行束修以上，吾未尝无诲焉”，扩大了教育的对象。三、“克已复礼，天下归仁”的教育价值论。教育的价值在于：“克已”、“复礼”、“当仁”。却克制自己的欲求，按照周礼行事，最后当于“仁”。四、诗、书、礼、乐的教育内容说。其中，孔子特别强调了学《诗》的重要性，认为《诗》 “可以兴，可以观，可以群，可以怨”。五、教学方法论。因材施教、启发诱导、学与思结合、身体力行等几个方面反映的都是孔子在教学方法上的创造。因材施教讲的是要根据学生个性才能的特点来讲来施教。启发诱导了学生在认识活动中的主体性和主动性。“学而不思则罔，思而不学则殆”是学与思结合的名言。身体力行则强调了为学的功效，不在于言辩，而在于躬行，躬行的严格、要求则是“择善而从”、“过，贝旳惮改”。六、“学而不厌，诲人不倦”的教学境界论。 2、孟子 孟子（约前372—前289）,名轲，字子舆，战国时邹（今山东邹城东南）人。孟子受业于子思（孔丘之孙，名伋）之门人，其思想学说成为战国时期儒家八派中的一个重要派别一一思孟学派。孟子持“性善说”，宣扬“王道”，倡言“仁政”。孟子持性善论，此其教思想之理论基础。人性本善，善有“四端”，即为：“恻隐之心”、“羞恶之心”、“辞让之心”、是非之心”。这是人与生